Créée l’an dernier, la production du huis-clos de Béla Bartók convainc et dans son propos et dans sa réalisation. C’est moins Judith que Barbe-Bleue qui intéresse Themelis Glynatsis. L’entrée dans le château se transforme en une simple chambre, où un vieillard est alité. Autour, un décor de grotte sombre et humide juchée d’éléments disparates : une réplique de la coiffeuse de la chambre, un autre lit, une porte en quinconce. Un jeune enfant en uniforme militaire traversera la scène, une femme plantureuse escaladera le décor, Judith s’allongera presque lascive sur l’autre lit. Autant d’évocations qui font écho aux portes sur l’inconscient que Judith ouvre et qui dérange Barbe Bleue jusque dans une scène finale où les trois figures masculines aux trois âges sont réunies dans la chambre initiale. Le point de vue a donc changé et ce n’est plus tant la témérité et le désir de Judith qui provoque le drame que les révélations successives sur les fantasmes de Barbe-Bleue.

L’orchestre se pare des belles couleurs du courlis cendré et trouve une grande cohésion, notamment dans les tutti, sous la baguette de Fabrizio Ventura. On reprochera un manque de tension globale où même les fulgurances comme l’ouverture de la cinquième porte peinent à donner du rythme à cette scansion particulière en sept étapes. Vocalement, les deux interprètes remplissent leur rôle de manière satisfaisante. A Tassos Apostolou, le volume et la noirceur qui siéent tout à fait au portrait mystérieux du chatelain. Quant à Violetta Lousta, la voix peine davantage à s’épanouir mais concentre ses moyens sur l’interprétation. Elle propose une Judith sensuelle et volontaire.

Très rare en version scénique, Aleko se voit donc confié à Fanny Ardant dont c’est la deuxième mise en scène à l’Opéra national Grec. Elle s’est entourée de Pierre-André Weitz au décors et d’Israel Galván pour les chorégraphies. Le problème c’est que chacun joue sa partition en solo. Le designer recycle ses murs à alcôves vus dans nombre de productions de ce fidèle d’Olivier Py (Les Huguenots pour n’en citer qu’une) sans que ni les effets ni la scénographie ne servent le drame. Le chorégraphe occupe tout, trop l’espace. Est-ce parce que Fanny Ardant ne sait que diriger dans un carré de scène central, comme au théâtre classique et ses besoins déclamatoires ? Très vite, ces remplissages isolés vident de son sens cette œuvre de peu de mots mais à l’efficacité dramatique redoutable. Le livret et les personnages nous disent que la nuit tombe, que chacun rentre chez soi. Et c’est cette obscurité dépeuplée qui rend possible la rencontre adultère, l’affut d’Aleko et la rage mortelle qui le saisit. A l’inverse, voir en permanence une troupe de danseurs tziganes en pleine lumière annihile toute possibilité de tension dramatique au profit d’une danse bruyante et peu inspirée. Les personnages entrent donc en scène, à cour ou à jardin sans cohérence, parce que c’est à eux de chanter…

De plus, la distribution réunie ne satisfait pas à toutes les exigences malgré la brièveté des rôles. Ines Zikou, au beau mezzo grave, ne peut mobiliser qu’un volume confidentiel qui obère l’autorité requise pour sa scène. Yannis Christopoulos offre un timbre élégant de ténor léger. Toutefois lui aussi s’avère sous-dimensionné pour affronter l’orchestre quasi symphonique et se met en difficulté à l’aigu à force d’efforts. Il en va un peu de même pour Myrsini Margariti dont la Zemfira peine à se chauffer. La prestation s’avère plus convaincante dans les dernières scènes malgré des duretés à l’aigu qui persévèrent. Yanni Yanissis (le père) est quant à lui parfaitement à sa place et compose un père émouvant dans un chant sonore et bien nuancé. Enfin, Tassis Christoyannis épouse les affects d’Aleko comme il se doit : passion, colère et regret. Son grand air mériterait peut-être encore davantage d’intériorité pour trouver les justes accents que le baryton grec saura mettre dans la scène finale.

Enfin, l’orchestre, irréprochable, fait montre d’une cohésion sans faille. Les chœurs eux aussi affirment leur excellent niveau, même si leur position dans les alcôves n’aide pas à la précision des départs. Toujours en fosse, Fabrizio Ventura trouve cette fois le bon tempo et le bon dosage entre lyrisme symphonique et dramatisme d’une partition qui mériterait de résonner plus souvent, aux côtés des deux autres ouvrages lyriques de son compositeur.

