Pratiquement aucune référence au roi perse dans sa lutte contre les Grecs sinon l’édification du pont sur l’Hellespont, c’est l’opéra des anti-héros, où la passion se mêle au frivole dans un livret écrit à l’origine pour Cavalli, avant que Haendel s’en empare. Une action alambiquée, complexe, invraisemblable, des personnages singuliers (1) où frères et sœurs sont rivaux en amour, avec chassé-croisé sentimental, sept solistes, dont cinq de voix sinon féminines du moins élevées (castrat, soprano, alto) et deux basses (2), voilà qui déroge à nos habitudes. Humain, tragique et désespéré, mais aussi frivole, dans le droit fil de l’opéra vénitien, de Cavalli déjà. Encore que Winton Dean, le grand haendelien, écrivait, non sans raison, que Serse était le plus mozartien des opéras du Saxon.

Ce must de la production haendelienne nous revient à la faveur d’un nouvel enregistrement de Harry Bicket, à la tête de son English Concert. C’est le septième ouvrage lyrique intégral de Haendel que nous livre le chef britannique.

La mesure semble guider ses choix interprétatifs : c’est parfaitement en place, les voix sont magnifiées, mais il y manque toujours ce je ne sais quoi de fièvre, de folie, d’outrance, de contrastes, propres à donner une vie dramatique et une épaisseur à ses personnages et à l’action. Extrayez un air, il sera certainement admirable, mais, enchaîné à des récitatifs tièdes sinon plats, il perdra de son caractère. L’italianité est convenue. Alors que, fréquemment la musique nuance, voire contredit le texte chanté, cette malice semble échapper à notre chef. L’ouverture, enlevée, aux lignes claires, comme la gigue qui s’y enchaîne, est de belle facture. Toutes les pages orchestrales et les accompagnements traduisent la familiarité de l’ensemble au chant haendelien. C’est fluide, rond, leste au besoin. Est-ce suffisant pour emporter l’adhésion ? (3)

Les contre-ténors de la Rodelinda du chef anglais avaient déçu. Est-ce la raison du choix d’une mezzo pour le rôle de Serse ?  A l’égal des plus grandes depuis Maureen Forrester, Emily d’Angelo reprend le rôle créé par Caffarelli, célèbre castrat de son temps. La voix est impressionnante de maîtrise, agile et riche, aux couleurs chaudes. Tout fait sens tant elle est habitée par son personnage et tant ses moyens lui permettent de traduire les sentiments qui l’animent : de la superficialité à la sincérité, de la tendresse à l’ardeur. L’agilité des traits et de l’ornementation, les aigus rayonnants, chargés de sensualité, la longueur de voix, l’ample et éprouvant « Più che penso » sont admirables. Fidèle, mélancolique encore que parfois coquette, Romilda est un rôle redoutable écrit pour la Francesina. Lucy Crowe lui prête sa voix, et la séduction est au rendez-vous. Sa sœur, l’inconstante et espiègle, désinvolte voire intrigante Atalanta, est la soprano Mary Bevan. Fraîche, ayant parfaitement compris l’ambiguïté de son premier air « Si, si, mio ben », elle joue de tous les registres, du pathétique à la légèreté. Les deux figures tragiques sont Arsamene, le frère sacrifié, et la noble et volontaire Amastre, respectivement Paula Murrihy et Daniela Mack. La mezzo irlandaise, voix de velours, donne un caractère romantique avant l’heure à ce jeune homme en proie aux tourments. Son air de bravoure « Si la voglio e l’otterro », virtuose à souhait, impressionne. La parenté d’émission, de timbre et de couleur, avec celles de Serse peut entraîner une confusion de l’auditeur distrait, ou non averti. Leur duo « Gan pena è gelosia » est poignant. Quant à Daniela Mack, aussi rossinienne qu’haendelienne, son chant, expressif, est servi par une voix chaleureuse, profonde. Un mezzo tragédienne, dont le « Cagion son io del mio dolore » sonne juste. Neal Davies est Ariodate, général de Serse, et père de Romilda et d’Atalanta. Bien que ses airs soient brefs, leur difficulté est extraordinaire, et notre basse n’en fait qu’une bouchée. Peut-être aurait-on préféré un portrait plus caricatural de ce barbon suffisant, mais c’est certainement la conception imposée par la direction, très british. Elviro, le valet bouffe, impertinent, ancêtre vraisemblable de Leporello, est confié à William Dazeley. Ses airs très courts, carrés et vifs, très caractérisés, sont autant de moments de sourire. Qu’il imite une marchande de fleurs ou sous l’effet de la boisson (« Del mio caro Bacco amabile »), il joue son personnage et apporte la note légère de la partition.

