Un succès planétaire

Qui revient en terre francophone onze ans plus tard après avoir fait le tour du monde : le Palace Theatre sur Times Square (650 représentations en 18 mois), puis une tournée américaine (Boston, etc.) pendant deux ans, une reprise à Londres au Dominion Theatre dans le West End pendant neuf mois en 2017-18, une tournée en Australie (Brisbane, Melbourne, Sydney, etc.) en 2022, suivie d’une autre tournée dans l’Amérique de Joe Biden (plus de vingt villes), sans parler d’une moisson d’Awards en tous genres, pour la mise en scène, la chorégraphie, et bien sûr son interprète principal, Robbie Fairchild…

C’est une manière d’archétype de spectacle de producteur (ce qu’avait été aussi le film, produit par Arthur Freed pour la MGM de la grande époque), un retour sur investissement comme le show business les aime. Mais…

Une fraîcheur intacte

…Mais c’est aussi, ce qui est miraculeux, un spectacle qui n’a rien perdu de sa fraîcheur, de son charme, de son extraordinaire vitalité, d’où une standing ovation à l’issue de la première dans un Grand Théâtre de Genève sold out. Le public suisse (même lui) a des désirs de légèreté à la fin d’une année déprimante à souhait.

C’est d’ailleurs aussi dans la grisaille (voulue !) que commence le spectacle. Un immense drapeau à croix gammée est arraché et, retourné, devient un drapeau tricolore ondoyant sur le plateau. Cela ne dure que le temps d’un flash, mais ensuite ce sont bien quelques images de 1945 qu’on verra : une queue pour trouver de quoi manger, une femme que malmènent des résistants à bérets, un ballet d’imperméables et de chapeaux mous… Le livret de Craig Lucas met l’accent sur un aspect que le film avait gommé : la collaboration, l’après-guerre, le retour des camps, les femmes tondues… On découvrira que l’héroïne dont Jerry est follement amoureux, Lise Dassin (qu’il renomme Liza, comme la chanson de Gershwin), est juive et qu’elle n’a survécu que grâce aux parents d’Henri Baurel, qui l’auront cachée.

De l’ombre à la lumière, telle est bien la trajectoire du spectacle, et son point d’aboutissement, ce sera un ballet éclatant sur la musique de Gershwin, presque aussi long que celui du film (cela avait été un coup d’audace réussi que de le conclure par une séquence dansée de seize minutes).

La mise en scène fait un usage intensif de projections sur l’écran de fond de scène, on reconnaît des esquisses d’emblèmes parisiens, façades de gares, immeubles haussmanniens, place de la Concorde ; des paravents mobiles, des miroirs piqués, suffisent pour évoquer le bistrot bien parigot du couple Dutoit où résonnera un éclatant I got rythm par toute la troupe.

Vers la lumière

Apparaît et disparaît une flopée d’accessoires sur roulettes, colonnes Morris, lampadaires, piano Pleyel en bois clair, bonheur-du-jour Louis XV et cadres dorés pour l’appartement bourgeois des parents Baurel, et modern style pour celui de Milo Davenport, la femme du monde qui esquissera une love affair avec Jerry. De belles projections lumineuses évoquent l’esplanade des Invalides ou un bord de Seine (parapet devant un flot miroitant et barques à la Monet), tout cela bouge avec virtuosité, et les changements de costumes sont à donner le tournis.

Et puis il y a la musique. L’Orchestre de la Suisse Romande en grande formation, tour à tour impressionniste ou punchy sous la direction de Wayne Marshall, exhausse toutes les saveurs des harmonies de Gershwin dans des arrangements à la fois respectueux et habiles (par Christopher Austin et ses complices). On ne prendra pour exemple que The Man I love, l’hymne national des amours de Lise et Jerry, qui est promu fil rouge musical du spectacle (alors que l’on ne l’entend pas dans le film) sous différents éclairages, jusqu’à des couleurs tragiques, quasi funèbres, quand ces amours iront mal.

Les leitmotives de Gershwin

Mais on entend aussi le Concerto en fa ou la Seconde Rhapsodie dans de nouveaux atours. Les thèmes sont tuilés, se fondent les uns avec les autres, parfois l’on en saisit un qui passe en arrière-plan, comme un leitmotiv passerait chez Wagner, parfois un thème d’Un Américain à Paris passe en contrebande (telle la matchiche que Gershwin cite lui aussi), tandis que I build a Stairway to Paradise est traité comme dans le film pour devenir un numéro à part entière, avec girls, strass, plumes, boys en frac et jambes en l’air, dans un décor clignotant type Folies-Bergère – et Max von Essen ne s’en tire pas si mal, lui qui fut de la création en 2014, même s’il n’a pas la voix ensoleillée de Guétary. Un peu raide au départ elle s’élargit dès qu’il s’exalte.