Ce spectacle sera diffusé sur Mezzo du 15 décembre au 13 janvier et sur medici.tv le 15 décembre.

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Ce texte mineur à l’échelle de La Comédie Humaine qu’il précède avait fait l’objet au tournant du demi-siècle dernier d’exégèses diverses et savantes, allant du sexologue au sémiologue. Un narrateur parisien y rapporte deux soirées avec la jeune marquise de Rochefide, au lit de laquelle il aspire à entrer ; pour l’amadouer il l’a amenée à la réception fastueuse donnée en l’hôtel particulier d’une famille d’origine étrangère qui semble immensément riche. L’exécution de la cavatine du Tancredi de Rossini entraîne l’apparition effrayante d’un mystérieux vieillard cacochyme, qui semble aimanté par la beauté de la jeune femme. Le narrateur, qui connaît son identité, s’engage à la lui révéler chez elle le lendemain soir. Ce qu’il fait en racontant la vie d’un sculpteur célèbre, Sarrasine, tué à Rome pour s’être follement épris d’une femme qui lui avait inspiré sa plus belle statue, et qui n’existait pas puisqu’il s’agissait d’un castrat travesti. C’est ce dernier, devenu l’épave humaine apparue au  bal, jadis fameux sous le nom de Zambinella, qui a amassé la fortune dont profite la famille. Ce récit provoque chez l’auditrice une réaction de tristesse désabusée qui ruine les espoirs amoureux du narrateur.

Comment porter ce récit à la scène pour y intégrer la rhétorique haendélienne ? Ne connaissant pas par le menu l’histoire du processus, tout au plus pouvons-nous dire que le choix de Laurence Dale pour adapter le texte de Balzac s’est révélé une intuition des plus heureuses ! Non seulement l’éminent ténor devenu metteur en scène, qualifié comme francophone, a réalisé une adaptation « classique » en éliminant, en simplifiant, en modifiant le moins possible, mais au final le spectacle qu’il propose, outre l’élégance qui caractérise ses propositions, semble révéler une familiarité certaine avec  l’univers de l’écrivain. Sans doute y a-t-il une part de hasard heureux : le fait que l’interprète de la jeune fille soit en fait une femme épanouie, un peu plus âgée que son partenaire incarnant le narrateur/Balzac, coïncide avec la réalité biographique de l’écrivain épris d’initiatrices dans leur maturité. Mais le spectateur, devant l’atelier où le sculpteur lisse inlassablement les courbes de sa statue, peut-il ne pas penser à Olympe Pélissier posant, connue à la fois de Balzac et de Rossini ? C’est bien un spectacle stimulant que Laurence Dale a conçu, entre ce qu’il donne à voir et ce qu’il appelle dans l’esprit du spectateur.

Bien sûr, on pourra contester la nécessité des interventions multiples d’une ivrognesse mondaine qui tend à accaparer l’attention, ou l’introduction du personnage appelé « Viennese Fop » en guise du prince romain qui dans le récit revendique la « paternité » de Zambinella parce qu’il a « tout payé » – entendre, de son opération et de sa formation –  et qui devient ici un clone d’Elton Jones au temps de ses extravagances, ou encore la chorégraphie et la tenue qui ressuscitent Mickael Jackson au temps des siennes. Mais la malice de ces clins d’œil suscite tout au plus un amusement complice. Les costumes de Giorgina Germanou participent évidemment de cette fantaisie, à commencer par les couleurs dragées des robes des jeunes filles, avec les déclinaisons de formes pour l’ample jupe de Madame de Rochefide et les superbes robes à paniers qui servent d’écrin à Zambinella, pour ne rien négliger de la tenue cardinalice ostentatoire du personnage de Cicognara et de la tenue vestimentaire de Sarrasine, qui s’améliore conformément aux données du récit.