Huit chanteurs suffisent aux brefs chœurs, un par acte – soldats, marins, prêtres – avec la trompette et les deux cors. L’enregistrement a le grand mérite d’être cohérent, musicalement exemplaire, n’était la théâtralité. Jamais on ne s’ennuie. Cependant, des nombreuses intégrales recensées, plus ou moins complètes, difficile de surpasser l’enregistrement d’Emelyanychev, d’une extraordinaire vitalité, du vrai théâtre, servi par une distribution de luxe (Fagioli, Genaux, Aspromonte), à laquelle nous restons fidèle.

(1) ainsi Arsamene, le doux poète, chassé de la cour par son frère, adresse une lettre à Romilda, mais Elviro la confie à Atalanta. Celle-ci fait croire à Serse que la lettre lui était adressée… A signaler que quatre personnages ont dû naître la même année, celle des A : Arsamene, Atalanta, Amastre et Ariodate… à moins que ce soit la prémonition du choix des prénoms des personnages de 43 romans de Pierre Benoît !
(2) dans le présent enregistrement, pas de contre-ténor, mais 3 mezzo-sopranos, deux sopranos et deux barytons-basses.
(3) l’andante d’Arsamene « Meglio in voi col mio » nous vaut ainsi un orchestre incisif, aux couleurs séduisantes, mais peu expressif.

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Le livret de Silvio Stampiglia a d’abord été mis en musique par Lucio Mancia (Naples, 1699), mais Haendel se base sur la version remaniée par Caldara, dont il a peut-être vu l’opéra à Venise lors de la saison du Carnaval 1708-1709. Contrairement à d’autres membres illustres de l’Académie de l’Arcadie tels que Zeno et Metastasio, Stampiglia n’a pas renoncé au mélange des registres cher au théâtre musical du Seicento. D’aucuns y voient la clé de l’immense succès de Partenope qui fit l’objet d’une soixantaine d’adaptations au cours de la première moitié du XVIIIe siècle, Haendel reprenant d’ailleurs plusieurs airs de celle de Vinci (Rosmira fedele, 1725) dans son pasticcio Elpidia. 

Si le travail de Christopher Alden et de son équipe, salué ici même lors de sa création, prend des libertés avec la lettre de l’ouvrage, il en restitue l’esprit avec une intelligence remarquable et un indéniable sens esthétique. Partenope est transposée dans les années 20-30, entre hommage appuyé à Man Ray et clins d’œil au Bauhaus (l’appartement immaculé dessiné par Andrew Lieberman), au milieu de créatures oisives et frivoles, Partenope et ses prétendants gominés jouant aux cartes ou préparant des cocktails. Les éclairages d’Adam Silverman subliment quelques tableaux éminemment suggestifs et de fascinants jeux d’ombre, où les protagonistes semblent se dédoubler.

Sabine Puértolas (Partenope) et Gabriel Bermúdez (Ormonte) © Javier del Real | Teatro Real

Alden privilégie la légèreté et ose même la drôlerie, mais par touches soigneusement dosées et sans se croire obligé de meubler en permanence. A la vérité, Partenope n’en a nul besoin, car les airs souvent brefs du Saxon jaillissent naturellement des récitatifs et propulsent davantage l’action qu’ils ne la freinent – ce qui est d’ordinaire une des principales faiblesses de la forme Da capo. Bien qu’elle perde avec Haendel quatre des dix numéros qu’elle possédait encore chez Caldara et son statut de prima donna au profit de Partenope, Rosmira n’en reste pas moins la figure la plus riche et la plus intéressante de cette pièce où les femmes portent la culotte au point que Winton Dean la qualifie de proto-féministe. Le metteur en scène américain prend le parti pris d’éclairer son conflit intérieur dès le début de l’opéra. Ses gestes passionnés, ses étreintes spontanées et brutalement interrompues, montrent ce que la musique n’exprimera que bien plus tard : l’amour brûle encore et triomphe du ressentiment.  

