Le lied est servi aujourd’hui par quelques interprètes extraordinaires, et Florian Boesch, avec sa personnalité singulière, est au premier rang. Peu d’entre eux disposent d’une telle palette vocale et sensible, allant du chuchotement le plus frémissant jusqu’aux grandes orgues les plus terrassantes, peu descendent aussi profond dans l’âme des textes poétiques et musicaux.

Ce nouveau programme va de la tendresse la plus désarmée (les huit lieder de Brahms qui sont au cœur du récital) jusqu’au marmoréen le plus implacable (Anakreon de Wolf, qui laisse l’auditeur abasourdi).
Et s’ajoute à ceux réalisés déjà avec le grand Malcolm Martineau, les trois grands cycles de Schubert, et des Mahler, des Schumann merveilleux, dont récemment les Dichterliebe et les Kerner Lieder.

Messages ultimes

Ici la lecture des Vier ernste Gesänge de Brahms par Florian Boesch, aussi inventive qu’audacieuse, installe ce cycle fameux sous une lumière toute personnelle.

Le premier, « Denn es gehet dem Menschen », coupe le souffle par son emportement (les bourrasques du piano !), la clarté du timbre, ses soudains allègements, sa vivacité, ses changements de couleur, ses irisations inattendues, et tout simplement sa vitesse. Ce Brahms en plein désarroi (Clara vient de mourir) ne s’attarde pas, il a l’énergie foudroyante du désespoir.

L’amertume de l’Ecclésiaste se fait paradoxalement lyrique au début du deuxième lied, « Ich wandte mich ». Un instant, la voix rayonne avec cynisme dans toute sa clarté, pour dire l’injustice partout, les larmes des hommes, la morgue des puissants, avant de se teinter d’une insinuante douceur pour suggérer que le sort le plus enviable, c’est d’être mort déjà ou, mieux, de ne pas naître (« De l’inconvénient d’être né », disait Cioran). Le jeu avec les silences puis à nouveau la plénitude vocale accentuent encore l’ambiguïté de ce lied et sa délectation morose.

Délectation tout court, dans la deuxième partie de « O Tod, wie bitter bist du ». Après avoir dûment noirci les affres de la mort pour les heureux de ce monde, la voix se fait charmeuse pour dire combien elle est douce à ceux qui n’espèrent rien. Florian Boesch surenchérit dans la suavité et les évanescences, les demi-teintes de la voix s’entrelaçant aux beaux graves d’un piano merveilleusement capté.

Le quatrième lied est une démonstration de virtuosité : timbrant-détimbrant comme en se jouant, passant en un éclair de graves de contrebasse à de brefs passages en voix mixte (et le piano de Martineau est tout aussi souple, mobile, raffiné, capricieux, imaginatif), Boesch confère à cette apologie moralisante des trois vertus théologales, et d’abord de la charité, une sensualité grisante.

Oser le blême

La rupture de ton n’en est que plus sensible avec les trois Harfenspieler de Hugo Wolf sur des textes de Goethe. Florian Boesch y ose le blême, le blafard. La voix semble errer comme les pas sans but du musicien solitaire, et c’est parfois le piano qui complète les phrases, ou introduit une modulation, que le chanteur adopte. Il ne montera jusqu’au fortissimo que sur le mot Pein, qu’on traduira par souffrance. Dans le deuxième lied, Florian Boesch ose à nouveau ne timbrer qu’à peine, la voix n’est qu’effacement, n’est plus qu’une ombre comme le harpiste qui glisse dans la rue déserte, elle ne se risque au mezzo forte que sur la Träne, la larme que verse un passant, peut-être bien sur lui-même. Il faudra attendre le troisième, une invective lancée aux célestes puissances (ihr himmlischen Mächte) pour que la voix se hisse  jusqu’au triple forte à nouveau sur le mot Pein.

Après avoir incarné à ce point la douleur, après s’être faite douleur, la voix va s’offrir un répit et les mélodies de Brahms (que Wolf détestait copieusement, et vilipendait dans ses articles critiques comme le comble de l’ennui et du prévisible) sembler un bain de candeur.

Voix de velours

Dans ce florilège du Brahms le plus désarmant, le plus dépouillé, Florian Boesch fait voix de velours. Naïve dans Sonntag, bondissante dans Blinde Kuh (Colin-Maillard), déconcertante de douceur dans Sennsucht (la nostalgie d’une femme de marin aux accents de chanson populaire), incroyablement retenue, tendre, pudique, fragile dans le célèbre Dein blaues Augen, désemparée dans Die Trauernde (un texte touchant en langue souabe : « Ma mère ne m’aime pas, / Et je n’ai pas d’amoureux, / Oh pourquoi ne pas mourir »), aux portes du silence dans le schumannien Schwermut (Mélancolie) qui ne s’autorise un forte que sur weinen (pleurer), enfin d’une ferveur presque religieuse dans deux Volkslieder, la voix s’efface souvent pour laisser le premier plan à Malcolm Martineau qui fait des prodiges, dans le brio (Blinde Kuh) comme dans le feutré (Die Trauernde).

Impalpable, ineffable

Ce qui touche c’est peut-être de voir ce solide gaillard qu’est Florian Boesch, qui à la scène se prépare à incarner le Barbe-Bleue de Bartók, oser se montrer si dépourvu, livré, abandonné.

Ce qu’il sera aussi dans une séquence Wolf d’une singulière douceur, toute proche de l’esprit de Brahms (remarque qui aurait énervé Wolf) : le sage Wanderers Nachtlied aux modulations imprévisibles, le bouleversant Das Verlassene Mägdlein, Die Nacht (impalpable, ineffable, peut-être le sommet de ce disque), ou le caustique et morbide Denk es, o Seele (assez Schumann, celui-ci).

Florian Boesch les aborde en diseur, comme si la mélodie venait par surcroît pour colorer tel ou tel mot (et les harmonies de Wolf n’en sont que plus étonnantes). À côté de ces pièces secrètes, les trois lieder sur des sonnets de Michel-Ange semblent viser au chef-d’œuvre, et d’ailleurs y parviennent.

