Warner nous fait la surprise de nous offrir enfin un premier joyau de cette série : le Tristan de 1972 avec Jon Vickers, Helga Dernesch, la Brangäne inapprochable de Christa Ludwig et l’écrin – somptuosissime – des Berliner. Une expérience orchestrale comme nulle autre, que tout amateur de Wagner se devrait de connaître. Il ne nous reste plus qu’à espérer que les autres suivent…

L’article Karajan enfin en streaming ? est apparu en premier sur Forum Opéra.

Verdi, Un Ballo in Maschera
National Philharmonic Orchestra, London Opera Chorus, Sir Georg Solti (direction)

Christa Ludwig (Ulrica), Luciano Pavarotti (Riccardo), Renato Bruson (Renato), Margaret Price (Amelia), Kathleen Battle (Oscar), Malcolm King (Tom), Robert Lloyd (Samuel), Peter Hall (Servo), Alexander Oliver (Giudice), Peter Weber (Silvano)

L’article Discothèque idéale : Verdi – Un ballo in maschera (Solti, Decca – 1985) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Catherine Hunold, vous voilà de nouveau toulousaine, pour une prise de rôle expresse, peut-on dire.

Ça oui ! Tout s’est fait très vite. J’ai reçu un message de Christophe Ghristi [directeur artistique du Théâtre National du Capitole] deux semaines avant le début des répétitions en me demandant si j’ai des racines tchèques ! Il me dit que Angela Denoke ne peut pas prendre le rôle de la Sacristine et me demande si je me sens d’apprendre le rôle en deux semaines ! Je n’ai jamais chanté en tchèque, je n’ai jamais chanté le rôle de Kostelnička, même si je savais qu’un jour il faudrait que j’y vienne ; j’ai dit à Christophe : « Je reprends la partition que j’ai à la maison, je regarde et je te dis. » J’ai pris trois heures pour relire attentivement la partition et j’ai dit oui. J’avais fait il y a quelques années une « Leçon de Musique » avec Jean-François Zygel au Châtelet, autour de Jenůfa, et on avait fait des mélodies et le grand air de Jenůfa. J’avais senti à l’époque que le tchèque était une langue qui m’allait bien, qu’elle m’était agréable. Il se trouve que c’était une période calme pour moi, je n’avais pas de nouveau rôle à apprendre. Dès que j’ai raccroché, ça a été non-stop !

Oui mais il fallait vous épauler ?

J’ai d’abord travaillé dix jours toute seule chez moi à Menton ; puis Christophe Ghristi m’a confié à Irène Kudela [chef de chant et coach musicale spécialisée dans le répertoire lyrique slave] et j’ai travaillé trois jours avec elle à Paris avant de commencer les répétitions à Toulouse. Avec Irène j’ai compris que pour apprendre ce rôle je devais l’aborder avec tout mon être en mêlant émotion et instinct. Certes il faut mémoriser, mais j’ai la chance de mémoriser très vite (j’avais appris le rôle d’Isolde, qui fait deux fois celui de Kostelnička, en quatre semaines !). Je suis arrivée à Toulouse il y a deux semaines, soit quatre semaines avant la première. Ici, je suis ravie parce qu’au Capitole on aime les chanteurs et je m’y sens en sécurité pour  faire une telle prise de rôle. Aujourd’hui [dix jours avant la première] je connais le rôle ; je sais exactement ce que je chante ; du reste je ne pourrais pas dire un texte sans comprendre le sens de la phrase et le mot lui-même, sa couleur, sa résonnance. J’aime dire, j’aime raconter, je suis une diseuse passionnée.

Oui mais quel drôle de personnage cette Kostelnička !  Elle est tout de même terrible.

Oui effectivement, elle est terrible, c’est un personnage impressionnant de femme très forte mais avec énormément de fêlures, Elle est surtout  profondément humaine, terrienne et d’une grande spiritualité. Elle aime tellement sa fille adoptive (c’est sa « fille de bonheur » comme elle dit) qu’elle ne veut pas se séparer d’elle ! Je pense même intimement qu’elle ne veut pas la marier à Laca mais qu’elle veut la garder pour elle ! Elle se rattache à elle car c’est une femme brisée, elle a été une femme battue par un mari qui buvait et elle vit toujours avec cette  honte. Elle n’a de cesse de racheter cette honte en ayant l’attitude stricte droite, digne de sa fonction de sacristine.

Elle trouve pourtant un subterfuge affreux pour « caser » Jenůfa ?

Oui elle veut absolument cacher que Jenůfa est « fille mère »  ; avant la scène où elle glisse l’enfant sous la glace, elle s’inquiète du destin de Jenůfa mais aussi des commérages. Tout est entremêlé dans son esprit; c’est aussi un personnage qui parle avant de penser. Quand elle dit à Laca « l’enfant est mort » elle le dit précipitamment ; ça arrive comme ça, elle le comprend après coup. Il s’agit alors pour elle de trouver une solution… Comment faire pour que l’enfant disparaisse ? La seule solution c’est de l’emmener à Dieu. Il est remarquable qu’elle ne parle jamais de l’enfant comme d’un d’un nourrisson, un bébé. Elle ne dit jamais son nom, elle parle de « ça » (« to » en tchèque) : « ça va crier, ça va pleurer ; ça n’a même pas couiné », c’est affreux.

Diriez-vous que Jenůfa est un opéra difficile ?

Je pense vraiment que Jenůfa est un opéra grand public ; on peut avoir une appréhension parce que c’est du tchèque, mais le tchèque est une langue très vocale, musicale, beaucoup plus que l’allemand ; et puis Jenůfa c’est un fait divers, un drame humain ; avec cet opéra on est dans la vie même. La musique est sublime, nous touche profondément ainsi que les personnages.  On peut s’identifier à chacun d’eux ; même le personnage de Kostelnička. On peut comprendre son cheminement.

Parlons de votre répertoire ; il y a cette Isolde que vous avez chantée très jeune.

Oui c’était mon premier rôle wagnérien, à Prague à 35 ans en last minute même s’il y avait eu auparavant le concours des Wagner voices [en 2006 à Bayreuth] . Cette première Isolde a été un moment décisif ; tout d’un coup, tout mon puzzle vocal et artistique s’est constitué. Le soir de la première j’ai compris : je me suis dit  : « dans ce répertoire je suis chez moi ». Ça a été un moment phare. Depuis il y a eu Brünnhilde, Elisabeth, Venus, Ortrud, Kundry et Senta dernièrement. Les Wagner je les ai presque tous chantés, je ne suis pas sûre d’avoir envie de chanter les Brünnehilde de Siegfried et Götterdämmerung. En France on m’a collé une étiquette de wagnérienne mais l’essence de ma formation a été mozartienne et verdienne. Mes professeurs, que ce soit Christa Ludwig ou Margaret Price, voulaient absolument que je chante Norma, les grands Verdi ; on n’a jamais parlé de Wagner avec elles !
Ces deux-là sont des modèles pour moi. Elles sont arrivées dans mon parcours au moment où ma voix évoluait. Quand j’ai rencontré Mady Mesplé à 18 ans, je chantai la Reine de la Nuit,  Konstanze, Mireille, des coloratures dramatiques. Puis ma voix a évolué, j’ai travaillé Donna Anna, la Comtesse ; j’ai rencontré Margaret Price qui m’a dit « il faut arrêter les Mozart, il faut aller regarder du côté des Bellini, Verdi ; puis ma rencontre avec Christa Ludwig qui m’a fait travailler Ariadne. Mais elle voulait absolument que j’auditionne à la Staatsoper de Wien pour Desdemona ou Elisabetta. C’est vrai qu’il y a des rôles verdiens que j’aimerais aborder : Lady Macbeth qui va arriver la saison prochaine, et puis Abigaille. Mais il y a aussi Turandot que je n’ai jamais chantée en scène et puis Minnie de La Fanciulla del West, voilà quelques rôles qui me tentent bien.

L’opéra français ?

