Seule entorse à la lettre, l’action est transposée en Italie à l’époque du fascisme — un choix judicieux en ce qu’il favorise une esthétique et encourage une nostalgie fidèles à l’esprit doux-amer de la comédie. Un décor unique – une place de village –, des costumes adaptés au contexte temporel et social, un travail sur le mouvement – que l’on doit à Leo Castaldi en charge de la reprise –, favorisent clarté de la narration, poésie et humour – car on s’amuse souvent tout au long de la représentation.

Trois distributions alternent jusqu’au 15 décembre 2025 (l’une d’entre elles comprend Michael Spyres dans le rôle de Nemorino – stupéfiante versatilité d’un artiste attendu dans Tristan à New York en début d’année prochaine).

© A. Bofill

La soirée du 5 décembre est dominée par l’énorme Dulcamara d’Ambrogio Maestri — « énorme » pour souligner la présence scénique, la puissance vocale, la diction incisive, la truculence proche de la gouaille, et l’outrance savamment dosée de la composition. Ce charlatan haut en couleur, rôle de buffo par excellence, exige à la fois verve comique, sens théâtral et une réelle virtuosité. Le baryton lombard en embrasse toutes les facettes avec une aisance magistrale

A peine remis d’une indisposition vocale qui avait affecté les premières représentations, Javier Camarena apparaît de prime abord sous un jour fragile avant que la voix échauffée retrouve son audace, son éclat et son apparente facilité dans l’aigu. Nemorino atteint alors un juste équilibre entre maladresse touchante et sincérité passionnée. Une ardeur toute latine enfièvre la « furtiva lagrima » dont la cadence, en apesanteur, est saluée par un tonnerre d’applaudissements.

Pretty Yende communique à Adina une spontanéité naturelle, loin de toute caricature de coquetterie. Vocalement, la soprano s’affirme par l’égalité des registres et la maîtrise du legato. Cette ligne continue s’épanouit dans un timbre non dépourvu d’acidités où les aigus jaillissent plus ou moins justes, plus ou moins à propos. Les quelques écarts stylistiques n’empêchent pas un « Prendi, per me sei libero » d’une belle sincérité, servi par le contrôle du souffle. Adina révèle sa part de vulnérabilité – condition nécessaire pour rendre le personnage attachant.

Il y a loin de Belcore à Pelléas. Ecrire que Huw Montague Rendall est aussi incontournable dans le premier que dans le second serait exagéré. Les fanfaronnades belcantistes du sergent recruteur voudraient plus d’italianité dans la voix, de souplesse dans la conduite du chant et d’imagination dans les effets. Mais, sobriété et contrôle apportent un nouvel éclairage à ce Don Juan de sous-préfecture, campé ici en blanc-bec vaniteux.

A la tête des forces du Liceu, peu challengées par une partition dont elles sont coutumières, Diego Matheuz insuffle à la représentation une bonne humeur communicative. Après Belcore et sa troupe au premier acte, c’est au tour de Dulcamara de faire irruption dans la salle au moment des saluts pour offrir en bis sa barcarolle. Les mains tapent en rythme. Les vivats fusent. Des flacons d’élixir d’amour – des shot de gingembre – sont distribués aux spectateurs des rangées latérales. A quelques semaines de Noël, l’opéra est une fête.

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Il y a moins de bien à dire de la mise en scène de Mirabelle Ordinaire. L’idée de transposer l’intrigue dans le Little Italy de New York des années 50 et de transformer Don Pasquale en parrain de la mafia n’est pas réellement bénéfique à la pièce, elle ne gêne pas non plus. Sauf dans un suicide final qui reste une énigme (une leçon mal tirée de Tchekov?). Les décors de Philippine Ordinaire sont ingénieux, mais ils enferment souvent les chanteurs dans des espaces couverts qui ont tendance à absorber le son. La direction d’acteurs est la meilleure partie du travail scénique : la force comique de l’œuvre est rendue avec beaucoup de vigueur, chaque geste est pesé et pensé en fonction de l’esprit du texte. Résultat : la pièce n’a pas pris une ride, et la salle rit de bon coeur à tous les moments prévus par le tandem librettiste/compositeur.

Surtout que la production peut compter sur quatre chanteurs de tout premier plan, dignes héritiers des légendes qui assurèrent la création de l’œuvre à Paris en 1843. Le Malatesta de Marcello Rosiello alterne un jeu scénique particulièrement délié et une vocalité strictement disciplinée. Il a compris que l’humour de Donizetti s’enracine dans une conception très classique du bel canto. Il faut faire rire par la musique, et non pas en la détruisant. « Bella siccome un angelo » émeut presque aux larmes, et ses deux duos sont des modèles de style et de tenue. Dans la même veine, Maxim Mironov campe un Ernesto au lyrisme éperdu. Jusque dans la moindre de ses postures, il est le jeune amoureux transi et incompris. La voix est exquise, et menée avec un goût consommé. Les sérénades sont des moments de grâce. Certains pourront déplorer un léger manque de volume ; d’autres verront dans cette fragilité un trait encore plus touchant.

