La production de la totalité de la partition qui nous est parvenue (2) nécessiterait environ cinq heures de musique. C’est pourquoi, une dizaine d’airs (ce qui est peu) ont été coupés sans nuire à la progression dramatique. Sinon, c’est la première fois qu’il est donné d’écouter l’ouvrage dans cette nouvelle transcription – qui respecte les cinq actes d’origine – due à trois musicologues spécialistes. Giulio Prandi signe la réalisation, ayant adjoint à l’orchestre une équipe de continuistes rompus à l’exercice.

L’action supposée se dérouler 150 ans avant notre ère, dans la ville de Sinope, est transposée dans notre monde contemporain, et l’on frémit lorsqu’apparaissent, muets, de sinistres sbires cagoulés, menaçants, avec des Kalachnikov. Or, malgré ces appréhensions, jamais on ne tombera dans un cliché réducteur, si galvaudé par nombre de metteurs en scène. L’oppression que la reine (Stratonica) et son nouveau mari (Farnace) font régner est bien traduite. La première, avec son amant pour complice, a fait assassiner le roi. Elle est la mère de Laodice, (épouse formelle de Nicodème), demeurée au royaume du Pont, et de notre Mitridate, qui revient sous l’identité d’Eupatore, ambassadeur de Ptolémée, roi d’Egypte, auprès duquel il a trouvé refuge. Il est accompagné de son épouse, qui l’assiste, déguisée en homme. L’Egypte se prépare à conclure une alliance avec le royaume du Pont. Ainsi Eupatore sera conduit à promettre au couple régnant la tête de l’héritier légitime. On ne détaillera pas les péripéties qui nourrissent l’intrigue, sinon qu’elles renouvellent les scènes et les climats, allant de la tendresse à la passion comme à la plainte ou à la fureur insensée. Les personnages sont à la mesure des héros du théâtre grec ancien, démesurés, attachants ou féroces, sans pour autant tomber dans la convention, comme on pouvait le redouter.

Rare sur nos grandes scènes, alors que sa réputation déborde les frontières de l’Italie,   Cecilia Ligorio réalise une mise en scène exemplaire. Sa transposition, jamais outrancière malgré le climat de violence dans lequel il baigne, se signale par sa clarté, sa beauté visuelle, son raffinement et son efficacité dramatique. Secondée par Paolo V. Montanari, scénographe, fin connaisseur de l’ouvrage (à la transcription duquel il a participé), elle concentre l’attention sur chacun des protagonistes dont la direction d’acteurs n’appelle que des éloges. Les beaux décors, intemporels, signés Gregorio Zurla, et les accessoires réduits au minimum, mais d’une harmonie constante, comme les lumières (de Fabio Barettin) nous plongent au cœur du drame. Les costumes (de Vera Pierantoni Giua) d’une élégance raffinée, participent idéalement à la caractérisation de chacun. Le régal sera aussi visuel que musical.

Le rappel des événements précédant de quinze ans le drame se fait opportunément durant l’ouverture : la tromperie de Stratonice avec le cousin du roi, Farnace, l’assassinat du père de ses enfants, témoins, introduisent l’air de vengeance de Laodice, sa fille demeurée à la Cour. Les deux enfants du roi assassiné dominent l’action, par leur importance dramatique comme par la qualité de leurs interprètes. Contre-ténor de référence, spécialiste de Haendel (3) même si son large répertoire déborde les œuvres baroques, Tim Mead campe un Mitridate humain, complexe, résolu, habile, foncièrement bon, même s’il souhaite rendre aux siens la couronne arrachée à son père. La voix est chaleureuse et puissante, dès sa prière d’entrée Patrii numi,amici dei, où il expose son plan à son épouse, Antigone. La noblesse, l’autorité naturelle seront confirmés tout au long de l’ouvrage. La plénitude du chant et de l’orchestre complice du Se il trono dimando participe à l’émotion. Sa grandeur d’âme, son amour conjugal et fraternel, sa douleur, les tourments de l’ambiguïté des sentiments (Parto si ; ma nel partir) aussi nous touchent. Pour le rôle écrasant de Laodice, Arianna Vendittelli est aussi attachante que fabuleuse. D’une témérité, d’un courage qui forcent l’admiration dans son combat contre la mère assassine qui a trahi les siens, Scarlatti lui réserve les airs les plus nombreux et variés à l’extrême. Toujours juste, vraie, pathétique dans sa détresse (son lamento où elle croit son frère mort) et dans son désir de vengeance, c’est la figure la plus riche de tout l’ouvrage, idéalement servie. La plus humble de ses interventions nous émeut. Les qualités vocales, bien connues, sont ici magnifiées. Doppo tre lustre, puis Cara tomba atteignent au sublime. Francesca Ascioti est Issicratea, l’épouse aimante de Mitridate. La voix est chaude, expressive, aux solides appuis pour une personnalité attachante. Nous découvrons Martina Licari, Nicomede, l’époux de Laodice. L’assurance vocale, la perfection stylistique, l’engagement, tout est là, et l’on espère retrouver notre soprano dans d’autres productions. D’une stature imposante, Renato Dolcini (Farnace) impose une autorité virile indéniable : la voix est sonore, bien timbrée, longue. Son agilité dans des traits d’une incroyable virtuosité impressionne, ainsi dans Gia l’aquila Roma (4). La Stratonica de Carmela Remigio est haute en couleurs, personnage maléfique et dominateur. Familière du répertoire bel-cantiste, à l’émission puissante, sensuelle, véhémente et âpre, elle s’intègre sans peine à une équipe dédiée au chant baroque. Ses accès de fureur, qu’il s’agisse de ses affrontements avec sa fille (Quante furie) ou d’exciter le peuple à réclamer la mort de son fils, confirment ses qualités de tragédienne. Moins caractérisé par le livret, Pelopidas, le conseiller et ministre de Farnace, est confié à Konstantin Derri, contre-ténor ukrainien prometteur. De façon générale, les airs sont très variés, comme les duos , tous remarquables, avec parfois des instruments concertants (le violon virtuose, le hautbois). Les pages orchestrales d’un raffinement et d’une force dramatique sortent des conventions. La distribution superlative, à elle seule, nourrit l’espoir d’un enregistrement. Le chœur intervient fort peu, mais à bon escient, et avec bonheur.

