© Franck Ferville / OnP

Pour les deux dernières représentations, la distribution a partiellement changé, accueillant de nouveaux interprètes pour les rôles principaux dont certains sont issus de la troupe de l’Opéra de Paris. Franck Leguérinel amuse toujours autant l’auditoire avec son Antonio buté et cocasse. Monica Bacelli est égale à elle-même dans son numéro d’executive woman affairée, de même que James Creswell, imposant Bartolo à la voix sonore et aux graves profonds. Eric Huchet, habitué du personnage, campe un Basile obséquieux et médisant à souhait. Le timbre juvénile de Boglárka Brindás ne passe pas inaperçu dans son air « L’ho perduta, me meschina », chanté avec une naïveté touchante. Seray Pinar campe un délicieux Cherubino à tout point de vue. Scéniquement convaincante dans son jogging rouge, la mezzo-soprano turque, chante avec une voix assurée et agile « Non so più » au premier acte avant de proposer à l’acte suivant un « Voi che sapete » délicatement nuancé. Montée en grade pour Ilanah Lobel-Torres qui après avoir chanté Barberine lors des premières représentations incarne à présent une Susanne piquante, dotée d’un medium consistant, qui livre au dernier acte un « Deh vieni non tardar » irréprochable. Margarita Polonskaia aborde son « Porgi amor » avec une voix solide et une belle projection, cependant le registre aigu n’est pas exempt de duretés. Il faut dire qu’aborder cet air sans que la voix ait eu le temps de se chauffer est un exercice périlleux. Elle se montre plus à son aise dans « Dove sono i bei momenti » dont on aura apprécié la reprise en demi-teintes. Si les premières représentations tournaient autour du comte Almaviva bouillonnant et totalement déjanté de Christian Gerhaher, le centre de gravité du spectacle s’est déplacé sur le personnage de Figaro. Non que Jérôme Boutillier ait démérité de quelque manière que ce soit, bien au contraire. Très à l’aise sur le plateau, le baryton français incarne un comte plus introverti, souvent sur la réserve, dont les colères froides ne sont pas moins convaincantes. Le timbre est somptueux et le style tout à fait accompli. Triomphateur de la soirée à l’applaudimètre, Vartan Gabrielian, campe un Figaro éblouissant. Doté d’une voix d’airain, sonore et bien projetée, le baryton arménien séduit le public dès son premier air « Non più andrai », enjoué et tendrement moqueur. Tout au long de la soirée, son Figaro jovial et rusé capte durablement l’attention. Le récitatif de son air du quatrième acte « Aprite un po’ quegl’ occhi » est théâtralement habité et l’air impeccablement interprété.
Toujours aussi respectueux du style de cette musique, Antonio Manacorda n’a pas évité pour autant quelques décalages. Sa direction soignée lui a cependant valu un bel accueil du public au salut final

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Le décor étant posé, qu’en est-il de la direction d’acteurs ? Elle semble parfois hésitante à incarner la passion et la rivalité qui animent les deux héroïnes. Marie et Élisabeth, dans cette production, apparaissent plutôt comme des archétypes que comme les figures complexes imaginées par Schiller. Les hésitations d’Elisabeth, jouet de ses différents conseillers, sont peu perceptibles, et les duels vocaux, qui devraient être des moments de tension dramatique, deviennent de redoutables joutes vocales, brillantes, certes, mais surtout techniques. L’émotion, pourtant au cœur de l’œuvre, semble mise de côté au profit d’une virtuosité froide. Les confrontations entre les deux reines manquent de feu, et toute la dernière partie qui conduira Marie vers une mort acceptée et préparée, manque d’intensité.

Sur le plan musical, l’orchestre, montre peu de relief ou d’audace. L’œuvre qui dans ses meilleures versions est un cheminement progressif vers une sorte de fin hallucinée, est vue ici de façon un peu sage, certes brillamment défendue par un orchestre attentif, mais guère enclin à prendre des risques. 

C’est donc du côté de la distribution qu’il faut aller chercher les principales qualité de cette production, et là, on n’est pas déçu ! Lisette Oropesa brille de mille feux dans le rôle-titre. La voix est somptueusement belle dans tous les registres, le timbre riche et clair, la virtuosité sans faille. Tout au plus pourrait-on souhaiter un engagement dramatique plus complet, ce que la mise en scène ne favorise pas. Toute la fin de l’œuvre, sorte de montée du calvaire, propre à faire frémir le spectateur et musicalement construite pour aboutir au climax de l’exécution, est ici accompagnée d’un ballet de 18 danseurs au trois quarts nus, tenue aussi inattendue qu’inadaptée dans un château anglais, une chorégraphie esthétisante, une touche sensuelle complètement décalée, comme sortie du temps et hélas bien loin de renforcer le drame qui se noue autour du destin de la malheureuse reine d’Ecosse.

Quant à Kate Lindsey, la soprano qui chante Élisabeth, elle possède elle aussi un splendide instrument vocal, et une magnifique technique, mais son interprétation manque un peu de variété dans les nuances émotionnelles. Engagée, dès qu’on a dépassé l’épisode du mariage français, dans le registre de la colère et de la vengeance – qui conviennent parfaitement à sa voix parfois une peu dure –, elle ne parvient pas à créer la tension palpable qui devrait exister entre les deux rivales, par manque de confrontation directe, c’est semble-t-il un parti pris de la mise en scène qui les situe toutes deux sur des plateaux différents. Elles s’observent mais ne se rencontrent pas.

Révélation de la soirée, le jeune ténor venu d’Ouzbékistan Bekhzod Davronov, second prix du concours Operalia en 2021, faisait ses débuts dans le rôle de Leicester. Voix magnifique, parfaitement homogène et d’une grande solidité, grande taille et physique de latin lover très engageant, ce jeune homme semble avoir tout ce qu’il faut pour mener une belle carrière. Déjà repéré par l’opéra de Dallas, puis plus près de chez nous par celui de Dresde, il participait à Salzbourg ce printemps à un concert de gala donné en l’honneur de Placido Domingo. C’est une prise de rôle parfaitement réussie, une performance vocale et scénique qui inspire le respect et l’admiration ; nul doute qu’il fera encore beaucoup parler de lui.

Les trois autres rôles, la basse russe Aleksei Kulagin (Talbot), le solide baryton américain Thomas Lehman (Cecil) et la délicieuse soprano géorgienne Nino Gotoshia (Anna Kennedy) sont tous trois d’excellents choix et complètent heureusement la distribution.

Les chœurs, quant à eux, sont  impeccables sur le plan vocal, mais peu intégrés dans l’action scénique de sorte que leur prestation semble déconnectée d’une intrigue qui pourrait les impliquer plus directement.

En somme, bien qu’elle présente des moments de beauté grandiose et des interprètes de talent, cette mise en scène peine un peu à rendre hommage à la richesse dramatique de l’œuvre. L’ambition de moderniser la pièce – ou de la rendre intemporelle par le biais d’une abstraction formelle et d’une distanciation esthétisante – laisse le spectateur sur sa faim. L’émotion, qui devait être au cœur de cette tragédie, se trouve souvent étouffée par des choix esthétiques et une direction d’acteurs trop rigide. Le public de Salzbourg, très attaché à la performance des chanteurs, a dès lors très généreusement salué leurs prestations par de longs applaudissements.