Ambrogio Maestri semble connaître le rôle comme sa poche. Son aisance en scène, son charisme et son aisance vocale comblent le public. On reconnait un grand chanteur lyrique à l’autorité qu’il met même dans ses répliques les plus courtes, et ses interjections (nombreuses dans la partition de Donizetti) ne manquent jamais de produire leur effet. La voix n’a plus tout à fait le mordant qu’elle avait en 2001, lorsque le monde émerveillé découvrait un Falstaff d’anthologie. L’artiste compense par un legato généreux. Le public apprécie. Cependant, celle qui bat tout le monde à l’applaudimètre est Maria Laura Iacobellis. Sa Norina est tout simplement irrésistible. Pile électrique constamment en mouvement, elle se dépense sans compter dans ses divers avatars : soubrette, intrigante, mégère ou amoureuse, elle croque tout avec voracité. La voix n’est pas toujours séduisante, mais la soprano la dose à merveille, et parvient à la plier à toutes les acrobaties du rôle. C’est idéal de piquant, de précision, de pure exultation, dans tous les registres.  Qui pourrait encore dire que l’opéra est difficile à chanter devant cette pépillante tourterelle, qui court, rit, séduit et mène son petit monde à la baguette ? Ce mercredi soir, l’esprit de la Commedia del’arte a soufflé sur Liège, et tout emporté sur son passage.

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A côté des deux vétérans Ambrogio Maestri et Marie-Nicole Lemieux qui ont déjà interprété leurs rôles in loco en 2013, l’OnP a engagé pas moins de cinq jeunes chanteurs qui effectuent leurs débuts – dont certains sont prometteurs – sur notre première scène nationale : Nicholas Jones, membre de la troupe lyrique de l’Opéra de Paris et Alessio Cacciamani, tirent aisément leur épingle du jeu dans les rôles de Bardolfo et Pistola. Iván Ayón-Rivas campe un Fenton de bon aloi doté d’une voix claire et bien projetée. A ses côtés, Federica Guida, dont la largeur vocale et la longueur du souffle captent d’emblée l’attention, incarne une Nanetta volontaire qui ne s’en laisse pas conter. L’on aurait cependant souhaité des aigus un peu plus éthérés et diaphanes sur la phrase récurrente « Anzi rinnova come fa la luna. » Le baryton ukrainien Andrii Kimach dispose de moyens solides et d’une bonne projection. En dépit d’un chant avare de nuances et d’un timbre à la séduction limitée, son Ford bougon et colérique demeure convaincant en toutes circonstances. Enfin Olivia Boen, dont la voix limpide et homogène passe aisément la rampe, dessine un portrait tout en délicatesse d’Alice Ford. Rusée et sûre d’elle à la fois, son héroïne gagnerait à être un peu plus rouée. La soprano américaine recueille cependant une ovation bien méritée au rideau final.

Gregory bonfatti est un Docteur Caïus sonore, quant à Marie-Andrée Bouchard-Lesieur .et Marie-Nicole Lemieux, elles complètent avec bonheur le groupe des commères. La première grâce à son timbre délicatement fruité, la seconde grâce à sa faconde et la maîtrise d’un rôle qu’elle a mis à son répertoire depuis de nombreuses années et qu’elle incarne avec une gourmandise non dissimulée et une vis comica irrésistible. La contralto québécoise possède le grave opulent que réclame la partition et sa voix réussit à passer la rampe dans le grand vaisseau de Bastille. Enfin Ambrogio Maestri est le grand triomphateur de la soirée. Le baryton italien sur qui le temps ne semble pas avoir de prise est assurément l’un des meilleurs Falstaff actuels. Depuis de nombreuses années il a promené son « Pancione » sur les plus grandes scènes et peaufiné son interprétation qui demeure un modèle. Drôle sans être caricatural, volontiers émouvant comme en témoigne son air « Va, vecchio John » au début du troisième acte il domine aisément le plateau.

Tout ce beau monde est mené tambour battant par la baguette vive et nerveuse de Michael Schønwandt qui propose une direction éminemment théâtrale ovationnée par le public après l’entracte et aux saluts finals. Saluons enfin la prestation remarquable des chœurs dans la fugue qui conclut l’ouvrage, rondement menée.

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Contrairement à ce que l’on a pu lire abondamment dans la presse spécialisée, c’est Freddie De Tommaso – prévu à l’origine en seconde distribution – qui remplace Kaufmann, et non Roberto Alagna, qui assurera le rôle seulement dans la seconde distribution. Daniela Barcellona est passée en première distribution, remplacée par Clémentine Margaine en seconde, et pour le rôle-titre, c’est Aleksandra Kurzak qui relève un double défi périlleux, une prise de rôle, et chanter quasiment quatre soirs de suite (16, 17, 19 et 20 juin). Valeria Sepe assure le rôle en seconde distribution, à la place d’Eleonora Buratto prévue à l’origine, et qui s’est déclarée elle aussi insuffisamment prête pour cette prise de rôle. De tels changements ont découragé certains de venir à Barcelone, mais pour nous, bien sûr, pas question de renoncer à assister à cette première qui, à travers tous ces remplacements, présente de sérieux atouts.