Oui c’est évidemment le plus naturel ; c’est ma langue maternelle, ma culture, toujours ce goût de dire, de raconter. Les rôles français, j’en ai également beaucoup chanté. Il en reste encore à découvrir…

Les mises en scène ?

Il y a des choses terribles ; j’ai une expérience récente où … je ne préfère ne pas faire de commentaire. Le problème c’est quand l’œuvre n’est plus servie mais qu’on se sert de l’œuvre et que l’on se sert des artistes pour justifier un décor ou un propos qui n’est pas l’œuvre ; on se sent alors complètement pris en otage. L’œuvre maintenant passe souvent au second plan et nous, artistes, encore après… Ce qui n’est pas le cas pour cette Jenůfa. C’est une très belle mise en scène [de Nicolas Joël], peut-être classique, mais où l’on est complètement à nu ; avec sur le plateau une roue de moulin, d’immenses murs en pierre, un sol glacé. C’est l’interprète, c’est l’humain qui est mis au centre de l’œuvre, c’est très beau, on revient au chant, à l’essentiel de ce qu’est l’opéra.

Le Covid est un mauvais souvenir maintenant ?

Ce que j’ai très mal vécu pendant cette période c’est ce terme de « non essentiel » que l’on a attribué au domaine de la culture : ça, je dois dire que ça ne passe pas et ça ne passera jamais. Quand on voit, maintenant que nous nous retrouvons, combien nous nous étions manqués, le public et les artistes ! La musique, la voix ; il y a une dimension de soin dans ce qu’est la voix humaine et la voix féminine en particulier.

Le rôle dont vous rêvez ?

C’est très curieux ; après la première répétition ici à Toulouse avec le chef autrichien Florian Krumpöck, il m’a dit, il faut chanter Elektra. C’est vrai que c’est quelque chose auquel je pensais, mais je ne me sentais pas prête ; mais après Ariane et Barbe bleue et aujourd’hui cette Kostelnička, je crois que maintenant je me sens prête. Mais s’il y a vraiment quelque chose que je voudrais beaucoup chanter c’est Les Troyens : Didon et Cassandre, les deux rôles comme l’avait fait Deborah Polaski. Cela germe en ce moment dans l’esprit de quelques directeurs ! Voilà, on va voir si la graine plantée prend ou pas. En attendant j’espère que cette Kostelnička va me suivre. Je l’aborde assez tôt ; c’est un rôle souvent confié à des chanteuses plutôt en fin de carrière, c’est dommage, c’est tellement vocal. En ce moment je suis dans le rôle 24h sur 24, je dors très peu et je rêve en tchèque !

Interview réalisée au Grand foyer du Théâtre National du Capitole de Toulouse le 8 avril 2022

Jenůfa est donné à Toulouse les 20, 22 et 26 avril à 20h, et le 24 avril à 15h

L’article Catherine Hunold : « Je suis une diseuse passionnée » est apparu en premier sur Forum Opéra.

1. Hugo Wolf, Als ich auf dem Euphrat schiffte

C’est l’enfance de l’art. Au noir et blanc de l’image et au confort compassé d’un décor qu’on croirait sorti de l’imagination fertile de Roger Harth répond l’évidence intemporelle d’une voix ductile et sensuelle, canalisée par un souffle, un phrasé, une élocution déjà à pleine maturité. Christa Ludwig disait placer les mélodies de Wolf au-dessus de tout ; il ne lui faut pas plus de cette petite minute en compagnie de Gerald Moore pour nous convaincre qu’elle a raison. [Clément Taillia]

2. Gustav Mahler, Rückert-Lieder (Ich bin der Welt abhanden gekommen)

On sait quelle importance  Christa Ludwig attachait à la parfaite cohésion entre texte et musique. On sait également de quelle façon elle remettait inlassablement sur le métier les grandes pages du répertoire de Lieder, afin de s’imprégner toujours plus d’une langue qui était pourtant la sienne.  Bien sûr, ses efforts ne furent pas vains, et s’il n’y avait qu’un enregistrement pour en témoigner, ce serait bien celui-ci. On n’entend plus ni Christa Ludwig, ni même Mahler, mais seulement ces quelques vers bouleversants de Rückert se déployer dans le temps, comme s’ils n’avaient jamais existé que sous cette forme. Les quelques scories dans l’orchestre mené par Klemperer ne font qu’accentuer la détresse apaisée, le cataclysme en sourdine que l’on ressent à l’écoute de cette poignée de minutes. Ce Lied, Christa Ludwig souhaitait l’entendre diffusé le jour de ses funérailles. Gageons que son voeu sera respecté. [Alexandre Jamar]

3. Gustav Mahler, Das Lied von der Erde (répétition)

Entre Leonard Bernstein et Christa Ludwig, la complicité musicale et humaine a été évidente. Au clavier comme au pupitre, il l’a accompagnée dans de larges parts de son répertoire, et lui avait demandé, en vain, d’être son Isolde. Elle voyait en lui un « authentique génie » qui lui a permis de découvrir « le vrai sens de la musique », et affirmait qu’il était le seul collègue dont la mort l’ait fait pleurer. Cela n’empêchait pas, de temps en temps, quelques fantastiques coups de gueule, notamment quand les tempi de l’un bousculaient le souffle de l’autre. Bernstein n’a pas dû voir tous les jours une chanteuse bondir vers lui en secouant la tête et en répétant « Das ist zu schnell !!! ». Il campe sur sa position, mais semble vaguement médusé… (les images du concert en question permettront de constater qu’un terrain d’entente a été trouvé : Bernstein maintient son tempo ET Ludwig garde son souffle) [Clément Taillia]

4. Leonard Bernstein, Candide

La relation Bernstein-Ludwig méritait au moins une deuxième vidéo : Christa Ludwig n’était clairement pas réputée pour son amour de l’opérette (elle fit pourtant ses débuts en Prince Orlofski), et elle admettait sans détour ne pas se sentir à sa place dans le registre comique. Mais sa Vieille dame polyglotte dans Candide cumule chic et naturel désarmant. Dès qu’on regarde cette extrait, on arbore le même sourire béat que June Anderson sur la vidéo… allez voir ! [Clément Taillia]

5. Giuseppe Verdi, Don Carlo (O Don fatale)

Salzbourg 1975. Don Carlo sous la direction d’Herbert von Karajan. Placido Domingo chante l’Infant, Mirella Freni Elisabetta, Nicolai Ghiaurov Filippo II, Piero Cappuccilli Posa, José van Dam Carlo V et Christa Ludwig Eboli. Excusez du peu. Hélas, la mezzo ou soprano dramatique – on ne sait pas trop – se prend les pieds dans la dernière note du « Don fatale ». La faute à la ménopause, nous expliquait Roselyne Bachelot dans un de ses fameux éditos. Rien de tel dans cet enregistrement dérobé sur YouTube que les experts parviendront sans mal à dater. Fidèle à sa légende, le volcan Ludwig crache des flammes sur toute la tessiture jusqu’à son ultime jet de lave, fatal forcément. [Christophe Rizoud]

6. Giuseppe Verdi, Macbeth (Una macchia…)

En 1970, Christa Ludwig endosse pour une unique fois le lourd manteau d’hermine de lady Macbeth dans l’opéra de Verdi, à Vienne et sous la direction du chef qui, dit elle, lui a appris tout ce qu’elle sait, Karl Böhm. Tour à tour venimeuse et impitoyable, la mezzo-soprano prend tous les risques, mettant sa voix presque à nu sur un terrain qui permet de donner un écho à sa question en titre de l’interview qu’elle avait accordée à Forumopera : « Mezzo ou soprano ? Je ne sais pas« … La scène du somnambulisme n’a jamais aussi bien porté son nom, hallucinée, hantée. Sans contre-ré bémol -pour une fois écrit par Verdi, contrairement à certaines coquetteries que s’accordaient les interprètes dans Traviata ou Il Trovatore pour impressionner la galerie ou plutôt les loggionisti- direz vous. Certes, c’était impossible pour sa voix. Mais ici, n’est ce pas cohérent avec la sortie de ce fantôme sanguinaire après une interprétation hors du temps ? [Cédric Manuel]