De l’orchestre du Massimo, Giulio Prandi n’a retenu que vingt cordes, hautbois, basson, trompettes et timbales, auxquelles il a associé un continuo remarquable (clavecin, deux superbes théorbes et le violoncelle), conduits par Ignacio Maria Schifani. Un important travail stylistique et technique a conduit l’orchestre en fosse à l’excellence, et rien ne permet à l‘écoute de distinguer son jeu de celui d’une formation spécialisée. L’attention portée aux voix, les équilibres, la dynamique, la clarté de l’écriture, le souci des couleurs, l’engagement n’appellent que des éloges.

Beaucoup plus qu’un sans-faute, cette réalisation n’est pas la simple exhumation d’un opéra parmi d’autres. C’est la révélation d’un authentique chef-d’œuvre et on comprend mal le relatif silence qui l’a entouré depuis si longtemps. Sa réalisation est d’une qualité exceptionnelle, où toutes les compétences s’allient pour que le temps semble suspendu durant pratiquement trois heures dont on n’a pas pris la mesure. L’accueil le plus chaleureux que lui a réservé un public ravi augure bien de sa diffusion, que l’on souhaite la plus large.

• (1) Ouvert en 1678, le S. Giovanni Grisostomo (« Le plus grand, le plus beau, le plus riche théâtre de la ville » ) devait avoir une capacité voisine de celle du Malibran, nom qu’il prit au XIXe S (900 places). Il comportait 5 étages de loges et une fosse spacieuse. 
  (2) En son temps, il fut repris à Reggio (1713), puis au Teatro Ducale de Milan (1717).Après une éclipse de plus de deux siècles, l’édition « moderne » de la partition, transcrite par Giuseppe Piccioli autorisa quelques réapparitions de l’ouvrage, tronqué (dont, en 1957, avec Joan Sutherland, en 1967, par l’orch. de chambre de l’ORTF). Malgré ses infidélités et approximations, l’enregistrement de Thomas Engelbrock fit date, en 1995 ; en version de concert, Thibault Noally le donna à Beaune en 2017, puis à l’auditorium du Louvre en 2023. En ce moment, Barcelone l’offre en version de concert (dir. Dani Espasa). Les très nombreux Mitridate Eupatore, qui jalonneront le siècle suivant usent le plus souvent du livret d’Apostolo Zeno. (
  3) Haendel a passé l’hiver 1707-1708 à Venise et certainement assisté à la création de Mitridate Eupatore, ayant fait la connaissance du cardinal Vincenzo Grimani (propriétaire du théâtre San Giovanni Grisostomo), qui écrivit pour lui le livret d’Agrippina. Sa rencontre avec Alessandro Scarlatti est confirmée. Le regretté Jean-François Labie signale que Scarlatti a livré à Haendel « quelques-uns des secrets de l’oratorio » et suscité « sa véritable passion lyrique ». L’année de création de Mitridate Eupatore, mais à Rome, le cardinal Ottoboni, protecteur d’Alessandro Scarlatti, Caldara et Corelli, va leur adjoindre Haendel. 
  (4) Les Parisiens le retrouveront en Bajazet en janvier (TCE, avec Thibaut Noally).

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Comme le souligne le chef d’orchestre Federico Maria Sardelli dans le programme de salle, Pietro Auletta, fort célèbre à son époque, est injustement tombé dans l’oubli. De ses seize opéras ne restent que peu de manuscrits.. Six copies de l’Orazio nous sont parvenues (conservées respectivement à Stockholm, Berlin, Dresde et Florence) et aucune datant de 1737. C’est finalement la version de Florence qui a été choisie comme témoin fiable d’une étape intermédiaire des métamorphoses de la partition.