L’ultime message terrestre de Hugo Wolf

Dans le premier, Wohl denk’ ich, Michel-Ange se souvient de sa solitude d’autrefois, de son invisibilité, de sa vie sans amour ; puis sont arrivées la notoriété et les amours, et la solitude est toujours là, mais de misérable elle est devenue orgueilleuse. C’est tout cela que Wolf (qui sans doute s’y retrouve) exprime en moins de deux minutes, de la plainte en confidence du début à l’exaltation finale, proférée d’une voix aussi grandiose que le piano fortissimo.

Dans le deuxième, c’est la voix d’un mort qui monte de sous la terre pour dire que « Alles endet, was entstehet – Meurt tout ce qui est ». Ici, plus aucun effet, la voix claire, presque distante, ne se permet que deux accents pathétiques (sur « Menschen waren wir ja auch – Nous étions aussi des êtres humains » et sur « Sind nur Erde – Nous ne sommes plus que terre ») puis avance vers l’acceptation dans une nudité sans espoir, et le postlude du piano conclura ce qu’elle aura laissé en suspens.

Le troisième des Michelangelo Lieder (Non so se s’è la desïata luce, le soixante-seizième de Buonarotti), devenu ici « Fühlt meine Seele », sera, caprice du destin, l’ultime message terrestre de Hugo Wolf. Le traverse le rayon d’une autre beauté (« der Strahl von andrer Schönheit »), venu peut-être de son Créateur, ou suscité par la vision de Tommaso dei Cavalieri (devenu pour le chaste traducteur une Herrin, une maîtresse). Peu importe, il y a là un élan (et même des effluves de valse), le désir d’autre chose. Pour Michel-Ange, la passion mène à Dieu.

Courbes et contre-courbes, emballements et ralentis, on ne sait qui mène le mouvement, du piano ou de la voix (rayonnante), en tout cas tous deux à la fin se rejoignent dans une manière d’acquiescement.

Ce consentement au monde qu’on entend dans Anakreons Grab, avant-dernière plage, apaisée, sereine, et par laquelle on aurait pu terminer, et ç’aurait été parfait.

Florian Boesch a préféré que ce soit avec Prometheus, pièce de bravoure, défi aux dieux. Il y est monumental, farouche, altier. On ne peut qu’admirer la performance.

Mais il y a auparavant vingt-trois plages dont les richesses semblent inépuisables et font de cet album de lieder, par deux interprètes inspirés, une réussite exceptionnelle.

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Le récital, assez fourni, est composé de quatre parties : les chansons lettones, les Lieder straussiens, les mélodies de Duparc et les romances de Rachmaninov. Hormis pour la section française, le programme est le même qu’à Aix en juillet 2024, d’où la grande liberté d’interprétation qui marque toute la soirée. La familiarité avec le répertoire et la complicité avec l’excellent Malcolm Martineau portent Elīna Garanča, qui semble pouvoir faire ce qu’elle veut. La voix, pourtant, apparaît un peu en dessous de sa forme idéale : on entend, ponctuellement mais régulièrement, de petites gênes dans l’émission et des sons voilés. Mais la très grande chanteuse qu’est incontestablement Elīna Garanča n’en parvient pas moins à livrer une prestation remarquable et magnétique, jusqu’aux dernières pièces où elle se plaît à filer des notes dans le registre le plus aigu de sa voix.

La première section est l’occasion de découvrir des mélodies lettones méconnues. Sans constituer un grand choc esthétique, les chansons des frères Mediņš, de Kalniņš et de Vītols donnent à entendre la très belle langue natale de la mezzo et sont une occasion pour elle de donner le ton : malgré quelques éléments de simplicité folklorique (Sapņu tālumā), c’est le drame qui domine d’emblée, à pleine voix mais aussi a mezza voce, dans le déluge de son irisé que produit la chanteuse. Les pièces sont majoritairement teintées d’une mélancolie slave où l’amour est d’autant plus intense qu’il est passé. Avec quelques mouvements des bras et de la tête, Elīna Garanča construit une interprétation à la hauteur du drame nostalgique qu’elle chante.

Les Lieder de Strauss, vocalement redoutables, sont affrontés avec passion et précision, même si ce soir leur interprétation est un peu trop emphatique à notre goût ; surtout, leur exigence semble laisser des traces sur la voix de la mezzo, pâtissant de la légère méforme déjà évoquée.

© Vincent Beaume

Après l’entracte, la section française offre de très beaux moments, toujours très dramatiques, comme un « Au pays où se fait la guerre » que n’aurait pas renié Eboli. Le français est néanmoins perfectible, ce qui est inhabituel (comme le confirme le français impeccable de l’air de Bizet interprété en bis).

Le sommet de la soirée est atteint dans la dernière section du récital, lorsque la voix est mieux domptée, que la soprano a assis cette présence charismatique qui subjugue son public et que surgit la conjonction d’un répertoire peu connu du public mais parfaitement maîtrisé par l’interprète, d’un compositeur génial et d’une langue qui va à la Lettone comme une seconde peau (rappelons que Riga abrite une communauté russophone importante). Les romances de Rachmaninov font faire des merveilles à cette interprète qui chante le Lied comme d’autres chantent Verdi. Le piano de Malcolm Martineau prend aussi toute son ampleur et tout son sens, offrant, pour la première fois peut-être de la soirée, un vrai dialogue.

C’est logiquement à Rachmaninov qu’Elīna Garanča emprunte son premier bis, « Nié poï, krasavitsa » (« Ma belle, ne me chante pas »), sur un poème de Pouchkine, l’un de ses favoris, qu’elle dit avoir gardé pour la fin en raison de l’atmosphère qu’il crée. Alors qu’on ne pensait pas cela possible, Elīna Garanča atteint ici une liberté encore plus grande, une emphase encore plus sincère, des couleurs encore plus chatoyantes. Sous l’insistance du public parisien, la soprano se tourne vers le répertoire opératique pour ses deux derniers bis : une surprenante mais délicieuse version de l’air d’Adriana Lecouvreur « Ecco, respiro appena… Io son l’umile ancella » (avec un splendide messa di voce) et une habanera de Carmen dont on assume d’écrire qu’elle est parfaite : souple, libre, enchanteresse, cabotine, sensuelle mais pas vulgaire. Là est toute la force de cette soirée ravissante et paradoxale : en Carmen, Elīna Garanča affiche le degré suffisant de retenue qu’exige le jeu délicat de l’érotisme, offrant un dernier numéro finalement bien moins lyrique que certaines de ses mélodies, où le drame était réintroduit par un déluge de moyens, contre une conception plus précieuse de la poésie.