7. Richard Wagner, Tristan und Isolde (Liebestod)

Soucieuse de préserver son instrument, Christa Ludwig sut résister à l’appel d’Isolde. Karajan pourtant, le lui avait proposé, comme Bernstein un peu plus tard… En extrait, en revanche, elle a laissé quelques « Liebestod » d’anthologie, comme ici avec Hans Knappertsbusch, en concert avec l’Orchestre de la NDR le 24 mars 1963. [Jean-Jacques Groleau]

8. Ludwig van Beethoven, Fidelio (Abscheulicher)

Léonore fut pour Christa Ludwig un « rôle-limite » : de ceux qu’elle n’accepta de chanter que parfaitement consciente qu’elle pouvait s’y brûler. Elle s’y risqua avec Karajan, qui y avait dirigé sa mère. Cette vidéo de 1963 à la Deutsche Oper fait parfaitement entendre le lyrisme qu’elle mit dans un personnage que de grandes sopranos dramatiques rendent parfois moins sensible. [Sylvain Fort]

9. Johann Sebastien Bach, La Passion selon Saint-Matthieu (Erbarme Dich)

Il est de bon ton, pour les amateurs éclairés de musique baroque, de ricaner bruyamment à l’écoute d’enregistrements anciens de Bach ou Monteverdi. Cette tentation de snobisme inversé, après tant de ricanements venus du camp d’en face, les éloigne pourtant de joyaux. Pour un enregistrement super deluxe de la Passion selon Saint-Matthieu en 1960, Otto Klemperer réunissait Fischer-Dieskau, Pears, Schwarzkopf (!), Gedda (!!) pour près de quatre heures (!!!) d’une fresque solennelle et pesante. Et au milieu : cet Erbarme dich du fond des âges, psalmodié comme la prophétie d’Erda par une Christa Ludwig habitée d’une prescience métaphysique stupéfiante. Ah ! c’est pas avec des voix droites et des cordes en boyaux qu’on aurait droit à ça… [Maximilien Hondermarck]

10. Johannes Brahms, Von ewiger Liebe

Nous vous disions plus haut que la relation Bernstein-Ludwig méritait deux vidéos. Nous nous trompions : elle en mérite trois. Du piano cette fois, Leonard Bernstein peint à fresque un Brahms d’une solennité mystique. Christa Ludwig saisit la perche, et amène cet « ewiger Liebe » vers d’intimitants sommets. Il n’est pas de grand artiste qui ne se connaisse pas soi-même : c’est sa parfaite maîtrise de son timbre et de ses couleurs, de l’assise du bas medium jusqu’au métal d’un aigu scintillant sans être tranchant, qui permet à Ludwig de nous offrir en panoramique cet hymne à l’amour céleste, éternel assurément. [Clément Taillia]

Bonus : Deutsche Volkslieder

Expérience cross-over comme on en fait plus, Christa Ludwig est ici invitée à chanter avec Peter Alexander (pas d’exact équivalent français, mélangez Aznavour, Trenet et Claude François). Au programme : des dialogues niais, des brushings seventies, des rires et applaudissements préenregistrés, le tout dans un décor façon auberge tyrolienne. Est-ce la présence d’une interprète mahlérienne par excellence qui nous donne l’impression de déjà connaître ces petites sucreries que sont les chants populaires allemands que l’on nous sert ? Probablement, puisque les amateurs de lied et de mélodie retrouveront certaines paroles et tournures mélodiques du Knaben Wunderhorn. Mahler est partout, même dans la bouche de Christa Ludwig sur les plateaux télé ! [Alexandre Jamar]

L’article 10 vidéos pour admirer Christa Ludwig est apparu en premier sur Forum Opéra.

Lorsqu’elle arrive à Vienne en 1955, Böhm et Karajan la sollicitent autant que possible. Sa voix raffinée jusqu’à l’obsession, longue et glorieusement projetée, ouvrant un medium charnu vers des aigus percutants, est suffisamment musclée et couverte pour affronter les rôles les plus lourds. Elle met toutes les audaces à sa portée. Ses premiers succès sur les planches coïncidant avec l’avènement de la stéréo, sa discographie devient vite considérable. Mozart (Cherubino, Dorabella) et les Strauss légers (Oktavian, le Compositeur) restent pourtant ses emplois privilégiés. Christa Ludwig teste rarement ses limites : Ortrud, Brangäne, Kundry ou Amneris ne lui posent pas de problème, mais elle dose leur fréquence avec parcimonie. Elle s’interdit Elektra, ainsi qu’Isolde, malgré les demandes de Bernstein. Le souvenir et l’enseignement de la mère, là encore, influencent la carrière de la fille. Du temps d’Aix-la-Chapelle, Eugenie s’était abîmée dans des rôles trop lourds, erreur dont sa discipline de fer n’avait pas su prévenir les effets. Alors c’est à pas comptés que Christa s’aventure vers les rôles de soprano : ce sera la Leonore de Beethoven avec Klemperer et Karajan (qui avait naguère dirigé Eugenie dans le même rôle), la Teinturière de Strauss, où l’expérience de Karl Böhm la sécurise et lui permet de s’y déchaîner comme rarement, la Lady Macbeth verdienne, avec Böhm encore, et sans le contre-ré bémol qui eût pu fragiliser son haut registre. Rien qui mette en danger la santé d’une voix dont la beauté plastique est indissociable de son expressivité, rien surtout qui compromette une disponibilité totale au service de l’œuvre. Comment qualifier, au fond, la « manière » de Christa Ludwig, sinon en disant qu’elle n’en avait pas ? Les « appels » de sa Brangäne, au IIe acte de Tristan et Isolde, ou son « Ich bin der Welt… » des Rückert-Lieder hypnotisent l’oreille parce qu’ils suspendent le temps, parce que le timbre place le verbe en apesanteur, le dotant d’une beauté immatérielle. Mais sa Venus de Tannhäuser est d’une sensualité bien charnelle, et sa Truite de Schubert ne fait pas de chichis, les deux pieds dans l’eau. Chanter, chez Christa Ludwig, n’obéit pas à une esthétique, encore moins à une idéologie. C’est un travail supposant une intime compréhension, nécessitant d’éternelles adaptations.

Et c’est tout ce que demandent le Lied et la mélodie. Christa Ludwig les explorés jusqu’à des confins méconnus, chantant Auric et Milhaud dès le début des années 1950. Schubert, Brahms, Mahler et Wolf lui permettent d’appliquer les leçons de sa mère : ne jamais sacrifier le texte au chant – et inversement. Une célèbre vidéo la montre furieuse face à son cher Leonard Bernstein qui tente, dans Le Chant de la Terre, d’imposer un tempo trop rapide à son goût. Le problème n’est pas qu’elle est incapable de chanter aussi vite, mais qu’à ce train d’enfer, elle ne parvient plus à articuler. Bernstein essaye de tempérer : qui s’intéresse vraiment au texte, dans la tumultueuse section centrale de « Von der Schönheit » ? Les yeux au ciel, Ludwig secoue la tête, exaspérée. L’intelligibilité des mots ne se négocie pas. Jusqu’à la fin, telle voyelle trop ouverte, tel phrasé relâché était impitoyablement débusqué et corrigé.

Cette rigueur l’a sauvée. Quand, en 1975, elle interprète Eboli au Festival de Salzbourg, la voix ne répond plus. La ménopause, que Christa Ludwig a sobrement appelé « la merde », aurait pu la détruire ; non seulement elle choisira de nommer les causes de ses difficultés vocales, mais elle en fera une raison de plus pour travailler encore, reprendre les bases techniques, retourner chercher les conseils de cette mère si éclairée. La projection est moins insolente, l’éclat du timbre est estompé, mais l’éloquence à vif, plus tranchante que par le passé, lui offrira 20 ans de carrière en plus. 

