On ne peut que féliciter le metteur en scène Jean Lacornerie d’avoir réussi à fusionner ces deux mondes aussi harmonieusement. L’opérette de Johann Strauss est donnée en allemand, avec surtitres, mais tous les dialogues parlés sont restitués en français, par une seule personne, qui fait toutes les voix, à la manière de Sacha Guitry dans Le Roman d’un tricheur, tout en interprétant de surcroît le rôle fameux de Frosch, le gardien de prison totalement gris qui boit lentement mais régulièrement, grand amateur ici non pas de Slivovitz, mais de cognac. C’est Anne Girouard, la reine Guenièvre de Kaamelott, qui va nous servir de Monsieur Loyal ou de bonimenteur, sorte de Marlène Dietrich croisée avec Ute Lemper. La narratrice est pédagogue : l’intrigue racontée par elle en devient limpide à tel point qu’on pourrait se passer de surtitres et les délires de l’intrigue sont d’autant plus crédibles qu’ils sont restitués avec une logique implacable. La facétieuse commentatrice sa fait ensuite géniale gardienne de prison, totalement ivre, interagissant avec le public, le faisant rire aux éclats sans peine, grâce aux allusions à l’actualité politique ou à des références familières à tout un chacun, à commencer par la galette-saucisse locale. Les vraies fausses improvisations nous restituent l’univers théâtral viennois propre au chef-d’œuvre de Strauss avec gouaille et sens de l’à-propos. Il faut dire que la merveilleuse comédienne est mieux qu’aidée par le texte de Jean Lacornerie, lequel a préféré se replonger dans la pièce originale, le Réveillon de Meilhac et Halévy, plutôt que de traduire le texte allemand. Le résultat est formidable et jouissif. Par ailleurs, la mise en scène fourmille d’idées intelligentes permettant de mettre en valeur tous les aspects de la farce dont Gabriel von Eisenstein fait les frais. La plaisanterie permet toutefois une critique efficace d’un monde plus ou moins malade ou vicié. Les cadres des portraits dont les personnages entrent et sortent pour mieux figurer la ronde des sentiments et la fausseté des apparences, les tours de passe-passe du prince, qui nous fait apparaître verres et bouteilles comme le ferait un magicien pour insister de façon ludique sur les jeux du pouvoir, il y a là du grain à moudre. Et la confusion des genres est totale, tant pour les costumes que les changements d’identité : le prince Orlofsky, coiffé d’une spectaculaire et théâtrale couronne, ressemble à une sorte de Turandot au masculin. La narratrice ne manque évidemment pas de le souligner, demandant au passage s’il ne s’agirait pas d’un iel. Le jeu du travestissement des uns et des autres est particulièrement réussi, avec des mises dignes des Folies Bergère mais aussi des cabarets berlinois, sans être jamais vulgaires. Les trois actes passent à toute allure, en parfait équilibre. Le questionnement autour de l’identité sexuelle, des rôles travestis, du paraître et du rôle social, tous ces thèmes sous-jacents de l’œuvre sont remarquablement servis. Certes, on est à des années-lumière de la célèbre production restituant avec un luxe consommé la Vienne impériale des années 1870, donnée chaque année dans la capitale autrichienne, mais les décors sont idéalement proportionnés au théâtre de Rennes et de simple rideaux scintillants suffisent à évoquer le luxe de la fête, les rais de lumière suggérant efficacement le monde carcéral dont on se rend encore mieux compte ainsi qu’il est aussi bien réel que figuré dans l’œuvre de Strauss.

La production existe enfin telle qu’initialement prévue en 2020. Évidemment, la pandémie en a contrarié la réalisation toutefois soldée par une captation diffusée à la télévision, mais avec des effectifs réduits pour l’orchestre, obligé à l’époque de respecter les règles de distanciation. Le spectacle a ensuite été donné avec une distribution modifiée à Dijon puis à Toulon, dans une salle immense (le Zénith) qui ne permettait pas du tout les mêmes interactions avec le public. Enfin, notre opérette se donne telle que rêvée, avec la distribution d’origine rassemblée au grand complet, danseurs y compris. Et l’on sent que la machine est à présent bien rodée, telle une mécanique aussi bien huilée que la fameuse montre à attraper les filles d’Eisenstein.

À la baguette, Claude Schnitzler s’en donne à cœur joie, lui qui a si souvent interprété l’œuvre au Volksoper de Vienne. La narratrice l’interpelle volontiers, le qualifiant de « Monsieur Claude » (au moins, elle ne l’appelle pas « Madame Claude », mais on ne peut s’empêcher de sourire de ce bon mot et tout ce qu’il insinue…), essayant de lui emprunter pour un petit moment l’un de ses musiciens percussionnistes sous prétexte que ce dernier n’a pas grand-chose à faire, ce qui déclenche l’hilarité. Et pourtant, notre orchestre est particulièrement présent, efficace et équilibré, avec un son très « Wienerisch », si tant est que le son viennois existe bien.