Il y a peu à dire sur la production de David McVicar, que tout le monde connaît par cœur, depuis sa création à Londres en 2010, tant elle a été jouée à maintes reprises à travers le monde, déjà au Liceu en 2012, diffusée par la vidéo et chroniquée ici même pour Londres 2010, Paris 2015 et 2024, New York 2019, et Milan 2022. Anglaise jusqu’au bout des ongles, elle ne peut prendre aucune ride puisqu’elle est entièrement respectueuse de l’œuvre et de l’époque, avec des décors et des costumes somptueux très inspirés des œuvres de William Hogarth. On note, sous le buste de Molière inspiré de celui de Houdon présent à l’avant-scène, la boîte du souffleur qui nous renvoie à la belle époque de la Comédie Française. La direction d’acteurs reste soignée et conforme aux captations vidéo disponibles. Quant à la direction d’orchestre de Patrick Summers, elle est bien en place, et respectueuse des voix.

Une annonce en début de spectacle fait tout craindre : mais c’est pour dédier la représentation à Jodie Devos, qui vient de nous quitter, et pour annoncer la méforme de Daniela Barcellona, qui chantera néanmoins. Petite précaution assez inutile, car elle assure brillamment ce rôle de « méchante » dans lequel elle s’identifie visiblement fort bien, y compris dans les forte marquant les confrontations les plus violentes avec sa rivale. La stature est plus que crédible, la voix toujours très présente, l’articulation parfaite, bref sa princesse de Bouillon est de celles qui marquent le rôle.  À ses côtés Ambrogio Maestri est une fois de plus l’extraordinaire Michonnet que l’on connaît bien, et qui a marqué un grand nombre de représentations de cette production, déchirant, tout en nuances, confirmant qu’il est pour ce rôle l’un des plus grands titulaires de sa génération. La voix est toujours égale, et il a la qualité des plus grands, qui est de mettre en valeur ses partenaires, et notamment Adriana.

Restent bien sûr les deux autres triomphateurs de la représentation, et tout d’abord Freddie De Tommaso en Maurizio. Ce jeune chanteur de 30 ans, que l’on qualifiait encore il y a peu de « ténor prometteur », a maintenant totalement gagné ses galons de vedette. En mars dernier, il nous subjuguait au San Carlo de Naples par son Pollione particulièrement solide. Il reprend ce soir le Maurizio qu’il a déjà donné à la Scala en 2022 dans la même production, avec son éclatant timbre lírico spinto riche de mille couleurs, aux aigus projetés avec insolence qui n’est pas sans rappeler Di Stefano jeune, et à l’assise barytonnante gage d’une longévité vocale prévisible. Une prestance et une présence scénique très convaincantes, un jeu parfaitement en phase avec l’action, bref il est d’ores et déjà parmi les meilleurs de sa génération.

À ses côtés, Aleksandra Kurzak assure une magnifique prise de rôle en Adriana. Bien sûr, elle n’est pas la grande tragédienne classique que l’on pourrait attendre, mais plutôt une jeune actrice espiègle, un peu femme-enfant faisant penser à la Scarlett de Vivien Leigh, et qui ne comprend pas très bien tout ce qui lui arrive, se contentant de réagir au coup par coup à des évènements qu’elle ne maîtrise pas. Mais si la caractérisation scénique n’est pas pleinement convaincante, la voix et l’interprétation vocale, au contraire, le sont totalement. Le phrasé et le legato sont parfaits, la puissance, les notes diminuendo et filées également, et bien sûr ses deux airs soulèvent l’enthousiasme de la salle. Ses duos avec Maurizio et la princesse de Bouillon sont également parfaitement dosés et interprétés, entre violence et émotion. Au total une magnifique représentation, et une nouvelle perle ajoutée à toutes celles suscitées par cette belle production.

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La distribution, parfaitement homogène, ne souffre d’aucun point faible. Ilanah Lobel-Torres et Marine Chagnon, sont irrésistibles en jeunes pensionnaires turbulentes dont les chamailleries exaspèrent Michonnet. Alejandro Baliñas Vieites et Nicholas Jones, leurs pendants masculins, ne sont pas en reste en jeunes comédiens serviles, volontiers cancaniers. Sava Vemić, Prince de Bouillon un rien compassé et Leonardo Cortellazzi, abbé de Chazeul cauteleux complètent avec bonheur l’équipe des comprimari.

Ambrogio Maestri, dont la voix sonore n’a rien perdu de son éclat campe avec sobriété un Michonnet complexe, mélange d’humanité et de bienveillance, qu’il fait évoluer avec subtilité de l’amoureux transi du premier acte au confident attentif et discret puis à l’ami protecteur et paternel du dernier. Sa composition extrêmement fouillée lui vaut un accueil chaleureux de la part du public. Doté d’une voix large aux graves profonds, Ekaterina Semenchuk, est une princesse de Bouillon altière et possessive, dévorée par la passion dans son air « acerba voluttà », éperdument amoureuse dans son duo avec Maurizio puis dévorée par la jalousie dans sa scène avec Adriana où elle atteint des sommets d’intensité dramatique. Dès son entrée en scène, Yusif eyvazov déploie une voix large et homogène qui capte immédiatement l’attention. Son air « La dolcissima effigie » offre un impeccable legato et des nuances bienvenues. Soldat intrépide, comme en témoigne son récit du troisième acte « Il russo Mèncikoff riceve l’ordine » chanté avec vaillance et couronné d’un aigu claironnant, il semble inconscient des rivalités amoureuses qu’il suscite sauf au dernier acte dans son duo passionné avec Adriana « Il nostro amor sfida la sorte ».  Anna Netrebko a désormais fait sien le rôle d’Adriana qu’elle incarne avec une voix opulente et un registre grave sonore. Dans des costumes somptueux réalisés spécialement pour elle au Met, qui mettent en valeur sa silhouette, la cantatrice se déplace sur scène avec élégance et un port de reine. Son air d’entrée « Io son l’umile ancella », tout en délicatesse est émaillé de sons filés longuement tenus de toute beauté. Au troisième acte son monologue de Phèdre est déclamé sans emphase excessive mais avec une grandeur tragique et une diction superlative. Poignante de bout en bout sa scène finale culmine dans un « Poveri fiori » déchirant.  Au rideau final, une ovation retentissante salue cette prestation de haut vol.