Et la retraite n’a rien d’un évanouissement : Christa Ludwig s’exprime, publie une autobiographie, donne des masterclasses, reçoit les journalistes avec bienveillance. Comme Schwarzkopf, comme Fischer-Dieskau, comme Corelli et Callas, avec lesquels elle enregistra Norma, beaucoup de ses disques (Cosi avec Böhm, Rosenkavalier avec Karajan, Fidelio avec Klemperer…) figurent dans les guides à destination des mélomanes débutants, souvent accompagnés de l’estampille « indispensable ». Elle qui affirme souvent ne pas ressentir de nostalgie pour ce métier si sacrificiel, accepte sans fausse modestie que la presse, les admirateurs et les plus grandes institutions la comblent d’honneurs. Kammersängerin de l’Opéra de Vienne dès 1962, puis unique femme à être nommée membre honoraire du Philharmonique de Vienne, elle est applaudie par le public de la Staatsoper ou du Festival de Salzbourg à chaque fois qu’elle assiste à une représentation, et ses 90 ans déclenchent hommages en série. Remariée au comédien français Paul-Emile Deiber depuis 1972, après avoir divorcé de Walter Berry, elle partage son temps entre les Alpes-Maritimes et sa maison de Klosterneuburg, petite ville huppée à quelques minutes du cœur de Vienne. C’est là qu’elle s’établit définitivement à la mort de son époux. Et c’est là que j’ai été invité à la rencontrer il y a quelques années, après une demande d’interview acceptée sans cérémonie. Je me l’étais imaginée dans un appartement chargé d’épais tapis et de tentures pourpres, trônant sur un fauteuil en chintz devant des guéridons surmontés des photographies rappelant ses collaborations prestigieuses et ses rencontres avec les grands de ce monde ; je me suis retrouvé dans une villa californienne, salon design immaculé, baies vitrées ouvertes sur un beau jardin fleuri. Affable et volubile, Christa Ludwig sirotait son café. Derrière elle, un grand piano blanc et un dessin de Bernstein étaient les indices les plus évidents de son ancienne carrière. Sur son parcours, de Vienne au Met, en passant par Covent Garden et Paris, sur ses collègues (ceux qu’elle avait aimés, et tous les autres…), sur les chanteurs dont elle trouvait la gloire quelque peu indue, elle fut intarissable. Consciente, sans doute, qu’en voulant la rencontrer, on souhaitait pour quelques instants revivre une autre époque : celle des chefs d’orchestre marmoréens et des metteurs en scène inexistants, celle des troupes de luxe où, dans une même saison, la Staatsoper pouvait lui demander à la fois Ortrud et la Deuxième Dame de La Flûte Enchantée, Marie dans Wozzeck et Angelina dans La Cenerentola. Epoque révolue sans doute, mais fertile : à l’annonce de sa mort, Ekaterina Gubanova, Elina Garanča, Catherine Hunold et bien d’autres se sont empressées d’exprimer leur dette envers Christa Ludwig. A son tour, son enseignement avait fait d’elle une mère spirituelle.

L’article Christa Ludwig, le chant de la mère est apparu en premier sur Forum Opéra.

« Le chant était un moyen de subsistance… »
On dit que pour faire un bon café, il faut du bon café, du bon café et du bon café (rires). Pour faire une bonne chanteuse, c’est compliqué : il faut du talent, il faut avoir le goût de cultiver ce talent, et bien sûr il faut une voix. Quand j’étais petite, j’ai souvent vu ma mère chanter avec Karajan à Aix-la-Chapelle. Toutes sortes de rôle : Fidelio, Elektra, Azucena, c’était un véritable ascenseur ! Mais elle a ruiné sa voix très vite, et à 42 ans, ne pouvait plus chanter. Alors, elle est devenue mon professeur. Mon rêve, rapidement, a été de chanter, comme elle, Fidelio avec Karajan ! 30 ans plus tard, ça s’est fait. Il se rappelait ma mère, naturellement, et la citait souvent en exemple, parce qu’il la trouvait extrêmement disponible et rigoureuse…Elle avait un très beau timbre, une grande musicalité, beaucoup de tête, et elle m’a montré tout ce qu’il fallait faire – et ne pas faire !
J’ai commencé à chanter à 17 ans, et dès cette époque j’ai chanté tous les Lieder, et beaucoup de musique contemporaine : après la guerre, il y avait un vrai renouveau musical en Allemagne, où la création contemporaine avait longtemps été interdite. Moi j’étais jeune, j’apprenais vite, j’avais une voix et je n’étais pas chère (rires). Mais ce répertoire n’était pas vraiment ma tasse de thé. Ma mère, disait qu’on ne pouvait pas avoir de formation complète sans avoir chanté à la fois des Lieder, de l’opéra et de l’oratorio. Dès mon plus jeune âge, j’ai mêlé les trois.
Le chant était un moyen de subsistance : quand j’ai commencé, pour ne pas ruiner ma voix, j’ai favorisé un répertoire de mezzo-soprano. Mon premier rôle, à Francfort en 1946, était celui du Prince Orlofski. Après, je suis peut-être devenue parfois « soprano-mezzo », mais je n’ai pas eu assez de temps pour travailler mes aigus : en 1945, nous n’avions plus rien, et il fallait gagner sa vie. Quand les américains sont venus, j’ai chanté dans les casernes… « Stormy weather !! »… Je chantais pour des bougies, du peanut butter, je trouvais ça dégoûtant, d’ailleurs (rires). C’était la fin de la guerre, et la fin d’une période extrêmement compliqué, avec beaucoup de procès en dénazification. Mais ceux qui avaient eu leur carte au parti n’étaient pas nécessairement les plus convaincus : Karajan n’était pas du tout un nazi, par exemple, et vous savez qu’il a voulu adhérer deux fois au parti, parce qu’il avait oublié qu’il l’avait déjà fait auparavant ! Dans ma famille, presque tout le monde était dans le parti. Pas moi, mais c’était presque un hasard : j’avais un an d’avance, et un jour, un officier est entré dans la classe pour distribuer à tous les enfants leur carte du parti, sauf à moi, parce que j’étais encore trop jeune… Et moi, tout ce dont je me souviens, c’est de ma déception de ne pas avoir eu de carte comme les autres !

« Mezzo ou soprano ? Je ne sais pas ! »
Karajan a voulu qu’on fasse un enregistrement studio d’Elektra ensemble. J’aurais eu du temps, entre les prises, de reposer ma voix… mais c’était trop compliqué, comme pour Isolde. Ça, c’est une belle histoire : Karajan m’a proposé de la chanter avec lui. Peu après, j’ai dit à Böhm : « Tiens, Karajan me propose Isolde… » Böhm, furieux me réponds : « Mais c’est un crime ! Christa, jamais, tu m’entends ! Avec moi, peut-être que tu pourrais le faire…». Enfin Bernstein est venu. Nous avions prévu des auditions au Konzerthaus, et finalement, juste avant d’arriver, je suis allée dans une cabine téléphonique pour dire que ce n’était pas possible. Je crois que je pouvais chanter le premier acte, mais le deuxième, déjà, ce n’était plus moi. Isolde, ou Brünnhilde, bien sûr, j’aurais aimé les faire, mais décidément, ça ne marchait pas, ce n’était pas ma voix. Il y a des notes très hautes aussi, même pour des sopranos, dans les rôles d’Ortrud, de Venus, de Kundry, de la Teinturière, de Léonore. Mais dans l’ensemble, ce sont des tessitures qui me convenaient bien mieux.