Saluons pour terminer Malcolm Martineau, pianiste au charisme inhabituel et fin connaisseur de l’art de l’accompagnement. Passons outre ses deux pièces en soliste (une berceuse lettone bien exécutée et un « Clair de Lune » qui manquait d’allant à notre goût) ; il forme avec Elīna Garanča un duo enthousiasmant et efficace, et il lui offre, par son instinct et par sa subtilité, un soutien constant qui est pour beaucoup dans la réussite de cette soirée.

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L’artiste y rend un hommage appuyé aux femmes compositrices lors d’une soirée particulièrement exigeante comportant plus de vingt mélodies, dont certaines excessivement ardues comme les merveilleux Reflets et Clairières dans le ciel de Lili Boulanger qui constituent l’un des temps forts de ce moment musical. Les médiums sont accrochés haut, les aigus faciles, le focus précis en dépit de mimiques un peu forcées. Julie Boulianne y développe un art subtil du legato, une intelligence remarquable de la conduite de la ligne mélodique qui trouvent un interlocuteur idéal en la personne de Malcolm Martineau.

Nous avions déjà apprécié le formidable talent du pianiste à Evian l’an passé lors de son récital avec Sonya Yoncheva tout comme d’autres rédacteurs, notamment à Aix-en-Provence avec Elīna Garanča.

Ce soir encore, le jeu tout en finesse de l’Ecossais, son écoute fertile de l’interprète qu’il accompagne font merveille, tout comme l’humour délicieux qui teintent les mélodies de Poulenc d’une friponnerie rafraîchissante. Que de sagacité dans Montparnasse où la chanteuse déploie enfin un corps jusqu’alors un peu contraint, pour mieux rendre la ligne sinueuse d’une mélodie idéale pour son mezzo chaud et charnu.
La distance désabusée dont tous deux colorent leur proposition contraste parfaitement avec l’émotion sincère qui anime tout le répertoire autour du thème de la lettre, comme le superbe Ma première lettre ou encore Mots d’Amour de Cécile Chaminade. Très prolifique, celle qui composa plus de cent cinquante mélodies était affectueusement surnommée par Bizet « mon petit Mozart ». La chanteuse québécoise lui rend justice dans un français limpide et une palette de sentiment dont les lavis s’étirent du sourire au sanglot. Ailleurs, quelques mots nous échappent car nous ne disposons ni de surtitrage, ni des textes.

L’osmose entre les deux musiciens est frappante dans les deux Lieder d’Alma Mahler où président à nouveau une grande élégance dans un allemand parfait. Les graves sont posés avec délicatesse dans Die stille Lotosblume de Clara Schumann ; le phrasé est impérial dans Die Lotosblume de Robert Schumann comme dans Glückwunsch de Korngold.

Pareillement, la ligne vocale s’offre en majesté pour mieux servir la narration avec deux mélodies de Pauline Viardot, toutes en retenue malgré des vocalises aériennes. Là, comme dans l’incursion en Amérique du Sud chez Carlos Guastavino et Maria Grever, le spectateur aspirerait à un peu plus de lâcher prise. Dans ce récital hautement maîtrisé, un peu moins de sagesse amènerait plus de contraste, des personnages mieux dessinés encore.

C’est finalement avec le bis que la magie opère dans une version prenante d’ A Chloris de Reynaldo Hahn.

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Fatma Saïd dans un texte liminaire insiste sur ce qui la guide : la caractérisation de chaque lied, son souci constant d’expression, sa crainte du « trop chanté », son désir de s’approcher des « inflexions du discours parlé », de donner son poids juste à chaque mot dont aucun ne doit se perdre, et aussi son choix assumé de transposer bon nombre des lieder « vers une tonalité susceptible de les inscrire dans la tessiture spécifique à [sa] voix parlée ».

Elle évoque aussi sa proximité avec la langue allemande. Elle, qui est née en Égypte, raconte l’école maternelle allemande, puis l’école primaire allemande, au Caire, où lui devint naturelle cette deuxième langue maternelle, puis son approche très tôt du lied, qui lui apprit « ce que signifie mettre des couleurs dans la voix, peindre les mots, phraser ».

On garde le souvenir très vif d’un concert à Gstaad il y a deux ans où on l’avait découverte, ne sachant rien d’elle, et où on avait été sidéré de son aisance dans des mélodies espagnoles et dans le répertoire lyrique léger (français notamment), et par une voix d’une facilité sans limites.

De cette grâce, elle n’a rien perdu, ni de moyens vocaux qui lui permettent de donner exactement ce qu’elle veut, mais ce récital, si intelligemment construit, partant de la tendresse, de la Gemütlichkeit de Ständchen, pour aller jusqu’à la mélancolie profonde du Liebeslied de Schumann, ce récital démontre sa curiosité, sa versatilité, son amour, sa compréhension de ce répertoire.

Fatma Saïd propose ici un parcours, avec ses surprises : le Notturno de Schubert, tellement Biedermeier d’esprit, fait dialoguer sa voix limpide avec les quatre voix mâles de l’ensemble Walhalla zum Seidlwirt (et le piano bondissant de Yonatan Cohen), quatre des mélodies de Brahms sont accompagnées par la harpe d’Anneleen Lenaerts, et les cinq brefs Ophelia-Lieder du même Brahms le sont par le Quatuor Arod (dans l’arrangement d’Aribert Reimann) ; enfin, last but non least, Huw Montague Rendall est son partenaire idéal dans quatre duos merveilleux, dont le très bouleversant In der Nacht de Schumann, – et c’en est la plus belle lecture depuis celle de Julia Varady et Dietrich Fischer-Dieskau (mais dans un coloris moins pathétique).