Les décors, également conçus par Giorgina Germanou, sont d’une simplicité fonctionnelle tout en restant élégants. Quatre hauts panneaux disposés deux par deux en angle droit peuvent laisser voir un arrière-plan si on les sépare, comme au début de la première partie où l’espace qu’ils délimitent constitue un salon à l’avant tandis qu’à l’arrière s’ébattent les danseurs, ou former un mur si on les rassemble pour composer l’atelier du sculpteur,  ou à nouveau séparés composer les montants latéraux d’une scène où Zambinella apparaîtra dans sa gloire. La salle qui accueille le spectacle est elle-même exploitée avec l’utilisation des loges d’avant-scène, où sont reconstituées pour quelques instants les mœurs des spectateurs qui s’interpellent d’une loge à l’autre et où l’addicte aux boissons fortes se pocharde consciencieusement. Haute porte baroque au profil contourné et exubérant, accessoires tels les sièges, nombre de détails nous auront échappé tant le soin apporté à la réalisation visait à ne pas les négliger.

L’impression générale est qu’en dépit des choix effectués – ici le personnage de Balzac/Narrateur n’attend pas en vain une récompense érotique puisqu’il manœuvre longuement sous les plis de l’ample jupe de la marquise dont le chant saccadé qui s’accélère témoigne alors qu’il a atteint son but, de même la vieille messagère cousine de celle de Candide et les trois sbires assassins sont représentés par ce même narrateur/auteur puisqu’après tout c’est Balzac qui met à mort son personnage –  en dépit de ces choix donc, l’esprit du récit est parfaitement respecté. En outre, pour mieux comprendre l’ambition du concept, le vieillard hideux fut la créature dont la beauté avait envoûté le sculpteur au point qu’il se méprenne sur son genre. Quand on met ce projet en parallèle avec Il trionfo del Tempo e del Disinganno on ne peut qu’admirer la cohérence artistique de cette programmation, qui met en question discrètement l’obsession contemporaine de l’apparence, et l’habileté du lien tissé entre les œuvres en faisant de « Lascia la spina » l’air favori du protecteur de Zambinella.

On n’imagine pas un instant que s’adapter aux contraintes de cette trame ait pu représenter la moindre difficulté pour George Petrou quant à trouver chez Haendel la musique propre à toutes les occurrences possibles. C’est du reste sa connaissance encyclopédique des œuvres du compositeur qui lui a inspiré le désir de composer ce pasticcio en éliminant les « tubes » les plus évidents ou en limitant leur présence au maximum. Il aurait été, selon des sources bien informées, assez déconcerté par les maigres réactions du public avant l’entracte : mais comment pouvait-il en être autrement, quand l’œuvre proposée est une première absolue, et que les spectateurs ne connaissent ni l’intrigue – puisque ceux qui connaissent la nouvelle doivent découvrir cette adaptation – ni la musique puisqu’il s’agit pour l’essentiel de musique « récupérée » restée jusqu’alors ignorée ?

On en est donc réduit à supposer que l’enchaînement musical, arbitraire dans son principe, a sa pertinence, et à en savourer l’exécution.  Celle des musiciens, qui saluent l’entrée de George Petrou des battements de pied qui sont leurs applaudissements et renseignent sur leur état d’esprit. Sans doute se sont-ils amusés à cette introduction où le chef semble s’inspirer du Bal des Vampires, accent  dramatique, cordes glissées, accords détonants, bruissements divers, tandis que sur la scène comme plongée dans la brume – superbes lumières, raffinées jusqu’au bout, de John Bishop – un personnage qui évoque Mickael Jackson avance en automate devant des personnages immobiles qu’on devine plus  qu’on ne les voit. Et puis il disparait et le spectacle représente l’incipit du récit, la réception chez la famille mystérieuse, et la comédie mondaine, la comédie humaine, avec une ironie qui pourrait venir de Hogarth, comme à d’autres moments le personnage féminin déjanté semble sorti  de Moll Flanders ou de Tom Jones. L’orchestre aura ses moments , entre l’ouverture et les deux finals, les liaisons musicales permettant l’articulation des scènes; on entend ainsi des extraits du Concerto grosso op.6, utilisé à plusieurs reprises (numéros 4 et 8) à la manière d’un leitmotiv, de la musique additionnelle composée pour Ariodante (HWV 33) et la sarabande popularisée par le film Barry Lindon.