La distribution vocale est d’une belle homogénéité, avant tout parce que tous affichent de remarquables qualités de comédiens. Ils sont également tout à fait à leur aise pour la pantomime qui leur est imposée lorsque la narratrice dit le texte à leur place. On remarque pourtant avant tout la ravissante et charmante Claire de Sévigné, merveilleuse Adèle, timbre radieux et technique insolente de facilité. Eleonore Marguerre est moins ostensiblement à l’aise pour une Rosalinde plus en retenue, mais qu’elle incarne avec élégance et aplomb même si certains aigus sont un peu forcés. Moins sollicitée, Veronika Seghers permet tout de même à son Ida d’exister et de rivaliser avec ces dames. Stephanie Houtzeel sait mettre toute la noblesse et un je-ne-sais-quoi d’ennui faussement blasé dans son prince Orlofsky haut en couleur. Chez ces messieurs, c’est peut-être Thomas Tatzl en Falke qui s’impose tout d’abord par la présence solaire puis triomphante d’une voix riche, ample et séduisante. Horst Lamnek excelle en tout : hilarant comédien, magnifique chanteur et habile imitateur du parler « Wienerisch ». Ne serait son vibrato assez gênant et quelques difficultés à passer la rampe (mais qui s’atténuent au fil de la soirée), Miloš Bulajić nous proposerait un Alfred idéal. François Piolino bégaie avec conviction en Dr Blind faire-valoir et tout ce beau monde est soutenu avec ferveur et convention par des chœurs survitaminés.

Après une longue attente, notre Chauve-Souris est maintenant bien rodée. On ne peut qu’encourager les amateurs à se précipiter pour les dernières représentations à Rennes et celles à venir à Nantes puis à Angers, afin de se délecter de ce spectacle. Par ailleurs, la captation de 2020 est encore visible sur la toile. Il y a fort à parier que cette production intelligente et maline ne devienne un classique.

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Chef-d’œuvre du genre, apprécié tant pour son écriture musicale que pour la vivacité de son livret, quelles qu’en soient les invraisemblances, la Chauve-souris est exigeante, qu’il s’agisse de la direction, de l’orchestre, des chœurs et des solistes. Ces derniers se doivent d’être aussi comédiens que chanteurs. Ils sont servis ce soir par une mise en scène d’une grande classe, intelligente, cocasse, toujours efficace, d’autant qu’elle s’accompagne d’une direction d’acteurs millimétrée. Dès l’ouverture, une élégante galerie de cadres d’un intérieur Mitteleuropa, où apparaissent les protagonistes, sera le moyen de les présenter au public. Tout le premier acte, avec ingéniosité et malice prendra place dans cette collection de castelets ou fenêtres par où l’on communique. Ce vaste mur galerie s’ouvrira au deuxième, pour la fête chez le prince Orlofsky. Un escalier monumental, mobile, que l’on retrouvera au III, et des rideaux lamés dorés permettront de multiples changements à vue. Enfin, la prison du dernier acte, évidemment sombre, sera figurée par des échafaudages métalliques dont les chanteurs emprunteront les escaliers descendant aux geôles. L’éclairage cru des néons verticaux sera complété par des faisceaux animés de torches. Les lumières recherchées de Kevin Briand participent pleinement au régal visuel. Jean Lacornerie, qui signe la mise en scène, nous vaut aussi des costumes plus élégants et recherchés les uns que les autres.  La scénographie de Bruno de Lavenère et la dramaturgie de Katja Krüger s’y conjuguent pour le meilleur.

La production d’ouvrages lyriques en langue étrangère – particulièrement ceux où les passages parlés sont conséquents – pose parfois problème. Soit la version originale est conservée dans son intégralité, avec sur-titrage, soit une adaptation des textes est substituée dans la langue d’usage. Se pose alors la capacité des chanteurs à maîtriser également les deux langues. Ce soir, le choix a été de confier l’essentiel des dialogues à une comédienne, quels que soient les personnages. Entre Monsieur Loyal et une meneuse de revue, la narratrice, Anne Girouard, dont il faut saluer l’engagement et la performance, fait partie des découvertes. Cependant, si le procédé fait mouche au premier acte, malgré son artifice de faire mimer par les chanteurs les propos qu’ils auraient dû tenir, l’émission affectée, nasale – contrefaite pour correspondre aux caractérisations (4) – le débit très rapide, les ajouts discutables et longs lassent vite. Le caractère léger, élégant, allusif, disparaît progressivement au profit de la gouaille. Ainsi, s’ouvrant sur l’ébriété de Frosch (le gardien de prison, incarné par la narratrice) rejoint par son directeur, Frank, le dernier acte, plombé par le mélodrame, s’étire longuement : cela relève davantage de la gaudriole, du comique troupier, vulgaire, que du champagne qui pétille. L’ambiguïté faisait partie des ingrédients : Orlofsky, le jeune prince androgyne chaussé de hauts talons, les danseurs hommes en tutus ou en tenues de femmes de chambre. Alors que tout semblait réuni pour un spectacle d’exception, associant les expressions les plus variées, toutes les contributions (y compris les tours de magie), quel dommage que les promesses de l’enchantement du début n’aient été tenues !