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Si les rôles de Milan Siljanov et Levente Páll ne sont pas très étoffés, les deux artistes sont tout à fait en phase avec leurs partenaires, tous impeccables. En méchant obligé de conclure un pacte avec le diable pour arriver à ses fins, Kyle Ketelsen excelle et instille dans son rôle de belles subtilités qui magnifient le rôle. Au-delà de ses qualités de diction, le baryton-basse américain possède une vraie présence et rendrait plus que sympathique le plus insignifiant suppôt du diable… Rivalisant d’excellence avec lui, la basse coréenne Jongmin Park, quoique cumulant les rôles de Kuno et de l’Ermite, n’a droit qu’à de courtes interventions, mais très remarquées. Le timbre est d’une beauté ineffable et les graves d’une profondeur à la sensualité délicate. En comparaison, le Max de Charles Castronovo ferait presque pale figure. La diction du ténor américain, régulièrement invité au Festspielhaus, est tout à fait convaincante ; l’incarnation du rôle également (en particulier au début de l’opéra, où le jeune homme n’arrive plus à toucher la moindre cible et se fait moquer par son entourage). Mais lorsque le héros reprend pied, on aurait souhaité davantage de puissance et de rayonnement.

La distribution féminine est, quant à elle, un enchantement. La soprano allemande Nikola Hillebrand campe une Ännchen absolument délicieuse, minaudant avec art et beaucoup d’humour, trouvant instinctivement les accents adaptés aux développements de son rôle. La facilité apparente de ses aigus brillants et délicats laisse augurer le meilleur pour la suite de sa carrière. Elle accompagne merveilleusement la superbe Golda Schultz. La soprano sud-africaine parvient à faire de son Agathe un personnage d’une richesse peu commune. La moindre note est accentuée par des nuances sensuelles, frémissantes ou autoritaires dans les registres les plus variés : de l’amour pur et sincère à la terreur pour finir en soulagement extatique, tant le visage de la cantatrice que ses ornementations nous émeuvent au plus haut point. Les solistes sont soutenus par le RIAS Kammerchor dont on ne peut dire que le plus grand bien, tant dans les liesses villageoises que les scènes d’épouvante de la Gorge-aux-Loups. Et l’on s’incline devant le fringuant Antonello Manacorda à la tête de la Kammerakademie Potsdam, très en forme, dans tous les pupitres. Un vrai régal !

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Heureusement, la distribution rassemblée est d’une telle excellence que l’on consent à passer outre. Des rôles secondaires, on retiendra le Kilian bien chantant de Milan Siljanov qui tire son épingle du jeu avec adresse dans ses couplets du premier acte. Au service du rôle de Kaspar, le chasseur ayant conclu un pacte avec Samiel, Kyle Ketelsen offre un baryton-basse riche en graves ténébreux d’un bel effet dans son air « Schweig! Schweig! damit dich niemand warnt! », dont il déploie la redoutable coda avec une aisance adéquatement diabolique. Face à lui, le Max de Charles Castronovo, en prise de rôle, est un pas de côté quelque peu inattendu dans la carrière d’un ténor fréquentant peu le répertoire allemand. Sa dernière incursion chez Mozart, un Don Ottavio à Londres, date déjà d’il y a trois ans. Malgré tout, son Max au timbre chaud, à la fougue juvénile est convaincant. Son évocation des temps heureux vécus avec Agathe dans « Durch die Wälder, durch die Auen », dans lequel il déploie un délié élégant, est tout à fait séduisante. La jeune Nikola Hillebrand, jusqu’à récemment membre de la troupe de l’opéra de Dresde, est une Ännchen délicieuse, piquante et pleine d’humour, dotée d’un timbre fruité et léger. Elle est aussi à l’aise dans le récitatif faussement dramatique « Einst träumte meiner sel’gen Base » que dans le superbe « Trübe Augen », magnifiquement accompagné à l’alto, dans lequel elle fait montre d’une belle sensibilité. À ses côtés, l’Agathe de Golda Schutz séduit par la sensualité frémissante de son timbre velouté. Son air « Leise, leise, fromme Weise », tout en retenue et piani suspendus, est bouleversant, tout comme sa prière à l’acte III « Und ob die Wolke sie verhülle ». Que cette maîtrise technique et cette intériorité remarquable ne laissent pas croire que son Agathe est placide ou désincarnée. L’envolée lyrique, si célèbre, à la fin de son premier air est la preuve du contraire, tant elle est frénétique et viscérale. Golda Schutz fait également montre, dans le très court duo d’Agathe et Ännchen, où sa voix et celle de Nikola Hillebrand se marient avec une charmante fraîcheur, d’un piquant et d’une complicité qui ne sont pas sans rappeler une Comtesse et sa Susanne.

Accompagnant cette belle distribution vocale, le RIAS Kammerchor est un régal de bout en bout, dans la scène de la Gorge-aux-Loups, bien-sûr, avec ses superbes effets atmosphériques, mais aussi dans les pages plus folkloriques de fête et de mariage. Le chœur d’hommes semblait éprouver un plaisir marqué à chanter le superbe chœur des chasseurs à l’acte III, « Was gleicht wohl auf Erden dem Jägervergnügen », plaisir partagé par le public. Enfin, à la tête de la Kammerakademie Potdsam, Antonello Manacorda dirige la soirée d’une main de maître. Dès une ouverture éclatante de contraste, véritable bataille entre le thème du pacte avec le diable et celui, lyrique et romantique dans le sens musical du terme, d’Agathe, Manacorda annonce ce que sera la soirée : pleine de fougue, d’enthousiasme et de jeux de nuance. La suite est à l’avenant, sous cette direction à la fois attentive aux chanteurs et débordante d’énergie. Soulignons ici avoir vu hier soir Manacorda donner un départ au pupitre d’alto… avec le pied !

Servi par une direction musicale absolument excellente et par une très belle distribution vocale, ce Freischütz est une réussite indiscutable.

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Oui, tout à fait. Je l’ai joué comme premier violon avec Claudio Abbado mais les cordes ne sont pas l’instrument principal dans cette œuvre.

Parlez-nous un peu du projet, à quelques jours de la première ?

En un an j’aurais dirigé Carmen et Les contes d’Hoffmann à Londres et maintenant Pelléas ici. Des chefs-d’œuvre très différents mais pas si éloignés dans le temps. J’ai beaucoup joué La Mer dans ma vie ce qui aide beaucoup pour les interludes, composés après comme chacun sait. Je suis arrivé sur le projet tardivement. Alexander Neef me l’a demandé pendant le Don Giovanni. Ce Pelléas devait être dirigé par Gustavo Dudamel. Pensez-y ? Après 30 années avec la production de Bob Wilson, l’Opéra de Paris refait un Pelléas ! Bien évidemment c’est le directeur musical qui doit le diriger. Alexander me l’a demandé et j’ai pris un peu de temps avant de répondre. Pelléas et Mélisande à Paris c’est un peu comme Parsifal à Bayreuth. J’en ai discuté avec des amis à l’orchestre avant de confirmer. Aussitôt, Alexander m’a dit de rencontrer Wajdi [Mouawad]. On s’est vu deux jours après. Wajdi est un artiste touchant, spécial. Il est tellement humble avec les œuvres. C’est surement parce qu’il est lui-même un auteur. Son respect pour le texte écrit, par Maeterlinck et Debussy, est immense, d’autant plus qu’il n’est pas musicien. Cette approche déférente d’un homme de sa qualité me semble une très bonne approche pour trouver une clé d’interprétation contemporaine de cette œuvre. C’est une énigme dans tout le répertoire : ce n’est pas un opéra, ce n’est pas du théâtre. C’est une chose, un être vivant dans le monde des arts qui traverse tous les domaines. Wajdi incarne un peu cette diagonale à sa manière. La distribution aussi va nous permettre d’aller chercher en profondeur dans l’œuvre. Sabine [Devieilhe – Mélisande] et Huw [Montague Randall – Pelléas] connaissent maintenant bien leur rôle, ils ont tous deux des voix lyriques, rompues à dire le texte et à prendre le lead.

Admettons un instant que c’est le chef-d’œuvre absolu de l’opéra français, on imagine la pression et les enjeux qui pèsent sur vos épaules ?

