© Susanne Hassler-Smith

Et pourtant la démonstration réalisée par les forces musicales réunies exigerait des reprises. Violetta accomplie, Nadine Sierra dispose des deux voix nécessaires à l’incarnation de Luisa. Son air d’entrée s’orne comme un modèle de précision belcantiste et se conclut dans une « fausse » strette relevée. L’agilité, l’absence d’effort sur toute la tessiture et des nuances constantes égaieront toute la soirée. Les deuxième et troisième actes lui permettent de puiser dans le volume et l’épaisseur que la voix a patiemment acquis ces dernières années pour donner chair au tragique qui va emporter le personnage. A ses côtés, Freddie de Tommaso – annoncé souffrant mais seulement en retrait dans les ensembles – fait montre d’un style châtié, au legato irréprochable et au squillo idoine. Il manque quelques demi-teintes à son grand air, peut-être dû à son refroidissement. Les clés de fa sont à la fête ce soir. George Petean brosse un portrait touchant de Miller, père aussi aimant qu’impuissant. Il coule un timbre un rien nasal dans un phrasé verdien léché. Marko Mimica, que l’on connait plus chez Rossini, dispose du volume nécessaire et de la noirceur qui siéent à Wurm. Roberto Tagliavini impose son Comte Walter par la puissance et le style. Le cisèlement nobiliaire des phrases se ponctue de traits et d’accents comme autant d’éructations de colère du personnage. Enfin, Daria Sushkova offre une Federica tout à fait satisfaisante malgré la brièveté du rôle quand Teresa Sales Rebordao (Laura) et Adrian Autard (un paysan) témoignent de la qualité de l’Opernstudios.
Valeurs sûres également, les forces vives du Wiener Staatsoper.  Les chœurs ne seront pris en défaut qu’une seule fois, à leur entrée en scène, avant de délivrer une interprétation remarquable dans chacune des scènes où ils sont sollicités. L’orchestre maison brille de toutes les qualités qu’on lui connait : chaleurs des cordes, précisions des vents, éclats des cuivres etc. Le temps de répétition supplémentaire alloué aux nouvelles productions aura été bénéfique pour Michele Mariotti. Le chef a su donner une vraie patte sonore et stylistique italienne à la formation : léger rubato, changement brusque de tempi dans les codas des ensembles… c’est toute la tradition verdienne et belcantiste qui se voit fondue dans les trois actes du drame.

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Dans un monde de béton austère et froid, où l’individu n’a physiquement pas sa place puisque tout y est à la mesure du groupe, règne un autoritarisme religieux avide de sang et de conquête qui écrase les liens familiaux et amoureux. Sur le papier, la lecture de Shirin Neshat n’est pas sans pertinence, ni sans (nombreux) précédents. Sa production a été plusieurs fois amendée : la première version de cette Aida remonte à 2017, dans un format sensiblement différent, largement remanié en 2022 pour Salzbourg. C’est peu ou prou cette version que l’on retrouve à Paris, avec quelques ajustements qui visent à atténuer les références à des régimes et religions précis pour proposer un vague Orient qui se réduit à des costumes et à des vidéos figurant un désert. La scénographie a peu de charme : un bloc de béton texturé et creux qui peut se scinder en deux, posé sur l’éternelle tournette. Les lumières accentuent la pâleur sépulcrale de la scénographie en plongeant l’essentiel de l’opéra dans un pénombre dont les chanteurs émergent par des jeux de poursuite lumineuse.

L’introduction d’œuvres de la photographe et cinéaste qu’est avant tout Shirin Neshat ne convainc guère. Certaines de ces œuvres sont antérieures et n’ont simplement rien à voir avec la production, d’autres sont très vaguement reliées à un univers oriental (sables, mer, canot) et tyrannique (lutte entre des hommes armés et de simples citoyens). Ces diversions n’ont qu’un temps et on voit mal l’intérêt, par exemple, de projet la vidéo d’un canot voguant sur la mer au moment de « O terra addio ». Plus gênant peut-être, pendant de longues minutes lors des changements de décor où le public, le chef et l’orchestre patientent, de grands portraits sont projetés sur fond sonore de chuchotements. L’attente est bien longue, et elle est même redoublée, à une occasion, par une procession au pas de figures encapuchonnées, toujours dans le silence. Le public reste perplexe.