Tous les interprètes sur la scène, faut-il le dire, sont irréprochables, des membres du chœur de chambre de l’Université de Göttingen, qui constituent la figuration animant les salons et le bal, réclame un bis à Madame de Rochefide, transformée en cantatrice fameuse contemporaine de Balzac, et composant le public des théâtres romains où se produit la Zambinella. Marina Lara Poltmann  est d’abord Madame de Lanty, l’hôtesse, dans le premier tableau, avant de mimer l’état second de l’alcoolique mondaine, avec une verve parfois envahissante, comme quand elle vient jouer la mouche du coche autour de Milo Maestri et Christopher Price, deux virtuoses du cor, parfois réjouissante quand la bouteille qu’elle partage avec Madame de Rochefide aide celle-ci à s’enlever dans l’aigu.

Ronny Thalmeyer compose l’exubérant personnage qui accompagne le cardinal, parce qu’en fait il a assumé les coûts de la formation du castrat et se voit contraint de se soumettre à l’autorité du prince de l’Eglise. Florian Eppinger, d’abord un égrotant M. de Lanty qui trouve insupportable l’exhibition vocale de Madame de Rochefide, habite ensuite de toute sa hauteur la pourpre de sa fonction. Dans le récit, le personnage n’est évoqué que de manière indirecte ; sur scène sa présence physique aux côtés de Zambinella est un excitant pour la passion du sculpteur.

Dans le rôle du narrateur confondu ici avec celui de Balzac, le baryton-basse Sreten Manojlovic a deux airs en soliste et deux airs en duo. La voix est bien timbrée, bien projetée, et la tenue scénique remarquable, car outre les échanges parlés en français la mise en scène le place parfois en observateur et il se tire bien de ces moments ingrats où l’on est présent sans rien d’autre à faire qu’écouter et regarder ce qui se passe. Mince et assez grand, il fait bonne figure en jeune homme soucieux de pousser sa bonne fortune. La marquise de Rochefide du récit est ici une cantatrice de renom à laquelle l’hôtesse demande de chanter, ce qu’elle fait, et aux demandes de bis elle entame « Lascia la spina »  ce qui fait surgir l’effrayant vieillard, on saura plus tard que c’est cet air que son protecteur lui réclamait inlassablement. Myrsini Margariti déploie une voix souple, nourrie et agile, assez pour rendre justice à deux duos, un quatuor, quatre airs et un arioso, interprétés avec aisance, sensibilité et verve, selon le cas, et affronte elle aussi avec grâce l’épreuve de la présence en bord de coulisse comme spectatrice de l’histoire que lui raconte Balzac et qu’incarnent les autres acteurs.

Le monstre qui l’a effrayée au bal, comme Balzac le lui raconte, a été au cœur de « l’affaire Sarrasine ». La mise en scène nous a montré ce jeune créateur insatisfait de lui-même quitter Paris et arriver à Rome par le biais d’un changement de décor. Et c’est le choc : dans un théâtre il découvre Zambinella. Il a quitté Paris, dit le texte, fort ignorant des choses de la vie. Sarrasine voit une femme ravissante chanter merveilleusement et, aussitôt il n’a plus d’autre désir que de faire sien cet archétype de la beauté et de la douceur féminines. Au théâtre de Göttingen – édifice de petite taille, une salle d’environ quatre cent cinquante places évoquant le Châtelet avant transformations – l’apparition de Samuel Mariño a créé la sensation car l’illusion était parfaite. Le chanteur qui se définit comme soprano était évidemment porteur des atours féminins à la mode Louis XV, mais son maintien, la délicatesse de son physique, la perfection du maquillage et le contrôle permanent de ses attitudes concourraient à l’envi à créer sous nos yeux le personnage irradiant la séduction décrit dans le récit. Et comme la douceur de la voix, à l’exception de quelques aigus un peu durs que l’on n’entendra plus, est un baume mélodieux, comme les figures de style comme le trille sont exécutées avec une régularité et une endurance qui semble viser l’exploit, pour ne rien dire des vocalises et autres gorgheggi,  qu’ajouter sinon que la création de ce personnage sera pour longtemps liée à cet interprète. Sans doute est-il aidé dans sa composition par l’aisance avec laquelle il assume publiquement sa part de féminité et revendique sa non-binarité. Mais il serait injuste de se borner à commenter les délices du chant, car l’acteur se montre remarquable dans les échanges parlés.