J’ai la chance d’avoir été à l’école ici en France. Donc je connais et je comprends le texte, la langue et son fonctionnement, sinon ça doit être encore plus difficile. Mais la grande difficulté de Pelléas et Mélisande vient du fait que c’est une mer profonde où l’on nage dans le noir. L’œuvre n’a pas vraiment de fin ni de début. Plus on entre dans l’œuvre, plus on la comprend, plus on découvre qu’on peut aller encore plus profond. On voit alors qu’il n’y a pas de fond et on se demande comment la saisir. Le liquide vous glisse entre les mains. C’est parfois frustrant et très séduisant en même temps pour un chef. J’ai aussi compris, grâce à des discussions avec des confrères, que c’est une œuvre à « laisser vivre » plutôt qu’à maitriser. L’important est là. Il faut reconnaitre cette vie propre à l’œuvre, la comprendre et la soutenir plutôt que de vouloir forcer une interprétation et risquer de la gâcher.

Vous avez oublié les adjectifs qui planent au-dessus de l’œuvre : wagnérisme, anti-wagnérisme etc. ?

Oui j’y suis allé « parole par parole ». C’est un peu comme si la musique française retrouvait Gluck en enjambant tout le XIXe siècle. Gluck comme Debussy écrivent une note ou un accord pour une syllabe voire parfois une lettre. Mais Debussy a lui bénéficié de tous les apports qui ont eu lieu entretemps. Il fait la même chose avec le texte mais allie la situation théâtrale et dramaturgique avec le symbolisme. C’est donc de l’impressionnisme et du symbolisme. Les deux ne se marient normalement pas. L’impressionnisme c’est très concret, là où le symbolisme ouvre les niveaux de sens par le signifiant. Avec Debussy, on retrouve le tout dans une situation théâtrale. Le texte lui est purement théâtral : jamais une personne ne parle en même temps qu’un autre. C’est incroyable comme Debussy traite ce texte avec cet « enveloppement » de musique : il le soutient, le repousse et ce faisant lui donne cette profondeur de mer noire que je décrivais, ce troisième, ce quatrième niveau de signification. Et donc pour le chef, une fois qu’il a répondu à toutes les questions habituelles avec les interprètes – volume, tempo etc.  – il peut commencer à chercher dans cette orchestration : la transparence ou l’épaisseur, les détails.

C’est votre patte particulière ?

Je viens d’une école… surement parce que j’ai eu la chance de travailler avec Abbado, surtout dans l’Opéra… où le but c’est la transparence. Montrer la partition dans sa profondeur en la conjuguant avec la linéarité d’une ligne de chant.

Comment se passe le travail avec le metteur en scène dans l’assemblage du spectacle ?

J’ai passé tout le temps que je pouvais aux répétitions de mise en scène. Je commence toujours par une lecture musicale mais là avec cette œuvre, ça n’avait pas de sens. J’ai donc travaillé avec Wajdi tout de suite, à quatre mains et pas à deux. Quand on se demandait est-ce que cette parole de Mélisande est concrète ou bien soufflée, c’est même à trois que nous en discutions. On décidait d’aller dans une direction mais sans se fermer les autres possibilités. Nous avons fait un travail très fin. Ça devient très rare à l’opéra d’avoir l’occasion de le faire alors que ce devrait être la base. Encore une fois, mon premier travail lyrique en tant que musicien c’était avec Abbado et Peter Brook pour le Don Giovanni à Aix en Provence. Nous avions fait six générales avant la première, trois mois de répétitions.

Même question avec les chanteurs, comment les insérez-vous dans tout ce dispositif ?

Ils sont dans ce triangle idéal. Les chanteurs sont les interprètes qui font. Chaque répétition que nous avons entamée commençait par une demi-heure de lecture autour d’une table. On lisait le texte, comme au théâtre. Un travail intense d’introspection sur le personnage avec son interprète et c’est cela qui conduit à la décision artistique et musicale dans un second temps. La scène de la Tour par exemple, la première scène d’amour de l’œuvre où les sentiments se déclarent. Debussy a écrit un rubato constant, où le rythme va et vient, et donne la température de cet amour. Huw trouvait que j’allais parfois trop vite dans ces bouffées de passion et donc on cherche un compromis pour que le chanteur se sente bien. En particulier dans cette œuvre. Ils ont tellement de choses à faire, à penser. Déjà pour savoir ça « par cœur ». Il n’y a pas de structure : « quand dois-je démarrer ? » Par-dessus le marché, Debussy traite l’accent tonique d’une parole d’une manière bien spécifique et il faut le respecter pour bien l’interpréter. On doit chanter le français sans jamais atterrir, en rebondissant tout le temps.

Maintenant que nous avons vu chacun des aspects propres au lyrique, comment se définit un bon chef d’opéra pour vous ?

Diriger un opéra est la chose la plus difficile dans mon métier. Haitink me disait « Tu seras peut-être satisfait deux fois dans ta vie du résultat quand tu diriges un opéra ». Je ne sais pas combien de représentations il a dirigé… Il y a tellement de variables, de situations, de compromis à faire… il faut combiner tellement de choses que c’est techniquement très difficile. L’autre difficulté vient du fait d’avoir autant de responsabilités : pas uniquement celle de l’orchestre, mais aussi les chanteurs qui affrontent le public et l’immensité de la salle devant eux. Je suis la seule tête sympathique, amie qui va les aider et les soutenir. Ils le savent mais à moi il me reste à le faire. Je dois donc décider de ce que je dois prioriser et cela demande beaucoup de recul pour pouvoir le faire dans l’instant de la représentation.  

Est-ce que la spécialisation – un type de répertoire, une période donnée, quelques compositeurs – peut être une solution ?

Ce n’est pas mon but personnellement. Et l’époque nous pousse à tout faire. Cela étant, je place une limite à Gluck, même si j’aime le répertoire baroque et dirige ponctuellement des formations baroques. J’ai des affinités. Comme Abbado pouvait en avoir. Il ne s’est jamais intéressé à Puccini. J’adore diriger Puccini. Nous avons nos professeurs qui nous amènent vers certaines choses et puis il y nos sensibilités. Je garde mes affinités de formation, acquises auprès de mes professeurs mais ma vie ne s’est pas arrêtée après les avoir côtoyés.

Puisque nous parlons des affinités, à quel point êtes-vous familier avec cette musique du XXe siècle, celle qui est à un tournant ?

Mon sujet au baccalauréat en France c’était justement sur ce basculement du sujet et de l’objet au tournant du XXe siècle. J’ai toujours été passionné par cette période. Il y a une transition entre le sujet et l’objet et peut-être Debussy l’incarne-t-il particulièrement avec cet impressionnisme mêlé à l’expressionisme. La crise de l’être humain, de son identité et, en même temps, sa capacité à saisir et à donner du sens. Pour moi, c’est la période la plus intéressante de l’histoire de l’art. Si je devais déjeuner avec quelqu’un ce serait avec Nietzsche, avec Debussy, avec un peintre fauve, Schönberg etc. Ce qui m’intéresse c’est la crise, comme dans la vie, c’est plus intéressant quand il y a un problème. Là, le problème, ce moment qui essaie de se résoudre dans la dodécaphonie suscite le plus mon intérêt. Qu’est-ce qu’on fait avec ça ?

Pelléas vous donne des envies voisines ?