Ce qui surtout fait défaut à cette Aida, c’est le théâtre et le sens du drame. La direction d’acteur est pour le moins discrète : les chanteurs sont livrés à des poncifs d’un autre âge, chantant face au public (et même fixant le chef pendant de longues minutes), main sur le cœur ou brandie en l’air, se regardant rarement. Aïda et Amneris n’ont de cesse de se plaquer plus ou moins violemment contre le mur, de dos ou de face, les bras en croix, pour signifier leur malheur et leur trouble. Peut-être parce qu’elle est le personnage le plus dramatiquement complexe de l’opéra, c’est l’Amneris d’Ève-Maud Hubeaux qui pâtit le plus de cette absence de théâtre, et la chanteuse s’agite d’un bord à l’autre de la scène en balançant son immense traîne de gaze tantôt fièrement, tantôt rageusement.

S’il est vrai que le statisme est un mal qui guette toute Aida, la stérilité théâtrale du plateau est particulièrement marquante dans cette production. La scène se résume pendant l’immense majorité de la soirée à un tableau figé, sans autre composition que l’alignement ou l’étagement soigneux des choristes. On excepte une unique scène qui nous a semblé assez bien fonctionner, celle du jugement de Radamès, où la projection inquiétante des immenses silhouettes de pseudo-mollahs vêtus de rouge écrasant Amnéris introduisait enfin une dynamique visuelle.

© Bernd Uhlig

Côté musical, Michele Mariotti demeure une valeur sûre de l’opéra verdien, mais on l’a trouvé moins percutant que lors de l’Aida en streaming de 2021. Il est même possible de se demander à quel point la mise en scène n’anesthésie pas un peu le drame à l’orchestre. Le troisième acte a trouvé le chef plus engagé et plus nerveux, trop peut-être : le finale de l’opéra, un peu pressé et aux accents très marqués, n’avait pas les funestes teintes de crépuscule qu’on aime y trouver. L’orchestre de l’Opéra de Paris semblait lui-même dans une relative méforme, affichant certaines latences de réaction aux mouvements du chef et quelques problèmes d’intonation, notamment du côté des cordes. Ce n’était pas le cas des chœurs, très sollicités, qui affichaient de belles dynamiques et quelques moments de grâce, avec des couleurs intérieures très bien trouvées dans les chœurs alternés de la deuxième scène du premier acte.

Le Ramfis d’Alexander Köpeczi et le Roi de Krzysztof Bączyk avaient des qualités semblables : les deux basses ont un timbre charnu, une belle projection jamais forcée, avec en outre pour Alexander Köpeczi un agréable legato et une intelligence scénique évidente qui lui permettait d’incarner avec brio ce rôle mineur. On aime beaucoup le timbre de Margarita Polonskaya en Sacerdotessa, profond et riche, agile dans les quelques ornements de la ligne qui lui est confiée. Le messager de Manase Latu est musicalement anecdotique et sa projection limitée ne permettait pas de se faire une idée des capacités de sa voix. En Amonasro, Roman Burdenko est un peu brusque mais comme cela n‘est pas sans coller au rôle, on retiendra surtout l’engagement scénique du baryton russe, tout à fait crédible en chef de guerre humilié et obsédé par la vengeance.

C’est dans la grande scène du jugement qu’on prend la mesure de l’Amneris d’Ève-Maud Hubeaux. On trouvait jusque-là que le rôle excédait un peu ses moyens, pourtant exceptionnels, notamment en raison d’un bas-medium étouffé et de graves forcés, ainsi que d’attaques imprécises et souvent tendues dans l’aigu. Mais il faut reconnaître qu’au quatrième acte la voix a chauffé, ne souffre plus d’engorgements dans certains registres et se déploie avec un héroïsme expressif qui emporte l’adhésion.