Au pupitre Jader Bignamini impose une direction subtile et théâtrale, alternant avec bonheur les scènes d’ensembles menées à vive allure et les airs dans lesquels il étire le tempo pour laisser le chanteur s’épancher. Son prélude du dernier acte, au cours duquel on sent le drame sous-jacent s’installer progressivement est un modèle d’interprétation.            

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Paris dans les années 1900, un couvent au 17e siècle, la Florence médiévale… Il trittico veut donc faire successivement trembler, pleurer, rire au mépris de toute unité de lieu, de temps et d’action. Les maîtres du théâtre classique en frémiraient. il existe pourtant un dénominateur commun aux trois ouvrages : l’orchestre que Susanna Mälkki à Barcelone propulse au premier plan, rappelant combien Puccini en musicien impressionniste sait jouer des timbres et des couleurs. L’atout majeur de cette nouvelle production, s’il faut en désigner un, c’est sa direction musicale. Les forces conjuguées du Liceu – chœur et orchestre –  en soulignent la rigueur rythmique, essentielle pour que la mécanique de Gianni Schicchi ne s’enraye pas, le soin du détail lorsqu’il faut traduire par petites touches le pointillisme du Tabarro, le flux passionné qui irrigue Suor Angelica et, au-delà, la science conjointe du contraste et de l’équilibre – balayer l’échelle volumique, du pianissimo au fortissimo, en s’assurant que le flot orchestral ne submerge pas les voix.

Il tabarro © David Ruano

Et quelles voix ! Incorruptibles dans Il Tabarro – bien que Lise Davidsen (Giorgetta) soit annoncée souffrante, bien que Brandon Jovanovich (Luigi) flanche dans les dernières mesures du duo –, ténor et soprano unis dans une même vaillance surmontent les tensions de la partition, sans ne jamais renoncer au texte, ni sombrer dans un vérisme de mauvais aloi. Ambrogio Maestri écarte aussi d’un chant héroïque toute tentation grandguignolesque. Tracé d’une ligne longue et sûre, son Michele se caractérise par une sobriété admirable, entre tendresse avortée, rage sourde et éclats de colère, tout comme deux opéras plus tard, son Gianni Schicchi parcourt un large spectre d’intentions pour offrir du madré un portrait réjouissant.

Suor Angelica © David Ruano

Suor Angelica, elle, est emplie de la présence d’Ermonela Jaho qui, fidèle à ses principes jusqu’au-boutistes, chante la religieuse  corps et âme comme si sa vie en dépendait – « Senza Mamma » évidemment couronné d’un aigu effilé, infini, et toute la scène finale dans laquelle la soprano se consume jusqu’à arracher une clameur sauvage à la salle. Auparavant, Daniele Barcellona s’est montré moins intraitable que ne veut l’usage, capable même de commisération à travers certaines inflexions, le trait juste et terrible cependant – « Espiare ! espiare » –, usant avec parcimonie des écarts de registre comme moyen d’expression. Cette Zia Principessa trouve en Zita dans Gianni Schicchi son exact contrepoint, aussi comique dans ses tentatives d’extorsion d’héritage qu’elle semblait maléfique en fossoyeuse de sa nièce. Dans ce dernier épisode du Trittico, le couple formé par Lauretta et Rinuccio s’inscrit dans une logique dramatique souvent transgressée par le disque. Ruth Iniesta et Iván Ayón-Rivas ne sont pas de grandes voix surdistribuées dans des rôles secondaires mais de jeunes chanteurs, encore fragiles, désarmants de candeur et de sincérité.

Un mot encore, parmi la longue liste des comprimari, pour Marc Sala en venditore di canzonette du Tabarro (puis Gherardo dans Gianni Schicchi) et Mercedes Gancedo en Suor Genovieffa, dont les courtes interventions apportent une  respiration lumineuse, bienvenue au sein de partitions sinon étouffantes.

Gianni Schicchi © David Ruano

Pour mieux unifier le propos scénique, Lotte De Beer opte pour un décor unique – cylindres emboîtés qui forment un tunnel dans lequel se débattent les personnages des trois opéras, comme pris dans une turbine infernale. Les costumes font office de marqueur temporel. Quelques accessoires aident à camper les situations. Des sorties intelligemment aménagées dans le sol, sur les côtés ou en fond de scène fluidifient le mouvement, réglé au cordeau. Toute en ombre et en lumière, cette approche prend le parti de la lisibilité. La scène d’enterrement qui ouvre puis conclut Il tabarro illustre l’intelligence de la réflexion théâtrale. En l’absence d’entracte, la transation avec Suor Angelica , qui n’a pourtant rien d’évident, intervient naturellement. La metteuse en scène s’est montrée ici plus désireuse de servir l’œuvre que de l’utiliser pour délivrer un message, fût-il universel et pétri de vertus – cf. ses Noces de Figaro en 2021 à Aix-en-Provence. Il ne devrait jamais en être autrement.