Sur ce parcours, que sans doute vous suivrez aussi, quelques impressions au passage et quelques menus détails (qui n’en sont pas, évidemment) :

– les trémolos qui émaillent Ständchen, notamment sur « Silbertönen » ou « Jedes weiche Herz » (« celui au cœur tendre »), et le toucher, les couleurs, l’écoute, le rubato du grand Malcolm Martineau ;
– le petit ornement en forme de mélisme sur « der Widerhall der Klüfte » dans Der Hirt auf dem Felsen (et les inépuisables phrasés de Sabine Meyer à la clarinette, – ceux de Fatma Saïd ne le sont pas moins, et puis cette émotion frémissante avant l’envol de l’allegro final, – tout cela irrésistible) ;
– les « leise » du Notturno, si légers justement, immatériels, et ce côté quintette de chambre, mozartien, avec Fatma à fleur de voix ;
– l’intimité de Die Liebende schreibt (Mendelssohn), « Kuss » qui se détache comme une perle, puis les brèves effusions (on pense à la Comtesse des Noces), avant le dernier mot « Zeichen », impalpable ;
– les sons un peu laids, le parlando que Fatma Saïd s’autorise dans Der Zwerg (Schubert), les notes graves qu’elle va chercher, le ton de diseuse qu’elle trouve pour cette ballade ; le piano non moins audacieux de Martineau ;

– dans Hexenlied, la diction très articulée, anguleuse, pointue, les sons un peu aigres (normal, ce sont des sorcières) – « une note pour chaque syllabe, de manière à créer une urgence théâtrale continue », dit-elle à propos de l’écriture ici de Mendelssohn ;
– à nouveau cette émission que nous appelons faute de mieux « à fleur de voix », dans Suleika, et la brusque amertume sur « meine Schmerzen » (ma douleur) ;
– dans Lerchen gesang (mélodie sublime de Brahms et un des sommets de ce récital) les arabesques tout en haut de la voix, presque fragiles, pour suggérer le chant des alouettes et de fugaces souvenirs resurgis, le tempo très lent, les arpèges de la harpe… À réécouter cent fois.
– cette manière de faire trembler la voix dans les trois Brahms qui suivent, et de presque s’effacer (bouleversant ) ;
– et de fusionner avec les quatre voix du quatuor à cordes dans les Ophelia-Lieder (ces cinq miniatures sont miraculeuses) ;
– Widmung (le premier de quatre Schumann) tire des larmes, on n’en dira pas plus ;
– Singet nicht in Trauertönen les essuie presque ;
– avant un Unterm Fernster (avec le superbe Huw Montague Rendall) jubilatoire (et le piano de Joseph Middleton aussi) ;
– l’alliance d’expansion et de retenue, d’aveu et de secret dans Liebeslied, puis dans In der Nacht relève de l’ineffable.

Donc on n’en dira pas plus.

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Le programme proposé ce soir tourne depuis plusieurs années déjà – notamment à Bucarest en septembre 2021 puis  au Berliner Philharmoniker au printemps 2022 – mais avec de notables différences puisque désormais – comme cet hiver à l’opéra de Bordeaux – toute la soirée est consacrée à la musique italienne sans plus d’incursion en mélodie française.

Dans cette première partie, la soprano bulgare distille avec art des mignardises ciselées, à défaut d’être toutes ambitieuses vocalement. Clin d’œil au centenaire de sa disparition, Giacomo Puccini ouvre le bal. S’en détache la sensualité susurrée de la fin de « Sole e amore » ou encore le parlando magnifique des graves dans « Terra e mare », Dans « Mentia l’avviso » l’artiste chante comme elle respire avec ampleur et facilité et gratifie l’auditoire d’aigus glorieux, complétés par des pianissimi d’une belle sensibilité.

« Canto d’anime », extrêmement opératique, donne à entendre la somptuosité du timbre sur un large ambitus, même si l’on y observe, comme à plusieurs reprises au cours de la soirée, un manque d’implication, comme un recul dans la concentration, pour tout dire une certaine désinvolture dommageable pour le spectateur.

Une brève incursion chez Giuseppe Martucci permet au formidable pianiste qu’est Malcolm Martineau de donner la pleine mesure de son talent dans une ambiance sombre, mystérieuse, inquiète avec « Al folto bosco, placida ombria ». Le contraste d’émotion est bien présent même si les bras croisés de la chanteuse – à nouveau en retrait – interpellent, on se croirait un peu en répétition. Ceci dit les nuances sont superbes, la chanteuse et son pianiste manifestent un accord parfait que l’on retrouve dans « Ideale » de Francesco Paolo Tosti. Là, à nouveau, aucun effort n’est perceptible, la délicieuse mélodie coule comme un miel de suavité, enrichie d’un jeu sur la prosodie au service de l’expressivité avant de s’achever dans un morendo poignant.

Avant cela, « L’ultimo bacio », du même compositeur, était, lui, moins convaincant en dépit d’un crescendo émotionnel joliment négocié, d’une tendresse dans le legato aussi patent que l’écoute entre les deux artistes. La diction y était moins nette, la voix y manquant soudainement de verticalité.

Giuseppe Verdi, en revanche, ne pose aucune difficulté à la cantatrice avec des graves jouissifs dans « In solitaria stanza », une diction impeccable et des effets d’un grand naturel dans « Ad una stella » sans oublier un magnifique final avec « L’esule », extrêmement dramatique avec ses passages à cappella, une introduction d’une notable expressivité au piano, des aigus aussi adamantins que les graves sont moirés, un medium haut brillant, le tout dans un bijou en trois parties contrastées qui met idéalement en valeur la tragédienne.