Saioa Hernández possède toutes les notes du rôle d’Aida, ce qui n’est pas rien. On lui reconnaît une émission assurée, un timbre agréable plutôt métallique sans rien d’excessif et une belle homogénéité sur tous les registres. Mais cette voix puissante ne fait pas entendre d’inflexions et de nuances, et les sons se contentent d’exister pendant la durée prévue par la partition. Le souffle est un peu court, le legato fait défaut et finalement l’émotion nous manque, surtout dans des passages aussi chargés de drame que l’imprécation pitoyable « Numi, pietà » ou la prière nostalgique « O patria mia » (certes assumé jusqu’à son contre-ut redoutable).

Piotr Beczała domine sans aucun doute le plateau vocal. Dès les premières notes, il impose la projection facile et le timbre solaire de son Radamès scéniquement engagé. Il triomphe en détente des difficultés de « Celeste Aida », offrant le luxe d’un très beau crescendo sur le si aigu. Il est martial sans être matador, tient tête dans les duos au soprano affirmé de Saioa Hernández, nous offre un « Sacerdote, io resto a te » crânement tenu, moire les dernières mesures de « O terra addio » de couleurs émouvantes et, de façon générale, insuffle au général égyptien une dose d’émotion et de crédibilité qui lui vaut une juste ovation au moment des saluts.

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La raison ne vient clairement pas d’une faiblesse du livret. Plutôt resserrée (pour un opéra napolitain de Rossini tout du moins !), l’intrigue est portée par les passions non partagées qui dévorent et détruisent les personnages. Andromaque est prisonnière en Epire avec son fils Astyanax, à la cour de Pyrrhus, à la suite de la guerre de Troie. Pyrrhus aime Andromaque qui, elle, le rejette, fidèle à son amour défunt, Hector. Pyrrhus avait auparavant promis d’épouser la princesse Hermione. Cette dernière, face à la trahison de Pyrrhus, est déchirée entre un amour toujours brûlant et une haine violente. Sur ces faits arrive Oreste, qui, au nom des Grecs, demande qu’Astyanax soit tué, car il représente un symbole pouvant ranimer les espoirs des survivants de Troie. La vraie raison de sa présence est cependant qu’Oreste aime inconditionnellement Hermione… inclination encore une fois non partagée ! L’arrivée d’Oreste ne sera que le catalyseur d’une course à l’abîme inéluctable qui aboutira à l’assassinat de Pyrrhus par Oreste, commandité par Hermione.

Il faudrait plutôt chercher les causes de la rareté au niveau de la partition, dont les exigences vocales écrasantes sont à la hauteur des interprètes à la création : rien de moins qu’Isabella Colbran (Ermione), Rosmunda Pisaroni (Andromaque), Andrea Nozzari (Pyrrhus) et Giovanni David (Oreste).

En 1987, le festival avait parié sur Caballé, Horne, Merritt, Blake, et en 2008 sur Ganassi, Pizzolatto, Kunde, Siragusa, pour faire honneur à l’œuvre. Si le quatuor de cette année recèle des noms moins connus, il assure également au spectateur une grande soirée d’opéra.

Il faut dire que les interprètes sont soutenus et galvanisés par la direction tendue de Michele Mariotti, à la tête de l’Orchestra sinfonica nazionale della RAI. Dès l’ouverture, atypique car entrecoupée de plaintes des prisonniers troyens, le rythme est vif, les crescendi millimétrés, et le chef choisit de mettre en avant certains détails, jamais gratuits, qui, loin de suspendre l’action, soulignent les états d’âme et participent au drame qui se déroule sur scène. On applaudit également la qualité de fondu et de mise en place des chœurs del Teatro Ventidio Basso.

