Krzysztof Warlikowski s’est saisi avec passion et engagement de cette œuvre dont la réception contemporaine a été marquée par la mise en scène de Patrice Chéreau en 2007 (à Vienne, à Amsterdam et à Aix-en-Provence, avant les reprises ultérieures en d’autres lieux). À côté de ce monument, il dresse le sien, caractérisé par le mouvement, par la multiplicité des lieux et des actions, par l’esprit du jeu – dans toutes ses dimensions, dans un spectacle intrinsèquement ludique – jeu verbal, intellectuel, gestuel, jeu théâtral et jeu sportif. On ne répétera pas ici ce qui a déjà été décrit dans les deux comptes rendus de 2018, mais on soulignera la richesse visuelle d’un spectacle qui fait appel à toutes les ressources possibles : éléments de décor mobiles, projections vidéo, chorégraphies (breakdance, hip-hop), interpolations de propos filmés de Michel Foucault sur les juges, la justice et la police, d’extraits du film documentaire Gangster Backstage.

En remplaçant l’aigle blessé prévu dans le livret par un jeune basketteur, dont le jeu, ponctué par des danseurs acrobates talentueux et spectaculaires, sert de fil conducteur jusqu’à la conclusion de l’opéra, Warlikowski propose son interprétation de la phrase de Dostoïevski qui a inspiré Janáček, selon laquelle « dans chaque créature il y a une étincelle divine ». C’est aussi ce que suggèrent, à côté de l’agressivité des détenus, des disputes et des querelles, d’imperceptibles élans de danse, des esquisses d’entrechats, de légers bondissements parmi les prisonniers, indépendamment de l’ivresse de la fête lors de la représentation théâtrale située au cœur de l’œuvre. Le grotesque assumé de ce passage, contrepoint à l’austérité redoutable du quotidien de la prison, superpose au kitsch et à la maladresse touchante des prisonniers les prouesses acrobatiques des danseurs. C’est ce permanent élan vital qui permet de supporter le poids de la noirceur d’une œuvre sans complaisance ni amabilité.

Cet élan, l’Orchestre de l’Opéra National de Lyon l’exprime aussi, sous la direction d’Alejo Pérez, avec beaucoup de clarté et de vivacité, parfois au détriment de la nuance : on reçoit de plein fouet les chocs de cette musique, on en perçoit pleinement les dissonances et les grincements, mais on peine à y entendre les moments de grâce que Janáček y a pourtant distillés, en de rares endroits il est vrai (par exemple le passage qui suit la première conclusion du récit de Louka à l’acte I, ou encore cet interlude d’orchestre qui précéde l’intervention poignante du Vieux prisonnier à l’acte III).

Cette impression vaut aussi pour le chant, épousant certes, comme l’avait voulu Janáček, le schéma mélodique de la langue tchèque, mais, ce soir, souvent vociféré. Les chanteurs font preuve de remarquables qualités de diction et de projection, mais ne suscitent pas véritablement d’émotion lyrique, pas plus que le Chœur des Prisonniers à l’acte I ou la « Voix de la steppe » au début de l’acte II. Willard White, dans le rôle de Goriantchikov qu’il avait déjà interprété dans la mise en scène de Chéreau lors de la reprise à l’Opéra Bastille en 2017, est scéniquement parfait, mais semble ce soir vocalement en méforme. Pascal Charbonneau est un Alieïa convaincant également, mais sans le lyrisme touchant (et si rare dans l’œuvre) que l’on attend au début de l’acte II, lors de l’évocation du souvenir de sa mère. Stefan Margita, qui avait déjà été Louka en 2014 à Berlin avant de reprendre lui aussi le rôle en 2017 puis pour cette nouvelle coproduction, impressionne par sa maîtrise du personnage, par ses talents de diseur et de comédien, mais on attendrait plus d’intensité lyrique pour des moments tels que la chanson de la fin de l’acte II (« Oh, il pleure, pleure, le jeune cosaque »).

Soulignons encore la qualité de l’interprétation du Commandant par Alexander Vassiliev, de Skouratov par Ladislav Elgr (lui aussi familier du rôle), de Chapkine par Dmitry Golovnin, et les mérites de Karoly Szmeredy dans le rôle éprouvant de Chichkov dont le récit occupe une grande partie du III^e acte. L’ensemble de la distribution est d’ailleurs à saluer, avec une mention spéciale au baryton Aleš Jenis qui interprète avec brio le prisonnier jouant Don Juan et le Brahmane.