On le verra aussi dans un cabaret montmartrois (devant un portrait de Marlene) faire ses débuts un peu maladroits devant ses parents et, surprise, M. Baurel père, industriel dans la bonneterie (le vétéran Scott Willis), sera conquis par le talent de son fils et la très pincée Mme Baurel (Rebecca Eichenberger) en prendra son parti (même si elle trouve que tout change trop et trop vite) : ils avaient fait mine sous l’occupation de détester le jazz et, dit-elle, on a fini par y croire et on ne sait plus…

On l’a compris. Tout cela est très réussi.
Notre seule réserve serait pour les scènes parlées, un peu languissantes et qui ralentissent le mouvement, d’autant que les chassés-croisés sentimentaux entre les différents personnages sont à l’eau de rose (c’est la loi du genre, bien sûr) : Jerry tombe amoureux de Lise dès qu’il la croise. Il la revoit dans un studio de danse et flambe de plus belle. Mais elle est plus ou moins fiancée à Henri Baurel, qui lui-même hésite à s’engager (il veut partir vers Broadway) ; malgré son crush avec Lise, Jerry n’est pas insensible à l’élégance et aux allures libérées de Milo Davenport (Emily Ferranti, comédienne pleine d’esprit, qui fut de la création new yorkaise du spectacle) qui le cornaque dans le monde et le drague au passage ; quant à Adam, il ne parvient pas à déclarer sa flamme à sa muse mais reçoit les confidences de ses amis, et ainsi de suite.

Le metteur en scène (Christopher Wheeldon, qui est aussi le chorégraphe) pourrait se souvenir que l’âge d’or de la comédie musicale était contemporain de la screwball comedy, ces films à la Billy Wilder et Howard Hawks, où les Cary Grant et autre Katherine Hepburn s’envoyaient les répliques à la vitesse de pongistes chinois. Ici on joue avec une sincérité de convention et ça se traîne un peu.

La grâce de Anna Rose O’Sullivan…

Mais les numéros chantés sont très réussis. Comme beaucoup d’artistes américains, Robbie Fairchild sait tout faire. Il est longiligne, élégant et charmant, chante fort bien (notamment Liza), de même que Anna Rose O’Sullivan : c’était Leslie Caron dans le film et la jeune danseuse anglaise en a le charme gracile, chantant d’une voix acidulée The man I love, sur les harmonies en sucre filé de l’arrangement.

C’est avant tout un spectacle dansé, et la chorégraphie de Christopher Wheeldon est une parfaite réussite en cela qu’elle ressemble à la musique de Gershwin qui est toujours sur le fil entre classique et jazz (on sait qu’il supplia Nadia Boulanger, Ravel, Stravinsky ou Schönberg de lui donner des cours, et que tous se récusèrent, lui disant qu’il n’avait plus rien à apprendre, qu’il était Gershwin et que ça n’était pas donné à tout le monde).

…Et l’élégance de Robbie Fairchild

Et donc Wheeldon, qui a la chance d’avoir en Robbie Fairchild un danseur du New York City Ballet, de formation classique, et en Anna Rose O’Sullivan une danseuse étoile du Royal Ballet de Londres (elle reprend le rôle de Lise, créé par Leanne Cope) peut leur dessiner une chorégraphie parfois classique (de très beaux pas de deux) puis les faire glisser vers une danse jazzy où ils sont merveilleusement à l’aise et élégants.

Il les intègre à de très beaux ensembles, un bal costumé haut en couleurs aux Beaux-Arts ou, dans la scène des Galeries Lafayette (où Lise est vendeuse), un ballet New Look où les danseuses portent toutes le célèbre tailleur « Bar » de Christian Dior.
Des danses qui font référence à une manière d’âge d’or, celui de Jérome Robbins et de Roland Petit (qui lui aussi se promenait entre vocabulaire classique et music hall).

Visuellement le plus beau est peut-être ce ballet dans des décors à la Matisse époque papiers découpés (ceux qu’est censé avoir dessinés Jerry) : de grands aplats de couleurs vives, violet et jaune, ou rouge éclatant.