Anastasia Bartoli (Hermione) Juan Diego Florez (Oreste) © Amati Bacciardi

La grande découverte de la soirée est sans conteste Anastasia Bartoli (Hermione). Cette jeune soprane est encore peu connue, mais cela ne devrait pas durer. En matière de tempérament elle a de qui tenir, étant la fille de Cecilia Gasdia (qui a elle-même chanté le rôle-titre). Si l’Hermione de Ganassi en 2008 gardait encore une part de tendresse, ne reste ici qu’une soif auto destructrice nourrie de haine et de rancœur. Anastasia Bartoli peut s’appuyer sur des moyens vocaux rares : voix longue aux aigus puissants mais capable d’agilité, timbre prenant, dont les sombres moirures recèlent des éclats inattendus. L’interprète ne s’économise pas et arrive pourtant à la fin de l’acte deux (qui est quasiment une seule et grande scène de folie), dans un état de fraîcheur étonnant. D’aucuns pourraient regretter une approche peu belcantiste du rôle, mais cette torche brûlante est tellement excitante !

Face à cette performance incandescente, le reste du quatuor ne pâlit pas. Victoria Varovaya n’est pourtant pas avantagée par la mise en scène qui fait d’Andromaque une rombière dont on peine à comprendre le pouvoir d’attraction sur Pyrrhus. La chanteuse parvient cependant à prendre toute sa place par son mezzo consistant et sonore, à l’ambitus confortable et à la vocalisation aisée. Les ténors font plus que tenir leur rang. Juan Diego Flórez a le métier nécessaire pour rendre justice au rôle d’Oreste. Certes, on sent que les aigus demandent aujourd’hui davantage de préparation, mais ils font toujours leur effet et le chanteur peut compter sur son bagage belcantiste pour dessiner avec finesse le portrait du personnage faible guidé par des passions qui le dépassent. On sent Enea Scala plus fatigué en ce soir de dernière, la grande scène de Pyrrhus (« Balena in man del figlio ») le poussant dans ses retranchements. Les notes sont là, ce qui est déjà un exploit dans ce rôle crucifiant de bariténor, les graves sont assurés mais les aigus passent en force et le timbre sonne quelque peu engorgé dans les forte.

Les seconds rôles n’appellent que des louanges, comme souvent à Pesaro. On retient en particulier la basse sonore et bien chantante de Michael Mofidian (Fenicio), le Pilade d’Antonio Mandrillo au registre aigu percutant et la présence scénique et vocale de Martiniana Antonie (Cleone).

Ermione © Amati Bacciardi

Le festival a confié à Johannes Erath la mise en scène, option plutôt osée pour une institution qui parie habituellement davantage sur des productions plus traditionnelles. On a de la transgression ce soir sur scène, les habitants de l’Epire semblant des créatures toutes droit sorties des nuits interlopes et Astyannax étant régulièrement sadisé (frappé, humilié, trainé par les cheveux…). Le même sort est d’ailleurs dévolu au personnage de l’Amour, omniprésent au début, mais qui finira lui aussi dans un sale état. On pourra regretter un certain trop plein visuel, avec la présence permanente de figurants, les projections vidéo, ou l’utilisation des espaces de part et d’autre de l’orchestre qui disperse l’action. On reconnaîtra pourtant un certain sens esthétique à ce décor noir éclairé de lumières crues, à ces costumes bigarrés et scintillants, à ces mouvements de danse inspirés du voguing. La direction d’acteurs est par ailleurs efficace, très physique, les personnages n’hésitant pas à s’empoigner, s’étreindre, se rejeter, à l’image de cette soirée qui bouscule, dérange mais finalement emporte.

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Les absents ont toujours tort. Quel dommage de se priver du deuxième acte et plus particulièrement de la scène finale, une des plus ébouriffantes imaginées par Rossini à l’intention d’Isabella Colbran, sa muse et (future) épouse. Vasilisa Berzhanskaya y flamboie d’une voix éruptive qui aime se consumer dans l’urgence. En début de représentation, l’émission large peine à se couler dans les sinuosités de l’écriture. L’effort pour alléger la prière du premier acte, « Giusto ciel » est perceptible. Anna ne se libère qu’au milieu du terzettone – vaste trio conçu par Rossini comme un pied de nez aux conventions qu’il avait lui-même instituées. Le chant gagne en souplesse sans ne rien perdre de sa fougue pour s’immoler dans son dernier air en un festival de roulades à la limite des possibilités de la voix humaines (« Si, ferite ! ») avant de faire valoir son intensité expressive dans l’invocation à la mère (« Madre, a te che sull’empiro »). D’un mezzo-soprano conquérant, suffisamment étendu pour s’envoler haut sur la portée, Vasilisa Berzhanskaya réitère l’exploit de Sinaide dans Moise et Pharaon à Pesaro, Aix-en-Provence puis Lyon, à la différence que la mère d’Aménophis n’a peu ou prou qu’un seul air quand Anna dispose de plusieurs numéros, tous redoutables. La prudence est souvent mère de longévité. Il ne faudrait pas que l’excès de tempérament s’avère préjudiciable à une carrière démarrée sur des chapeaux de roue.