Ici, dans un délicieux narcissisme promis à un bel avenir – de L. Gassmann à R. Strauss en passant par A. Salieri et W. A. Mozart – le milieu musical se regarde et se raconte avec humour et ironie. Du cours de chant aux chicanes de répétition, de la préparation du concert aux négociations d’apothicaire sur les salaires, les défraiements, la taille des noms sur l’affiche… Aucun aspect des coulisses du métier n’est oublié.

Sans jamais se départir de son efficacité narrative ni virer au catalogue, le livret décline également tous les types de cantatrices, depuis la jeune paysanne aux courbes plus affriolantes que la technique (Lauretta) – pour qui la connaissance du solfège n’est pas indispensable à la carrière –, celle qui, déjà blasée du métier, aimerait bien être ailleurs (Elisa) et enfin la voluptueuse croqueuse de diamant aux dents longues (Giacomina).
Face à elles le maître de chapelle (Lamberto) et l’impresario (Colagianni) se disputent les faveurs des belles comme leurs professions les opposent.

Pour pimenter le tout, un couple séparé se retrouve, une sœur perdue réintègre les bras de son frère, tout cela mené tambour battant, sans temps mort sous la baguette affûtée et infiniment respectueuse du style du Maestro Sardelli, très à l’écoute des chanteurs et de chacun de ses pupitres. L’orchestre Modo Antiquo, brillant, soyeux autant que rythmique est d’ailleurs remarquablement équilibré bien que la faiblesse des cuivres pèse sur la justesse à plusieurs reprises.

© Clarissa Lapollaph

Les qualités de la partition se révèlent évidentes, l’énergie du plateau communicative, les chanteurs enchaînent des airs d’une difficulté étourdissante avec une aisance proverbiale au premier rang desquelles les deux sopranos Valeria La Grotta et Martina Licari, tout à fait exceptionnelles chacune dans son style.
La première est une Giacomina dont le rôle s’épanouit avec la voix tout au long de la soirée, de la retenue initiale à l’expression de l’amour le plus passionné, servie par un beau legato une voix de soleil, subtile, aux registres unifiés et aux aigus superbes. « Quel barbaro tuo Cuor » constitue sans conteste l’un des sommets de la partition.
La seconde incarne une Elisa piquante, femme fatale au timbre et au sang chaud, travaillant les couleur en impressionniste, avec des mediums étonnement mats et une tessiture haute formidablement chatoyante qui brille particulièrement dans son « Sprezza la cruda sorte ».

Une fois n’est pas coutume, le mari et frère des jeunes femmes n’est pas incarné par une mezzo mais une soprano travestie. Ce Leandro n’appelle que des éloges, tant Shira Patchornik est investie et fine interprète. Elle bénéficie d’un timbre fruité aux voyelles merveilleusement claires, à l’émission nette, naturelle et aux vocalises toujours émouvantes.

La mezzo du plateau est Natalia Kawałek, grimée en Barbie peroxydée totalement réjouissante, capable de pianissimi délicats, de graves puissamment poitrinés, de médiums au velouté sensuel ou encore d’aigus irisés. Elle fait tourner la tête de Matteo Loi en Lamberto, maitre de chapelle au baryton d’un beau métal clair et bien projeté qui assume parfaitement le bouffon de son personnage tandis que Camilo Delgado Díaz joue avec humour de son charme méditerranéen et des truismes de sa profession. Odieusement sûr de lui, vissé à son portable, y compris pour répondre à la Mamma en pleine séance de galipettes, son Colagianni s’enorgueillit d’un beau son tout en moelleux, accroché haut.

Cette moisson d’artistes remarquables a été récoltée par Sebastian Schwartz à l’International Singing Competiton for Baroque Opera Pietro Antonio Cesti d’Innsbruck – dont il est cofondateur – pour un plateau vocal qui allie pertinence du style, diction impeccable, technique très aboutie et liberté physique. Il faut dire que tous sont choyés par l’intelligence pleine d’humour de la proposition de Jean Renshaw qui travaille sans cesse le sous texte et caractérise magnifiquement chaque personnage. Elle est soutenue en cela par le color block des costumes pimpants de Lisa Moro qui égaie d’une esthétique aussi moderne qu’élégante le plateau aussi sobrement graphique qu’une partition.

En contrepoint à cet Orazio napolitain à voir le 25 juillet prochain, le festival proposera les 2 et 5 août Gli uccellatori de Florian Leopold Gassmann également mis en scène par Jean Renshaw qui avait déjà participé à sa recréation au Wiener Kammeroper après sa redécouverte à la Bibliothèque nationale de Vienne en 2015 . Cette production, sur un livret de Carlo Goldoni, illustre l’excellence de la tradition vénitienne de l’opéra comique offrant ainsi l’occasion de comparer les deux écoles italiennes majeures du XVIIIe siècle.

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