Oui, Janáček c’est incroyable. Je n’ai dirigé qu’une Petite renarde et une Jenůfa, et je veux continuer. Bartók aussi me fascine. Alors la réponse est oui, je veux continuer dans cette voie. Encore une fois, c’est la période où tous les arts et toutes les disciplines convergent vers la question du pourquoi : « pourquoi on fait ça ? ». La spiritualité de Mahler c’est la même chose. La mort de Mélisande et la fin de la IXe symphonie, est-ce que ce n’est pas la même chose ? Par extension, ne sommes-nous pas dans une situation analogue un siècle plus tard ? Nous entrons dans une ère où nous questionnons beaucoup de choses, y compris des valeurs que nous avons mis des décennies à construire. Peut-être entrons-nous dans un moment de crise aigüe comme à ce tournant du XXe siècle.

Question obligatoire pour qui fait des mathématiques : Die Zauberflöte, une nouvelle production de Don Giovanni et maintenant la production phare de la saison à l’Opéra de Paris. Etes-vous candidat au poste de directeur musical ?

Il faut poser cette question Alexander Neef. J’adore travailler dans cette maison, ça c’est vrai. J’ai un très bon rapport avec l’orchestre et le chœur, cela dès le premier jour. J’ai un profond respect pour toutes les personnes backstage de l’Opéra de Paris que le public ne voit pas. Il n’y a pas beaucoup de maisons où je prends autant de plaisir qu’ici : pour des raisons humaines et d’éthique de travail, celle qui leur fait aborder leur travail avec soin et l’envie de réaliser à la perfection. Et donc je ne sais pas répondre à votre question, mais je peux vous dire que je reviendrai chaque année dans les prochaines saisons.

Entretien réalisé à Paris, le mercredi 19 février 2025. 

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Puis la production s’articule autour de trois âges de la vie du poète, les actes étant donnés dans leur ordre logique. Hoffmann, en culottes courtes (comme dans la production de Richard Jones pour Munich), n’est qu’un des nombreux élèves de Spalanzani. Sa jeunesse inexpérimentée doit nous faire rendre plus crédible son amour pour une simple poupée. Passons sur les contradictions mineures avec le texte (par exemple : « Allons Messieurs, la main aux dames, le souper nous attend » adressé aux écoliers par Spalanzani). La très attendue scène de la poupée tombe ensuite un peu à plat. Elle chante ici ses deux couplets sans pause, alors que traditionnellement elle tombe en panne au milieu de l’air et qu’il est nécessaire de remonter son ressort à grands bruits. Ici, Michieletto a choisi de remplacer les gags habituels, qui fonctionnent, par les siens propres, qui sont moins convaincants. Ainsi, sur le tableau noir de la salle de classe, les données d’une équation s’animent avec les vocalises d’Olympia ; des chiffres géants dansent au plafond avant de retomber sur le sol, là encore avec beaucoup de bruit… Pas de banqueroute : Coppélius, habituellement plus méfiant, s’est fait refilé une mallette remplie de chiffons de papier. Pas de valse venant étourdir Hoffmann. Pas de lunettes magiques pendant ses duos avec la poupée alors que le texte est clair à ce sujet (« Est-il mort ? Non, en somme, son lorgnon seul est en débris »). Au final, l’acte manque un peu de son brio habituel par une recherche d’originalité qui ne convainc pas totalement.

L’acte d’Antonia évoque cette foi un amour d’adolescent. Une fois encore, Michieletto ne cherche pas à respecter à la lettre le livret. Nous ne sommes pas dans le monde lyrique, mais dans celui du ballet (pourquoi pas, mais aussi : pourquoi ?). Frantz est un maître de danse tourmenté par des petits rats indisciplinés (rires, cris, claquements de pieds…) qui ont par ailleurs le mérite d’attendrir le public. La mère d’Antonio n’est pas une cantatrice mais une danseuse dont la fille a une jambe déformée. Même si certains surtitres sont modifiés (« Ta mère t’a laissé son talent » plutôt que « sa voix »), le décalage entre le texte et la proposition du metteur en scène est gênant : Antonia n’a aucune raison de mourir en essayant de danser, et d’ailleurs elle s’effondrera en forçant sa voix (ce qui est plus logique quand on la sait phtisique). Au positif, l’acte est visuellement splendide et spectaculaire, à défaut d’être vraiment émouvant, notamment quand les petits rats et les danseurs (de vrais professionnels du ballet) viennent se produire devant Antonia. Tout ceci fait toutefois encore beaucoup de bruit (béquilles, jambe qui traine, chutes…), l’apogée étant atteint quand le Docteur Miracle brise sur le sol un violoncelle en plâtre.

L’acte de Venise nous présente un Hoffmann plus cynique, dans un décor relativement conventionnel de casino vénitien. La fin de l’acte est étrangement modifiée : Hoffmann se retrouve prisonnier derrière le miroir et n’aura donc pas l’occasion de se battre en duel, ni de tuer Pitichinaccio avant de s’enfuir avec Nicklausse. Toutes les répliques correspondantes sont supprimées. Ultime surprise à l’épilogue : Lindorf a pris les habits de Stella. Pour ce dernier acte, la mise en scène gagne en simplicité et l’intervention finale de la Muse sera peut-être le seul moment vraiment poignant de la soirée, plus bruyante que brillante.

Alors que la précédente production utilisait la version Choudens traditionnelle, le choix s’est porté ici sur une version mixte et nous invitons les lecteurs que ces détails n’intéresseraient pas à sauter carrément ces paragraphes.

Commençons par quelques généralités  : il existe plusieurs versions des Contes d’Hoffmann, Offenbach étant mort quelques mois avant la première. La première version était écrite pour un baryton dans le rôle-titre mais la faillite de la Gaîté Lyrique annula la création de l’ouvrage. Les années suivantes virent d’incessantes modifications (ajouts, suppressions, déplacements, modifications de tessitures). L’ouvrage rentra en répétitions en septembre 1880 mais Offenbach mourra quelques semaines plus tard sans avoir achevé la totalité de l’orchestration qui sera terminée par Ernest Guiraud. L’ouvrage fut modifié au cours des répétitions, le plus important changement étant la suppression de l’acte de Giulietta dont une partie de la musique fut réutilisée ailleurs ! Tout ceci donna lieu à l’édition d’une première version chez Choudens. En 1904, Raoul Gunsbourg, directeur de l’Opéra de Monte-Carlo, conçut une nouvelle version à partir de manuscrits d’Offenbach, version trafiquée par ses soins et qui inclut le célébrissime « Scintille diamant » pour Dapertutto à l’acte de Giulietta, la musique de la page originale étant recyclée dans l’acte d’Olympia pour l’air « J’ai des yeux » de Coppélius, lequel remplace le trio original. Rappelons que la musique de « Scintille diamant » peut être entendue dans l’ouverture du Voyage dans la Lune, mais aussi d’un ballet antérieur, Le Royaume de Neptune (comme Rossini, Offenbach n’hésitait pas à recycler ses compositions). Gunsbourg ajouta enfin un septuor de son cru dans l’acte de Venise, ensemble destiné à devenir l’un des moments les plus excitants de la partition : Gunsbourg avait le nez creux. La version Choudens évolua en fonction de ces modifications. Dans les années 70, Fritz Oeser proposa une révision complète réutilisant sans trop de complexes des passages des Filles du Rhin qu’Offenbach n’avait pas déjà recyclés (une version plus osée que Oeser, donc). Après la redécouverte de manuscrits ayant appartenu à Gunsbourg, Michael Kaye établit une nouvelle édition critique dans les années 80. Enfin Jean-Christophe Keck offrira une nouvelle édition suite à la découverte du final de l’acte de Giulietta puis des partitions d’orchestre du prologue et de l’acte d’Olympia ! On trouvera ici un article détaillé sur les différentes versions.

Passons à l’édition proposée à Covent Garden. Vu la complexité du sujet, nous nous contenterons ici de lister les modifications majeures par rapport à la version Choudens traditionnelle… en espérant ne pas nous être trop trompés. Peu de choses au prologue, si ce n’est que quelques pages sont un peu plus longues que d’habitude : le choeur « Glou ! Glou ! », une réaction des étudiants suite à l’allusion aux cornes : « Ne les raillons pas, nous serons un jour dans le même cas »….