© Luciano Romano

A son égal, Roberto Tagliavini et Dmitry Korchak sont façonnés avec la matière inflammable qu’exigent les opéras de Rossini pour transporter le public. Le ténor est moins avantagé par la partition. Paolo Erisso n’intervient que dans les ensembles. Mais Korchak sait s’imposer en peu de notes. Le médium élargi autorise désormais le passage aux rôles de baritenore (Erisso fut écrit pour Nozzari, le créateur d’Otello). L’aigu, projeté en voix de poitrine, n’a rien perdu de son punch. Le style, acquis par une fréquentation régulière depuis 2008 du Festival de Pesaro, n’est jamais pris en défaut. Les chemins sont ouverts pour Arnold dans Guillaume Tell que le ténor russe interprètera en début d’année prochaine à Milan.

Roberto Tagliavini, lui, apparaît aujourd’hui comme le digne successeur de Filippo Galli, le premier interprète de Maometto II, dont on se demande quelles fées s’étaient penchées sur le gosier pour que Rossini ait parsemé sa partition d’autant de difficultés. La force de Tagliavini, ce qui le rend admirable, est la manière de dominer sa partition sans faire étalage de technique, avec naturel, comme si, au contraire, la chanter relevait d’une simple formalité. L’ambitus est large, assez pour que les notes les plus graves soient toujours audibles et les plus aiguës ne paraissent jamais tirées. Domine impérieux et cruel le chef des armées ottomanes, auquel le velours noir du timbre prête l’ardente beauté explicative de la fascination exercée sur Anna.

On aurait aimé que Varduhi Abrahamyan soit animée de la même flamme pour que « Non temer: d’un basso affeto » se hisse au même niveau d’héroïsme mais le chant, en dépit de son agilité et de sa longueur, souffre d’un déficit d’impact et le traitement scénique réservé par Bieito au personnage de Calbo n’aide pas à transcender le rôle.

Très bons comprimari, Li Danyang (Condulmiero) et Andrea Calce (Selimo) dont le premier semble promis à un possible avenir rossinien.

Si les interventions du choeur sont irrégulières, trop timides ou trop martiales, l’orchestre du San Carlo s’épanouit sous la direction de Michèle Mariotti. L’opéra seria napolitain sied à la rigueur du maestro ainsi qu’à sa manière d’équilibrer les volumes et de flatter le détail sans exacerber les effets. Le rythme impulsé à la partition galvanise fosse, scène et salle, à commencer par notre voisin une rangée derrière qui, dans les passages les plus trépidants, s’est évertué toute la soirée à taper la mesure du pied contre notre fauteuil sans tenir compte de nos regards courroucés.