Et c’était nécessaire, car son partenaire dans le rôle-titre laissera lui aussi son empreinte sur le personnage de Sarrasine. Avec une versatilité de grand acteur, le ténor Juan Sancho montre d’abord un jeune homme sensible, rêveur, en interprétant la romance classée HWV 155 avec un raffinement qui subjugue. Arrivé à Rome, la passion va habiter le sculpteur, et l’interprète de l’exprimer, avec toutes les nuances de la tendresse, de l’emportement, de la jalousie, du désespoir, de la fureur, d’une voix toujours bien projetée et un jeu d’une intensité sans outrance proprement bouleversant. Bravo !

Le public, plutôt attentiste en première partie – la césure est placée au « Poverino » qu’un inconnu/ Balzac lance à Sarrasine, qui vient de repousser sa mise en garde contre le pouvoir de nuisance du protecteur de Zambinella – semble avoir digéré le choc et se montre nettement plus réactif au deuxième temps, jusqu’à se déchaîner aux saluts, juste rétribution d’un spectacle intelligent et raffiné. Il s’agissait d’une création absolue, une première mondiale. Sera-t-elle sans lendemain ? Ce serait à désespérer du goût de nos contemporains !

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Les concerti grossi n°1, 2, 4 et 5 de l’Opus 3 offrent une nouvelle démonstration du niveau d’excellence atteint par cet orchestre, Petrou sculptant une pâte extrêmement malléable et aux textures magnifiques (quels bassons !). Le chef imprime d’emblée sa griffe, puissante et féline, son goût pour les tempi vertigineux (la gavotte endiablée du concerto n°2) et les contrastes exacerbés. Mais a-t-on jamais entendu le drame sourdre de manière aussi menaçante dans l’Adagio du concerto n°5 ? Du théâtre, certes, mais de la poésie également, comme dans cette cantilène du hautbois commentée par une paire de violoncelles (concerto n°2) – une émulation de chaque instant, en vérité, qui renouvelle plus d’une fois notre écoute. Sous la conduite de George Petrou, le FOG ne se contente pas d’accompagner les chanteurs : il les met en scène, avec un sens aigu de la caractérisation qui épouse les fluctuations du sentiment et innerve les danses (menuet, gigue, bourrée..) sur lesquelles Haendel élabore plusieurs numéros.  

© Frank Stefan Kimmel

Aminta e Fillide (1708) constituera pour le Saxon un formidable réservoir d’idées : dans le catalogue de ses œuvres (Händel-Handbuch), Bernd Basel identifie plus d’une trentaine de réemplois divers, d’Agrippina à Belshazzar, en passant par Rinaldo et Giulio Cesare. Ils ont probablement porté préjudice à cette vaste cantate, la plus arcadienne de toutes celles écrites par Haendel, qui n’attire guère les interprètes. Le fait qu’elle soit composée pour deux sopranos représente sans doute aussi un handicap, les producteurs de concerts comme de disques préférant en général réunir des chanteurs de tessitures différentes. Si Nuria Rial l’a donnée avec Philippe Jaroussky, le contre-ténor n’avait pas l’extension prodigieuse de Bruno de Sá, le plus naturel et le plus pur des soprani masculins qu’il nous ait été donné d’entendre. La fracassante entrée d’Aminta, qui interrompt brusquement la fuite de la chaste Fillide, tient toutes ses promesses et les suraigus du chanteur au gré de sa première aria (« Fermati, non fuggir ! », tirée d’Il Sedecia de Scarlatti) revêtent une ampleur spectaculaire dans l’acoustique de l’élégant auditorium de l’Université. Les coloratures fusent et crépitent (« Al dispetto di sorte crudele »), mais la sensibilité de l’artiste retient davantage notre attention, singulièrement sa pudeur, tout en délicatesse, dans l’ensorcelante sicilienne senza cembalo sur tapis de pizzicati (« Se vago rio ») au cœur de laquelle le compositeur cite La Vilota, une chanson populaire vénitienne que s’approprieront également Caldara, Campra et Mozart.   