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© La Monnaie

Le spectacle est donc cohérent, et s’ajoutent à cette implacable logique interne les qualités bien connues de Warlikowski : la capacité à habiter chaque recoin du scénario et de la partition, quitte à ajouter de petits épisodes qui enrichissent l’intrigue sans la trahir, l’énergie phénoménale insufflée aux acteurs-chanteurs, une rigueur de pensée qui ne laisse aucun mouvement au hasard, et une réflexion très poussée sur les tenants et aboutissants du système carcéral, illustrée par des projections d’interviews de Michel Foucault ou des témoignages de détenus d’aujourd’hui. Il n’en reste pas moins que l’opéra se regarde sans plaisir, le genre lyrique ayant partie liée avec la jouissance esthétique. Patrice Chéreau l’avait mieux compris, qui ménageait des moments de grâce dans sa mise en scène d’Aix-en-Provence avec l’habileté d’un cuisinier économe en épices. On pourra objecter également que la conception uniment « moche » de Warlikowski s’oppose au roman de Dostoïevski, qui contient des pages au lyrisme lumineux, et qui ne laisse jamais l’espoir déserter totalement l’esprit de ses personnages. Surtout, il y a contradiction entre ce que l’on voit et ce que l’on entend. La partition de Janáček, malgré son âpreté et son réalisme, ménage de superbes envolées, aussi brèves qu’intenses.

On comptait donc sur les chanteurs pour nous faire goûter à ces moments de joie. Las, consignes du metteur en scène soucieux de ne pas compromettre la cohérence de son œuvre ? Méforme d’un soir ? La plupart d’entre eux semblent se soucier de la ligne de chant comme d’une guigne, et sacrifient à la mode d’une sorte de sprechgesang informe. La plus grave déception provient de Graham Clark, dont on attendait beaucoup en Vieux prisonnier. Celui qui fut un inoubliable Loge et un Mime de toute grande classe à Bayreuth se contente ici de pousser une voix geignarde et fausse, au vibrato incontrôlable. La puissance dit encore ce que fut le ténor, mais c’est bien tout. A nouveau, certains salueront le réalisme du portrait d’un homme délabré par l’enfermement. La plupart des autres chanteurs de l’équipe sont dans la même veine : le Commandant d’Alexander Vassiliev, les différentes incarnations de Nicky Spence, le Filka de Stefan Margita. Tous ont à cœur de donner le maximum de chair possible à leurs personnages de débris en affichant une voix la plus laide possible, et en n’hésitant pas à opter pour la fausseté là où elle semble plus expressive. Un peu au-dessus, Natasha Petrinsky semble vouloir conserver un peu de dignité vocale à son personnage de prostituée, mais la mise en scène n’aide pas vraiment, puisqu’elle est transformée en drag-queen en tenue d’écailles. Seuls éléments vraiment satisfaisants de la distribution, le couple formé par le Gorjancikov de Willard White et le Aljeja de Pascal Charbonneau. Le premier joue à fond de sa stature scénique, avant de déployer sa basse onctueuse et sa ligne de chant impeccable ; le second, d’un engagement bouleversant, lançant à la face du monde cruel les aigus désespérés d’un jeune qui veut y croire malgré tout. Tous deux sont la preuve qu’une autre lecture de l’œuvre aurait été possible, où lumière et ténèbres trouvent une forme d’équilibre. Hélas, leurs échanges sont trop brefs, et comme expédiés par le chef, un Michael Boder qui épouse jusqu’à l’excès la vision de Warlikowski. Tout file et claque dans un bruit sinistre de gonds, et, si la cohérence plateau-fosse est irréprochable, les détails instrumentaux dont Janáček a parsemé sa dernière partition, passent à la trappe, et l’orchestre de La Monnaie n’a guère l’occasion de faire briller ses individualités.

Finalement, l’avis du spectateur dépendra de sa conception de ce que doit être un opéra. Ceux qui pensent que l’art lyrique doit refléter l’expérience humaine dans sa totalité, jusqu’à la hideur, s’enthousiasmeront sans doute. Ceux qui restent attachés à ce que l’art reste lié à la notion de beauté passeront un rude moment. Que la discussion commence !