La distribution, aguerrie, ne comporte que deux nouveaux venus. C’est dire que l’équipe est soudée, complice, et s’amuse autant que le public des facéties et quiproquos nombreux qui émaillent l’ouvrage (5). La soubrette délurée est Claire de Sévigné, une Adèle d’exception, à l’incroyable aisance scénique et vocale. L’émission séduit, jeune, virtuose, aux aigus clairs, à la ligne souple, à l’articulation parfaite.  « Mein Herr Marquis » est un régal, tout comme « Spiel ich die Unschuld vom Laude », le chic est là pour ces friandises – exigeantes en diable – que l’on savoure. Gabriel von Eisenstein, le mari volage, sûr de lui, est confié à Stephan Genz, émission chaude de baryton, toujours en parfaite santé vocale. Eleonore Marguerre est Rosalinde, l’épouse qui se venge, après avoir cédé à Alfred. Le chant est riche, sensuel, et la palette expressive large, pour camper cette bourgeoise qui s’encanaille. Si sa Czardas du deuxième acte nous laisse un peu sur notre faim, ses autres interventions sont bienvenues. On s’étonne que son masque, indispensable chez Orlofsky, ne soit pas visible de la salle, lorsqu’elle séduit son propre époux et lui soutire la montre. L’Alfred de Valentin Thil, nouveau venu dans cette distribution, s’y coule avec brio : l’amoureux sincère est juste, qui reconquiert le cœur de Rosalinde. Le ténor a la voix corsée et le panache attendus. Thomas Tatzl prête son jeu et sa voix à Falke, qui assure avec délectation la vengeance de la Chauve-souris. La séduction est bien là, la voix, bien timbrée, et la présence scénique indéniable. Le Frank incarné par Horst Lamnek convainc pleinement tant par son comique que par son chant. Tamara Gura endosse maintenant les habits du Prince Orlofsky. Le jeune fêtard de dix-huit ans (dont l’expérience vaut celle d’un homme de quarante ans) paraît bien sage, statique, même si la voix, androgyne, aux solides graves, ne manque pas d’attraits. La piquante Ida (Veronika Seghers) et le Docteur Blind (François Piolino) complètent avantageusement une belle distribution. Leur jeu est juste et les voix sont appréciées.

Comme attendu, les ensembles se signalent par leur qualité (irrésistible, le trio Rosalinde, Adele et Gabriel, du premier acte, le septuor « Brüderlein, Schwesterlein » du II…). Les chœurs, celui des invités qui ouvre la fête du II, celui du champagne, ne sont pas moins admirables, d’autant que la présence scénique des chanteurs est animée à souhait. N’oublions pas les six danseurs, qui se mêlent aux fêtards pour produire des chorégraphies bienvenues.

L’orchestre de la création rennaise avait été réduit à 25 musiciens pour des raisons sanitaires. Rien de tel, heureusement pour cette série toulonnaise, où l’Orchestre de l’opéra, en grande formation, est conduit par Léo Warynski, dont l’expérience chorale est bien connue. L’esprit viennois, l’élégance raffinée, la sensualité sont bien présents : jamais l’orchestre ne se départit de cette retenue, de cette souplesse caressante de la valse, de ces accents endiablés des nombreuses danses. L’attention constante portée aux voix permet de les valoriser dans un écrin aussi séduisant que le décor du premier acte.

Florilège d’airs populaires ou devenus populaires, ce devait pétiller, avec griserie, sans une once de vulgarité, et il faut reconnaître que le bonheur souriant est fréquemment au rendez-vous. Cependant, le spectacle n’a pas tenu toutes ses promesses, par le choix d’une narratrice d’une part, et par le ton franchouillard qu’elle donne à ses interventions, jurant avec la légèreté frivole et élégante de l’ouvrage.

(1) Sans oublier celle qu’offrait le TCE il y a peu, mis en espace, la substantifique moëlle,  extraite par Marie-Laure Machado en est le parfait reflet (lien https://www.forumopera.com/breve/streamings-et-radios-grand-souper-de-pipistrelles/?fbclid=IwAR0aluK1IfYuCNbqGn4X7Mt3LrcNjyv3E___t_G9UbnVEXt4p95DT2LyTxw ). 
(2) La pandémie avait exclu le public des salles, mais la diffusion la plus large avait été assurée dans de nombreuses villes. Notre consoeur Tania Bracq en avait rendu compte (Sortir du cadre https://www.forumopera.com/spectacle/la-chauve-souris-rennes-sortir-du-cadre/). Avignon, avec un public en salle, avait ensuite repris la production, à l’Opéra Confluence, avant la réouverture de la salle historique, rénovée. 
(3) La rénovation de la salle de l’opéra a contraint ce dernier à développer sa programmation en divers autres lieux. 
(4) Adèle, la femme de chambre est ainsi desservie par la voix de poissonnière que lui donne la narratrice. 
(5) Alfred se fait passer pour Eisenstein, ce dernier sera le Marquis Renard, puis l’avocat, Frank, le directeur de la prison, s’anoblit en chevalier Chargrin, Adèle se mue en Olga, et Rosalinde en Comtesse hongroise.