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Irina Brook réussit un sans faute et joue sur du velours en tirant la corde comique jusqu’à l’usure ; par la multiplication des gags certes et quelques trouvailles intéressantes. Ainsi le rideau se lève-t-il dix minutes avant le début de la représentation laissant découvrir une scène de bistrot, dont Pasquale est visiblement le gérant. Ou encore le trompette solo qui introduit l’air « Povero Ernesto » devient le compagnon de bar du malheureux promis. Mais le comique est surtout assuré grâce à la vista des chanteurs-acteurs qui n’ont de cesse de s’approprier le caractère buffa de la pièce. Bon nombre de scènes (quand Norina et Malatesta trament un mauvais coup contre Pasquale, quand la fausse nonne fait la connaissance de son futur « mari », ou encore quand l’appartement de Pasquale est transformé de fond en comble par une armée de domestiques intenables) déclenchent des rires ininterrompus du public, auxquels les chanteurs eux-mêmes ont parfois du mal à résister.
Bien joué vraiment de la part des quatre protagonistes principaux qui ont apporté une légèreté, une vivacité et une jeunesse fort à-propos. Légèreté que malheureusement nous ne retrouvons pas dans la fosse. Un orchestre dirigé par Evelino Pidò qui alourdit considérablement le propos alors qu’il y a sur scène des voix légères qui siéent parfaitement dans ce registre.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Cyrille Dubois fait ses débuts au Staatsoper dans un rôle qui semble déjà taillé sur mesure. Si l’on met de côté l’immensité de la salle viennoise dans laquelle la voix se perd parfois, on retrouve d’emblée tous les ingrédients du parfait Ernesto : timbre léger et franc, articulation idéale, aigus agiles et un plaisir de jouer la comédie qui réchauffe le cœur. Le docteur Malatesta, c’est un Sergey Kaydalov retors et joueur à souhait, qui tient bien toute l’étendue de sa gamme. Mention particulière pour le jeu d’actrice de Ruth Iniesta en Norina, au dynamisme étourdissant. Elle se joue de son air d’entrée « So anch’ io la virtù magica » qui réserve pourtant quelques pièges, et mène sa partition tambour battant. Ambrogio Maestri enfin est un Pasquale aguerri qui prend un plaisir communicatif à faire vibrer un baryton tantôt cantabile, tantôt tonitruant et n’hésite pas à inciter le maestro di musica à bisser  le spectaculaire « Aspetta, aspetta, cara sposina ».

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C’est parti pour mes débuts dans cette salle de légende du Staatsoper de Vienne! Première de Don Pasquale… pic.twitter.com/mHLLap5yO7

— Cyrille Dubois (@cyrille_dubois) April 23, 2022

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Pittari, Stoyanova, Corbelli © Brescia et Amisano – Scala

C’est une présentation luxueuse et très belle, créée à Covent Garden en 2010, reprise à Barcelone en 2012, donnée au Metropolitan (avec Netrebko et Beczala) en 2019. On l’a vue à VIenne en 2021 et à Paris en 2015 et 2020. La voilà qui arrive chez elle en somme, à Milan, où l’opéra a été créé en 1902 (l’année de Pelléas, curieuse collision).
Plaisir aussi que cette représentation à l’ancienne (avec tout le confort moderne). Et en somme c’est la sagesse même pour un opéra qui porte son traditionalisme en bandoulière. Plaisir enfin de le voir avec une distribution presque entièrement italienne, et devant un public de connaisseurs enamourés qui ne marchandera pas ses Brava et ses Bravi quand il sera touché au cœur, et il le sera souvent.
Ici Adriana Lecouvreur a triomphé maintes fois, servi notamment par deux prime donne inoubliables, Renata Tebaldi et. Magda Olivero (celle-ci avait fait d’Adriana le rôle de sa vie). Mais d’autres chanteuses de légende, Maria Caniglia, Mafalda Favero, Clara Petrella, et plus récemment Mirella Freni ou Daniella Dessi ont soulevé l’enthousiasme de la Scala, sans parler de quelques Princesses de Bouillon inoubliées, Giulietta Simionato ou Fiorenza Cossotto pour ne citer qu’elles. Puisque nous sommes en veine de name dropping, citons Aureliano Pertlle, Giuseppe Di Stefano, Peter Dvorsky ou Sergej Larin pour Maurizio, ou Ettore Bastianini, inoubliable Michonnet sur la scène scaligera.