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© ROH / Clive Barda

Un bonheur n’arrive pas tout seul et la qualité artistique ainsi que l’engagement des chanteurs  contribuent à la force du spectacle. Vocalement il n’y a pas de point faible et l’on ne fera ressortir certains interprètes que parce que leur rôle, plus étoffé, le permet. Comme Stefan Margita, virulent Luka, à la projection remarquable et qui fait face au grave et ténébreux Siskov de Johan Reuter. Willard White en Gorjancikov n’a certes que peu à chanter, mais avec quelle conviction, et surtout quelle présence magnétique en scène. Ladislav Elgr cisèle ses interventions pour incarner un Skuratov inquiétant. Le costume de vieillard chenu de Graham Clark dissimule une voix saine et rayonnante. Irradiante aussi la prostituée d’Allison Coote. En Aljeja, peut-être le rôle le mieux servi de l’opéra, le canadien Pascal Charbonneau surprend. Formé à l’école baroque dans les jardins de William Christie, le voici particulièrement sonore, toujours dans la couleur adéquate et excellent acteur, en petite frappe, en travesti et en homme blessé enfin.

Mark Wigglesworth effectue un travail remarquable dans une oeuvre dont la brièveté cache mal la complexité. Il s’agit de soutenir le plateau pour aider chacun à croquer les traits spécifiques de leur forçat respectif, d’être toujours précis pour conduire les musiciens entre les obstacles semés par Janáček sans pour autant les brimer, et surtout de réussir à maintenir une lecture dramatique quand souvent les voix se taisent pour laisser la place à de longs interludes. Le chef britannique s’en sort avec de beaux honneurs. Il réussit peut-être davantage les parties plus sombres et dramatiques que les scènes grotesques. En ce sens, il est le pendant ténébreux de l’étincelle de vie que ces prisonniers entretiennent.

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Daniel Spinar a opté pour un visuel dépouillé qui nous rappelle que l’ouvrage procède entièrement des souvenirs du Capitaine Vere et donc probablement aussi en partie de son imagination : nous ne quitterons pas la salle d’hôpital, au carrelage bleu piscine, au centre de laquelle il apparaît dans le prologue, couché sur un lit qui deviendra la paillasse des matelots, décor unique, moins réaliste que graphique, où rien d’anecdotique et pratiquement aucun accessoire ne viendra nous distraire de l’essentiel. Le metteur en scène se concentre en premier lieu sur la sexualité refoulée, celle de Claggart, car il ne s’aventure pas, contrairement à certains commentateurs, à extrapoler sur celle du Capitaine. Néanmoins, ce sera sans doute déjà trop pour ceux qui prétendent ne déceler aucune trace d’homosexualité dans Billy Budd. A propos du monologue où Claggart exprime sa douleur et sa résolution (« Quel espoir reste-t-il si l’amour continue à vivre, s’il se développe et devient puissant, là où je ne puis entrer ? »), E. M. Forster, co-auteur du livret avec Eric Crozier, tenait pourtant des propos limpides : « Je veux de la passion – un amour contraint, perverti, empoisonné, mais qui, néanmoins, ruisselle à travers le canal de son agonie ; une décharge sexuelle qui tourne mal. » Pour matérialiser la véhémence du désir qui tourmente le maître d’armes, Spinar imagine cinq danseurs plutôt râblés et à moitié nus, qui le cernent, le harcèlent, l’enveloppent et finissent par le terrasser mais qu’il parviendra aussi à repousser et même, apparemment, à dompter puisqu’ils marcheront en une file bien ordonnée derrière lui lorsqu’il se fera parjure et accablera Billy Budd. Le metteur en scène sait également exploiter un splendide crescendo de l’orchestre pour illustrer cette attraction fatale, Billy traversant la scène et se rapprochant irrésistiblement de Claggart pour, au dernier instant, disparaître derrière une des portes aménagées dans le décor.