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Beaucoup de questions posées car la vision est foisonnante, et esthétiquement réussie. Mais comme elle s’éloigne sensiblement d’une lecture littérale du livret, elle contraint le spectateur à déchiffrer au fil de l’eau les partis pris qui jalonnent généreusement les deux heures quarante de spectacle. Le spectateur, même zélé, n’y parviendra pas toujours, mais qu’à cela ne tienne : il en aura assez à se mettre sous la dent, pour donner sens à ce que Romeo Castellucci a souhaité livrer de ce Rheingold. Le « ring » du Nibelung, l’anneau d’Alberich donc, nous est montré sous plusieurs apparences : avant même le prologue orchestral, un immense anneau métallique, descendu des cintres, tourne comme une toupie et se pose par terre. Cet anneau est le même qui symbolisera l’or du Rhin que les Nibelungen forgent sous terre ; c’est aussi lui, plus petit, qu’enfilera Alberich comme heaume d’invisibilité. Cette même forme circulaire, toute dorée, apparaîtra à la scène 4 sur le mur du fond pour marquer la rançon de la libération de Freia. En tombant ensuite à terre, ce disque doré creusera un fossé de même forme, dans lequel tous les protagonistes, à l’exception de Loge qui a le dernier mot, tomberont, en guise de montée vers le Walhalla ! Position du metteur en scène signifiante ; le Walhalla, ici, n’apparaît pas pour ce qu’il devrait être, le séjour éminent de repos et de félicité des dieux et des vaillants. Dans les tréfonds de la terre, il figure en quelque sorte la malédiction proférée par Alberich : non seulement celle-ci touchera Wotan, mais aussi tous les siens et donc leur lieu de séjour. Du reste, le château est entièrement factice, monté puis démonté de toute pièce par des ouvriers encasqués parachevant des travaux qui, comme certains grands chantiers pharaoniques que l’on a connus, ont réclamé un lourd tribut en vies humaines : belle image d’une marée de corps humains couvrant toute la scène, succombant ou ayant succombé sous le labeur ; Wotan et Fricka eux-mêmes littéralement déstabilisés par cette orgie de corps en perdition sur lesquels ils essaient de se mouvoir.

                     ©  Monika Rittershaus

La position de faiblesse de Wotan, qui devrait apparaître davantage encore dans les deux opus suivants, est clairement affichée ; on le voit d’un bout à l’autre dépendant, sous la coupe de Loge, qui se joue de lui comme un prestidigitateur de son public – Loge éclabousse le portrait de Wotan d’un jet d’encre et c’est toute la tenue de celui-ci qui est maculée jusqu’à la fin. La riche idée de montrer Wotan et Fricka à trois âges charnières (adolescents, adultes et vieillards), confirme le spectateur que faible il a toujours été et faible il sera jusqu’à la mort.

Castellucci, comme à son habitude, dirige ses personnages comme un chorégraphe ses danseurs ; la scène 1 est particulièrement réussie : les trois filles du Rhin, doublée de trois danseuses, toutes d’or vêtues et comme flottant au-dessus de la surface de l’eau, offrent un pendant magnifique à Alberich, entravé par une corde et attaché à une poutre qui symbolise son incapacité à se mouvoir, donc à se reprendre, à se défaire de sa nature. Quand enfin il quitte son masque hideux pour se révéler tel qu’il est, il apparaît alors nu comme un ver, tel Job se recroquevillant sur son malheur.
Il y aurait tant d’autres détails à remarquer, comme les deux géants Fafner et Fasolt, jumeaux parfaits, incarnant ce mal à double face : quand l’un chante, l’autre fait mine de chanter : tous deux maîtrisent par la queue deux crocodiles suspendus verticalement (leur double animal ?) : c’est sous le poids d’un crocodile (le poids de sa propre faute ?) que Fasolt expirera.

© Monika Rittershaus

La production musicale est de grande qualité avec, c’est notable, quatre prises de rôle majeurs. Alain Altinoglu réalise son rêve de diriger un Ring complet, et qui plus est, dans sa maison. La complicité avec les musiciens est palpable et remarquable nous semble l’aisance et la simplicité dans l’enchaînement des scènes et des ambiances. L’orchestre répond présent et donne tout ce qu’il faut de tension pour lancer ce Ring sur le juste tempo.
Le Wotan de Gábor Bretz est une des énigmes potentielles de ce Ring ; il est parfait en « jeune » Wotan : la projection est satisfaisante, la diction de qualité, et la voix naturellement jeune. Cela convient. Qu’en sera-t-il maintenant dans les épisodes deux ou trois qui, rappelons-le, sont censés nous projeter sur plusieurs dizaines d’années. Ce seront en effet les mêmes chanteurs que l’on retrouvera dans les mêmes rôles. Marie-Nicole Lemieux obtient ici son premier rôle wagnérien d’envergure. C’est une réussite évidente ; nous ne sommes pas habitués à voir une Fricka amoureuse, presque sensuelle. La voix est chaleureuse, onctueuse. Là aussi, nous sommes curieux de connaître sa Fricka de Walküre, à la tenue ordinairement bien plus sévère. Une mention toute particulière à l’Alberich de Scott Hendricks : non seulement il s’acquitte parfaitement de toutes les contraintes imposées par la mise en scène, mais il a dans la voix des couleurs maléfiques et en même temps profondément humaines. Loge est tout aussi remarquable : Nicky Spence, facétieux à souhait, au ténor limpide. La prononciation de l’allemand fait quelquefois défaut, mais la prestation d’ensemble est de très haute tenue. Anett Fritsch (Freia) et Nora Gubisch (Erda) avec son splendide timbre ombré, Eleonore Marguerre, Jelena Kordic et Christel Loetzsch (les trois filles du Rhin), complètent magnifiquement le plateau féminin. Chez les hommes, là aussi rien à redire. Les dieux Donner (Andrew Foster-Williams) et Froh (Julian Hubbard) sont à l’unisson, Peter Hoare en Mime nous donne envie de l’entendre dans Siegfried, quant aux « jumeaux » Fasolt (Ante Jerkunica) et Fafner (Wilhelm Schwinghammer ), ils forment un duo maléfique très soudé.