À l’acte d’Olympia, toute la première scène entre Hoffmann et Spalanzani (« Là, dors en paix… La physique est tout mon cher : Olympia vaut très cher. ») et la suite est coupée. Plus tard dans l’opéra, Spalanzani fera une allusion désormais incompréhensible au dialogue disparu ( « Ah ! La physique ! »). Après l’introduction orchestrale, l‘acte démarre directement par « Allons, courage et confiance, je deviens un puits de science ». L’air de Nicklausse de la version Choudens / Kaye « Une poupée aux yeux d’émail » est conservé (on lui substitue parfois « Voyez-la sous son éventail » de la version Oeser). Le court air d’Hoffmann « Ah ! Vivre deux ! N’avoir qu’une même espérance » est donné vers la fin de l’acte, après le dialogue d’Hoffmann avec Olympia (et non au début, après « C’est elle ! Elle sommeille ! »  et le second couplet comprend quelques légères variations (et un si naturel final). Le trio original (rétabli chez Oeser) remplace l’air traditionnel « J’ai des yeux » déjà évoqué. « Ange du Ciel, est-ce bien toi » est rétabli. La scène entre Coppélius et Spalanzani qui consacre leur arrangement financier sur la propriété des yeux est intégralement coupée (on imagine qu’il s’agit d’éviter des accusations d’antisémitisme au sujet du Juif Elias). Le duo Nicklausse / Hoffmann « Malheureux fous, suivez la belle » est coupé. Le final de l’acte n’est pas écourté comme souvent.

À l’acte d’Antonia, une reprise orchestrale est (mal) insérée entre le récitatif de Frantz et son air (il s’agit de la même musique que celle qui sépare peu après les deux couplets). Le savoureux dialogue de sourds entre Hoffmann et Frantz puis celui entre Hoffmann et Nicklausse sont coupés. On passe donc directement de l’air bouffe de Frantz au duo entre Hoffmann et Antonia, mais introduit par l’air de Nicklausse « Vois, sous l’archet frémissant » (Oeser). Niklausse agit dès lors comme une sorte de Cupidon, alors que dans le livret il fait tout pour dissuader Hoffmann à chacune de ses nouvelles amours. L’acte offre une version longue du trio Hoffmann / Crespel / Miracle. Le dialogue qui suit, entre Hoffmann et Antonia, est en revanche coupé, et on enchaine directement avec la scène « Tu ne chanteras plus ».

L’acte de Venise est encore plus charcuté. Les micro-coupures se multiplient (« Vivat ! Au Pharaon » par exemple). Le « Scintille diamant » introduit par Gunsbourg est remplacé par le « Tourne, tourne, miroir » original (Oeser). « L’Amour dit à la belle » est restauré. Il est immédiatement suivi du septuor apocryphe de Gunsbourg (Choudens) qui devrait s’insérer après la perte du reflet d’Hoffmann et non pas avant comme ici. Hoffmann chante ensuite « Ô Dieu! de quelle ivresse » couronné d’un si bémol. Giulietta a droit à son air « L’amour lui dit : la belle » (Kaye). Après son duo avec Giulietta, Hoffmann perd son reflet et reste condamné à peu près au silence : les intentions parlées de Pitichinaccio, Schlemil, Nicklausse et Dappertutto sont aussi coupées.

L’épilogue est relativement épargné : quelques mesures des chœurs sont coupées et c’est Hermann et non Lindorf qui s’exclame « À moi la Stella »… « Oublie ton rêve de joie et d’amour » est confié à la Muse et non à Nicklausse (les deux interprètes sont différents dans cette production). La Muse conclut avec le sublime « Des cendres de ton cœur » (Oeser).

Au-delà des problèmes de sens induites par ces coupures (et qui affectent certainement moins un public novice non francophone), il faut surtout regretter que les enchainements des différents morceaux s’en ressentent, manquant de fluidité et de naturel. Les altérations sont généralement mieux réussies quand elles sont faites par des musicologues professionnels.

Juan Diego Flórez avait fait sa prise de rôle à l’opéra de Monte-Carlo en 2018. Quelques années plus tard, l’interprétation du ténor péruvien n’a pas beaucoup changé. La voix manque toujours de la largeur attendue pour ce rôle et on attendra en vain des élans dramatiques semi véristes à la Shicoff. Flórez offre en revanche un Hoffmann racé, à la Kraus, sans les moyens de ce dernier, mais avec la même exigence vocale. Il est d’ailleurs assez incroyable qu’une voix ait si peu évolué au fil des années, pour le meilleur davantage que pour le pire, d’ailleurs. Ces limitations mises de côté (on ne va pas reprocher à Flórez d’avoir la voix de Flórez), le ténor péruvien offre un Hoffmann de grande tenue, d’une belle retenue aristocratique. Dans l’acoustique favorable aux voix de Covent Garden, le chanteur n’a aucun problème pour se faire entendre, y compris dans les nuances les plus fines (plutôt que de rénover Bastille, pourquoi ne pas la raser pour reconstruire une salle à l’identique de celle de l’institution londonienne ?). Les aigus, sonores, sont délivrés avec générosité et le chanteur multiplie les extrapolations dans l’aigu (à celles que nous avons signalées plus haut, ajoutons un contre-ut à la fin de la chanson de Kleinzach et un si bémol concluant « Ô Dieu, de quelle ivresse »). Cerise sur le gâteau, la prononciation du français est parfaitement intelligible, teintée d’un délicieux accent latin. L’acteur reste mesuré, mais finalement touchant et en cohérence avec l’interprétation vocale.

Alex Esposito est moins diable que diablotin. Ricanements, cris gutturaux, notes graves exagérément écrasées… alors que le chanteur semblerait en capacité de chanter sobrement le rôle, ne serait-ce qu’en raison d’une certaine expérience belcantiste, pourquoi se livrer à des excès histrioniques de mauvais goût ? On pense parfois à un mauvais Mefistofele de Boïto, quand d’autres passages mettent au contraire en valeur les qualités du chanteur : un timbre plaisant, une émission franche. Il faut dire que la mise en scène ne l’aide pas : Michieletto en fait davantage un satyre vulgaire, violent et impulsif qu’un démon complexe et froid. Déjà une magnifique Giulietta en 2016, Christine Rice est ici une Muse exceptionnelle, au français impeccable, pleine de charme et d’une grande musicalité. Julie Boulianne est un Nicklausse d’un certain charme, à la voix charnue mais manquant de mordant : la chanteuse québécoise semble souvent chanter dans sa barbe sans vraiment chercher à remplir la salle. Elle n’est pas non plus gâtée par la mise en scène qui en fait un gamin déguisé en perroquet jouant avec un autre perroquet, empaillé cette fois. Olga Pudova souffre également d’une mise en scène qui refuse d’en faire une poupée comique. La voix est d’une belle largeur, bien plus corsée que celle des coloratures légères auxquelles nous sommes habitués, mais aussi sans le côté mécanique de celles-ci (tant musicalement que théâtralement). C’est d’autant plus dommage que l’ambitus du soprano russe est assez époustouflant, les contre-notes se succédant quasiment sans effort jusqu’au contre-sol dièse. L’Antonia d’Ermonela Jaho est bien connue. Avec les années, le vibrato, court, s’est accentué. Les aigus n’ont plus l’aisance d’autrefois : le contre ré en coulisse est plutôt raté, le contre-ut dièse final plus réussi. Il n’en demeure pas moins que les exceptionnelles capacités du soprano albanais à émouvoir restent intactes, en dépit d’une mise en scène qui tend détourner l’attention de son personnage avec des agitations annexes. Cataloguée soprano, Marina Costa-Jackson ferait presque songer à un alto par la profondeur de son timbre et des graves somptueux, tandis que la voix est au contraire tendue dans l’aigu. Il arrive parfois qu’une voix qui chante ponctuellement dans une tessiture trop grave éprouve alors des difficultés nouvelles dans l’aigu : serait-ce le cas ici ? Les comprimari sont de qualité. Christophe Mortagne incarne superbement ses quatre rôles, dans un français superlatif, mais avec un aigu de poitrine parfois tendu. Vincent Ordonneau est un Spalanzani efficace pour ce qui lui reste à chanter. Malgré une voix désormais un peu usée, Alastair Miles est un Crespel émouvant. Jeremy White est un Luther truculent. Dans leurs petits rôles respectifs, Ryan Vaughan Davies et Siphe Kwani (excellent remplaçant de dernière minute de Grisha Martirosyan) savent également se faire remarquer.