Jerome Robbins et Roland Petit

C’est là que le couple d’amoureux aura son pas de deux le plus lyrique, d’une pureté et d’une sensualité à la Roland Petit, et Jerry son grand solo virtuose, avec grands jetés, manège et cabrioles, mais le morceau de bravoure reste bien sûr le ballet final.
Devant un décor projeté représentant la salle du Châtelet, dans des costumes à la Mondrian rappelant certaine collection d’Yves Saint-Laurent, les danseurs y mettent une énergie à la Jerome Robbins, dans une impeccable performance d’ensemble, célébrant la solidité de la troupe et diffusant une joie communicative. Un vrai ballet, témoignant d’un certain moment de la modern dance américaine.

L’Orchestre de la Suisse Romande y est brillant et on s’amuse bien sûr des klaxons – Gershwin en rapporta quatre de Paris pour la création en 1928 de son poème symphonique. On se réjouit de retrouver les thèmes fameux, de repérer les menues différences de l’arrangement et, bien sûr, d’entendre le sublime solo de trompette (joué par Olivier Bombrun ?) prétexte au retour du couple de danseurs, lui en tee-shirt noir, elle en petite robe courte noire, pour une ultime variation fusionnelle.

Et tout se refermera avec le They Can’t Take That Away From Me (« Personne ne pourra me retirer ça ») parlé-chanté avec émotion par Etai Benson, éternel amoureux en secret, disant joliment : « La fille était pour moi, je l’ai fait entrer dans ma musique ».

Le public n’attendra pas les dernières mesures pour laisser éclater son enthousiasme. Joli salut, très comédie musicale lui aussi, avec l’orchestre continuant à jouer à tue-tête en arrière-plan sous les applaudissements.

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Sans barque, sans voiles et sans filets de pêche, sans perspective sur la mer ni sur le paysage côtier, ce Peter Grimes est entièrement voué à la représentation visuelle d’un huis-clos étouffant dans lequel se débattent, comme des insectes pris au piège, les habitants du Borough. Les murs sombres contiennent les rancœurs et les frustrations qui se reportent sur le personnage fascinant du marginal, inquiétant et séduisant à la fois, et révèlent les failles psychiques et éthiques des villageois, ainsi que l’existence d’autres formes de marginalité soucieuses de se donner l’apparence de la morale et de la dignité. La sobriété de ce décor minimaliste laisse pleinement ouvert le champ de la musicalité – orchestre et voix.

La figuration d’un rivage au sol, à l’avant-scène, suggère que la mer se trouve du côté de la salle : la fosse est un gouffre d’où sortent les sons et les mouvements de la houle, les mugissements des flots et le fracas de la tempête. Sur le proscenium, à jardin et de biais, un lit, sur lequel dort Peter Grimes avant le lever du rideau, accueillera durant les trois actes plusieurs personnages, comme un refuge et un espace intermédiaire, voire transitionnel, un tiers-lieu propice aux espoirs, aux rêves ou aux tentatives de consolation. Dans le Prologue de l’opéra, premier choc, cet espace intime (qui remplace la salle d’audience des indications scéniques) est livré à l’intrusion des habitants et de l’homme de loi qui traquent puis éblouissent Peter Grimes avec leurs lampes torches. La scénographie (Johannes Leiacker) propose par la suite de véritables tableaux vivants dans lesquels l’austérité du décor est nuancée par des jeux de lumières (Bernd Purkrabek) aux tonalités changeantes et des couleurs de costumes (Judith Weihrauch) particulièrement contrastés.

Le plateau est dominé par le rayonnement vocal et scénique de l’interprète du rôle-titre, le ténor américain d’origine sri-lankaise Sean Panikkar, Peter Grimes athlétique et sensible, doté d’une émission puissante et souple à la fois. Sa voix séduit par la pureté du timbre, par un sens des nuances et une projection exemplaires, qui lui permettent de rendre audibles et touchants les passages les plus confidentiels, d’émouvoir par son lyrisme – dès le magnifique duo a cappella du premier acte avec Ellen (« There’ll be new shoals to catch ») ou encore dans son air « Now the Great Bear and Pleiades… », de bouleverser par son désespoir (« What harbour schelters place ») ou sa colère à l’acte II (« Go there ! »), ses visions oniriques ou sa folie passagère. La soprano irlandaise Sinéad Campbell-Wallace donne à la veuve Ellen Orford l’apparence stricte de l’institutrice, soulignée par le tailleur gris qui distingue sa fonction du statut de pêcheur de Peter Grimes, vêtu la majeure partie du temps d’un pantalon de toile et d’un simple débardeur – mais aussi par une certaine raideur sensible dans l’attitude comme dans la voix. Son intervention en faveur du réprouvé s’accompagne cependant d’effusions qui tempèrent et humanisent son personnage, en dépit des soupçons qui finissent par la contaminer. Elle aussi révèle la vaillance vocale et la technique impeccable nécessaires au rôle, l’autorité sonore mais également la tendresse indispensable pour déployer toute la beauté de son air du troisième acte, « Embroidery in childhood was a luxury of idleness ».