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Pour cette soirée de captation vidéo, le rideau se lève sur un mur noir couvert de cadres vides qui barre intégralement la scène. Les protagonistes s’y inscrivent, s’y rejoignent, changent de chassis ou s’en échappent. Dès le second acte, le mur scindé en deux ouvre enfin un horizon de fantaisie et d’ivresse aux personnages, même si ce panorama de rideaux lamés or n’est lui aussi qu’un faux semblant.

Sortir du cadre social qui bride les possibles, sortir de son rôle pour devenir quelqu’un d’autre, tel est bien le sujet de la Chauve-Souris. La jolie métaphore choisie par le scénographe Bruno de Lavenère résonne ici de manière particulièrement intime et pertinente tant nous aspirons tous à sortir du cadre étouffant de la pandémie qui contraint nos vies.

© Laurent Guizard

L’intrigue bien légère de cette nuit de fête, tout comme l’ode au champagne – partagé à plus de six – se teintent alors d’une délicate nostalgie pour le spectateur d’aujourd’hui. Ce dernier se sent au plus près des intentions de Johann Strauss II lorsqu’il évoque les derniers feux de l’Empire austro-hongois.

Jean Lacornerie ne renonce pas pour autant à divertir avec une mise en scène joyeuse, efficace qui relève le défi de rendre toujours lisibles les individualités en dépit d’une scène prise d’assaut par plus de quarante participants. On y compte six danseurs joliment chorégraphiés par Raphaël Cottin et vingt-quatre membres de Mélisme(s) survitaminés qui s’en donnent à « chœur » joie, forts d’un son plein et vibrant.

Le metteur en scène a également choisi de remplacer les textes parlés (et dits en allemand) par ceux du Réveillon, commis par les librettistes d’Offenbach, Meilhac et Halévy, point de départ à l’écriture de la Chauve-Souris. Mieux, il les confie à une unique narratrice, Anne Girouard, qui nous régale de toute sa gouaille et son talent. En 2012, au théâtre de la Monnaie, Guy Joosten faisait de Frosch un Monsieur Loyal qui guidait les spectateurs dans cette intrigue peu vraisemblable. Ici, c’est la conteuse qui endosse le rôle du gardien de prison adepte du cognac pour un moment de bravoure épatant où elle interpelle même le Chef afin d’obtenir l’autorisation d’embarquer le percussionniste dans sa beuverie.

Outre la prise en charge de la narration, la comédienne incarne en français les dialogues que les chanteurs miment en silence. Ce dédoublement aurait pu être pesant, redondant. Grâce à une évidente complicité entre les protagonistes, la pantomime agrémente au contraire la représentation de second degré et d’humour tout en enrichissant un peu plus les thèmes du travestissement, de l’être et du paraître qui sont au cœur du propos de l’opérette.

Cet ajout à la version originale permet l’épanouissement d’un plateau vocal très homogène essentiellement germanophone, rompus à l’esthétique viennoise et à la diction allemande.

C’est pourtant la canadienne Claire de Sévigné qui y brille de l’éclat le plus vif : son Adèle s’enorgueillit d’un timbre superbe, d’une remarquable intelligence de la vocalise comme du legato. Sa maîtresse, Eleonore Marguerre, possède un même art de la nuance et a également conservé l’agilité vocale de ses débuts comme colorature même si on se souvenait d’une émission plus rayonnante. Son maître, incarné par Stephan Genz allie quant à lui richesse du timbre, unité des registres et aisance scénique.

Ces qualités de comédiens-chanteurs sont partagées par l’ensemble de la distribution : La toute jeune Veronika Seghers y est une Ida pleine d’aplomb et d’allant, tout comme l’Alfred de Milos Bulajic – en dépit d’un vibrato bien serré – , le Falke de Thomas Tatzl ou le Franck hilarant d’Horst Lamnek.

Stephanie Houtzeel, enfin, campe un Prince Orlofsky à la projection glorieuse et aux graves soyeux dont le tour de magie rappelle que l’univers de Fledermaus est celui des faux semblants.

Dans la fosse, Claude Schnitzler peut compter sur l’implication et la précision de l’Orchestre National de Bretagne qui propose une pâte sonore sensuelle et enveloppante et souffre étonnement peu des impératifs du temps imposant une réduction orchestrale à vingt-trois instruments.