La direction d’Antonello Manacorda est efficace à défaut d’être subtile, attentive aux chanteurs, plus professionnelle qu’inspirée. Les chœurs sont excellents. 

Si ces Contes d’Hoffmann ne sont pas, pour nous, le coup de cœur espéré, ils reçoivent un accueil chaleureux du public : il sera intéressant de voir comment cette production évolue au fil des reprises, notamment en ce qui concerne les bruits qui parasitent la musique !

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Le voici donc au défi d’enregistrer les symphonies les plus connues du répertoire, en 2024, après tant d’autres. Mais Manacorda a quelque chose à dire dans ce répertoire, et ce coffret n’ira pas rejoindre la pile des intégrales inutiles qui ont pullulé ces dernières années. Grâce au secret de toute interprétation beethovénienne réussie : l’énergie. Cette pulsion vitale qui jetait sans cesse le compositeur vers l’avenir et le sortait des abîmes où le plongeaient la surdité et l’incompréhension de ses contemporains. De même que Beethoven proclamait vouloir « saisir le destin à la gorge », Manacorda s’empare de la matière sonore avec impétuosité, fouettant son orchestre, poussant sans cesse la musique vers l’avant. Cela ne se traduit pas nécessairement par des tempi très rapides (on est dans la moyenne), mais le discours est sans cesse relancé, les idées se bousculent, les phrases s’enchaînent les unes aux autres avec une forme de halètement qui maintient sans cesse en éveil l’attention de l’auditeur. Cela fonctionne particulièrement bien dans les œuvres les plus «motoriques», comme la Première, la Deuxième, la Huitième et la Troisième, qui est plus napoléonienne que jamais. La Cinquième est d’une vigueur rafraichissante, avec une réussite particulièrement frappante dans la transition du troisième au quatrième mouvement, ces fameux pizzicati où tant de chefs se perdent, qui sonnent ici comme des hoquets de désespoir avant le surgissement d’une lumière aveuglante. La Septième est plus contrastée : tout ce qui ressort de l’esprit dansant est admirable d’allant et d’enthousiasme, mais l’Allegretto est bien pauvre en couleurs. Dans la Quatrième et la Pastorale, où il faut davantage s’appuyer sur les timbres de l’orchestre que sur son influx nerveux, la Kammerakademie Postdam montre ses limites. Certes, la phalange est impeccablement disciplinée, les musiciens débordent d’enthousiasme, et la prise de son est admirable de transparence et de lisibilité. Mais on serait bien en peine d’identifier ici une couleur spécifique, du type des grands orchestres comme Dresde ou Amsterdam, ou encore ce parfum fruité qu’ont bien des ensembles d’instruments anciens.  On aura ici un très bon orchestre de chambre, aux timbres un peu anonymes. La scène au bord du ruisseau ou l’Adagio de la Quatrième, où l’énergie ne suffit pas à animer le propos, tombent un peu à plat, avec leur vibrato trop parcimonieusement distribué.

Une fois les qualités et les défauts de ce coffret bien cernés, on attendait avec impatience de voir le résultat dans la Neuvième. Voilà bien une œuvre qui réclame à la fois hédonisme et enthousiasme. Le résultat est un peu déroutant. Tout dépend de la conception que l’on se fait de la pièce. Ceux qui y voient un cri primal, une explosion des cadres pré-existants et l’annonce du siècle musical à venir en seront pour leur frais. Manacorda tient tout sous contrôle, et veut absolument la présenter comme la continuation des œuvres précédentes, beaucoup plus que comme une rupture. A condition d’adhérer à cette conception anti-romantique, la partie purement instrumentale est une grande réussite. Le premier mouvement file à toute allure, comprimé comme un ressort que l’on sent prêt à exploser. Quelle tension ! Quelle gestion des dynamiques ! Quelle vie ! On s’en doute, le Scherzo est un festival d’énergie pure, et fonce vers l’abîme avec résolution, plus «Orange mécanique» que jamais. L’ Adagio molto e cantabile bute par contre sur les mêmes problèmes que dans l’Allegretto de la Septième : pas assez d’abandon, pas suffisamment de délectation sonore, malgré une battue une fois de plus très claire de la part du chef, et une vigueur rythmique qui dessine bien les phrases que d’autres baguettes perdent dans les brumes. Le finale finit par emporter l’adhésion : Manacorda parvient à y imposer des idées certes contestables mais fermement défendues. L’orchestre est fouillé jusque dans ses tréfonds, ce qui nous vaut un récitatif passionnant et un énoncé du thème de la joie comme en apesanteur, sans doute un des plus originaux qu’il nous ait été donné d’entendre au disque, qui halète plus qu’il ne chante. Dimitry Ivaschenko est d’une justesse aléatoire dans son récitatif, mais il s’agit probablement d’un effet voulu, d’autant que la suite le montre parfait. Mauro Peter a de si beaux moyens qu’on se prend à regretter la vive allure de la marche, mais tout cela se tient. Les deux solistes féminines (Maria Bengtsson et Corinna Scheurle) sont excellentes, et le chœur de Collegium 1704 tout en clarté. Pas plus de 40 chanteurs, ce qui permet de clarifier considérablement des passages comme le «Seid umschlungen, Millionen». Ailleurs, cela sonne plutôt petit, mais c’est à l’image de cette intégrale. Rien qui convainque résolument ni qui remette en cause les grands du passé, mais un projet qui interpelle, émeut, et témoigne de choix artistiques clairement assurés. C’est déjà pas mal.

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Ajoutons que cet album n’est pas un florilège d’airs solo et qu’une brigade de comprimari complices se joint à elle pour quelques duos et ensembles particulièrement réussis. Grâce aussi à la Kammerakademie Potsdam, ensemble de format Mannheim, très engagé dans le projet sous la direction à la fois attentive et acérée d’Antonello Manacorda, qui le dirige depuis 2010. Cet Italien à l’aise dans le répertoire allemand (Haydn, Beethoven, Weber et bien sûr Mozart) mais aussi Verdi et le répertoire français, fut concertmeister du Mahler Chamber Orchestra à l’époque Abbado, assistant de Harding ou Minkowski. La proximité musicale entre Golda Schultz et lui est évidente, et c’est un récital Mozart qu’ils donnèrent à Salzbourg qui fut à la source de ce disque.