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C’est donc une maison confiante en elle-même qui ouvrira, comme de bien entendu le 7 décembre prochain, sa prochaine saison. Pour l’occasion, c’est Verdi et son Don Carlo (version en quatre actes), qui seront à l’honneur. Riccardo Chailly y dirigera notamment Francesco Meli, Anna Netrebko, Elina Garanca, René Pape, Luca Salsi. Verdi, toujours, avec un nouveau Simon Boccanegra où Lorenzo Viotti et Daniele Abbado se mesureront au souvenir d’un autre Abbado, Claudio, qui dirigea en ces lieux une production légendaire signée Giorgio Strehler. Ce dernier sera présent à travers son compositeur fétiche, Mozart, et une reprise de son Enlèvement au Sérail, tandis que Daniel Harding, futur directeur musical de l’Accademia di Santa Cecilia à Rome, commémorera le centenaire de la disparition de Puccini avec une Turandot luxueuse (Netrebko et Alagna au casting). L’opéra français sera représenté par la Médée de Cherubini (avec Sonya Yoncheva, Stanislas de Barbeyrac et Nahuel Di Pierro), le Guillaume Tell de Rossini (direction Michele Mariotti, Michele Pertusi, Marina Rebeka et Dmitry Korchak en têtes d’affiche) et le Werther de Massenet (Alain Altinoglu y dirigera Benjamin Bernheim, Victoria Karkacheva et Jean-Sébastien Bou), les amateurs de découvertes baroques pourront entendre Stéphanie d’Oustrac dans, L’Orontea, rare dramma per musica d’Antonio Cesti, avant que l’automne 2024 mette à l’honneur l’opéra allemand : Kirill Petrenko fera ses débuts dans la fosse milanaise en dirigeant le Chevalier à la Rose de Richard Strauss, tandis que l’Or du Rhin de Wagner donnera le top départ d’un nouveau Ring, mis en scène par David McVicar et dirigé par Christian Thielemann.

Du côté des concerts, outre le directeur musical Riccardo Chailly, une pléiade de baguettes prestigieuses (Metzmacher, Harding, Gatti,…) se succèderont à la tête d’une formation toujours considérée comme l’une des plus prestigieuses d’Italie, même si c’est à la tête de l’Orchestre de Chicago que Riccardo Muti reviendra fouler les planches de son ancienne maison, avec laquelle il fut longtemps en délicatesse. En point d’orgue, une soirée hommage à Puccini réunira Chailly, Anna Netrebko et Jonas Kaufmann le 29 novembre 2024, cent ans jour pour jour après la disparition du compositeur. Si Dominique Meyer affirme ne pas aimer les anniversaires, il ne les célèbre pas moins avec faste.

Tous les détails sur le site de la Scala de Milan

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Le nom de Michele Mariotti a servi d’appel, et sans avoir fait le plein – car une vidéoprojection publique a lieu en direct sur la grand place, face à la mairie – la salle du Vitrifrigo rassemble une assistance au sein de laquelle les Pésarais sont venus pour une fois en nombre. L’enfant du pays dirige l’Orchestre Symphonique National de la RAI, et passées les premières mesures, où le son semble brièvement se chercher, le festin sonore escompté sera complet, tant au pied de la scène que sur le plateau où, avant l’entrée des solistes, se sont installés sur trois rangs les cinquante membres du chœur Teatro Ventidio Basso.

Faut-il être religieux, croyant, catholique, pratiquant, pour diriger cette œuvre ? Que l’on sache, nul chef d’orchestre invité à le faire n’affiche ses convictions et l’absence de tout symbole chrétien sur le cénotaphe d’Alberto Zedda au cimetière central de Pesaro n’est pas une preuve d’athéisme. Pour nous la version orchestrale n’a pas l’impact émotionnel de la version originale, dont l’intimisme peut créer chez l’auditeur le sentiment, ou l’illusion, d’approcher la personnalité profonde de Rossini, sans les filtres inhérents à la sociabilité et à la frivolité d’un concert-clou. C’est dire quel tour de force réussit Michele Mariotti, dans ce contexte où la mondanité combat le recueillement, en parvenant à rendre sensible la spiritualité de l’œuvre.

© DR

Tous les chanteurs s’investissent, artistes des chœurs et solistes, pour faire entendre dans les textes un rendu de sincérité, comme si l’ordre et le contenu des énoncés relevaient moins d’un enchaînement liturgique auquel Rossini se conforme que des effusions de sa conviction, et ainsi naît cette émotion si rare pour nous dans cette version. C’est le plus par le moins : aucune grandiloquence mais de la grandeur quand il faut, comme dans l’immense Credo. Même le solo de ténor Domine deus renonce aux éclats extravertis pour s’insérer dans cette grande prière. Les solistes ne nous en semblent que plus admirables de moins chercher le rayonnement personnel que l’insertion solidaire.