De l’importante tournée prévue pour ce spectacle avec dix-sept représentations à Rennes, Angers, Nantes, Toulon et Avignon, ne sont maintenues que les séances avignonnaises des 19 et 20 juin avant une reprise pour les fêtes de fin d’année à Toulon et dans le Grand-Ouest en 2023. Enfin, les auditeurs de France Musique pourront s’en régaler le 5 juin prochain à 20h.

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En effet, étape ultime de la prise de pouvoir des metteurs en scène sur le monde l’opéra, c’est ici Alex Ollé qui est à l’origine de la conception même de l’œuvre, dont le projet date de 2011 déjà, et c’est lui aussi qui en a choisi le compositeur, sur la base de critères dont on ignore tout. C’est donc le Frankenstein de la Fura dels Baus qui nous est donné à voir, bien plus que celui du compositeur.

Mark Grey, peu connu chez nous mais jouissant au Etats-Unis d’une renommée certaine, est un compositeur et un électroacousticien – les Américains parlent aussi de sound designer – qui, après des études sur la côte ouest, a commencé sa carrière en contribuant aux œuvres de John Adams, Steve Reich ou Philip Glass, avant d’aborder ses compositions propres. Frankensteinest son premier opéra.

Autre collaboration déterminante, la dramaturge Julia Canosa i Serrra a concocté un livret fort réussi, adaptation assez libre du célèbre roman de Mary Shelley qui en a inspiré tant d’autres, en particulier au cinéma.

A cette fine équipe, la Monnaie, commanditaire de l’œuvre, a donné des moyens considérables pour un résultat globalement fort réussi.  Avec une étonnante maîtrise technique – toutes les machines scéniques dont est pourvue le Théâtre semblent sollicitées – le metteur en scène crée un spectacle total, d’une ampleur colossale, d’une force très vive, largement cinématographique, où la noirceur le dispute à la cruauté sans pourtant se départir d’une grande tendresse pour ses personnages, présentés plutôt comme des victimes que comme des bourreaux. Les effets de lumières (Urs Schönenbaum), de vidéo (Frank Aleu) sont saisissants d’efficacité dramatique et de beauté formelle, dans la ligne de ce que la même équipe avait montré il y a quelques années dans un Grand Macabre de Ligetti, resté dans toutes les mémoires. La technique de vidéo employée, avec des projections sur deux écrans transparents placés l’un en fond de scène et l’autre en avant scène donne une profondeur de champ étonnante de réalisme et particulièrement belle.

(c) Bernd Uhlig

Le livret et l’image guident tout le spectacle ; la musique, elle, ne fait qu’accompagner, souligner les tensions dramatiques à grand renfort d’effets sonores ou de grands aplats encombrants, mais n’est jamais le moteur de quoi que ce soit, se contentant d’un rôle illustratif, comme le ferait une musique de film. Malgré une écriture orchestrale assez élaborée, la partition accuse des faiblesses : les redites sont nombreuses sans constituer pour autant ni des repères ni des éléments rhétoriques, le deuxième acte est trop long, l’œuvre manque de direction, de dramaturgie musicale. Outre les compositeurs contemporains avec lesquels il a collaboré, Grey pourrait avoir puisé son inspiration chez Wagner, chez Britten ou chez Bernstein, sans pourtant jamais approcher ni le souffle dramatique du premier, ni l’originalité sensible du second ni la verve du troisième. La partition met très peu les voix en valeur, l’essentiel du discours se situe dans le médium des chanteurs avec des ambitus fort réduits, manquant de relief, d’envolée et de lyrisme. C’est là sans doute le seul point faible de la production, mais il est de taille, tout de même.

Les interprètes, confrontés à une partition aussi ingrate pour eux, font ce qu’ils peuvent musicalement, mais sont tous extrêmement bien dirigés scéniquement, avec une étonnante identification à leur personnage, ce qu’il faut sans doute mettre, ici aussi, au crédit d’Alex Ollé. La créature interprétée par Topi Lehtipuu est impressionnante de bout en bout, le moindre mérite du chanteur/comédien n’étant pas de nous rendre finalement sympathique une créature horrible à voir et monstrueuse dans son comportement, aux limites de l’animalité et pourtant terriblement touchante. Toute une partie des scènes est vue par les yeux de la créature elle-même, et cette subjectivité contribue certainement à le rendre plus humain. On se demande cependant s’il était bien nécessaire d’avoir un chanteur de cette pointure pour aborder un rôle aussi peu vocal ; le commentaire vaut d’ailleurs pour toute la distribution. Victor Frankenstein, qui a donné vie à la créature (Scott Hendricks) et le docteur Walton qui la tire de son sommeil réfrigéré (Andrew Schroeder) sont traités quasi en parallèle, excellents comédiens eux aussi, avec des prestations vocales tout aussi irréprochables. Dans des rôles plus courts, Christopher Gillet (Henry) et Stephan Loges qui cumule deux fonctions (l’aveugle et le père) s’en tirent fort bien eux aussi. Du côté des voix féminines, la palme vocale revient à Eleonore Marguerre qui chante le beau rôle d’Elizabeth avec émotion et conviction, tandis que Hendrickje van Kerckhove tient admirablement celui de Justine, injustement condamnée et exécutée par pendaison.