Alors que Haendel supprime les deux rôles secondaires et comiques imaginés par Stampiglia, Alden traite sur le mode bouffe celui d’Ormonte, le capitaine de Partenope, comprimario particulièrement ingrat. Cette extrapolation serait gratuite si ce second couteau, réduit musicalement à un air et à quelques brèves répliques, n’y gagnait pas une existence nouvelle, purement scénique, mais qui achève de nous dérider sans nuire à l’intrigue. Gabriel Bermúdez signe une composition infiniment délectable. Méconnaissable, le sculptural baryton madrilène a l’allure d’un Lytton Stratchey, l’excentrique écrivain du groupe de Bloomsbury, ses mines de précieux ridicule et ses gloussements offrant un contraste hautement cocasse avec la voix mâle et assurée qu’il déploie dans son unique numéro. La prestation de ses partenaires s’avère, sur le plan théâtral du moins, à l’avenant et chacun se glisse dans la peau de son personnage comme s’il avait pris part à sa conception. 

Deux distributions alternent au fil des représentations qui courent jusqu’au 23 novembre. La première aligne Brenda Rae (Partenope), Teresa Iervolino (Rosmira), Iestyn Davies (Arsace) et Anthony Roth Costanzo (Armindo) – ils tenaient les mêmes rôles à New York en 2010 (mise en scène de Francisco Negrín) –, Jeremy Ovenden (Emilio) et Nikolay Borchev (Ormonte). Nous avons entendu la seconde, qui comprend des chanteurs de premier ordre et nous a valu quelques surprises.

La Partenope de Sabine Puértolas déroute d’abord, puis s’affirme rapidement et s’impose avec un chic, tant vocal que scénique, irrésistible. Son premier air la cueille à froid, les coloratures sont heurtées, l’aigu crispé, mais c’est aussi la seule page un tant soit peu virtuose de Partenope. Tour à tour Marlene et Lulu (mention spéciale pour les toilettes de Jon Morrell), la vamp aguiche, soupire et mène son petit monde par le bout du nez, mais sa voix a également des accents sincères lorsque le dévouement et la candeur d’Armindo finissent par l’attendrir. La musicienne rivalise d’élégance dans « Voglio amare » et plus encore « Qual farfaletta », sommet de canto fiorito où ses ciselures raffinées nous tiennent en haleine. Une cadence explosive rehaussée d’aigus glorieux nous laisse entrevoir furtivement l’Angelina et la Rosina que doit être Daniela Mack, mais si la tessiture de Rosmira lui coupe les ailes, la rossinienne lui prête des graves nourris et un superbe tempérament. Elle livre une incarnation viscérale, fiévreuse, exhalant toute la violence qui ronge cette femme blessée. Nous nous inclinons bien bas devant cette performance, a fortiori dans le chef d’une artiste qui n’a pas l’habitude de ce répertoire. 

Franco Fagioli (Arsace) © Javier del Real | Teatro Real

Ce n’est pas seulement le fait de son inconstance, commente Anthony Hicks, si Arsace balance entre des personnalités aussi fortes et en même temps dissemblables. Partenope aurait pu s’intituler « Arsace ou la fragilité des hommes ». Le voyage moral et sentimental du prime uomo jusqu’à la rédemption exige un engagement et des ressources qui ne sont pas à la portée du premier venu. Une ornementation très ostentatoire (« Sento amor con novi dardi ») nous fait d’abord craindre que Franco ne fasse à nouveau du Fagioli, qu’il cède à son péché mignon et se gargarise de ses dons. Et pourtant plusieurs spectateurs l’ovationnent déjà. Serions-nous ingrat, blasé ? De fait, on s’habitue à tout et même le caviar, un jour, ne surprend plus. En même temps, il n’est pas illégitime d’aspirer à moins d’effets et à plus d’affects, de vécu, en particulier quand nous savons, grâce notamment au Carlo il Calvo de Porpora exhumé à Bayreuth, de quoi l’interprète est capable. Or, sa retenue, sa concentration dans le célébrissime « Furibondo spira il vento » nous rassure et démontre qu’il peut se focaliser sur la vérité dramatique : Arsace est dans un état d’agitation extrême, éperdu, désespéré, mais il ne délire pas et la surenchère acrobatique comme l’extravagance seraient incongrues. Autre bonheur, le contre-ténor allège son émission, épure son chant, affine ses inflexions et la poésie qu’il instille à « Ch’io parta ? » nous arrache aux contingences de ce bas monde.