© Patrik Borecky

La lecture de Spinar n’élude pas la portée morale de Billy Budd, inscrite d’emblée dans l’apparence des personnages comme dans l’angoisse et la culpabilité qui rongent le Capitaine. Noir de pied en cap comme de timbre, coiffure légèrement cornue et fouet, la silhouette de Claggart projette une ombre méphistophélique quand Billy se démarque de ses compagnons d’infortune en endossant le costume immaculé et archétypique du Beau Marin. L’aura christique du personnage affleure également avant son exécution, lorsque le Capitaine lui lave les pieds avant de le transpercer d’un glaive – licences par rapport à la lettre du livret, certes, mais, au risque de nous répéter, nous découvrons cette tragédie à travers les yeux et la conscience de Vere. Deux hommes emportés par une mort violente et un troisième brisé, dont la vie semble s’être arrêtée en cet été 1797 : le tragique domine cet opéra au climat souvent lourd, pour ne pas dire asphyxiant et où les rares moment de douceur, sinon de légèreté se révèlent d’autant plus précieux. « La musique m’a frappé parce qu’elle est plutôt tendre alors que l’histoire prend place en période de guerre » confie Daniel Spinar. Au-delà des relations troubles qu’entretient le trio principal, Billy Budd est aussi un opéra de la camaraderie virile et aucune équivoque ne vient troubler le numéro où un ami du Novice le prend affectueusement dans ses bras pour le réconforter – mention particulière pour le très émouvant duo de Jan Petryka (le Novice) et Lubos Skala (l’Ami du Novice). Qu’il s’agisse de l’ovation du Capitaine à la fin du premier acte ou de la vieille chanson dont les matelots reprennent en chœur les couplets, les scènes de foule sont enlevées avec brio et remplissent admirablement leur office. Autre magnifique tableau que nous nous en voudrions de ne pas évoquer et signé Radim Vizvary, la chorégraphie aux mouvements alentis sur laquelle les cinq acrobates de la Losers Cirque Company délaissent Claggart, le temps de simuler un combat à mains nues alors que l’Indomptable poursuit un navire français.

« Je sens qu’elle fait partie de mon ADN musical, déclare Christopher Ward à propos de la musique de Britten. Son langage me parle très clairement, il me suffit d’écouter quelques mesures pour me sentir immédiatement chez moi. » S’il suffisait d’être britannique pour développer une compréhension aussi intime de la trame musico dramatique et du symbolisme tonal de Billy Budd, cela se saurait ! Toujours attentif au plateau, que la fosse ne couvre jamais, le jeune chef restitue avec la même acuité les grandes envolées épiques et les micro climats chambristes qui jalonnent la partition (sublime nocturne sur lequel Billy raconte son rêve prémonitoire) et nous nous surprenons à penser que le public tchèque doit être béni des dieux pour découvrir le chef-d’œuvre de Britten dans ces conditions. Formé à Oxford et à la Guildhall School, assistant de Kent Nagano au Bayerische Staatsoper (2009-2013) et actuellement Kappellmeister au Saarländisches Staatstheater, Christopher Ward peut certes compter sur les forces très disciplinées de l’Orchestre et des Chœurs de l’Opéra d’Etat, remarquablement préparés par Jiri Chvala. En coulisse ou sur le plateau, leurs interventions frappent par leur justesse et leur plénitude et, une fois n’est pas coutume, ils méritent d’être cités avant les solistes car c’est d’abord eux qui impriment au drame son élan irrépressible.   

La présence au casting de Gidon Saks constituait, évidemment, un atout décisif pour cette première tchèque : cinq productions depuis ses débuts en Claggart au Scottish Opera en 1991, deux enregistrements, respectivement avec Kent Nagano et Daniel Harding, le maître d’armes semble lui coller à la peau et sa performance nous saisit dès les premières notes, où il assombrit une émission dont il ne cessera de jouer avec une virtuosité étourdissante au gré des masques qu’il porte. De cette créature haïssable, sournoise mais au magnétisme trouble, l’artiste exprime également le désarroi et la peur – il faut voir son visage tordu d’angoisse, sinon de douleur lorsque les danseurs le portent à bout de bras tel un trophée, une des images les plus fortes de toute la représentation. Vétéran des scènes slovaque et tchèque mais aussi interprète recherché de Janacek à l’étranger, Stefan Margita (Vere) rêvait d’interpréter un rôle qui, avoue-t-il, ne laisse pas de le fasciner. Il l’aborde avec ce mélange de vaillance – qui faisait quelque peu défaut à Peter Pears, mal à l’aise avec son grand air au I – et de délicatesse (superbes pianissimi dans l’épilogue) indispensable pour en restituer l’extrême versatilité.  Il se révèle aussi convaincant dans sa résolution farouche face aux accusations de Claggart que dans l’effroi que lui inspire cet Argus. Autre prise de rôle, rien moins qu’évidente, Christopher Bolduc (Billy Budd) n’a peut-être pas tout à fait le charisme que nous attendons de cette « jeune et rayonnante figure » qui a toujours attiré Britten. En revanche, le baryton, au physique plutôt avenant, se révèle excellent acteur et tant son rêve que sa balade nous désarment par le naturel de l’expression. Aucun maillon faible parmi les marins, mousses et officiers en poste sur l’Indomptable, tous contribuent à cette magistrale réussite.    