La magie théâtrale

Opéra vériste ? Peut-être pas et de toute façon le mot sert de repoussoir aujourd’hui. C’est plutôt un mélodrame historique, comme Tosca, et lui aussi issu d’une pièce parisienne où triompha Sarah Bernhardt.
Sachant tout cela, David McVicar joue la carte de l’histoire du théâtre. Donc il place un théâtre sur le théâtre, qu’on verra successivement de l’arrière, de trois-quart ou de profil, enfin de face, avec ses dessous, ses costières, ses fils, ses toiles peintes, ses frises, et même une gloire descendant des cintres. Tout cela patiné, usagé, vivant, chaleureux, avec des ombres et des mystères, une loge poussiéreuse pour la diva, des portants de costumes, tout un petit monde affairé, bref un hymne à la magie théâtrale, chanté dans une salle elle même mythique. Autant que les décors de Charles Edwards, les costumes de Brigitte Reiffenstuel sont exquis, ce sont des flots de tissus soyeux, dans un luxe de raffinement délicieux, on pense à la palette de Lancret, Pater ou Watteau. Rien d’apprêté ni de guindé dans cette verve costumière, tout cela vit, se froisse, bouge, s’agite. C’est l’esprit du dix-huitième siècle français, moment raffiné s’il en fut, qui s’anime ici, familier dans l’arrière-théâtre, aristocratique chez la princesse de Bouillon.

Maria Agresta © Brescia et Amisano – Scala

La beauté du métier

L’âme de ce théâtre, la Comédie-Française de 1730, c’est son régisseur, Michonnet, et ici on s’inclinera bien bas devant l’incarnation qu’en fait Ambrogio Maestri, modèle de diction, de bonhomie, d’humanité. Maestri, c’est un Falstaff, qu’il a chanté partout, ici-même, à Salzbourg, à Munich, c’est un Scarpia, un Jago, un Don Pasquale, et rien qu’à citer ces rôles on peut imaginer quel Michonnet il est. A la fois considérable et fragile, pétri d’humanité, habitant la scène, ce qui est normal pour un régisseur qui y est chez lui. Comment dire le plaisir de voir à l’œuvre un grand professionnel (ces mots à prendre comme très louangeurs), riche de toute son expérience des planches, dans un rôle qui justement célèbre le métier ? Son arioso, « Ecco il monologo ! SIlenzio sepolcral » est un modèle de recitar cantando, où il exprime son amour (secret et malheureux) pour Adriana, en arpentant la coulisse de son théâtre tandis qu’elle est en scène. La voix est ample, merveilleusement timbrée et placée, la stature impressionnante, et les bravos qu’il recevra à l’avant-scène tout naturels.

A gauche Ambrogio Maestri © Brescia et Amisano – Scala

Une sentimentalité effrontée et s’y laisser aller

Puisqu’on en est à célébrer le métier, on saluera le chef d’orchestre, Giampaolo Bisanti *, vrai chef d’opéra à l’italienne, rompu à ce répertoire, de Bellini, Verdi, Puccini, aux véristes, qu’il a dirigés dans toutes les maisons d’opéra de la péninsule, de Bari et Palerme à Turin et Venise, avant de le faire sur les principales scènes d’Europe. Métier signifie ici ductilité, souplesse, attention aux chanteurs, en même temps que brio et précision. L’orchestration d’Adriana Lecouvreur est à la fois brillante, colorée, variée, et l’orchestre se mue parfois en protagoniste de l’action ; j’en veux pour exemple la longue séquence purement instrumentale qui précède le duo du deuxième acte entre Adriana et la Princesse, belle page songeuse où Cilea entremêle le thème obsédant d’Adriana « Io son l’umile ancella » et le « O vagabonda » de la Princesse, moment suspendu et d’une poésie diaphane.
Ici ou là on entendra de très lyriques solos du premier violon ou du premier violoncelle, des bois fruités, des cuivres pénétrants…. L’orchestre de la Scala est l’un des plus beaux d’Italie et cette partition, qu’il connaît comme sa poche, est un festival d’harmonies fondantes et voluptueuses d’une  sentimentalité effrontée à laquelle on se laisse aller sans rougir dans la pénombre.

© Brescia et Amisano – Scala

Minuscule réticence, on aura trouvé l’orchestre un peu fort dans les deux airs d’entrée (arie di salita) d’Adriana et de la Princesse. Cilea ne ménage pas ses chanteuses et ici le chef non plus, d’autant que ni l’une ni l’autre ne sont alors placées à cet endroit acoustiquement magique de la scène, à un mètre environ du trou du souffleur, où les voix rayonnent dans tout leur essor et emplissent totalement cet espace énorme. L’acoustique de cette salle est décidément une merveille, et on entend chaque détail de l’orchestre comme nulle part ailleurs.

Una cantante molto raffinata

A mettre (entre autres) au crédit du chef, une scène d’entrée éblouissante de brio, morceau d’ensemble où interviennent le quatuor des comédiens, Mlle Jouvenot (Caterina Sala), Mlle Dangeville (Svetlina Stoyanova), MM. Quinault (Francesco Pittari) et Poisson (Constantino Finucci), auxquels se mêlent vocalement le cher Michonnet, le Prince de Bouillon (Alessandro Spina) et l’abbé de Chazeuil (Carlo Bosi). Tout ce petit monde s’échange des répliques brèvissimes dans un grand ensemble concertant d’une précision et d’une verve éblouissantes et toniques, et j’ajouterais une sorte de naturel qui cache la virtuosité.