Du quatuor, aucun ne cherche à tirer la couverture à lui. La rondeur et la pureté du soprano de Rosa Feola rejoignent la clarté et la pudeur d’un Dmitry Korchak très concentré, la basse Giorgi Manoshvili confirmant l’impact de sa voix, après sa participation à la cantate à la mémoire de Maria Malibran. Et celle qui fut la sensation du festival 2021 sur le même plateau, inoubliable dans le rôle de Sinaïde, Vasilisa Berzhanskaya, dont le « dona nobis pacem » a une telle vigueur pressante qu’on ne sait plus si l’on entend la prière du compositeur ou la supplication de l’ interprète.

Un regret, pourtant, l’intervention de l’orgue sonnait vraiment trop peu, et aurait presque fait regretter l’harmonium de la version originale.

L’impact de cette interprétation a eu pour effet un long silence avant le déferlement des ovations. Elles étaient attendues, et elles étaient méritées.

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Deux reprises sont prévues : L’equivoco stravagante (Moshe Leiser et Patrice Caurier à la mise en scène, Michele Spotti à la direction d’orchestre) et Il barbiere di Siviglia (mise en scène de Pier Luigi Pizzi et direction d’orchestre de Lorenzo Passerini). La première de ces reprises a été créée à Pesaro en 2019, la seconde en 2018.

Le festival s’achèvera par la célébration du 40e anniversaire de la première représentation moderne d’Il viaggio a Reims, dirigé par Diego Matheuz.

Reste à connaître les distributions et surtout les lieux de représentation, l’inauguration du nouvel Auditorium Scavolini, en lieu et place de la sinistre Vitrifrigo Arena, annoncée maintenant depuis plusieurs années n’ayant toujours pas eu lieu.

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La réponse s’impose d’emblée, elle est unanime et c’est le premier enseignement de la soirée ; Arsen Soghomonyan, ancien baryton, aujourd’hui ténor arménien, a frappé un grand coup et marqué les esprits ; les esprits et sans doute des points pour sa carrière : lui qui a déjà tenu ce rôle à Berlin sous Mehta, à Munich, Trieste ou encore Bucarest entre en pleine lumière dans la peau du Maure maudit. Avouons que nous ne savions pas à quoi nous attendre, mais les deux premiers actes ont balayé tous les doutes. Les deux premiers actes ? Oui, d’abord parce que l’entame du III a révélé que la voix, tant sollicitée avant l’entracte pouvait très temporairement se voiler – toutefois sans conséquence majeure. Et puis parce que les deux premiers actes sont ceux qui sollicitent le plus les extrémités de la tessiture et les plus hauts degrés de puissance. Et là, Soghomonyan ni ne faiblit ni ne faillit. Tout commence par un « Esultate » impeccable où la liesse est densifiée, portée à un paroxysme effrayant ; et puis c’est l’enchaînement des scènes et des duos (avec Desdémone, Iago), où la voix se plie à toutes les inflexions nécessaires : colère contre Cassio, amour passion partagé avec Desdémone, complicité avec Iago. Il faut entendre cette voix brunie par la passion, déversant tantôt la foudre et tantôt les torrents de miel ; il faut se laisser happer par l’amplitude, la longueur, le souffle qui nous crispent sur les sièges. Il faut voir le colosse invincible d’abord, statue de roc, vacillant pourtant si vite, puis devenant hagard, hébété, hypnotisé, aveuglé par sa propre crédulité et la rouerie de Iago, tombant même à genoux au « Sangue » dont le souvenir fait encore frémir ; il fallait voir enfin la soudaine pâleur, le blêmissement quand la vérité se révèle, trop tard, quand le voile du mensonge se déchire et qu’il ne reste plus qu’à disparaître dans la profondeur des ténèbres. On sort du spectacle incapable de dire s’il manque encore quelque chose à Soghomonyan pour entrer dans la légende.