Voilà qui met fort en appétit pendant l’entracte pour aborder les airs d’opéra les plus fameux de Giacomo Puccini. Des partitions que Sonya Yoncheva connaît sur le bout des cordes et pratique depuis de nombreuses années. Pourtant quelques respirations intempestives en milieu de phrase, plusieurs notes franchement trop basses amènent des imperfections techniques tout à fait inattendues dans ce florilège d’héroïnes célébrissimes dans un programme qui, finalement, manque peut-être un peu d’ambition, n’apportant pas les surprises, les découvertes que l’on espérerait de la part d’une artiste de cette envergure.

En dépit de ces réserves, bien entendu, l’essentiel est là ; les couleurs, les nuances sont sublimement déclinées, Anna, Floria, Mimi et Cio Cio San sont somptueusement incarnées par une chanteuse qui semble bien plus impliquée dans sa narration que précédemment.

Trois bis parachèvent cette anthologie : « O mio babbino caro », extrait de Gianni Schicchi, met à nouveau l’interprète dans l’embarras alors que l’extrait de Carmen – dont elle a le tempérament de feu – lui sied à merveille et offre l’occasion d’un jeu d’une parfaite complicité avec le pianiste en écho à celui proposé dans le Villi. Un pas de côté clôt la soirée avec « Adieu notre petite table » de Jules Massenet, à nouveau magnifique, retenu, frémissant et déchiré.

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Or c’est le cas de Günther Groissböck, chanteur autrichien né en 1976, qui a fait ses classes auprès de Robert Holl et José van Dam avant d’apprendre le métier à l’opéra de Zurich. Il avait frappé le public du festival de Bayreuth en Gurnemanz en 2011, celui de Salzbourg en chantant le Baron Ochs en 2014, ou celui de la Scala de Milan en Zarastro ; pas mal pour des débuts !

Depuis lors, il poursuit une brillante carrière internationale, tout en réservant chaque année quelques soirées à des récitals de Lieder, un genre exigeant qui, en Autriche et dans le monde germanique en général, n’a rien perdu de ses lettres de noblesse, et est même souvent considéré comme la quintessence de l’art du chant.

Le disque qu’il a enregistré l’an dernier, dont le récital d’hier porte le titre, malgré un programme un peu plus large, n’avait pas échappé à la vigilance de ForumOpera suscitant l’enthousiasme de notre confrère Thierry Verger.

Le premier contact avec la voix est extrêmement favorable : Groissböck possède un instrument fabuleux, particulièrement bien timbré, brillant, très sonore, avec des couleurs cuivrées qui conviennent magnifiquement au répertoire épique et aux grandes partitions d’opéra, une voix terrible, de celles qui font peur aux enfants ! C’est justement dans la veine épique qu’il débute son récital avec quelques lieder de Schumann, parmi lesquels Belsatzar et surtout Die beide Grenadiere, brillamment rendus avec relief et un réel sens du récit. La diction est claire, le texte parfaitement articulé, Groissböck s’entend à travers son récit à créer des atmosphères, à construire le fil d’une narration et à le dérouler avec talent.

Le récital se poursuit avec trois lieder de Hans Rott, compositeur trop tôt réduit au silence par la maladie mentale et des délires de persécution, mort à 25 ans, camarade de classe de Gustav Mahler, qui puisa dans la première symphonie de Rott quelques éléments thématiques de ses propres symphonies Titan et Résurection. Les rares lieder de ce compositeur, une dizaine au total, restent largement à découvrir, et ce n’est pas le moindre mérite de Groissböck que d’en mettre quelques uns à son programme ; il nous tarde de découvrir les autres. Abordant une veine plus poétique (notamment avec le Wandrers Nachtlied), la voix montre cependant ses limites : encombré par la taille de son instrument, le chanteur peine un peu à renouveler sa palette de couleurs ; l’allègement de la voix, la nuance piano, le ton de la confidence, le parlando qui sont autant de moyens expressifs à disposition des interprètes de lieder, font ici défaut, comme si le chanteur en avait peur…

Au piano, Malcolm Martineau relève les défis de virtuosité avec brio, mais sans réussir à susciter l’émotion cependant.

Les lieder de Bruckner, cinq partitions un peu perdues au sein d’une œuvre chorale importante, sont elles aussi des pages à découvrir, dans une veine lyrique un peu inattendue. La première partie du récital s’achève par les trois lieder d’Hugo Wolf sur des textes de Michel-Ange, pages sombres et introspectives, d’une amertume proche du désespoir, difficiles à défendre en concert. Toujours en contrôle, le chanteur peine à lâcher prise pour laisser entrevoir une part de lui-même.

Avec Strauss, qui ouvre la seconde partie, on aborde – en principe – le lyrisme pur. On admire toujours le très grand respect du texte, l’interprétation très contrôlée, une réelle sensibilité poétique, mais on se surprend à trouver la voix surdimensionnée, l’interprétation sur-investie, qui seraient plus appropriées pour un accompagnement avec orchestre. Ne serait-il pas temps de faire preuve d’un peu plus de naturel, d’un peu de spontanéité et d’explorer le sentiment d’intimité en complicité avec un pianiste qui semble prêt à tenter l’aventure ?

Le récital se termine par des extraits du Knaben Wunderhorn de Mahler, présentés quasiment enchaînés les uns aux autres, créant une magnifique tension dramatique, mais toujours en force. La concentration et l’intensité dans l’interprétation sont clairement les forces de ce chanteur, à un niveau impressionnant. Dès qu’il essaye une nuance piano, l’émission de la voix recule, elle perd de sa couleur, dévoilant une étrange vulnérabilité dont il n’a pas l’audace de faire une véritable force expressive.

Ce grand garçon sympathique à carrure d’athlète serait-il aussi un grand timide qui craint l’introspection ?

Un seul bis viendra clore la soirée, An die Musik, chanté avec ferveur et sincérité.

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Autant Konstantin Krimmel paraît calme et retenu, voire introverti, autant le pianiste écossais Malcolm Martineau paraît joyeux et enjoué. Et pourtant, l’accord entre les deux artistes est profond. Car il ne s’agit pas ici d’un « accompagnement » pianistique, mais d’un véritable duo ou fusion entre les deux moyens d’expression. On est avec lui au plus haut niveau musical, et l’on ne peut qu’évoquer en l’occurrence le souvenir de Gerald Moore.