Après cette scène d’ambiance, apparaît dans sa loge Maria Agresta. La voix semble un peu cueillie à froid pour son premier air, « Io son l’umilla ancilla, – Je suis l’humble servante des auteurs », qui sera son emblème tout au long de l’opéra. Ce n’est pas une voix très grande, on imaginerait peut-être un soprano plus ample, parce qu’on a en mémoire Tebaldi sans doute, mais au fil du spectacle elle s’affirmera de plus en plus comme « una cantante molto raffinata », comme nous le dira un voisin de fauteuil liricofilo. Elle compose un personnage de piccola donna, comme les aimait la sensibilité fin de siècle (Mimi !), d’amoureuse éperdue, fragile et tendre.

Maria Agresta © Brescia et Amisano – Scala

Un quelque chose de napolitain

L’écriture de Cilea est très particulière : en somme peu d’airs, mais alors très caractérisés, plutôt carrés, mélodieux comme des chansons napolitaines, qui deviennent des thèmes, et pour le reste une conversation en musique, derrière laquelle l’orchestre tisse une dentelle faite de ces thèmes candides. On a l’impression qu’il se soucie assez peu d’être en adhésion avec le texte, mais que sa logique est musicale. Dès lors, on se laisse emporter par ce flux lyrique, d’un italianisme fleuri, par ces courbes fluides, très proches de l’esprit Liberty, cette version péninsulaire de l’Art nouveau.

Le premier air de Maurizio (qu’Adriana croit être un jeune officier, elle ne découvrira qu’au deuxième acte qu’il est le Comte Maurice de Saxe), son premier air « La dolcissima effigie », où ce galant homme lui dit qu’elle lui rappelle la « madre cara », et qu’elle est belle comme son drapeau (on voit par là que Cilea ne se soucie pas trop du texte, ni de la prosodie) est une de ces mélodies effusives irrésistibles, et d’emblée Yusiv Eyvazov y déploie une généreuse voix de ténor lyrique, riche et cuivrée, avec un sens du legato et une belle homogénéité, l’air monte jusqu’à un la bémol resplendissant, et évolue vers un duo avec Adriana, où Maria Agresta, portée par son partenaire, libèrera toutes les richesses de sa voix, et la finesse de son interprétation, construite psychologiquement, on le comprendra dans les scènes finales, comme un long parcours sensible.

© Brescia et Amisano – Scala

Un duo étourdissant

Mais entre temps sera apparue sa rivale, la Princesse de Bouillon. On s’intéresse assez peu aux quiproquos mélodramatiques de l’intrigue, on l’avoue, et peut-être que Cilea non plus, qui y prend surtout prétexte à moments spectaculaires. Judit Kutasi composera une Princesse de Bouillon de beau style, spectaculaire voix de mezzo, un peu en délicatesse avec ses graves dans son air d’entrée, le redoutable « Acerba voluta », avec ses sauts et ses grands écarts, et cueillie sans doute à froid, mais tout cela sera oublié bientôt et elle composera, avec de grands moyens vocaux, une voix longue et des notes hautes brillantes, un personnage finalement plus théâtreux que la sincère Adriana.

Leur duo de la fin du deuxième acte sera particulièrement étourdissant, la Princesse triomphant sur un rugissant « Egli é mio ! » et Maria Agresta lui répliquant par un « Io son sua ! » montant à des sommets d’exaltation, pour culminer toutes deux sur un unisson glorieux. Et au début du troisième acte, un nouvel unisson vibrant les réunira encore sur « Comossa io sono », tandis que les cordes une fois de plus chanteront « Io son l’umile ancella »… On admirera au passage les sons filés d’Agresta sur « tutte le grazie e le dolcezze »…

© Brescia et Amisano – Scala

Une superposition de styles

Un très beau quatuor vocal donc, auquel il faut ajouter un Prince de Bouillon et un Abbé (Carlo Bosi, ténor buffa assumé), qui jouent joyeusement la comédie et le second degré. Second degré aussi, ou mise en abîme si l’on veut, représentation dans la représentation, le Jugement de Pâris prétexte au ballet donné chez la Princesse au troisième acte, dans un pastiche de divertissement dix-huitième, sur le théâtre vu maintenant de face, avec ses toiles peintes, et même une gloire descendant des cintres, tout cela mené avec vivacité, et exemple de l’hybridation de styles adoptée par Cilea. Autre exemple, le monologue de Phèdre donné par Adriana, parlando où Maria Agresta montrera de belles couleurs tragiques.

L’émotion comme à l’opéra

Mais le plus beau, après qu’on aura admiré le timbre solaire de Yusif Eyvazov dans son air martial et pimpant « Il russo Mencikoff » et son si bémol rutilant sur « ricomenciar », ce sera la scène finale.
Le quatrième acte commence par un prélude orchestral annonçant le sublime « Poveri fiori », déploration aux accents funèbres, où passent un hautbois fatidique et des trompettes glaçantes. Cet acte sera placé tout entier sous le signe de la tristesse et de la mort. Après une scène faussement gaie où ses camarades comédiens seront venus visiter la pauvre Adriana en pleine déprime (et on admirera les couleurs blêmes, presque crues, qu’elle donnera à sa voix sur « Di gelosia dovrò languir ? Meglio morir ! »), on lui apportera un coffret contenant un bouquet de violettes, dont on découvrira qu’il dégage des effluves mortifères, et qui va donner prétexte, donc, à son autre grand air solo, « Poveri fiori ».
De cet air désolé, Maria Agresta donnera une version toute en délicatesse, dénudée, avec de très beaux sons filés, et surtout une grande sincérité ; elle descendra dans le grave sur « l’ultimo baccio » et vibrera de toute sa sensibilité sur « soave e forte ». « Tutto è finito ! » jaillira comme un cri, et pour le coup dans un esprit très vériste. Des « Brava ! » sans fin dans la salle…