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Aucun opéra de Janáček ne laisse autant de liberté à son metteur en scène. Puisant dans le roman déjà très fragmenté de Dostoïevski, le compositeur ne retient pour son livret que l’essentiel nécessaire à l’ossature d’un spectacle. Le matériau littéraire pour la composition est noir et dur, plus encore que les propositions formulées dans Jenůfa ou Kat’a Kabanová. Mais c’est surtout ici que le génie humaniste d’un Janáček au sommet de sa gloire transforme la trivialité du quotidien et les destins ordinaires des prisonniers en modèles d’humanisme. Loin du romantisme comme de l’expressionnisme, c’est la vérité et l’ambivalence de l’âme humaine qui intéressent le compositeur, à la recherche de « l’étincelle divine » qui anime toute créature. 

D’une telle subtilité de personnages, Patrice Chéreau ne pouvait que tirer l’un de ses spectacles les plus aboutis. Le décor unique conscrit l’action dans un espace majestueux mais angoissé, œuvre de Richard Peduzzi qui tentera une expérience similaire dans Elektra, ultime production du metteur en scène. Les lumières de Bertrand Couderc sont savamment distillées afin de faire ressortir la crudité ou la désolation de chaque scène, mais c’est avantu tout la direction d’acteur minutieuse qui confère à cette production son caractère exceptionnel. Grâce au travail que l’on suppose acharné de Peter McClintock, Vincent Huguet et Thierry Thieû Niang, l’esthétique précise et efficace héritée de l’expérience au théâtre et à l’écran de Chéreau est restituée à merveille. Chaque geste s’inscrit dans une parfaite cohésion avec le texte et donc avec la musique, faisant de toutes les « étincelles divines » de Janáček un grand brasier théâtral.

© Elisa Haberer (OnP)

Pour une telle reprise, le plateau devait lui aussi se montrer irréprochable, et force est de constater que l’on atteint ce soir une qualité de casting rarement égalée. Car distribuer Janáček n’est pas une mince affaire : l’écriture vocale est retranchée dans les régions extrêmes de la voix et beaucoup de rôles évoluent dans des registres similaires l’un à l’autre. Pourtant, tout sépare la candeur d’Aleïa de la dureté de Louka, et c’est aux chanteurs d’expliciter ces différences.

Dans la pantomime, saluons premièrement le Kedril acide mais à propos de Marian Pavlović ainsi que le baryton ample du Don Juan d’Aleš Jenis. Du tandem Grand et Petit Prisonnier, nous préférons la couleur sombre et puissante de Vladimír Chmelo au ténor plus poussif mais tout aussi investi de Peter Straka. De même, Olivier Dumait et Ján Galla, bien que respectivement ténor (Jeune Prisonnier) et baryton (Tchekounov), sont eux aussi mis en difficulté par les assauts de l’écriture vocale ingrate du compositeur. En revanche, la présence scénique touchante de Graham Clark nous fera rapidement oublier son timbre quelque peu nasillard. Jiří Sulženko est un Commandant imposant et massif, aussi crédible vocalement que scéniquement, tout l’inverse du Chapkine impertinent mais clair et percutant de Peter Hoare. Le duo formé par Willard White et Eric Stoklossa est un modèle de complémentarité. Le timbre déjà mûr du premier répond à la candeur juvénile du second. La musicalité et la sincérité de jeu touchante du jeune Aleïa feront de ce rôle l’un des plus marquants de la soirée. Štefan Margita est un Louka Kouzmitch à la voix  métallique et puissante, aussi terrifiante que la partition le requiert. Son récit de l’assassinat du commandant agrippe le public au tripes, si bien que l’on a du mal à le reconnaître derrière la comptine profondément mélancolique du deuxième acte. Ladislav Elgr a certes plus de mal à emplir toute la salle de son ténor au timbre pourtant déjà corsé, mais un investissement scénique hors pairs rachète immédiatement ce léger manque de puissance. Enfin, Peter Mattei est un Chichkov à la sincérité toute désarmante, pliant son timbre net mais souple aux rapides sautes d’humeur du rôle.