Deuxième enseignement : Ludovic Tézier est décidément aujourd’hui insurpassable en Iago. On comprend en le voyant déambuler, grimacer, se moquer, feinter et feindre, que Verdi avait fait initialement de Iago le protagoniste numéro un de son avant-dernier opéra. Laissez le champ libre à Tézier et il va prendre toute la place ; il met sous le boisseau le Cassio pourtant admirable par son innocence et sa juvénilité de Giovanni Sala, le Roderigo tout en conviction de Carlo Bosi ou le Lodovico autoritaire d’Alessio Cacciuamani. Avec l’Otello de ce soir, ce sont deux monstres bientôt sacrés qui s’affrontent. Tézier possède aussi, et c’est en cela surtout qu’il est insurpassable, une maîtrise absolue de la redoutable partition dont il se joue avec une apparente facilité qui tient du miracle sans cesse renouvelé au fil des scènes. Il sait minauder, éructer, exploser et conférer à sa voix la couleur adéquate.

© Vincent Beaume

Troisième enseignement : Maria Agresta confirme qu’elle est sur le circuit une Desdémone de toute première classe. Elle survole le IV, qu’elle habite à faire frémir le public…quitte à ce que celui-ci applaudisse bien mal à propos après l’Ave Maria. La Chanson du Saule nous plonge en état de grâce, le cantabile est divin, l’Ave Maria révèle des pianissimi venus du plus haut des étoiles et son « Addio » à Emilia fige le sang. Mais avant cela, elle nous gratifie au I d’un duo d’amour extatique puis rend magnifiquement la lente et irréversible dramatisation du personnage au fil des actes.

Quatrième enseignement et non des moindres : et si l’opéra c’était mieux sans ? Nous l’indiquions, cet Otello est donné en version concert, donc sans mise en scène – mais pas sans mise en espace. L’absence de décors (mais pas de lumières,  qui ici accompagnent intelligemment la tempête en mer, le feu dans les têtes, la mort qui rôde enfin) et la place occupée sur la scène par chœurs et orchestre, laissent peu de place aux protagonistes pour évoluer. Ils le font pourtant, de façon certes minimale, mais en donnant alors à tout mouvement, tout regard, tout geste, une saisissante acuité. Rien n’est de trop, bien au contraire, rien n’est hors sujet, rien n’est interprété, rien n’est transposé – nous sommes dans la vérité la plus simple, la plus paraphrastique, la plus crue, la plus terrifiante ici en l’occurrence. Oui, une mise en espace peut être une éclatante démonstration de vérité. Non dénuée de belles trouvailles : c’est ainsi qu’une fois étouffée, Desdémone se tapit sur le côté de la scène, puis expire sous la lumière froide d’un projecteur. Quand enfin Otello réclame l’ultime baiser, c’est Desdémone qui se dirige vers lui, fantomatique, tournant délibérément le dos au public ; c’est elle qui enlace une dernière fois son meurtrier, c’est elle qui dépose sur sa joue l’ « ultimo baccio », avant de disparaître définitivement. Superbe image.

Enfin, dernier enseignement : à ceux qui se demandaient pourquoi faire venir le San Carlo de Naples (chœur et orchestre) jusqu’à Aix , démonstration fut faite que cette phalange et ce chœur ont rendu une copie digne de l’abattage des solistes. Orchestre ébouriffant, étincelant et toujours juste, chœurs d’une vigueur invincible, le tout sous la baguette experte d’un Michele Mariotti des grands soirs.

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Souffrant d’une infection microbienne, il doit subir un lourd traitement antibiotique qui l’empêche de se produire sur scène. C’est le ténor Arsen Soghomonyan qui interprétera le rôle d’Otello pour cette représentation unique, aux côtés de Maria Agresta et Ludovic Tézier, et avec les forces du chœur et de l’orchestre du Teatro di San Carlo de Naples sous la direction de Michele Mariotti. Forumopéra sera présent à Aix et rendra compte de ce concert.

Jonas Kaufmann annonce lui-même renoncer également à sa prestation parisienne prévue ce 14 juillet. C’est Pene Pati qui le remplacera.

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