Le cycle Schwanengesang n’a pas été construit par Schubert, mais par l’éditeur Tobias Haslinger qui, après la mort du compositeur, a réuni quelques-uns de ses derniers lieder. Ce recueil factice ne raconte pas une histoire spécifique ni suivie, et il est donc possible de changer de place les numéros et de les combiner avec d’autres. C’est ce que Konstantin Krimmel propose ce soir, sans dissocier les œuvres de chacun des trois poètes mis en musique, ce qui permet de constituer des fils conducteurs sur l’évolution de la vie humaine allant d’épisodes heureux à d’autres plus tragiques. Le résultat est convaincant, d’autant que Konstantin Krimmel y a ajouté cinq textes de Johann Gabriel Seidl également mis en musique par Schubert, précédant le plus anecdotique et léger Die Taubenpost (Le Pigeon voyageur).

^{© Erl / David Assinger}

Il émane de toutes ces compositions une mélancolie pensive sur la nature, l’amour malheureux, le désir et l’adieu. Tandis que Malcolm Martineau crée pour chacune une atmosphère particulièrement propice et changeante, Konstantin Krimmel excelle dans tous les genres. Avec une articulation parfaite, sa voix aux harmoniques généreux va de pianissimi allégés au fortissimo, asseyant la mélodie sur un souffle qui paraît infini. Il joue également de subtiles nuances, sans que cela soit jamais ni précieux ni lassant. Et si l’acteur sait se déchaîner dans ses interprétations d’opéras, il use ici au contraire d’une grande économie de moyens, esquissant à peine un geste de temps en temps. Bref, avec grand naturel, il donne l’impression de chanter pour chaque spectateur personnellement.

Les poèmes de Ludwig Rellstab commencent par le message d’amour de Liebesbotschaft, joliment rendu, et aussitôt suivi de la légère et tranquille nostalgie printanière de Frühlingssehnsucht. Et si le côté élégiaque de Ständchen est bien conforme à la tradition, pour le reste Konstantin Krimmel sait ménager des surprises toujours dans l’esprit des œuvres. Encore joyeux et léger avec Abschied, il aborde le côté sombre avec In der Ferne, l’accentue avec Aufenthalt, avant de terminer la première partie sur la noirceur des armes de Kriegers Ahnung.

Les six lieder sur des poèmes de Johann Gabriel Seidl qui entament la seconde partie du concert, dont les cinq premiers ne figurent pas dans le Schwanengesang, donnent peut-être plus encore matière au chanteur à faire briller toutes ses qualités vocales et expressives. Mais c’est dans les six derniers lieder, sur des poèmes de Heinrich Heine que la perfection mélodique atteint véritablement ses sommets, évoluant là aussi de la mélancolie (Das Fischermädchen, Am Meer et Ihr Bild) au côté halluciné de Die Stadt, à Der Doppelgänger où le chanteur déploie une technique éblouissante, sommet de la soirée, pour terminer sur la noirceur dramatique totale de Der Atlas.

Deux bis, An den Mond, (À la Lune, 1815), et Schwanengesang (Le Chant du cygne, une mélodie isolée vers 1822) viennent conclure cet exceptionnel concert.

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Dichterliebe est enivrant dès les premières volutes de « Im wunderschönen Monat Mai ». C’est le charme de l’amour à ses débuts. L’allègement impalpable de la voix sur « aufgegangen », puis sur « Verlangen », la douceur d’une voix qui a de fameuses grandes orgues en réserve, mais qui sait les apaiser et se faire confidentielle, chuchoteuse, à fleur de lèvres, tout est et sera subtil, dans la lecture de Florian Boesch, grand schumanien parce que grand diseur.

Les mots prennent le pouvoir

Ce sont les mots qui prennent le pouvoir et donnent sens à la musique. « Aus meine Tränen spriessen / Viel blühende Blumen hervor – De mes larmes sont écloses / Maintes brillantes fleurs », ces mots du deuxième lied sont dits autant qu’il sont chantés, avec de menus étirements sur « spriessen », « Blumen » ou « hervor », caressants et mélancoliques, comme si déjà la fin de l’amour était inscrite dans ses débuts. Voix presque blanche, à peine timbrée, alors que Florian Boesch peut faire déferler des cataclysmes, des cataractes sonores, mais il se fait ici ténu, presque gracile. Grande sensibilité, grand art. Quoi de plus fragile que ce filet de voix pour évoquer le « Nachtigallenchor », le chœur des rossignols.
Ici sont célébrées tout autant la beauté de la langue de Heine, la musicalité de la langue allemande, que celles de Schumann. Il y faut une technique souveraine, qui s’efface devant l’immédiateté de l’émotion, de la suggestion.

Le prodigieux Martineau

Combien de minutes mettrait-on à décrire les quarante secondes de « Die Rose, die Lille, die Taube, die Sonne », la soudaine nervosité du piano de Malcolm Martineau, le ralentissement sur « ich liebe alleine » (je n’aime plus qu’elle), et à la fin sur « die Eine » (elle seule), cette prestesse qui s’alanguit pour de minuscules retours sur soi…
Comment cela se construit-il ? Est-ce la grâce d’un moment élu, l’entente entre deux sensibilités, le mélange de savoir et d’instinct du chanteur-diseur s’alliant à la finesse d’un des deux ou trois meilleurs partenaires-pianistes toutes époques confondues, un Malcolm Martineau qui fait des prodiges, faisant ressortir les voix intermédiaires et trouvant des accents inouïs comme faisait Horowitz, tout cela est d’un beauté inexplicable.

Et ainsi de suite… La ferveur de « Wenn ich deine Augen seh » qui culmine sur un « Ich liebe dich » aux limites du silence, l’intrépidité de « Ich will meine Seele tauchen », l’altière solennité puis l’effusion de « Im Rhein, im heiligen Strome », tout est à la fois exacerbé et pudique, passionné et intime, dans cette lecture d’un cycle aimé entre tous.