Mes rôles préférés sont à chercher ici : la Teinturière est le personnage qui, psychologiquement, m’a le plus passionnée. A l’époque de mon divorce, je me sentais assez proche de cette femme, d’autant plus que je la chantais très souvent aux côtés de Walter Berry, mon premier mari. C’était peut-être même trop près de la vérité ! Je dois dire que j’aime bien Ortrud aussi, car finalement c’est une femme qui est dans son droit… bien sûr, elle a un côté réactionnaire, mais qui est ce nouveau Dieu qui arrive en bouleversant tout sur son passage ? On peut la comprendre ! Et j’ai toujours ressenti une immense joie lors de ses imprécations (« Entweihte Götter… ») : il faut vraiment les chanter avec un élan libérateur, avec beaucoup de bonheur et d’énergie. C’est un air qui doit déclencher les applaudissements !
J’aimais bien Kundry aussi, justement parce qu’elle est complexe. Mais cette complexité est dangereuse, elle peut ouvrir la voie à des interprétations très douteuses. Houston Stewart Chamberlain l’a bien montré, on peut faire dire des choses très graves à ce livret : Kundry est juive, Klingsor aussi, le fait qu’il soit châtré symbolisant la circoncision, ils parviennent à « contaminer » Amfortas et tentent, sans succès, d’en faire autant avec Parsifal… Il faut vraiment se méfier. Mais fondamentalement, j’aime les « zones grises ». Quand ce n’est ni Ja ni Nein, on dit Jein. Vous êtes un peu comme ça aussi, vous, les français ! Et cette zone grise me paraît plus développée ici, en Autriche, qu’en Allemagne. C’est pour cela que je ne me suis pas beaucoup plu dans certaines salles allemandes. Notamment à Bayreuth : je n’y ai chanté que deux fois, une année Brangäne, l’autre année Kundry.

« J’ai rencontré trois grands chefs à trois moments différents de ma carrière… »
J’ai eu la chance de faire la connaissance de trois grands chefs d’orchestre à trois moments différents de ma carrière. Quand je suis arrivée à Vienne, j’ai vite travaillé avec Karl Böhm. C’était une grande chance, car Böhm, dont la femme était cantatrice, comprenait la voix. Bien sûr, tous les chefs aiment les voix, mais Böhm était le seul à vraiment les comprendre, à connaître précisément leur fonctionnement. Quand je l’ai rencontré, j’étais encore une très jeune chanteuse, il m’a enseigné la rigueur, la justesse, l’exactitude.
Quelques années plus tard, j’ai rencontré Karajan qui, lui, m’a appris la beauté de la phrase, l’esthétique du son. En répétition, avec le merveilleux Philharmonique de Vienne, il disait toujours aux musiciens d’écouter le son produit par les voix, et aux chanteurs de s’immerger dans le son de l’orchestre. Je n’ai jamais trouvé chez un autre chef un tel sens de la sonorité.
Et puis j’ai rencontré Bernstein quand j’avais déjà 40 ou 41 ans. J’étais un peu plus sage, plus aguerrie, et avec lui on pouvait découvrir le vrai sens de la musique, sa profondeur, ce qui se cache sous les notes. Avec lui, j’ai vraiment chanté toutes sortes de choses, y compris le tango de la Vieille Dame, dans Candide : le registre de la comédie n’est vraiment pas ma tasse de thé, mais j’ai fait ça pour lui. De tous mes collègues, Bernstein est le seul dont la mort m’a vraiment fait pleurer. C’était un authentique génie.
C’est vrai que j’ai connu les bonnes personnes au bon moment, même s’il s’agissait de trois forts caractères, très différents. Mais si Böhm demandait un mezzo forte à tel moment, que Karajan, dans ce même passage, voulait qu’on chante piano et Bernstein, forte, ils avaient tous les trois raison, chacun à sa manière : c’était toujours justifié car ça s’inscrivait dans leur conception d’ensemble. Et moi, je me suis toujours bien entendue avec eux parce que je faisais le nécessaire pour m’intégrer dans cette conception. Peut-être qu’au fond je n’avais pas beaucoup de caractère : j’étais une chemise « facile à nettoyer » (Pflegeleicht) plutôt qu’un linge délicat !
C’est peut-être grâce à ce bon caractère que je me suis bien entendue avec quelqu’un comme Elisabeth Schwarzkopf. Avec les autres, elle était souvent dure, mais elle s’est toujours montrée très gentille avec moi. On a chanté ensemble, à Salzbourg, Les Noces de Figaro, et à l’issue de ces représentations elle a dit à Walter Legge qu’elle voulait que ce soit moi qui enregistre Le Chevalier à la Rose avec elle et Karajan. Ce que j’ignorais, c’est qu’Irmgard Seefried avait déjà signé pour enregistrer Oktavian ! Mais Seefried et Schwarzkopf étaient des grandes rivales, comme Tebaldi et Callas, ou Prey et Fischer-Dieskau. Moi, j’étais toute jeune et très étonnée qu’on me propose de participer à cet enregistrement, mais j’ignorais que j’étais au centre d’un énorme quiproquo. Finalement, Karajan a dit : « les contrats sont faits pour être brisés », et j’ai fait l’enregistrement…

« Mon mari me disait : tu parles français comme une vache espagnole ! »
Bien sûr dans les théâtres d’Allemagne et d’Autriche, jusqu’aux années 1960, on ne chantait quasiment qu’en allemand. Il fallait apprendre souvent plusieurs traductions allemandes des mêmes œuvres, car tous les théâtres n’utilisaient pas les mêmes éditions. J’ai appris deux Cosi fan tutte en allemand, et quand l’Opéra de Vienne m’a demandé de l’apprendre en italien, je n’avais que très peu de temps devant moi, et ça m’a demandé un travail énorme, sans compter qu’il fallait s’adapter aux coupures dans les récitatifs, qui n’intervenaient pas aux mêmes endroits dans toutes les éditions ! Je me souviens que j’ai passé ma nuit de noces avec Walter Berry à apprendre le livret original de Cosi fan tutte (rires).
Et puis, l’opéra italien a peu à peu pris de la place dans mon répertoire. J’ai chanté assez tôt les rôles d’Eboli et d’Amneris, là aussi, d’abord dans des théâtres allemands, donc dans des versions allemandes. Un jour, Walter Legge est venu me trouver, au festival de Salzbourg, parce que la chanteuse qui devait enregistrer Adalgisa avec Maria Callas pour un nouvel enregistrement de Norma avait annulé sa participation, et qu’il souhaitait que je la remplace. Je lui ai dit que je n’avais aucune idée de ce à quoi ressemblait Norma, et encore moins de la manière dont il fallait chanter ça. De plus, l’enregistrement allait commencer dans une semaine ! Finalement j’ai lu la partition, et comme ce n’est pas un rôle très difficile, sur le plan du solfège, je n’ai pas eu trop de difficultés à l’apprendre dans les temps. Par contre, je n’étais pas mieux informée pour ce qui concerne le style. Je suis allée à la Scala pour commencer l’enregistrement, et j’ai dit Maria Callas : « je ne sais pas comment on chante ça. » Et elle, très gentiment, m’a répondu : « tu n’as qu’à m’imiter ! ». Finalement, grâce à elle et à Tullio Serafin, j’ai réussi à m’adapter. D’autres propositions sont venues d’Italie par la suite, même si les chanteurs allemands qui chantent des rôles italiens à l’étranger sont assez rares. J’ai notamment chanté Eboli à la Scala, dans une magnifique distribution avec Ghiaurov et Boris Christoff, magnifique ! Et le Mai Musical Florentin m’a proposé Lady Macbeth, mais là j’ai refusé : dans la scène du dernier acte, je n’ai jamais fait le contre-ré. Et j’ai pensé : « en Italie, à Florence, passer un suraigu ? On ne me le pardonnerait pas ! » (rires)
Le français aussi est une langue que j’ai trouvée difficile à chanter. Mon mari, Paul-Emile Deiber, était sociétaire de la Comédie Française. Il était, avec ma mère, mon plus grand critique, me disait souvent : « Christa, tu parles français comme une vache espagnole ! » Il me faisait toujours répéter les mots que je ne prononçais pas suffisamment bien, mais je ne comprenais pas ce qu’il voulait que j’améliore dans ma prononciation. J’ai tout de même été heureuse de chanter Geneviève dans Pelléas et Mélisande. Le rôle, en soi, je ne l’aime pas beaucoup, mais l’œuvre est incroyable : ça ne ressemble à rien de connu, ça ne se rattache à aucune tradition lyrique, pas même à celle de l’opéra français. C’est… différent.
Enfin, il m’est arrivé de chanter dans des langues que je ne parlais pas du tout. En russe c’était terrible ! Pour m’aider à répéter La Khovantchina, j’avais pour professeur Madame Gedda, ainsi qu’une russe à Chicago, et un autre à Hambourg, qui utilisaient tous les trois des pédagogies très différentes… après la première, un de ces professeurs est entré dans ma loge et m’a dit : « Rrrrrussisch warrr Torrrturrr für Horrren !! » (le russe était une torture pour les oreilles). Et puis il a bien fallu que je chante en hongrois, pour Le Château de Barbe-Bleue. Je l’ai donné en concert à Paris, avec Solti, et j’avais besoin de lunettes pour lire la partition pendant le concert. Mais Solti m’a dit que c’était mieux si je ne les mettais pas, il trouvait que je faisais trop intellectuelle avec. Incapable de lire la partition, je me suis débrouillée comme j’ai pu, et Solti m’a dit que mon hongrois ressemblait à du chinois ! Mais je crois que le public parisien ne s’en n’est pas trop aperçu ! Je dois dire que j’admire Placido Domingo, qui peut apprendre si vite, dans toutes les langues de l’Opéra.