 
Christopher Lowrey © Javier del Real | Teatro Real

Confier le timide Armindo à Christopher Lowrey, formidable Bertarido à Göttingen, relève du luxe, mais le Teatro Real aurait eu tort de s’en priver. Alden exacerbe la naïveté du prince et force sans doute un peu le trait en soulignant sa maladresse, mais le contre-ténor américain assume ce parti pris et crève l’écran. Dès qu’il ouvre la bouche, en revanche, le rire cesse et nous buvons du petit lait : plénitude du timbre, projection royale, galbe et élégance de la ligne, nuances dynamiques, lyrisme sobre et délicat… En revanche, nous n’avons pas le cœur à nous étendre sur l’Emilio de Juan Sancho, au grain toujours aussi chaleureux mais au ramage débraillé. Le fringant ténor pâlit face aux souvenirs prégnants laissés par des pointures comme John Mark Ainsley ou Kurt Streit. Finissons plutôt sur une note positive, et non des moindres : le Haendel stylé, éloquent, fluide et coloré de l’Orchestre Titulaire du Teatro Real sous la conduite experte d’Ivor Bolton. La formation s’est déjà frottée, entre autres, à Rodelinda en 2017 et elle n’a pas à rougir de la comparaison avec les ensembles spécialisés. En outre, ce n’est pas tous les jours que les cuivres rutilent sans couacs (les cors dans le « Io seguo sol fiero » de Rosmira). S’il ne fallait retenir qu’une scène, parmi les plus marquantes, ce serait sans doute la cavatine sur laquelle Arsace s’endort (« Ma quai note di mesti lamenti »): l’accompagnement des flûtes et des violons en sourdine, ourlés par le théorbe et les pizzicati des basses amplifie la désolation de l’amant dont la vulnérabilité est sur le point de désarmer Rosmira. Du grand art.

Partenope sera donné en direct le 21 novembre à 18h00 sur MyOperaPlayer.

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En Comte Almaviva,  Javier Camarena est absolument épatant. La voix est bien projetée, ronde, sans nasalités, les aigus assurés et brillants, les variations bien venues. Camarena joue parfaitement des différents registres (voix de poitrine ou mixte). A peine peut-on regretter à certaines occasions un manque de fluidité dans les vocalises les plus rapides. Le personnage est sympathique, bon acteur, virevoltant et très à l’aise dans une production physiquement exigeante. Trop sympathique, le ténor mexicain passe toutefois à côté de la dimension aristocratique d’Almaviva, qui n’est pas un simple amoureux entreprenant, mais aussi un comte conscient de son rang. La voix chaude aux graves profonds de Daniela Mack se marie idéalement avec le timbre clair de Camarena. Si certains aigus sonnent un peu poussés, les vocalises sont précises et rapides, mais on regrette un manque de folie dans les variations. Les diverses émotions du personnage sont excellemment rendues : espiègle et rouée, mais aussi sobrement désespéré quand elle ne croit plus à la sincérité de Lindoro. José Fardilha est scéniquement amusant, mais parfois dépassé par les exigences de la partition, fâché après Rosina, mais aussi avec la justesse. Sans être impérissable, Carlo Lepore offre un Don Basilio de très bonne tenue (il faut dire que nous avons trop de références en tête pour ce rôle en or). Pour ses débuts in loco, Florian Sempey casse la baraque : la voix saine, le timbre agréable… et le chanteur témoigne d’une imagination certaine dans ses variations (ce qui est bien rare chez les interprètes de ce rôle). Le baryton français est aussi une bête de scène, drôle sans vulgarité, et il maîtrise sans problème le chant syllabique, comme un pur chanteur italien. Henrik Nánási dirige une partition qui nous a paru complète : près de 3 heures de musique où l’on ne s’ennuie jamais grâce à une battue vive et à une précision qui ne met jamais les chanteurs en danger. Orchestre et choeurs sont en pleine forme !