Dans la fosse, le jeune chef Bassem Akiki semble un peu dérouté par cette partition étrange, à laquelle il donne tout le relief qu’il peut, mais sans parvenir vraiment à y trouver une cohérence musicale. La direction d’orchestre est assez lourde, et celle des chœurs souffre de nombreuses approximations, c’est peut être un manque de rodage.

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Christian Räth a fait le choix de balayer d’un revers de la main tout ce contexte, électrochoc finalement salutaire, qui a le mérite de clarifier les enjeux de l’action  et de rendre plus acceptables certains éléments comme l’éloge du militarisme. Reste l’opposition entre deux camps, celui des éleveurs de cochon et celui des tziganes, transposée vers la deuxième moitié du XX^e siècle, et dans le cadre d’un jeu de plateau, mi-jeu de l’oie, mi-monopoly. C’est la version française qui a été retenue, choix logique pour ce type de spectacle de fin d’année, mais avec des dialogues parlés revus et corrigés par Agathe Mélinand, complice habituelle de Laurent Pelly. L’imaginaire du cochon a particulièrement inspiré les décors et costumes inventifs de Leslie Travers : une famille d’humains-cochons visite le plateau à chaque début d’acte, le clan Zsupán arrive muni de statues de cochon, et la découverte du trésor est symbolisée par l’apparition d’un couple de danseurs vêtus d’or et de billets, et surtout à têtes de cochon… L’intrigue, gentiment absurde, se déroule dès lors dans un univers de fantaisie, où les tziganes devenus bikers ou punks et le personnel d’une porcherie industrielle sont réunis par l’urgence patriotisme d’une guerre contre… l’Espagne.

 © GTG Carole Parodi

Evidemment, un autre élément décisif devait être le choix des artistes chargés de porter des personnages assez dénués d’épaisseur et réduits à quelques affects simples. L’opérette n’est guère vaillante dans le monde francophone, et il est devenu difficile de distribuer ces rôles, car il faut trouver des artistes autant comédiens que chanteurs, et capables de faire comprendre leur texte. Pari en partie tenu seulement. Même une fois chauffée – le premier air de la partition, « Longtemps j’ai parcouru le monde », le cueille à froid –, la voix de Jean-Pierre Furlan – l’un des « Trois ténors français » du concert donné quelques jours auparavant à Massy – reste assez peu séduisante, la diction manque de clarté et l’acteur est malhabile. Dans le rôle de Zsupán l’éleveur de porcs, Christophoros Stamboglis déploie un bel abattage, mais cet artiste dont nous avions apprécié la prestation dans La Reine de Chypre n’est hélas que l’ombre de lui-même : souffrant, il n’aura d’ailleurs pu assurer que la première représentation.

Malgré son nom, aux origines franco-belges, Eleonore Marguerre est une soprano allemande, et si son français chanté est tout à fait correct, le parlé est marqué par un accent assez net ; l’artiste déploie néanmoins de nombreux atouts, tant théâtraux que vocaux. Sa rivale Arsena trouve en Melody Louledjian une interprète assez idéale, tant par la qualité de sa diction que par la beauté de son timbre, seuls les aigus piqués étant parfois moins assurés, mais l’on se souviendra longtemps du numéro stupéfiant que devient, avec la complicité de la mise en scène, son air du troisième acte « On ne connaît, étant fillette ». Jeannette Fischer est comme toujours prête à tout, mais il semble que le rôle de mezzo de Mirabella, surtout son air du premier acte, soit néanmoins un peu trop grave pour elle. Aucun problème de ce genre pour Marie-Ange Todororovitch, très à l’aise dans la tessiture de Czipra.

En fosse, Stefan Blunier dirige la partition de Strauss avec verve et distinction, sans hélas pouvoir toujours éviter quelques décalages entre l’Orchestre de la Suisse romande et le plateau.

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La mise en scène de Christophe Coppens semble au départ trahir l’esprit de l’œuvre. Elle évacue toute référence à la nature, et transforme la Renarde en adolescente à problèmes. Soucieuse de s’intégrer à son groupe de jeunes et décidée à résister aux pressions du garde forestier transformé pour l’occasion en agent de sécurité tout ce qu’il y a de plus contemporain, elle accumule tous les poncifs de notre époque. Le premier acte est plutôt pénible, avec son accumulation d’obscénités et les libertés qui sont prises par rapport au texte. Mais Christophe Coppens est un scénographe intelligent, qui sait d’abord s’éloigner de son objet pour mieux y revenir par la suite. De nombreux détails et accessoires apparaissent dès le début du spectacle, qui montrent le lien avec le monde de la forêt, et qui prendront tout leur sens aux actes suivants. Plutôt que de les révéler, nous laisserons les futurs spectateurs les découvrir. Au fur et à mesure que l’on avance dans le récit, on se rend compte que l’histoire de Foxie l’adolescente et de la petite Renarde ne sont pas si éloignées. Leurs courbes finissent par se croiser dans un duo d’amour inoubliable et frémissant, qui peut être lu comme la rencontre entre deux animaux en mal d’amour, mais que la fantaisie de Janacek permet de lire aussi comme une romance lesbienne, la voix du renard étant confiée à une femme. A partir de ce moment de pure hypnose scénique, le spectacle prend son rythme de croisière, les deux niveaux de lecture s’enrichissant sans cesse l’un de l’autre.