D’incisifs récitatifs

Elle a d’ailleurs chanté en scène plusieurs des rôles dont elle donne ici des extraits. Peut-être est-ce pour cela que c’est la vérité des récitatifs qui nous a d’abord frappé, tous vivants et incisifs.
Ainsi, de Fiordiligi, rôle qu’elle a abordé à Munich et qu’elle retrouvera bientôt à Covent Garden, le « Ei parte… senti… ah no ! » frémissant, habité (et l’orchestre est à l’affût), et de Fiordiligi aussi, « Temerari, sortite fuori di questo loco ! », altier et farouche (les héroïnes tragiques lui vont bien), où, même en fureur, elle ne néglige pas la beauté du son ; ou le « Giunse alfin » de Susanna, touchant de fraîcheur et de tendresse, ponctué par les arpèges du piano forte de Rita Herzog…
Mais le plus beau est peut-être le « Don Ottavio, son morta » de Donna Anna, à la fois fier et fragile, vocalement très tenu, tout en changements de tempos et d’affetti, qui amène un « Or sai chi l’onore » d’une tessiture idéale pour elle, air di furore où le personnage laisse exploser sa rage et sa douleur, sur les grondements de l’orchestre. Golda Schultz y est remarquable. Non seulement elle aligne les aigus cinglants d’un air très tendu (et au passage ajoute quelques ornements), mais cette virtuosité est mise au service de l’expression et du personnage.

Les passionnées et les insurgées

Car, oui, c’est peut-être dans les passionnées, les fougueuses, les insurgées qu’elle est à son meilleur !
Le « Come un scoglio » de Fiordiligi avec ses sauts de notes effrayants est monolithique à souhait (parodie d’opéra seria par le caustique Mozart) et Golda Schultz ajoute ses propres vocalises à celles de la partition (certaines pourraient être plus rondes, d’ailleurs).
Son duetto « Fra gli amplessi in pochi istanti » avec le Ferrando subtilement mozartien d’Amitai Pati est peut-être plus adéquat, par la légèreté du phrasé, et la transparence du timbre, le vibrato aérien… Leurs « Abbracciamci » sont de jolis moments de grâce.
Quant au rondo, « Per pietà, ben mio, perdona », elle y dessine une Fiordiligi repentante, faisant voix de velours : l’air sollicite des notes du bas de la portée, qui ne sont décidément pas les plus assurées qu’elle a, ce que Schultz rattrape en redoublant de coloratures et de trilles dans les hauteurs.

Les airs d’Elvira sont d’une autre nature, et c’est avec finesse qu’elle met en évidence l’orgueil blessé du personnage et suggère (comme Mozart) que l’épouse humiliée espère reconquérir un Don Giovanni qu’elle aime toujours. Il y a des Elvira virulentes (Julia Varady, Dorothea Röschmann). Pas celle de Schultz. Le « Non ti fidar, o misera, di quel ribaldo cor! » a bien la dolce maesta qu’admirent Ottavio et Anna, tout au moins au début, puis les provocations de Don Giovanni entraîneront un déferlement de vocalises furieuses et de véhémentes bouffées de rage. D’où certaines acidités ici ou là. C’est la première plage de l’album et d’emblée on remarque la mise en place de ce quatuor.

L’autre air d’Elvira, « Mi tradì quell’alma ingrata », air ajouté pour la version de Vienne en 1788, est intéressant parce qu’il montre l’évolution du personnage. Qui est passé du désir de vengeance à la pitié. C’est avec finesse que Golda Schultz transcrit d’abord dans le récitatif tout en douleur fragile, « In quali eccessi o numi », la prise de conscience du danger (de mort) qui menace Don Giovanni, sur d’impalpables transparences rallentando de l’orchestre qui respire avec elle.
Et c’est très intelligemment qu’à chaque reprise, de plus en plus ornementée, du rondo qui suit, la voix affirmera davantage le sentiment de compassion qu’elle n’exprimait que timidement d’abord, les vocalises se faisant de plus en plus souveraines, dans une manière de jubilation lyrique.

Davantage une Contessa qu’une Susanna ?

Sa Susanna (qu’elle a chantée à la Scala en 2016) semble moins naturelle, avec quelque chose d’appliqué, l’effusion de son « Deh vieni non tardar » reste un peu trop sous contrôle, après un récitatif « Giunse alfin » ravissant de fraîcheur. Sans doute l’air est-il écrit un peu bas pour sa voix et la descente jusqu’au si bémol et au la de « notturna face » sonne un peu précautionneuse.

Peut-être est-elle vocalement davantage une Contessa qu’une Susanna. Elle évoque joliment « le souvenir merveilleux de la première fois où [elle a] entendu un air de Mozart, gravé à jamais dans [sa] mémoire : Kiri Te Kanawa chantant la Comtesse, avec un pathétique et une aisance admirables ».

Est-ce de l’avoir chantée sur scène dans quatre productions (à Glyndebourne, Vienne, Zurich et Munich), mais sa Comtesse Almaviva est d’un touchant naturel. Le duettino « Canzonetta sull’aria » avec la Susanna de Simone Easthope est évidemment charmant et permet d’admirer la délicatesse chambriste de la Kammerakademie Potsdam, mais c’est surtout l’aria du troisième acte qui retient l’attention : à nouveau un récitatif, « E Susanna non vien ! », palpitant de nerf et d’impatience, puis de colère, précédant un « Dove sono » qui ne larmoie ni ne traîne (superbe contrepoint des bois), s’envole sur le registre supérieur (qu’elle a décidément facile), et s’offre quelques vocalises ajoutées libres et aériennes dans la reprise, avant une strette brillante s’achevant par des trilles étincelants.

On mentionnera enfin les deux grands ensembles très exaltants qui ajoutent à la réussite de cet album : le Finale des Nozze, particulièrement réussi sous la direction tour à tour acérée puis d’une sereine expansion d’Antonello Manacorda, où la Contessa n’apparaît que pour deux seules petites phrases.
Et, encore plus enlevé, et d’une précision et d’un mouvement dignes des plus belles intégrales, le sestetto de Così fan tutte, « Alla bella Despinetta », avec notamment la Despina de Julie Roset. Là, Golda Schultz n’est que prima inter pares, tous au service de ce Mozart si faussement joyeux et si mélancolique.