« On doit peindre les mots »
Si j’attache tant d’importance aux langues étrangères, c’est avant tout parce que j’attache de l’importance aux mots. Très jeune, ma mère m’a appris que, dans une phrase, si le soleil [die Sonne] brille, le « o » de « Sonne » doit être ouvert, tandis que s’il n’est pas là, il doit être plus fermé, comme assombri. On doit pouvoir peindre avec les mots. C’est toujours le texte qui est déterminant, pour moi. Si je n’aime pas un texte, je ne chante pas la mélodie qui a été écrite dessus. Et quand je parle de la Maréchale dans Le Chevalier à la Rose, ou de la Teinturière dans La Femme sans ombre, je ne dis pas « elle chante », mais « elle dit », car ce sont justement des rôles où le texte est essentiel.
C’est pour cela que j’aime tant Hugo Wolf : il a vraiment composé à partir du texte, ses mélodies reflètent une compréhension intime du texte, alors que même chez Schubert, il arrive de trouver des mélodies très gaies et très joyeuses sur des poèmes plutôt amers (elle fredonne « Heidenröslein »).
Quand je chantais, j’étais totalement immergée dans le texte. Un soir, je chantais à Bruxelles les Kindertotenlieder de Gustav Mahler, et dès que j’ai commencé « Wenn dein Mütterlein », je me suis mise à pleurer, à pleurer sans pouvoir m’arrêter. J’ai dû sortir de scène ! A cette époque, je n’avais pas encore mon fils, je n’étais même pas enceinte. Et forcément, j’étais beaucoup plus sentimentale qu’après avoir eu mon enfant ! (rires)

« J’étais nerveuse cinq ans à l’avance, j’étais la nervosité même ! »
On me dit que j’ai chanté plus de 800 représentations à l’Opéra de Vienne, mais je n’ai jamais tenu de comptes. Tout ce que j’ai compté, ce sont les Voyages d’Hiver, car c’est assez rare qu’une mezzo-soprano chante ce cycle. Je l’ai fait 72 fois, plusieurs à Vienne, à Salzbourg, également à Paris, à Londres. Et puis à New-York, au Metropolitan Opera, avec Jimmy Levine au piano. Pour des Lieder, c’est bien trop grand, le Met… mais c’était plein ! (rires)
J’ai beaucoup chanté, tout en me gardant la possibilité de dire « non », quand quelque chose me semblait trop imprudent. On fait carrière avec sa tête, pas avec sa voix. Chanter à des dates trop rapprochées, accumuler les décalages horaires, j’ai toujours voulu l’éviter le plus possible. Bien sûr, quand on dit aux directeurs artistiques qu’on refuse purement et simplement un contrat, ils se vexent. Mais je leur expliquais : « je ne peux pas, en ce moment, ce n’est pas possible », et ils comprenaient.
Tous les voyages inhérents à une carrière sont parfois fatigants, et frustrants, parce qu’on croit toujours qu’on va découvrir un nouveau pays, et en fait ce n’est pas le cas : on ne voit du pays que l’aéroport, la chambre d’hôtel et la salle de concerts ! Mais on apprend la tolérance, car on rencontre des personnalités très différentes. Et les publics aussi sont différents : leurs goûts varient beaucoup, d’une ville à l’autre. A Vienne, à Berlin ou à New-York, je pouvais faire des récitals entièrement consacrés à Wolf. A Hambourg, Düsseldorf ou Cologne, il faut des mélodies de Strauss pour la fin, du Schumann au milieu, un peu de Beethoven au début, mais pas de Gustav Mahler, etc. Malgré ça, les gens sont partout les mêmes, et dans tous les pays on rencontre des publics formidables. Je crois même que mon plus beau souvenir d’opéra a eu lieu au Met, avec La Femme sans ombre dirigée par Böhm, en 1966 : c’était la première fois que l’œuvre était jouée là-bas, une soirée inoubliable !
Bien sûr, dans toute carrière, le trac est quelque chose d’inévitable et de terrible : pour l’opéra, on signait déjà, à cette époque, nos contrats avec cinq ans d’avance, et j’étais nerveuse avec cinq ans d’avance. J’étais la nervosité même ! Le trac intervient surtout quand on n’est pas sûr de soi, qu’on a peur du rôle qu’on va chanter, ou d’un passage en particulier… Quand on est confiant, on pense : « I am the greatest ! », et on entre sur scène sans la moindre anxiété. Mais dès qu’il y a un doute… l’air de Léonore, dans Fidelio, me faisait très peur. Un soir, dans ma loge, j’ai pris 6 valium avant de le chanter ! Il faut dire que Beethoven écrivait très mal pour les voix : la vocalise finale de l’air de Léonore est terrible, mais la partie de soprano dans la Neuvième Symphonie et les parties solistes de la Missa Solemnis sont également très difficiles.
Des chanteurs comme Corelli étaient tétanisés par la peur avant de chanter. Dans l’enregistrement de Norma avec Callas, la vraie prima donna, c’était Corelli : si nous avions tous rendez-vous à 10 heures pour commencer l’enregistrement, lui n’était pas là, et finalement, à 11h30, sa femme téléphonait pour dire qu’il était indisposé. Plus tard, j’ai chanté Werther au Met avec lui : il n’avait pas du tout le style français, mais il était bouleversant dans « Pourquoi me réveiller ». Il avait une larme dans la voix, quelque chose qui vous prenait au ventre. Un soir, quelqu’un dans le public a hurlé après son air : « Bravo Gedda ! » (rires). Je me souviens que pour la première, il était très inquiet, et dans sa loge, il a chanté l’intégralité du rôle. Il n’était pas tranquille. Finalement, il a déclaré forfait, et une doublure, qui avait une silhouette plus proche de la vôtre [votre serviteur est en effet sensiblement moins grand que Franco Corelli…] . Moi, il a fallu que j’échange mes talons hauts contre des ballerines ! Ensuite, il a chanté toutes les autres représentations, et ça s’est très bien passé.