© Bernd Uhlig / La Monnaie

La virtuosité du metteur en scène trouve son écho dans un jeu d’acteurs formidables. Tous les chanteurs adhèrent à la vision déployée, et leur implication physique vient à bout de toutes les réticences. Qu’importent dès lors les menues faiblesses vocales que l’on pourrait relever chez l’un ou l’autre. Distinguer le musicien et l’acteur n’a plus de sens dans un spectacle qui se veut aussi totalisant. Cela vaut pour la Renarde vaillante et révoltée de Lenneke Ruiten, avec ce qu’il faut de fragilité dans sa voix, comme pour le garde forestier cynique et prosaïque d’Andrew Schroeder, qui commence par aboyer ses répliques mais qui termine la représentation en nous offrant des phrases de grand style, suivant par là l’exacte trajectoire voulue par le metteur en scène. Pour être complet, il faudrait mentionner aussi le Renard bluffant de Eleonore Marguerre, dont l’apparition est comme un moment de lumière dans les ténèbres, et John Graham-Hall, qui offre un numéro unique en maître d’école aigri et aviné. Les chœurs, par l’immatérialité de leur chant, qui semble venir de tous les côtés à la fois, contribuent à instaurer la magie d’une nature éternelle et splendide. Surtout, à la tête d’un orchestre de La Monnaie qui a Janacek à son répertoire depuis plus longtemps que bien d’autres, Antonello Manacorda excelle à donner sens à toutes les cellules de cette musique, composée de multiples micro-mélodies. Les dernières mesures, avec un percussionniste déchaîné, sont à graver dans les annales de l’art lyrique.

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Charge à la musique de Verdi de faire le reste. Avec Jean-Yves Ossonce à la tête de son Orchestre Symphonique Région Centre – Tours, on sait qu’elle le fera plutôt bien, même si on a trouvé d’autres fois le directeur de l’Opéra de Tours plus inspiré. La partition est proposée dans son intégralité, cabalettes de Germont et d’Alfredo incluses avec reprise des airs sans les variations, pourtant bienvenues en de pareil cas. Ces choix courageux exigent un surcroît d’imagination pour éviter l’impression de redite à laquelle, ici, on n’échappe pas toujours.

© François Berthon

 Le public en ce soir de première est pourtant enthousiaste. Concentré durant le spectacle au point de paraitre réservé, il laisse au moment des saluts exprimer son entière satisfaction. Les artistes sont rappelés de nombreuses fois et plusieurs spectateurs se lèvent pour leur rendre hommage. Qu’Eleonore Marguerre soit ovationnée est justice. Cette soprano venue d’Allemagne assume d’un bout à l’autre sans faillir un des rôles les plus exigeants du répertoire, ne serait-ce qu’en termes d’investissement physique. De la Reine de la nuit, abordée en début de carrière il y a cinq ou six ans, elle a conservé une agilité vocale, bienvenue au premier acte pour affronter les coloratures de Violetta jusqu’au contre-mi bémol   –  optionnel – du « sempre libera », pris toutefois un peu bas. Les deux autres actes exposent davantage les duretés de l’émission, sans doute imputables à une évolution trop rapide vers des rôles d’une plus grande ampleur dramatique. L’expérience montre que la vérité de Traviata ne réside pas dans la beauté du timbre, bien qu’il soit légitime d’attendre de la courtisane une séduction vocale à la hauteur de ses charmes. La silhouette élancée avec ses faux airs de Romy Schneider offre ce que la voix ne peut entièrement donner : une crédibilité théâtrale en phase avec celle de son partenaire, lui aussi idéal d’allure. L’entente vocale entre ténor et soprano fait de leurs duos les moments privilégiés de la soirée. Il faut dire que Sebastien Droy possède non seulement le physique d’Alfredo mais aussi ce mélange de tendresse maladroite et  d’impulsivité virile nécessaire aux éclats du deuxième acte. De plus en plus à l’aise au fur et à mesure qu’avance la représentation, le chant se départit de la raideur qui a pu d’autres soirs lui porter préjudice. « Parigi, o cara », à fleur de lèvres, est remarquablement phrasé.

Appelé à la dernière minute pour pallier la défection du baryton initialement prévu, Kristian Paul n’a pas eu le temps de prendre totalement ses marques. En avance ou en retard sur l’orchestre, son Germont ogresque n’en parait pas moins imposant. La puissance et la largeur de la voix suffisent à asseoir l’autorité impitoyable du patriarche. Un chœur en verve et uni, des seconds rôles à leur place… Que demander de plus ? L’émotion, en retrait dans une oeuvre ô combien poignante, reléguée au second plan par une volonté plus esthétique que théâtrale.

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