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Succédant à la proposition de Barrie Kosky qui n’avait pas vraiment trouvé son public (elle avait été créée en 2018 et représentée 30 fois), cette nouvelle production n’aura vraisemblablement pas de problème à s’inscrire dans la durée au vu de l’accueil unanimement enthousiaste au rideau final. Esthétiquement, cette Carmen rappelle beaucoup celle de Calixto Bieito, vue et revue de Bastille à Barcelone, en passant par Londres (English National Opera), Boston, et même Oslo. Au delà de cet univers visuel (qu’on retrouve dans plusieurs productions de ces dernières années et jusqu’à L’Elisir d’amore vu par Laurent Pelly), l’approche de Damiano Michieletto est très différente et, paradoxalement, plus proche de l’esprit de l’opéra-comique français. La mise en scène de Bieito, violente et très sexualisée, nous projetait quelque part entre Pagliacci et Wozzeck. Avec Michieletto, on retrouve cette légèreté à fleur de drame, cette façon de danser sur un volcan, qui fut la caractéristique de l’esprit français au XIXe siècle, et qui disparut définitivement en 1914. A l’instar des Huguenots, de Robert le Diable, de Roméo et Juliette, de la Manon Lescaut d’Auber ou de son Gustave III (dont le livret est repris tel quel pour Un Ballo in maschera), ou encore de Lakmé, Carmen affecte  la légèreté le plus longtemps possible avant de basculer carrément dans le drame : c’est donc un contresens stylistique d’en faire un ouvrage uniformément sombre. La mise en scène de Michieletto au contraire sait alterner les différents aspects de l’ouvrage, et renoue avec cet esprit tout en le mettant au goût du jour. Par ailleurs, la production fourmille de détails, pour la plupart heureux et qu’il est impossible de mentionner intégralement, dans une approche quasi cinématographique. Par exemple, Don José et Micaela ne chantent pas vraiment en duo lors de leur scène du premier acte : le soldat s’isole dans le poste de garde pour exprimer, dans une solitude physique et mentale « Ma mère, je la vois ». On voit également qu’il n’éprouve aucun amour pour la jeune femme. A la fin de l’acte, Carmen s’évade en menaçant les soldats d’une arme à feu : c’est ce que fera en miroir Micaela quand elle sera découverte par les contrebandiers au IIIe acte. A l’acte II, Carmen « s’offre » la fameuse bague qu’elle rendra à Don José au dernier acte, en l’arrachant des doigts de celui-ci, qui s’amuse de cette appropriation désinvolte. Capturé par les contrebandiers à la fin de l’acte II, Zuniga est échangé contre une rançon à l’acte III. Micaela chante « Vous me protégerez Seigneur » en étreignant discrètement la croix qu’elle porte en pendentif. Etc. Michieletto introduit également un personnage muet, celui de la Mère / Mort qui tire les cartes du tarot. Même si elles ravissent visiblement le public, on sera plus réservé sur les interventions des enfants entre les actes, ceux-ci portant des lettres géantes devant le rideau pour figurer « Un mois plus tard » avant l’acte II puis, « Le lendemain soir » avant l’acte III : en effet, si  les amours de Carmen « ne durent pas 6 mois », il lui faut quand même quelque temps pour se lasser de José et pour s’amouracher d’Escamillo. Enfin, un dernier panneau (genre « astat detdfg ev jhbk » car les lettres sont d’abord dans le désordre) vaut au poétique Entracte d’être pollué par des rires. Certains choix de tordre le texte sont inutiles et un brin irritants (pour les quelques spectateurs qui s’en aperçoivent) puisqu’ils n’apportent aucun éclairage supplémentaire. Par exemple, à l’acte III, Carmen agit comme si elle ne souhaitait pas le départ de José (alors qu’elle avait rendez-vous avec Escamillo et qu’elle a lancé a son ancien amant « Vas-t-en notre métier ne te vaut rien ») et le soldat lance « Soit contente, je pars » à Micaela et non à Carmen. N’y a-t-il pas aussi une sorte de potacherie à faire dire, au dernier acte, « Voulez-vous des lorgnettes ? » non plus au marchand de lorgnettes mais à un de ses clients s’adressant à la demoiselle qui l’accompagne ? Bizarre aussi (pour un francophone du moins) de voir des quadrilles limitées à un unique torero. Au positif, chaque artiste du chœur semble avoir été coaché individuellement, avec des attitudes diverses et non stéréotypés, ce qui contribue à donner l’impression d’une authentique foule de badauds. Curieuse idée en revanche de faire Carmen étranglée par Don José, quand le coup de poignard (explicitement prévu dans les didascalies) est un écho terrifiant de la mort du taureau… Ces minimes réserves un peu longuement exposées ne doivent toutefois pas faire perdre de vue que cette production est une vraie réussite, fourmillant de détails justes et impossibles à apprécier en une seule soirée.

L’édition retenue pour cette série reprend à peu près la totalité de la musique de Bizet, y compris des passages rarement donnés (par exemple, une intervention des chœurs d’une quinzaine de secondes au moment où l’on annonce l’Alcade à l’acte IV). Seule entorse remarquable, le duo du duel entre José et Escamillo est réduit à un couplet (dans le livret, Escamillo épargne d’abord José, mais la seconde fois celui-ci manque de le tuer : d’où sa réplique «nous sommes manche à manche et nous joueront la belle (avec le double sens que l’on imagine) le jour où tu voudras »). Le texte est raccourci et modernisé, mais sans outrance : pourquoi ne pas utiliser plutôt les excellents récitatifs de Guiraud ? On doit également regretter la coupure du marivaudage entre Escamillo et Carmen, échange qui introduit la venue du torero à l’acte III.

Les chœurs sont absolument excellents. Leur français est quasi parfait et avec des inflexions qu’on n’entend pas nécessairement dans des formations francophones : ainsi pour la phrase « Sur la place, chacun passe, chacun vient, chacun va »,  les « chacun va » sont chantés un peu bas et ralentis, exprimant ainsi la langueur de la troupe des soldats sous le soleil sévillan. Le chœur d’enfants est lui aussi irréprochable et incroyablement à l’aise sur scène.

La direction d’Antonello Manacorda est l’un des grands atouts de cette soirée. Par le biais d’une battue souvent posée, le chef italien met en avant la profonde sensualité de l’ouvrage, que des directions uniformément rapides ont tendance à laisser de côté. Manacorda sait également faire ressortir les contrechants, révélant les richesses de la partition, sans ostentation toutefois. Le travail sur le rythme est fouillé (et fera froncer le sourcil aux ayatollahs du « Com’è scritto » ou aux ennemis du rubato). Par exemple, la Chanson bohème est démarrée avec un tempo assez lent, presque lascif, qui s’accélère progressivement au point de devenir frénétique. Les passages les plus dramatiques sont également parfaitement rendus, avec un orchestre nerveux (et d’autant plus par contraste), sans que les chanteurs ne soient aucunement couverts. Au global, une très belle réalisation qui permet de découvrir cette riche partition sous un jour nouveau.

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La distribution, d’une belle homogénéité ne comporte aucun point faible. Tous les protagonistes se révèlent bons comédiens et s’intègrent parfaitement dans la conception du metteur en scène. Guilhem Worms campe un Masetto juvénile et sonore mais souvent en décalage avec l’orchestre, défaut qui disparaîtra probablement au fil des représentations. John Relyea est un commandeur à la voix profonde dont le timbre rocailleux trahit par moment une certaine fatigue due sans doute au passage des ans, qui n’entache pas cependant une prestation de haut vol. Adela Zaharia possède une voix ductile, rompue au style mozartien. Sa Donna Anna sensuelle et véhémente dans « Or sai chi l’onore », délicate et nuancée dans « Non mi dir » capte durablement l’attention. L’étendue vocale de Gaëlle Arquez qui dispose d’un registre aigu généreux lui permet d’assumer pleinement la tessiture de Donna Elvira dont elle fait une femme blessée, touchante sans aucune hystérie. Son « Mi tradí » impeccable lui a valu une belle ovation. Alex Esposito ravit l’auditoire avec son Leporello agité et plein de tics en dépit d’un registre grave quelque peu confidentiel. Les trois autres protagonistes faisaient partie de la distribution que le Metropolitan Opera avait proposée dans les cinémas au printemps dernier. Ying Fang possède un timbre lumineux tout à fait ravissant. Sa Zerline enjouée et juvénile a reçu au salut final un accueil chaleureux bien mérité. En Don Ottavio, Ben Bliss a fait des débuts remarqués à l’OnP. Son timbre clair n’est pas dépourvu de séduction, sa ligne de chant élégante et ses ornementations raffinées ont fait de ses deux airs des moments de poésie pure en particulier le second où la longueur de son souffle a fait merveille. Enfin Peter Mattei est toujours l’immense Don Giovanni que l’on connaît depuis plus de vingt ans même si le baryton a paru légèrement en retrait au premier acte, sans doute à cause de la façon dont le metteur en scène traite le personnage qui, comme on l’a dit, n’est pas ici un séducteur redoutable et sûr de lui mais un homme blessé en fin de vie. Sa sérénade au legato parfait, chantée avec un timbre d’une suavité irrésistible et son air du Champagne insolent et viril lui ont valu une ovation méritée au salut final.
Au pupitre, Antonello Malacorda a livré une prestation inégale. Après une ouverture sans relief et un premier acte aux tempos alanguis, le chef s’est soudain réveillé et nous a gratifié d’un second acte mené tambour battant jusqu’à la scène finale éminemment théâtrale. Signalons que la représentation prend fin après la mort de Don Giovanni, l’épilogue ayant été supprimé comme lors des reprises viennoises de 1788.

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