Laisser blêmir la voix

Mais toute la puissance, tout l’éclat de cette voix peuvent être convoqués et monter jusqu’à des fortissimos pour un « Ich grolle nicht » farouche puis compatissant, et le piano de Martineau couler comme une rivière à truites et se faire tout à coup torrent furieux sur le cyclothymique (donc schumanien) « Und wüssten’s die Blumen » et ponctuer de basses insistantes le sardonique « Das ist ein Flöten und Geigen », se désoler et blêmir à l’instar du chanteur sur « Hör’ ich das Liedchen klingen » (et Boesch ici ne donne presque plus rien de sa voix) – oh, la désolation du postlude.

Déchirante puis mordante dans « Ein Jüngling liebt ein Mädchen, la voix n’est plus qu’un voile, une mousseline impalpable d’alanguissement sur « Am leuchtenden Sommermorgen » avant de se taire et de laisser le piano dire l’indicible. Exsangue, mourante, agonisante, sans plus rien de matériel, avant de monter jusqu’au cri de rébellion dans « Ich hab’ im Traum geweinet » (et les accords du piano sonnent comme un glas), rien ne reste plus au narrateur que le refuge dans le rêve (cette manière de détimbrer…) ou les vieux contes de nourrice (« Aus alten Märchen winkt es ») et leurs fausses promesses de bonheur (la voix se colore puis tout « zerfliesst wie eitel Schaum – s’évanouit en fumée ».

Impalpables et changeants

Formidable raconteur d’histoires, suggèreur d’états d’âme, peintre des sentiments les plus impalpables et changeants, le trio Boesch-Heine-Schumann laissera à Martineau le soin de conclure par un long postlude, un lied sans paroles, l’ultime poème, au bord de la tombe où descendra le cercueil contenant non seulement tous les « méchants vieux refrains » et leur fatras de rêves éculés, mais aussi l’amour et sa compagne inévitable, la douleur.

Les seize lieder de Dichterliebe, si souvent écoutés et par quels chanteurs admirables, Boesch et Martineau en donnent ici une interprétation qui désormais ne nous quittera plus, comme une confidence qu’ils offriraient, à taire comme un secret.

Raconter une histoire

Les Zwölf Lieder von Justinus Kerner, op. 35, Schumann ne les a pas disposés de façon à raconter une histoire. Voilà ce qu’écrit Florian Boesch : « Il me semble que c’est ajouter de la valeur à ce groupe de lieder que de les mettre dans un ordre qui permette un développement émotionnel et dramatique. C’est ce que j’essaie de faire. Je débute avec  » Stirb’, Lieb’ und Freud’  » car c’est le seul poème, et donc la seule mélodie, qui raconte une histoire et puisse servir de point de départ parfait pour un voyage, le voyage du héros – ici le chanteur. Un jeune homme regarde sa bien-aimée, à qui il n’a jamais avoué son amour, s’en aller au monastère où elle ne pourra jamais devenir sa femme. Il s’éloigne et dès lors tout part à vau-l’eau, tout devient triste et dramatique. Ce développement que je crois très clair à suivre donne une signification au groupe et à chaque mélodie prise séparément. »

Et c’est bien un poème d’adieu, insaisissable, labyrinthique, désolé, que fait Florian Boesch de « Stirb’, Lieb’ und Freud’ – Mourez, amour et joie », qu’il installe dans une lumière de vitrail, au bord du silence et de la mort. A côté de cette intimité touchante, Dietrich Fischer-Dieskau, frémissant, ne laissant rien au hasard et jouant en virtuose de la voix mixte, paraîtrait presque expressionniste (non moins admirable, évidemment).

Un poème d’adieu

La fierté hardie de « Wanderlied » (avec la voix dans toute sa brillance), la nuit d’orage de « Lust der Sturmnacht » (et le timbre prend des noirceurs diaboliques), conduisent vers la douleur tendre de « Stille Liebe », qui sonne schubertienne comme, évidemment, « Wanderung », ou « Sehnsucht nach der Waldgegend » : il y a là un lyrisme propre à Kerner, qui prend distance avec l’ironie de Heine. Ne pas se fier à la mâle fierté de « Auf das Trinkglas eines verstorbenen Freundes » à son début, c’est bien un toast à un ami défunt et la voix se brise et se fait incertaine, blafarde, pour se recueillir dans un autre poème d’adieu.

Ces lieder op. 35 ont été écrits en novembre-décembre 1840, deux mois après le mariage de Robert et Clara, et comme une manière de convalescence par la musique. Intéressant de remarquer que Schumann a recours aux textes de ce personnage très étrange qu’est le Docteur Kerner, passionné par l’occultisme, le magnétisme à la Mesmer, le somnambulisme et les aliénations mentales…

Interrogation, sans résolution

Et c’est justement une consolation pour les « arger Zeit », les mauvais moments, que le narrateur va chercher dans la nature, la « sainte lumière du soir » et la nuit « constellée d’étoiles » : très singulier lied que « Frage » (question) : ni prélude, ni postlude, une simple interrogation, taraudante, et qui reste, à la fin, suspendue, sans résolution. Chaleur de la voix, enjôleuse, qui laisse d’autant plus troublé.

Schumann prévoyait que la résolution attendue, on la trouverait dans « Stille Liebe ». Boesch préfère placer ici « Erstes Grün », tendre évocation d’un printemps fragile, incertain, une consolation qui semble menacée, et qu’il chante d’une voix qui semble à peine oser s’affirmer, tant rien n’est jamais acquis à l’homme, ni sa force ni sa faiblesse ni son cœur, comme dit un autre poète.