Le personnage ambivalent du capitaine Balstrode, retraité de la marine marchande, présenté ici comme possible amant de Peter Grimes, est physiquement séduit par John, l’apprenti, rôle muet qu’interprète le danseur Yannick Bosc. Reprenant à Lyon le rôle qu’il y tenait en 2014 dans la mise en scène de Yoshi Oida, Andrew Foster-Williams démontre les mêmes qualités vocales, restées intactes. Son interprétation est nécessairement différente dans ce contexte, où il apparaît souvent en retrait, et même parfois dos au public – sauf pour une étreinte passionnée mais fugace avec John –, ou bien, assis sur le lit de l’avant-scène, comme prenant le public à témoin de la lecture proposée par Christoph Loy, déclarant dans un entretien de 2021 inséré dans le programme de salle, que, pour lui, « Peter Grimes est homosexuel » – une  piste d’interprétation (parfois proposée, parfois contestée) et une composante parmi d’autres dans cette réflexion sur la fabrique des marginaux.

© Agathe Poupeney

Dans le reste de la distribution, la mezzo-soprano Carol García s’illustre par une aisance scénique et une ampleur vocale qui font de cette propriétaire de la taverne du Sanglier une Auntie (Tantine) de caractère, à vocation comique, tandis que Katarina Dalayman donne au personnage de Mrs Sedley, la veuve désœuvrée et commère, une allure un peu désinvolte, dans un registre plus léger que tragique ; et sans doute lui manquait-il, le soir de la première, un peu de volume sonore pour s’affirmer dans ce rôle. Les deux nièces, les sopranos Eva Langeland Gjerde et Giulia Scopelliti (toutes deux solistes du Lyon Opéra Studio) sont scéniquement irrésistibles et vocalement remarquables dans le grand quatuor féminin de l’acte II.

Du côté des hommes, les rôles sont bien investis, avec une mention spéciale à Lukas Jakobski qui prête au charretier Hobson sa basse imposante et témoigne d’un sens frappant du rythme (musical et théâtral), et à Filip Varik (du Lyon Opéra Studio) qui confère au pêcheur Bob Boles, zélé méthodiste, le fanatisme grotesque du personnage, qu’il souligne dans sa diction comme dans sa gestuelle. Le Swallow de Thomas Faulkner mériterait une meilleure articulation pour rendre plus crédible le personnage du maire et juge, et Alexander de Jong, qui maîtrise parfaitement le rôle de l’apothicaire Ned Keene, pourrait entamer de manière plus entraînante, avec un phrasé davantage marqué et plus de volume sonore la chanson populaire « Old Joe has gone fishing ».

La mer, élément essentiel de cet opéra, puisque Britten disait avoir voulu exprimer « les rigueurs de la lutte perpétuelle menée par les hommes et les femmes » qui dépendent d’elle, est tout entière dans la musique. On mesure dès lors la pertinence de la proposition scénique qui fait de la fosse le lieu du ressac et, au-delà, du large : elle est ce gouffre insondable agité de tourbillons, et aussi le lieu d’une promesse de pêche (et donc d’un avenir meilleur), dans lequel cependant la tempête se déchaîne et les apprentis meurent. La direction magistrale de Wayne Marshall, d’une rare sensibilité et d’un dynamisme saisissant, donne vie à ces diverses dimensions, mettant en évidence toute la palette des nuances instrumentales et la richesse des timbres, avec une maîtrise des modifications d’intensité sonore capable de transporter, d’envoûter ou de clouer sur place. L’Orchestre de l’Opéra de Lyon, tout comme les Chœurs de l’Opéra de Lyon préparés par Benedict Kearns, font entendre l’éclectisme musical (dans le sens le plus positif du terme) de la composition de Britten, particulièrement apte à figurer de manière sonore l’ambiguïté et la versatilité de la mer. Les tempi, les respirations, les choix interprétatifs, la répartition des masses sonores soulignent à quel point le compositeur fait cohabiter les parties consonantes avec diverses dissonances, un style que l’on pourrait parfois qualifier de néoclassique avec des rythmes empruntés au jazz mais aussi aux chants populaires, des références à la musique baroque ou classique avec des réminiscences de la musique romantique et de la tradition opératique.