« J’ai dû apprendre à faire autrement avec la même voix »
Dans les années 1970, j’ai eu une crise vocale qui est sans doute venue de plusieurs choses : j’ai divorcé et rencontré un nouvel amour, je chantais tout le temps et puis il y a eu la ménopause. Toujours est-il que les vaisseaux capillaires des cordes vocales pouvaient se mettre à saigner de manière totalement imprévisible, c’était affreux ! Je ne sais pas ce qui a vraiment provoqué cela. Je pense que c’était un tout, que ma vie et que ma carrière m’ont trop longtemps empêché de me reposer. Entre deux hémorragies, je pouvais continuer à chanter, j’ai enregistré un disque de Lieder de Franz Schubert avec Irwin Gage à cette époque. Mais ça pouvait arriver n’importe quand. Je vais vous dire, je trouve que c’est bien que ce soit arrivé : sur le moment, ça a été très dur, j’ai eu l’impression que tous mes sacrifices pour être chanteuse étaient anéantis. Je n’étais pas une bonne mère, j’étais absente quand mon fils a fait ses premiers pas, ou quand il a eu ses diplômes de fin d’étude, j’ai passé tous mes été à chanter au Festival de Salzbourg… Tout ça pour en arriver là. Mais finalement, ça m’a conduit à être beaucoup plus prudente. Ma mère et mon mari me disaient : « non, tu dois chanter moins, tu ne peux plus chanter ça », et je les écoutais. Si à l’époque on m’avait dit que ma carrière durerait encore vingt ans, je ne l’aurais jamais cru ! J’ai fini en 1994 avec Clytemnestre, comme beaucoup de chanteuses, comme Rysanek par exemple. C’est normal, Clytemnestre est un des rôles les plus intéressants qu’une chanteuse en fin de carrière peut encore interpréter. J’ai dû apprendre à faire autrement avec la même voix. Quand on utilise toujours la même technique après avoir eu des troubles vocaux, ça devient problématique.

« Verweile doch, du bist so schön »
Quand j’ai chanté Le Chevalier à la Rose pour la première fois à Vienne, je suis entrée, au deuxième acte, sur ce plateau tout blanc, j’ai vu les costumes, les décors, la salle devant moi, et j’ai pensé très fort à cette phrase dans Faust : « Verweile doch, du bist so schön » (reste un instant, tu es si belle). A Vienne, le public et le personnel de l’opéra sont très gentils avec les chanteurs qui ont beaucoup joué pour eux : j’ai eu une fête pour mes 70 ans, mes 75 ans, mes 80 ans et mes 85 ans, avec l’opéra plein, à chaque fois. Je suis revenue à l’Opéra il y a quelques mois pour un gala en l’honneur de Mirella Freni. A New York aussi, il y a beaucoup de célébrations de ce genre… On raconte une belle histoire, ici : c’est un viennois et un berlinois qui se retrouvent côte à côte, dans les places debout à l’Opéra de Vienne. Aux saluts, le viennois acclame un des chanteurs. Le berlinois lui dit : « mais il a très mal chanté, ce soir ! ». Et le viennois lui répond : « oui, mais dans un autre rôle, il y a vingt ans, il était fantastique ! ».
Bien sûr quand je chantais, je n’avais pas l’impression de vivre un âge d’or, comme vous dites, mais maintenant je sais. Peut-être que mes souvenirs sont faux, mais quand je vais à l’opéra, que ce soit à Vienne ou à New-York, j’ai parfois l’impression que le niveau n’est pas toujours ce que l’on peut attendre. J’ai entendu il y a quelques jours Adrianna Lecouvreur avec Angela Gheorghiu… L’œuvre est terrible (rires). Mais la mezzo qui chantait Bouillon, Elena Zhidkova, était vraiment formidable ! Aujourd’hui, Anja Harteros et Piotr Beczala chantent très, très bien. Je dis souvent que si l’on pouvait mettre Elina Garanca et Anna Netrebko en une seule cantatrice, ce serait exceptionnel ! Et bien sûr, il y a Jonas Kaufmann. En plus, il est beau ! Je l’ai vu au Konzerthaus, et je trouve extraordinaire qu’il continue à chanter des Lieder avec qu’il a tant à faire à l’opéra. Chanteur de Lieder, c’est un autre métier. Comme pianiste et pianiste accompagnateur : certains réussissent à faire très bien les deux, mais c’est rare.
Je crois que les chanteurs aujourd’hui sont peut-être trop prudents. Ils ne se laissent pas aller. Si l’on pense à ce qu’on va chanter la semaine prochaine, ça ne marche pas. Si l’on ne fait ce métier que pour l’argent, ça ne marche pas non plus. Nous n’avions aucune garantie, aucune sécurité, quand nous avons commencé à chanter. Nous étions presque des bohémiens. Quand je donnais un récital au Musikverein, je n’avais aucun contrat. J’allais faire mon récital, et à l’entracte, la directrice entrait dans ma loge avec le contrat et me demandait : « Christa, combien vous voulez, cette fois-ci ? ». Je répondais : « Oh, un peu plus que la dernière fois ? ». Si les jeunes chanteurs que je rencontre ne sont pas prêts à ces sacrifices, je les conseille de ne pas le faire ! (rires). Il faut qu’un jeune chanteur ait d’abord du talent, une voix et également le sens du travail et du sacrifice. J’ai une élève qui chante Ortrud à Coburg, et qui est une excellente chanteuse. Mais une autre jeune est venue et a chanté toute la séance avec un volume très faible. Elle ne chantait que piano ! Je lui ai demandé de m’en donner un peu plus, et elle m’a répondu : « mon professeur m’a appris à chanter avec les intérêts plutôt qu’avec le capital. » Mais avant d’avoir des intérêts, il faut bien avoir un capital ! Si vous voulez construire une grande maison, il faut bien donner un peu de capital – ou alors, pour la construire avec les seuls intérêts, il faut vraiment un énorme, énorme capital !

Propos recueillis par Clément Taillia à Vienne, le 9 mars 2014

L’article Christa Ludwig : « Mezzo ou soprano ? Je ne sais pas ! » est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Mort de Christa Ludwig (1928-2021) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le livret était pourtant habile, Heinrich Strobel ayant eu l’idée, pour mieux toucher un public auquel la pièce n’était pas nécessairement familière, d’expliciter les choses (et de les complexifier un peu, en même temps) en faisant intervenir Molière en personne, qui décide de jouer un rôle dans l’intrigue. Pas celui d’Arnolphe, ce serait trop simple, mais celui du valet Alain, puis d’Enrique, père d’Agnès. Le célèbre « petit chat » d’Agnès devient ici un âne, curieusement. Le librettiste a su exploiter les possibilités de la comédie pour en tirer non seulement des airs, mais aussi des duos, trios, quatuor, quintette et même un sextuor final dans l’esprit de Falstaff, construit comme une fugue sur une citation du Barbier de Séville de Beaumarchais (« O ces femmes ! voulez-vous donner de l’adresse à la plus ingénue ? enfermez-la ! ») qui devient ici « Voulez-vous donner de l’esprit à une sotte ? Enfermez-la ! », seule phrase en français que l’on entend ici, et suivie de sa traduction en allemand.

Si l’œuvre ne s’est pas imposée, c’est peut-être à Rolf Liebermann qu’il faudrait en attribuer la responsabilité. Pour composer une comédie lyrique en allemand dans l’après-guerre, le modèle de Richard Strauss dominait encore, et la comparaison est forcément redoutable avec les chefs-d’œuvre de conversation en musique conçus par l’auteur de Capriccio. Arnolphe fait un peu figure de frère du baron Ochs, mais il n’a ni sa délicieuse vulgarité ni surtout sa truculence. Curieux choix, peut-être, que celui d’une soprano colorature pour Agnès : si la couleur de la voix convient à une toute jeune fille, les acrobaties à la Zerbinette étonnent davantage de la part d’une héroïne qui fait en toute naïveté ce dont son éducation aurait dû la rendre parfaitement incapable. La partition est écrite pour un orchestre de chambre, mais un peu plus d’imagination aurait été nécessaire pour captiver l’auditeur, et il ne suffit pas pour cela d’avoir voulu inclure un clavecin, traité à la manière dont un Poulenc l’avait utilisé dans son Concert champêtre, par exemple.

Pourtant, Salzbourg dans les années 1950 ne lésinait pas, même pour une création. George Szell dirigeant les Wiener Philharmoniker, que pourrait-on demander de mieux ? Et l’œuvre de Liebermann avait aussi bénéficié d’un luxe vocal qui laisse rêveur. L’année même de leur mariage, les Berry-Ludwig sont réunis en scène : Christa Ludwig joue les utilités en Georgette et on ne l’entend guère que dans les ensembles, mais Walter Berry est Molière, et donc deux autres personnages, on l’a dit, plus la vieille femme qui avertit Agnès de l’amour qu’elle inspire à Horace. Le baryton s’en donne à cœur joie, et chacune de ses interventions relance l’intérêt. Kurt Böhme avait à son répertoire tous les grands rôles de basse, Osmin, Sarastro, Ochs… mais Arnolphe ne lui permet pas de manifester la même faconde, et c’est regrettable. Nicolai Gedda est un Horace exquis, mais le personnage d’Agnès est, assez logiquement, bien plus développé, et Anneliese Rothenberger a toute la légèreté qui convient au rôle tel que Liebermann l’avait conçu. Du très beau monde pour une œuvre pas vraiment impérissable, donc.