Les chœurs d’hommes préparés par José Luis Basso démontrent que les formations françaises peuvent elles-aussi chanter en tchèque sans (trop) de difficulté et compter parmi elles des basses tout aussi solides qu’ailleurs. Du pianissimo le plus retenu aux cris poignants de liberté, tout semble réussir à une phalange qui était pourtant assez peu habituée à la musique de Janáček. Les interventions chorales demeurant assez rares dans l’ouvrage, c’est donc avec parcimonie que l’on savoure la beauté du son collectif qui s’en dégage.

Dans la fosse, Esa-Pekka Salonen galvanise un orchestre très enthousiaste pour ce soir de première. En une seule personne se retrouvent réunies la palette granitique du très regretté Mackerras et la clarté analytique du non-moins regretté Boulez. Dépecée de tout facilité d’un son trop plein ou trop facilement riche, la partition nous apparait telle qu’elle est : rude, torturée mais sincère, qualités que Chéreau avait déjà su saisir lors de la gestation de la production et qui font aujourd’hui la réussite de cette première parisienne.

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Mettre en scène l’opéra d’Alban Berg, c’est donc prendre à bras le corps cette écriture noire et ramassée, qui n’a pas perdu de sa violence après avoir été mise en musique. Pour mieux rendre compte de la bassesse du sujet (mais oui !), Christoph Marthaler transpose l’action dans la banlieue défavorisée d’une ville moyenne des années 1990. Les très belles photographies de Raymond Depardon intégrées au programme suggéreraient Glasgow, mais le metteur en scène mentionne plutôt Gand. Peu importe. Dans cette ville sinistre au possible a lieu une kermesse, où l’on aperçoit les enfants jouer à l’extérieur alors que sous la tente en plastique transparent, les adultes mènent leur triste vie de débauche. 

Disons-le d’emblée : le parallèle de Marthaler fonctionne. Les personnages sont nettement dessinés grâce à un jeu d’acteur efficace et les costumes d’Anna Viebrock, d’un épouvantable mauvais goût bien étudié, contribuent à brosser le portrait d’une société abandonnée par le progrès. La pièce se déroule sans interruption, selon une mécanique bien huilée, où les références humoristiques désabusées ne manquent pas. On reprocherait cependant un certain manque de finesse à ce paysage peu élogieux, où la parodie frise parfois le grotesque involontaire, voire le mépris de classe. Heureusement, les lumières saisissantes d’Olaf Winter viennent contrebalancer ce paysage qui ne proposerait sinon pas grand chose d’autre que de la crudité.

La direction de Michael Schønwandt joue la carte de l’unité de l’œuvre. Evitant la lecture impressionniste décousue, le chef maintient la construction par des tempi qui ne s’éternisent guère et par une direction qui privilégie l’efficace au superficiel. La lecture en est-elle moins passionnée, à l’image de la première invention du troisième acte ? Cela est probable, même si la solution n’est pas non plus à chercher dans une montée du potentiomètre, certains chanteurs étant déjà à la limite de l’audible lors des forte orchestraux.

Côté plateau, la soirée souffre de quelques inégalités. Car dans une écriture vocale héritée du Pierrot de Schönberg, c’est le texte qui règne en maître absolu : chanter Wozzeck, c’est donc aussi le parler. C’est avant tout le chœur qui semble avoir des difficultés avec la grande quantité de texte dans la chanson du gibier avec Andrès. Malgré des vocalises lunaires comme il faut dans la scène finale du deuxième acte, la dernière scène n’apporte pas de grande satisfaction et donne l’impression d’un travail qui aurait pu être plus approfondi.