Le spectacle dans son ensemble est donc une incontestable réussite, marquée par ce silence éloquent – devenu rare à l’opéra – de plusieurs secondes après les derniers accords, précédant de longs applaudissements et de nombreux rappels.

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Pari risqué disions-nous, puisque en réalité nos deux comparses ont en quelque sorte travaillé contre nature. Annie Parson n’a chorégraphié aucune danse dans ce Candide. Certes la scène est toujours occupée par des figurants (une cinquantaine au maximum) qui se déplacent de façon quasi ininterrompue, mais il s’agit en fait de déambulations permanentes, de marches à peine chorégraphiées. C’est la marche du monde que nous donnent à voir ces figurants, habillés comme vous et moi, où toutes les strates de la société contemporaine sont représentées, figurants parmi lesquels se trouvent les choristes ainsi que les personnages principaux.

© Stofleth

Quant à Daniel Fish, il réduit la conduite d’acteurs à son strictissime minimum. Peut-on même parler de mise en scène dans ce spectacle ?  L’idée de départ est que le Candide de Voltaire, certes retravaillé de façon fidèle à l’original il faut le souligner, par Hugh Wheeler, est impossible à mettre en scène. Comment représenter un conte philosophique qui nous déplace en permanence dans l’espace et le temps et qui ne vaut en réalité que par ses enseignements ? Plutôt que de risquer l’infaisable, Fish prend Voltaire au mot et s’en tient à la substance de l’œuvre originale qu’il ne cesse d’interroger sur son sens ultime. Il agrémente le tout d’interventions d’un narrateur qui relie les scènes entre elles en les commentant succinctement ou en philosophant sur les personnages. Exemple de ces apophtegmes : « Les optimistes ont-ils jamais eu raison ? ».
Du coup, non seulement on se passera de mise en scène mais aussi de décors. La scène du théâtre de Lyon est entièrement nue, du sol au plafond, de cour à jardin. Seuls accessoires : les chaises sur lesquelles prennent place les figurants ou les chanteurs et, surtout, une immense sphère transparente, sorte de ballon représentant notre planète, qui, au final du II, de dégonflera dangereusement, rendant compte de la tonalité on ne peut plus pessimiste voulue par Daniel Fish et résumée par cet extrait de Annie Hall de Woody Allen, figurant en exergue du programme de salle : « Pour moi, la vie se divise en deux catégories, l’horrible et le misérable. Dans la première, il y a les malades en phase terminale […] et dans la seconde il y a tous les autres, c’est-à-dire les gens comme vous et moi. Au fond, il faut remercier le ciel d’être misérable parce qu’on a une chance inespérée ». Et, pour enfoncer le clou, Fish nous dit : « Comment se fait-il, en dépit de montagnes de plus en plus hautes de preuves du contraire, que les gens continuent de croire que tout va bien se résoudre à la fin ? ».

Parti pris minimaliste donc, mais qui se tient, même si certaines options nous laissent perplexes : des jets récurrents de mousse et des signes un rien ésotériques proposés par les figurants, sans qu’on en comprenne bien le sens. Au final, ce qui nous est donné de voir s’approche d’une version de concert, dans laquelle les chanteurs ne s’adressent pas les uns aux autres, mais au seul public et transforme Candide en une sorte d’oratorio profane sur la fin du monde.