Enfin voilà toute la beauté de la voix dans le sublime « Stille Tränen » (Larmes secrètes) sur la somptuosité d’un piano orchestral aux graves sépulcraux. La solidité vocale, la montée impavide vers le haut de la tessiture sur « Schmerz » (douleur), l’altière cambrure de la ligne et la progression harmonique dissimulent le drame nocturne qui se joue là : « Dans le silence des nuits / Plus d’un homme épanche sa douleur / Puis au matin on pourrait croire / Qu’il y a encore de la joie dans son cœur. »

Une voix à fleur d’âme

À ce Wanderer qui sort dans l’herbe mouillée du matin, Boesch prête une voix moins dolente que nombre de ses confrères. C’est un désespoir presque radieux, si l’on ose dire. Mais la consolation de la nature a-t-elle été impuissante ? La rechute sera pire.
La voix se fait grise, comme absente, dans « Wer macht dich so krank ». L’homme blessé s’interroge lui-même, tel un Doppelgänger somnambulique. Épuisée, l’âme semble se souvenir de la dernière des Kreisleriana, composées deux années auparavant, se souvenir de sa folie. Ou de ce que lui ont fait les hommes : « La nature ne m’a pas fait de mal / Mais eux, ils ne me laissent pas de répit ». Voix à fleur d’âme. D’âme blessée.

Définitivement autre, étranger, l’errant croit entendre chanter l’adolescent qu’il fut, et la voix de Florian Boesch se fait voix intérieure, voix du souvenir, du ressassement. « Seul un ange pourrait me sortir de mon rêve angoissé. » Point final. La voix reste sans force, le piano aussi.
Curieusement, ici aucun postlude schumanien qui ouvrirait vers un ailleurs. Rien. Pas d’accord final. Rien.

Étrange désespoir d’un jeune marié. Clara a été conquise, et de haute lutte. Elle n’est plus hors d’atteinte. Un bonheur, si on l’obtient, n’est plus le bonheur.

Boesch s’efface, silhouette dans la brume, et la voix s’estompe. Il faut évidemment beaucoup de maîtrise, d’art, de maturité, beaucoup d’humilité et d’oubli de soi, pour que ne restent que Kermer et Schumann, que le sentiment pur.

On utiliserait à peu près les mêmes mots pour évoquer d’autres grands cycles schumaniens déjà enregistrés par le duo Boesch-Martineau, le Liederkreis op. 24 (sur un extraordinaire CD dédié aux Heine-Lieder, paru chez chez Onyx) ou le Liederkreis op. 39, que l’on peut trouver aussi chez Linn Records, couplé avec de stupéfiants Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler. Ecouter notamment « Die zwei blauen Augen ».

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Groissböck compose un programme qu’il maîtrise sur le bout des doigts. Saluons tout d’abord le choix des quinze pièces proposées : trois compositeurs et une alternance subtile de pièces connues et d’autres à (re-)découvrir. On commence par Richard Strauss, Zueignung, histoire d’appâter le chaland, suivi de Allerseelen, toujours extrait des Acht Gedichte, de la même veine, et puis on glisse vers des pièces moins populaires mais tellement saisissantes : Das Thal sur un texte de Ludwig UIhland, avec ses innombrables sauts de tonalités, où la profondeur du grave et son naturel font merveille (écouter la dernière strophe et l’admirable conclusion au piano). Dans Der Einsame (d’après Heine), la solitude est triste et l’abysse sous nos pieds ; Groissböck s’enfonce par les derniers mots (« uralte Nacht ») de façon spectaculaire dans l’immense profondeur de la nuit. Il sait aussi dépeindre la passion (Heimliche Aufforderung) avec une virilité qui affleure dans chaque vers.

Il y a aussi cinq lieder de Gustav Mahler, dont Nicht Wiedersehn ! qui donne son titre à l’album ainsi que des extraits du cycle du Knaben Wunderhorn. Ce sont de nouvelles occasions d’apprécier l’art du chant de Groissböck ; il démontre que l’on peut avoir une basse profonde et pourtant chantante. Et que le cantabile s’accommode tellement bien de la clé de fa, quand la lecture est aussi intelligente (Zu Straβburg auf der Schanz’)

Et puis, entre les sept pièces de Strauss et les cinq de Mahler, il y a la découverte magique de Hans Rott. Ses dates (1858-1884) disent assez la brièveté de sa carrière ; l’écoute des trois lieder proposés disent en revanche la fulgurance de son génie. Hans Rott, on l’imagine, a laissé peu d’œuvres, mais suffisamment pour qu’on puisse conjecturer sur la place qui aurait été la sienne dans le paysage musical, si la mort ne l’avait fauché si prématurément. Il fut rapidement oublié un bon siècle durant et sortit des ténèbres en 1989, lorsque sa symphonie en mi majeur fut créée par le Cincinnati Philharmonia Orchestra sous la direction de Gerhard Samuel, dans une édition interprétative préparée par Paul Banks.

Rott faisait partie d’un cercle viennois proche de Bruckner ; très vite malheureusement sa maladie psychiatrique se révéla, accentuée par ses déboires musicaux, notamment en 1880 lorsque Hans Richter refusa de diriger sa symphonie. Et puis, suite à un grave incident avec un passager dans un train, il fut arrêté et interné à Vienne : « folie hallucinatoire et délire de persécution » (il était persuadé que Johannes Brahms lui en voulait à mort). Il mourut, interné, de la tuberculose. « Ce que la musique a perdu avec sa mort, est incommensurable », commenta tout de même son ami Gustav Mahler. Dans les quelques œuvres qu’il a produites, le lied figure en bonne place mais avec seulement une petite dizaine de pièces achevées.
Il faudra absolument s’attarder sur les trois lieder proposés. Der Sänger (sur un poème de Goethe), encore empreint de classicisme viennois, avec un appareil pianistique conséquent, suit remarquablement l’évolution du récit de ce poème, qui est l’un des plus emblématiques de la littérature allemande. Le bref Geistesgruβ et plus encore le célèbre Wandrers Nachtlied nous plongent quant à eux dans le romantisme à la C.-D. Friedrich.

C’est toute une culture germanique que possède sur le bout des doigts Günther Groissböck. Viennois (il a débuté dans la troupe du Wiener Staatsoper en 2002, avant d’intégrer celle de l’opéra de Zurich, puis de voler de ses propres ailes), un vrai, en ce sens qu’il maîtrise parfaitement et le dialecte et le parler wienerisch que l’on a pu goûter, et comment, à Berlin en 2020, et qui font de lui aujourd’hui un Baron von Ochs parmi les plus recherchés. 

Dans un tout autre registre donc, il nous livre ici un opus majeur et qui restera.

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