Taillée sur mesure pour Margherita Durastanti, future Agrippina qui venait de créer quelques semaines plus tôt le rôle de Maria Maddalena dans La Resurrezione, la nymphe Fillide requiert un soprano nettement plus central qu’Aminta. L’organe plutôt charnel et chaud de Myrsini Margariti s’oppose – idéalement, faut-il le préciser – au timbre lumineux et si juvénile de Bruno de Sá. En revanche, cette interprète d’Ilia (Idomeneo), d’Alcina, mais aussi de Morgana et de Bellezza (Il Trionfo del Tempo e del disinganno), semble d’abord un peu bridée par son nouvel emploi : le ravissant « Fiamma bella », un des nombreux joyaux que Händel « emprunta » à Reinhard Keiser, la trouve sur son quant-à-soi et ne décolle jamais vraiment. Néanmoins, elle gagne en assurance au fil de la soirée et s’épanouit dans les variations (« Fu scherzo, fu gioco ») pour laisser libre cours à son tempérament lorsque la jeune fille s’abandonne enfin (« È un foco quel d’amore »). Grisante apothéose, nos tourtereaux d’un soir reprennent en bis leur duo final et Fillide de se montrer plus entreprenante que son berger transi, qu’elle enlace voluptueusement. 

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Le compositeur grec Giorgos Kouroupos (né en 1942) a étudié la composition auprès de Messiaen au conservatoire de Paris. Il est l’auteur d’une douzaine d’œuvres relevant du théâtre musical ; Leporella, la dernière en date, est une commande de l’Opéra national de Grèce pour la « Scène Alternative », cette salle qui, à l’intérieur du nouvel Opéra d’Athènes, permet de présenter des spectacles différents des œuvres de répertoire proposées sur la scène principale. La partition est  écrite pour seulement onze musiciens, dirigés par Nicolas Vassiliou ; dans la fosse, on remarque notamment un percussionniste très présent pour créer toutes sortes d’effets bruitistes, et un accordéoniste dont les sonorités inhabituelles dans un orchestre d’opéra ne passent évidemment pas inaperçues. La musique de Kouroupos est tonale et tout à fait abordable ; privilégiant constamment l’intelligibilité du texte, elle s’accorde régulièrement le recours au parlé, pour certains échanges, elle gratifie les personnages principaux, et surtout à l’héroïne, de monologues qu’on pourrait presque qualifier d’ariosos, et s’autorise de brèves citations : quelques mesures d’une valse de Strauss (nous sommes à Vienne à la Belle Epoque), « Sempre libera » entonné par la cantatrice qui donne à la cuisinière son surnom de Leporella et, plus développé, ce morceau que joue la baronne au piano, à-la-manière-de ou véritable fragment enchâssé.

Tassos Apostolou, Artemis Bogri  © Gerasimos Domenikos

Le spectacle se déroule dans un salon bourgeois 1900, qui conviendrait à une pièce de Feydeau, mais dans la mise en scène signée Paris Mexis, également concepteur du décor et des costumes, les murs se soulèvent à plusieurs reprises, pour nous montrer Leporella épiant les ébats de son employeur : c’est alors que la servante-voyeur soliloque et livre le secret des pulsions qui l’animent, sa silhouette se détachant de l’obscurité.

C’est sur Crescentia Finkenhuber, rebaptisée Leporella dès lorsqu’elle se met à favoriser les amours adultères de son maître le baron, que repose l’œuvre. Pour les six représentations, l’Opéra national de Grèce avait prévu, pour ce rôle uniquement, une double distribution. Artemis Bogri offre une composition tout à fait saisissante : grâce au maquillage, au costume, aux mimiques, la chanteuse devient véritablement cette vieille fille sans grâce, prête à tout pour plaire à son employeur. Son mezzo clair a la souplesse voulue pour les éclats des monologues où se révèle la frustration du personnage condamné à une sexualité par procuration.

Le baron trouve en Tassos Apostolou un interprète adéquat, capable de traduire aussi bien la désinvolture initiale que le désarroi final de ce maître débauché, trop bien servi par son employée. Dans le rôle de la baronne, mégère insupportable ou prisonnière d’un mariage sans amour, Myrsini Margariti n’a guère que des imprécations à proférer. Outre les rôles secondaires fort bien tenu, il faut souligner la prestation du chœur d’enfants de l’Opéra national grec, qui intervient deux fois : dans une scène où Leporella porte son désarroi à l’église et s’exprime par-dessus le Kyrie chanté par la maîtrise, et à la toute fin, quand elle se suicide, rejetée par le baron pour lui avoir trop bien servi d’entremetteuse et pour avoir éliminé son épouse embarrassante.

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