L’article Die Schule der Frauen est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans ce dossier, nous donnons la parole aux voix inoubliables.

Gabriel Bacquier : « J’ai trouvé ma voix seulement lorsque j’ai eu à lutter avec les grands » par Laurent Bury

Bianca Castafiore : Sola, perduta, abbandonata par Yvan Beuvard

Christa Ludwig : « Mezzo ou soprano ? Je ne sais pas ! » par Clément Taillia

Robert Massard : paroles du dernier Empereur par Sylvain Fort

Mady Mesplé : « J’ai chanté sur scène plus de musique contemporaine que d’opérettes ! » par Jean-Jacques Groleau

Sherrill Milnes : « J’ai toujours été une bonne éponge » par Laurent Bury

Ann Murray : « Si Britten avait été un peintre, il aurait été extraordinaire » par Benoît Jacques

Anna Tomowa-Sintow : « C’est désormais moi qui donne mon propre tempo à ma vie ! » par Claude-Pascal Pernat

L’article Gloire immortelle de nos aïeux est apparu en premier sur Forum Opéra.

Issu du catalogue Decca, nous revient aujourd’hui sous d’avenants atours le Tannhäuser dirigé par Sir Georg Solti. Cet opus constitue un des maillons les plus convaincants de l’intégrale Wagner enregistrée par Solti pour Decca, et on le rangera sans hésiter dans la catégorie des réussites, en compagnie du Ring légendaire, quand bien même sa réputation n’est pas aussi flatteuse. Mieux : on n’hésite pas à placer cette version parmi les plus réussies de tous les enregistrements studio de l’oeuvre.

Le mérite en revient d’abord au chef et à ses forces orchestrales et chorales. La prestation de l’Orchestre philharmonique de Vienne, du choeur de l’Opéra d’Etat et des Wiener Sängerknaben est digne de tous les superlatifs. L’orchestre inonde l’auditeur émerveillé d’un torrent de griserie sonore pure : des diaprures soyeuses des cordes irréelles à force de chatoyance jusqu’à la rondeur opulente mais jamais lourde des cuivres, on ne sait ce qu’il faut louer le plus. On aimerait trouver un défaut, ne serait-ce qu’un seul, même ridicule, pour attester de ce que l’on n’a pas abdiqué tout sens critique : c’est trop demander. Cet orchestre grand luxe est définitivement somptueux, et il est, au demeurant, idéalement servi par une prise de son proche de l’idéal, tant elle est aérée et naturelle. Avec des choeurs spectaculaires de fondant et d’homogénéité (Wilhelm Pitz est à la manoeuvre!), remarquablement mis en espace par les ingénieurs du son, voilà les vecteurs rêvés pour restituer, dès une ouverture confondante de majesté, les nombreuses beautés de la partition.

Un bonheur ne venant jamais seul, la direction de Sir Georg Solti est exempte de toute brutalité comme de tout narcissisme. L’effet n’est jamais gratuit, le dramatisme toujours de bon aloi, et le chef sait exalter les climats de l’oeuvre, tour à tour capiteuse, bucolique ou religieuse. Un chef de théâtre est à la manoeuvre, et cela s’entend.

Le risque, avec un tel écrin, est d’y noyer les chanteurs. Fort heureusement, la distribution réunie ici se montre, dans l’ensemble, à la hauteur.

S’agissant du rôle-titre, on glosera à l’envie sur le fait de savoir si René Kollo a l’envergure vocale du rôle, réputé à juste titre pour être un des plus lourds du répertoire de ténor wagnérien. La voix est moins dramatique que celle de ses immédiats prédécesseurs dans le rôle (Max Lorenz, Wolfgang Windgassen, Ramon Vinay, sans même évoquer Lauritz Melchior). C’est encore celle d’un Tamino, ou d’un Stolzing (qu’il chantait au même moment à Bayreuth). Captée dans la fraîcheur de la jeunesse (il a 32 ans au moment des prises), et avec le confort que procure le studio, il parvient à faire illusion : son Tannhäuser juvénile, ardent, emporté, est plus convaincant dans l’ivresse du Vénusberg ou les emportements amoureux du début de l’acte II. A l’acte III, autrement plus lourd dramatiquement, c’est une autre histoire, et les limites de l’instrument se devinent (mais enfin, à part Melchior…). Un auditeur attentif (et doté de quelque don de divination) pourrait bien, in petto, trouver cette prise de rôle quelque peu aventureuse, mais enfin : dans la critique musicale comme partout ailleurs, il est judicieux de ne pas succomber à la lucidité à posteriori.

La même remarque pourrait être faite s’agissant d’Elisabeth : Helga Dernesch, captée ici à l’orée d’une carrière qui s’annonçait des plus prometteuses, offre la jeunesse d’une voix de soprano lyrique idéalement timbrée, qui, par moment, évoque celle de Gundula Janowitz, son exacte contemporaine. Par bonheur, sa route n’a pas croisé, au moment de cet enregistrement, celle d’un éminent chef d’orchestre salzbourgeois qui, en la distribuant dans des rôles hors de propos (Léonore, Isolde, Brünnhilde), ruina sa voix avec méthode en moins d’une décennie.

La jeunesse est également ce qui caractérise Hans Sotin, lui aussi à peine trentenaire, à la voix de basse d’une formidable santé. Il campe un Landgraf pas père noble pour deux sous, à tel point qu’on en vient à le trouver peu crédible en père d’Elisabeth…

On sera moins laudatif concernant le Wolfram de Victor Braun : la voix n’est pas laide, loin s’en faut. Mais l’interprète est pour le moins insignifiant, et s’oublie aussitôt entendu. On n’arrive pas à s’ôter de la tête que Dietrich Fischer-Dieskau ou Hermann Prey (tous deux sous contrat avec Decca à cette période) auraient pu avantageusement prendre la place de M. Braun, et faire ainsi étalage de leurs qualités de Liedersänger émérites. Regrets éternels…

On ne dira que du bien des autres Minnesänger : ils composent un fort bel attelage, qui rend vocalement (sinon dramatiquement) crédible la joute de l’acte II.

Et l’on garde la meilleure pour la fin, avec la pépite incontestable que représente la Vénus de Christa Ludwig. Radieuse, ensorcelante, capiteuse, elle est irrésistible et éclipse durablement les autres titulaires du rôle au disque (à l’exception, peut être, de Waltraud Meier). On comprend – mieux : on partage ! – les affres de Tannhäuser face à pareille volupté vocale ! Avec une telle Vénus, il eut été criminel d’enregistrer la version de Dresde (celle de la création originelle en 1845). Sir Georg Solti choisit fort heureusement la version dite à tort « de Paris », alors qu’il s’agit en réalité de celle créée à Vienne en 1875 (la musique est bien, à quelques détails près, celle de Paris, mais le livret est traduit en allemand). Le rôle de Vénus y est significativement plus développé, surtout à l’acte I. Jamais, en vérité, le Venusberg n’aura à ce point regardé vers le jardin enchanté de Klingsor, et jamais Vénus ne sera à ce point apparue comme la grande soeur de Kundry.

Dans une discographie finalement assez maigre en enregistrements de studio, celui-ci, avec un recul de presque 50 ans ( ! ), s’affirme comme une des alternatives les plus convaincantes aux lives bayreuthiens qui sont à connaître absolument (on les mentionnera pour mémoire : Keilberth en 1954, Cluytens en 1955 et 1965, Sawallisch en 1962).

L’article Tannhäuser est apparu en premier sur Forum Opéra.