Le fou de Rodolphe Briand s’en sort comme il faut, mais Mikhail Timoshenko comme Tomasz Kumięga butent sur leur prononciation allemande, malgré deux voix au timbre riche et approprié aux rôles. Eve-Maud Hubeaux occupe l’espace comme la grandiose diva en bas résille que requiert la mise en scène, et même si l’allemand n’est pas parfait dans les dialogues avec Marie, la danse avec Wozzeck est bien plus convaincante. Kurt Rydl et son Docteur engendrent plus de frustration. La basse autrichienne était le profil idéal pour incarner le Docteur, ce scientifique de province, et même si la voix chancelle dans les aigus, le chanteur pouvait s’appuyer sur de beaux restes. Cependant, l’articulation du texte est quasi inexistante, la projection se limitant à des consonnes sourdes s’échappant d’un magma de voyelles indistinctes. Avec Stephan Rügamer en Hauptmann, l’impression est tout autre. Une voix aussi brillante que la diction, impeccable, sont complétées par une incarnation du personnage loufoque et amusante. Le même éloge doit être rendu à Nicky Spence, qui embrasse toute la salle de sa voix sur-puissante, aux aigus métalliques et brillants. Le Tambourmajor de Štefan Margita appelle quant à lui un peu plus de réserves, car les aigus de sa redoutable partie sont souvent arrachés au prix de maints efforts. Les débuts parisiens de Gun-Brit Barkmin méritent quant à eux une deuxième tentative. Celle qui était déjà Marie à Zürich ne montre aucun signe de faiblesse dans son aigu volumineux et incisif. Cependant, c’est toute la tessiture médiane qui est engloutie par l’orchestre par manque de projection, venant ternir une performance scénique pourtant saisissante. Mais inclinons-nous pour finir devant l’interprétation de Johannes Martin Kränzle. Dans ce qui est son premier Wozzeck, le baryton allemand incarne la démence du personnage de bout en bout, transmettant aussi bien ses pulsions de violence que la mélancolie noire de ses réflexions mi-absurdes, mi-géniales. Malgré un début plus en retrait, la voix suivra cette incarnation scénique durant toute la soirée, où la spontanéité de la déclamation a été longuement étudiée. Cette reprise du Wozzeck parisien brille essentiellement grâce à Johannes Martin Kränzle, qui semble avoir compris comme personne l’ambivalence de la langue de Büchner, partagée entre rêverie hallucinée et tourments meurtriers. Après ces débuts très prometteurs, on se réjouit d’entendre ce nouveau rôle sur d’autres scènes à l’avenir.

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La réussite de cette production du trio Patrice Chéreau (mise en scène), Richard Peduzzi (décor) et Bertrand Couderc (lumières) tient à l’équilibre entre sa fidélité au texte et ses trouvailles scéniques pour concrétiser la narration telles que cet effondrement du plafond dans un fracas qui concurrence celui de l’orchestre ou cet éclairage blafard – tantôt au néon, tantôt par l’arrière – qui, allié au décor constitué de simple murailles de béton, renforce l’impression carcérale et désespérée de la scène.

Equilibre également entre la brutalité permanente exercée par les gardiens, les prisonniers et les rares moments d’humanité qui surgissent comme des éclairs d’espoir de jours meilleurs : le très vieux forçat recueille un aigle blessé jusqu’à sa guérison ; Alyeya conserve les lunettes de Gorjancikov pendant qu’il subit son châtiment ; Les lumières chaudes des mégots partagés sur lesquels les hommes tirent dans l’obscurité de la nuit sont comme des falots auxquels ils se raccrochent à l’instar des prisonniers chantés par Jean Genêt.
Equilibre enfin entre les fantasmes de sensualité des forçats et leur échappatoire au moyen d’une pantomime grossièrement travestie, sans pour autant jamais en forcer le trait ni tomber dans une illustration débauchée et vulgaire.

© Monika Rittershaus

L’orchestre de la Staatskapelle de Berlin sous la baguette du chef invité Sir Simon Rattle est plus vif et tonitruant que jamais. Il gronde superbement pour se calmer brièvement le temps d’évoquer un rythme slave chargé de tristesse et de mélancolie avant de redonner des coups de boutoirs musicaux que seuls des chanteurs très engagés vocalement peuvent surmonter. Au premier rang desquels figure Tom Fox en Gorjancikov, dont la profondeur et la noirceur du timbre le préservent de forcer son émission. Eric Stoklossa campe un Alyeya très crédible en jeune protégé tandis que Stefan Margita fait montre d’une vaillance vocale qui confine à l’agressivité dans le peu sympathique rôle de Morosov (alias Kuznic).
Ladislav Elgr est un Skuratov captivant en dépit d’une indisposition annoncée avant le lever du rideau.
Notons également l’écrasante présence vocale de Peter Hoare (Chapkine) et Pavlo Hunka (Chichkov) qui se partagent les deux longues narrations du troisième acte.

Enfin soulignons la remarquable longévité vocale d’Heinz Zednik (75 ans), dont le timbre est toujours frais et claironnant, dans le rôle du très vieux forçat. Quel bel hommage rend-il ici à Patrice Chéreau par sa présence, lui qui était déjà à ses côtés en Loge et en Mime dans le Ring de Bayreuth de 1976 à 1980 !

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