Maria Agresta © Brescia et Amisano – Scala

Se transcender avant de mourir en scène

Puis retour de Maurizio, repentant et demandant humblement pardon, après un solo de violoncelle particulièrement charnu.  Au « Mi basta tuo perdono » du ténor, Adriana répond par un « No, la mia fronte… » qu’elle donne dans des couleurs qui évoquent le « Addio del passato » de Violetta (un autre de ses grands rôles) et une vocalise sensible sur « la mia corona ». Tandis que Jusif Eyvazov fera valoir de belles demi-teintes sur « No, più nobile », accompagnées des accords arpégés de la harpe avant de monter sur « mite al mondo » jusqu’à un la qu’il donne avec puissance.

On verra ensuite Maria Agresta se transcender, passant de la folie hallucinée à la révolte face à la mort, variant toutes les couleurs de la douleur, ne se souciant plus que d‘exprimer l’âme de son personnage. Fragile, démunie, ne chantant plus que d’une voix blanche, et sur un souffle, son adieu à la vie et son désir de lumière, « Ecco la luce », tendant les mains à l’invisible, « come una bianca colomba stanca ».

Ultime image, très belle, les comédiens s’avançant sur la scène et s’inclinant pour saluer l’actrice qui vient de mourir. L’orchestre dans son descrescendo ira jusqu’au silence, et alors ce seront des Brava ! et des Bravi ! à n’en plus finir.

Il y a des émotions que décidément on n’éprouve qu’à l’opéra, certains soirs…

*qui sera, dès le début de la saison 2022-23 le directeur musical de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège.

© Brescia et Amisano – Scala

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Il faudra en revanche égratigner la direction bruyante de Giampaolo Bisanti. Il couvre son plateau, chœur et solistes, dans les ensembles bien trop souvent. Surtout, alors que la distribution a été renouvelée, il manque de sollicitude envers les nouveaux venus. On les voyait clairement, depuis le rang 5 où nous étions assis, rivés à sa battue pour retrouver leur petit.

Car c’est la raison de cette nouvelle recension de ce spectacle. Dans la brochure de la saison 2021/22 de l’Opéra de Paris, un nom avait retenu l’attention de la lyricosphère : Pene Pati. Les bordelais en parlent bien mieux que les parisiens après ses deux apparitions encensées sur les planches du Grand Théâtre. San Francisco encore davantage, où du Merola Program au Adler’s fellows, le ténor samoan a reçu une formation d’excellence, la meilleure aux Etats-Unis sans doute. Les aléas lui fournissent une Adina elle aussi fraîchement arrivée puisqu’elle n’aura chanté que la représentation précédente. Pretty Yende joue presque à domicile maintenant à l’Opéra de Paris et l’on retrouve avec la même joie son timbre cristallin, ses aigus et suraigus faciles qui rendent ses prestations excitantes malgré le volume limité de la voix. On reste aussi un rien sur sa faim à l’écoute de ce chant, qui nonobstant ces variations dans le suraigus, n’est guère coloré ou même nuancé. Espérons que la fréquentation des impayables Simone del Savio – Belcore sonore et fat à souhait – et d’Ambrogio Maestri – Dulcamara débonnaire, rigolard et à la puissance de stentor – l’incite à davantage de facéties. Il ne faudrait pas que l’excellente Lucrezia Drei (Giannetta) ne lui fasse de l’ombre. Pene Pati donc marche sur des œufs pour ces débuts parisiens, ses premiers sur une scène internationale de premier ordre. On imagine qu’il n’a surement eu le droit qu’à une mise en place sommaire avant cette matinée. On s’interroge toutefois à la fin du premier acte : le timbre est splendide, solaire ; le phrasé et le souffle irréprochables et l’acteur convaincant dans son numéro de nigaud souriant. Mais le ténor disparait presque dans les ensembles alors que pourtant il peut donner de la voix, même si sa puissance n’est pas celle d’un wagnérien. Est-ce le trac ou bien s’économise-t-il ? A-t-il besoin de calibrer son chant pour cet impossible vaisseau Bastille ? Rendez-vous manqué ne peut-on s’empêcher de penser au retour de l’entracte. Il suffira de l’entendre chanter « una furtiva lagrima », tout en nuances, demi-teintes et mezza voce distillées par ce timbre fantastique, repérer un discret trille au revers d’une phrase et enfin l’entendre conclure sur une note en soufflet ponctuée d’un diminuendo parfait pour comprendre qu’en un air le ténor a conquis Paris. Un très léger graillon, sur le A « d’amore » final trahit cependant soit la méforme soit la tension du chanteur. Gageons que les prochaines représentations le trouveront libéré de cette première épreuve du feu.

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