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Depuis sa création, à Venise en 1812, le succès de L’Italienne à Alger ne s’est pas démenti, ce qui ne signifie pas que le premier dramma giocoso de Rossini soit facile à représenter. Au contraire, les sous-entendus qui ponctuent la partition, sa folie même, en compliquent la réalisation. Comment animer les nombreux ensembles, dont celui dit de « la clochette » qui conclue le premier acte. La musique dans ces cas se suffit à elle-même. Puis, comme toujours dès que l’on tire les ficelles comiques, il ne faut pas en rajouter sous peine de rater son effet. C’est ce difficile équilibre entre invention et modération que parvient à trouver Joan Font. Drôle, imaginative, colorée, sa mise en scène ne s’embourbe jamais dans la trivialité. Fidèle au livret, elle choisit d’en exagérer les traits, à l’image de ces turbans démesurés qui coiffent Mustafa et ses hommes ou encore du grand Kaïmakan figuré ici en géant. Surtout, les gags sont subtilement dosés. Ni trop, ce qui pourrait distraire l’oreille, ni pas assez. On rit souvent, on s’amuse toujours sans jamais trouver le temps long (cela nous est déjà arrivé, aussi incroyable que celui puisse paraître dans L’Italienne à Alger).

Musicalement, on est autant à la fête. Les chanteurs réunis pour l’occasion ne se contentent pas d’avoir la silhouette et la tête de l’emploi, ils en ont aussi la voix. Tous à l’aise dans leur tessiture, suffisamment initiés pour maîtriser la syntaxe du chant rossinien et suffisamment aguerris pour en surmonter les difficultés.

L’adéquation, tant physique que vocale, de Luciano Di Pasquale à Mustafa ne fait pas de doute. De la basse bouffe, il possède l’abattage et le tempérament, tout en sachant, quand il le faut, habiller son chant de cette majesté qui nous rappelle que Filippo Galli, le créateur du rôle, fut aussi l’interprète d’Assur dans Semiramide. Avec cela, le chanteur est capable de nuances et sonore sur toute l’étendue de la tessiture (Dieu sait pourtant si elle est large). Moins homogène en termes de puissance (ses graves sonnent un peu sourds quand les aigus, faciles, passent en revanche mieux la rampe) mais tout aussi agile, Daniela Mack possède l’exacte couleur d’Isabella, ce velours sombre que la mezzo-soprano fait chatoyer pour prendre dans ses filets les hommes qui tournent autour d’elle. Irrésistible, elle le serait encore davantage si elle ne bridait parfois trop sa fantaisie. Mais, telle quelle, charnelle, galbée, son Italienne possède déjà pas mal d’atouts dans sa manche. Au même niveau d’accomplissement, sinon un cran au dessus, le Lindoro d’Alek Shrader n’est pas seulement une machine à exécuter les impossibles vocalises de « Languir per une bella », la voix possède un charme qui n’est pas si courant chez les ténors rossiniens, une aptitude à atteindre les notes plus élevées sans que la beauté du timbre en pâtisse. De la séduction donc et de la virtuosité : un véritable jeune premier. Très présent également, Riccardo Novaro en Taddeo positionne au premier plan un personnage que l’œuvre aurait tendance à mettre moins en lumière. Chez lui, comme d’ailleurs chez ses partenaires, on relève la netteté de la diction à laquelle le baryton ajoute la clarté d’un chant qui se détache nettement dans les ensembles. Les deutéragonistes, Nahuel Di Piero (Haly), Mélody Louledjian (Elvira) et Claire Larcher (Zulma), sans oublier le Chœur de l’Opéra National de Bordeaux, parachèvent l’égalité d’une distribution dont, indépendamment des qualités de chacun, l’homogénéité fait aussi le prix.

On sait le rôle prépondérant que joue l’orchestre chez Rossini. Si à cet équilibre, scénique et vocal, on ajoute la direction idoine de Paolo Olmi, on comprendra qu’on tient là ce qui engendre un spectacle d’exception (et ce dont a été injustement privé le public de la première), non pas une somme de talents mais leur juste conjonction qui, lorsqu’elle est aboutie, fait toute la force de l’opéra.

* A l’appel de FO et de la CNT, le personnel technique et administratif de l’Opéra de Bordeaux réclame notamment « la reconnaissance de la pénibilité », « une grille de salaire avec échelons d’ancienneté et correspondant aux différentes compétences du personnel de l’Opéra » ou encore « l’aide financière et la possibilité de restauration pour tout le personnel de l’Opéra ». (cf. Sud-Ouest, édition du 20 janvier 2011)

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