© Stofleth

Ce qui nous est donné d’entendre est du meilleur acabit. Commençons par la Cunégonde de Sharleen Joynt qui remplace Andrea Carroll, initialement prévue. L’Europe a très peu l’occasion de l’entendre puisqu’elle défend le grand répertoire de colorature essentiellement Outre-Atlantique. Son « Glitter and be gay » nous envoie le feu d’artifice attendu avec contre mi-bémol obligés, glissades et roucoulades sans aucune difficulté apparente. L’aisance sur scène est impressionnante, la voix est assurée, tranchante, même si le métal est un peu froid. Les médiums sont un peu moins audibles dans les ensembles, mais Joynt restera pour nous une révélation. Le Candide de Paul Appleby est tout simplement parfait. Son ténor est juste du début à la fin, le phrasé soyeux, le timbre captivant et une incroyable longueur de souffle qu’il nous donne par deux fois d’admirer :  en conclusion du « It must be me » au I puis du « Nothing more than this » au II. Derek Welton est un Pangloss au baryton sûr de même que celui de Sean Michael Plumb (Maximilien), capable également de bien monter les étages de la gamme. Magnifique présence sur scène de Tichina Vaughn en Vieille dame ; elle en impose par sa stature certes, mais surtout par l’ampleur et la chaleur de la voix. Vibrato large, mais pas envahissant, elle a gagné tout au long de la représentation en assurance. Peter Hoare chante les trois personnages du Gouverneur, de Vanderdendur et de Ragotski avec autant d’implication et de réussite. Copie parfaite enfin pour la Paquette de Thandiswa Mpongwana.

Candide est une partition que Wayne Marshall connaît bien, ainsi que le répertoire américain en général qu’il défend tant aux Etats-Unis qu’en Europe. On a du mal à imaginer que l’orchestre de l’Opéra de Lyon joue cette pièce pour la première fois. Le mérite revient au chef d’avoir si bien su rendre ce qui fait le sel de l’orchestre de Bernstein : lyrisme, légèreté, rythmes endiablés ou au contraire gravité et austérité. Satisfecit à partager avec les chœurs de l’Opéra de Lyon qui s’emparent sans faiblesse de leur partie.

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Commandée par Jackie Kennedy trois ans après l’assassinat de son époux, en vue de l’inauguration du Kennedy Center construit à Washington, cet « oratorio scénique » fut créé à l’aube des seventies. Un demi-siècle plus tard, l’aspect polémique de l’œuvre saute un peu moins oreilles, elle n’en causa pas moins un scandale retentissant. Pourquoi ? Parce qu’elle faisait alterner le texte latin de la messe catholique (hommage à l’Irlandais Kennedy) avec des textes en anglais exprimant le doute ou la révolte, en pleine guerre du Vietnam. Le FBI avait d’ailleurs déconseillé au président Nixon d’assister à la création de cette œuvre éminemment subversive… Et le mélange des genres est aussi la loi sur le plan musical, puisque Bernstein inclut, à côté des interventions « normales » d’un grand orchestre symphonique, la présence d’une fanfare, de musiciens jaz et pop accompagnant les songs de voix solistes. Les quelques premières minutes, sur bande enregistrée, avec haute voltige pour soprano colorature, entre autres, laisseraient même entrevoir une audace harmonique inhabituelle, mais cela laisse vite la place à une inspiration mélodique typiquement bernsteinienne. Partition foisonnante, qui fait appel à des effectifs pléthoriques, d’une durée proche des deux heures, ce qui pourrait laisser craindre l’indigestion.

Heureusement, lorsqu’elle est servie avec la ferveur déployée par les interprètes réunis deux soirs de suite à la Philharmonie de Paris, Mass passe comme une lettre à la poste. Déjà protagonistes du concert donné en 2013 dans le cadre du festival de Radio-France et Montpellier Languedoc-Roussillon, Jubilant Sykes et l’Ensemble Aedes réitèrent leur exploit. Le baryton américain est littéralement stupéfiant, et son jeu survolté compense largement l’absence de danseurs et d’acteurs initialement prévu par Bernstein autour du Célébrant/Récitant. Les voix sont sonorisées, mais la performance n’en est pas moins renversante, par l’habileté avec laquelle le chanteur explore tous les registres, osant réduire sa voix à une trame dans l’aigu pour mieux lui redonner toute sa force dans le grave l’instant suivant. Et l’acteur est incroyable, totalement habité par le texte qu’il vit plus qu’il ne le déclame. La plupart des vingt-quatre membres de l’Ensemble Aedes bénéficient d’un numéro en solo et se révèlent également confondants dans cet exercice, par l’intensité physique de leur interprétation. L’investissement est tout aussi remarquable parmi les instrumentistes et les membres des chœurs, entraînés par la baguette dynamique de Wayne Marshall, chef qu’une complicité évidente unit à ses interprètes. Tant que son jubilé sera célébré avec une ardeur aussi contagieuse, l’ombre de Leonard Bernstein n’aura pas de souci à se faire.

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