Il y a d’abord, de la part du metteur en scène le refus de toute beauté plastique, même éphémère. Tout est laid, des costumes aux éclairages en passant par les décors (ces blocs de béton colorés à l’acte II surpassent les pires horreurs de la RDA). Sans doute la jouissance esthétique est-elle vue par David Marton comme un péché, un reliquat de la société bourgoise, ou une atteinte au sérieux du travail théâtral. Loin de nous toute vision passéiste ou superficielle : la beauté n’est pas l’alpha et l’omega de l’art, fut-il lyrique, et certaines œuvres (on pense aux Janáček de Marthaler) s’accommodent fort bien d’une certaine dose de laideur. Mais Tchaïkovski ? Ses élans lyriques ? Ses adorations classiques ? Son tropisme italien ? Le scepticisme est permis.

@Bernd Uhlig

Deuxième axiome autour duquel se bâtit le spectacle : le refus de toute littéralité. Il ne faut jamais laisser croire au public qu’il voit ce que le compositeur et son frère librettiste ont conçu. Il faut sans cesse transposer, décaler, ajouter, retrancher. Le meilleur exemple est celui de ce pianiste présent à plusieurs moments-clés, qui plaque ses accords sur la partition, et dont on supposait au départ qu’il personnifiait le compositeur, mais qui peut tout aussi bien être un double du metteur en scène lui-même et du souvenir qu’il évoque dans le programme. Peu nous chaut, à vrai dire, tant cette mauvaise idée s’ajoute à beaucoup d’autres (les innombrables figurants SDF, les nombreuses scènes jouées en plus de la musique, rideau baissé …). En définitive, ce sont tous les clichés du Regietheater qui s’accumulent ici jusqu’a la nausée, comme autant de témoins d’une pensée érigée en système et sclérosée dans ses tics. David Marton avait pourtant laissé entrevoir bien autre chose dans son Capriccio de novembre 2016, et quelques moments montrent l’homme de théâtre qu’il pourrait être s’il consentait à se laisser émouvoir par l’œuvre plutôt que de vouloir la détruire : la rencontre entre Hermann et la Comtesse, sur fonds de motifs psychédéliques, et la relation très ambigüe qui se noue entre eux, ou bien la sorte de danse macabre qui vient, comme dans les églises du Moyen-âge, entourer les protagonistes condamnés. A l’heure des comptes, le verdict est sans appel, et cette mise en scène est un échec.

On sera d’autant plus reconnaissant à l’équipe musicale des efforts qu’elle déploie pour rendre justice a une partition qui n’a rien perdu de son pouvoir d’envoûtement. Très attendus, les débuts à La Monnaie de Nathalie Stutzmann en tant que chef ne déçoivent pas. Dès le prélude, elle impose un contrôle du son sans faille, tenant très fermement les rênes d’un orchestre qui déploie une profondeur digne des plus grandes phalanges. Les scènes liées à l’élément fantastique sont les plus marquantes, mais tout serait à citer, de même que les individualités de l‘Orchestre symphonique de La Monnaie, qui confirme qu’il est très en forme pour ses 250 ans. Les chœurs livrent une prestation convaincante, alors que le metteur en scène ne sait visiblement pas quoi faire de ces foules, et n’hésite pas à faire chanter en coulisses le chœur des dames de compagnie, par exemple.

La distribution offre quelques points forts : le Yeletski très bien chantant de Jacques Imbrailo, avec dans le final plus de mordant qu’on en donne généralement, le Tomski distancié et drôle de Laurent Naouri, la Paulina de Charlotte Hellekant, aux raucités inhabituelles, dont la romance brise le coeur, les comparses que sont Alexander Kravets, Justin Hopkins et Mischa Sheliomanski, tous sonores et bons acteurs. Pour les têtes d’affiche, le bilan est plus contrasté : la Lisa d’Anna Nechaeva a toutes les notes du rôle, mais ce n’est pas faire insulte à cette artiste très honnête que de dire qu’elle n’a pas encore le format des Lisa historiques que furent Freni, Vichnievskaia ou Guleghina. Anne Sofie von Otter hypnotise dès qu’elle paraît, et un regard suffit à clouer le spectateur sur son siège. Ses « je crains de lui parler la nuit » sont un mélange d’horreur et de séduction, mais la voix de la plus glorieuse mezzo des années 90 n’est qu’une ombre. Reste à parler de Hermann, celui que Tchaikovski lui-même considérait comme le personnage central de son opéra : Dmitry Golovnin commence très mal, avec une voix qui paraît toute petite et mal placée. Il gagne en assurance au fil du spectacle, et se révèle peu à peu avoir les moyens réels du rôle, même si il reste plutôt léger face à Atlantov (Ozawa) ou Grigorian (Gergiev).  Il conjugue agréablement force et lyrisme, et son portrait musical s’avère au final très convaincant. C’est surtout son incarnation scénique qui marque : la manière progressive dont il marque la folie qui s’empare d’Hermann et l’isole de tous est saisissante ; on n’est pas près d’oublier son regard perdu à l’acte III. Il est presque la seule raison pour laquelle il faut malgré tout garder les yeux ouverts pour qui décide d’aller voir cette Dame de Pique.

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Capriccio est un opéra fascinant à bien des égards : dernier opéra du compositeur allemand, il fait figure de véritable testament de ce dernier. Entièrement consacré au débat de la hiérarchie entre la musique et la parole, il est une mise en abîme à grande échelle puisque le spectateur assiste à l’opéra qu’Olivier, Flamand et Madeleine décident de créer pour résumer leur conversation. Enfin, et peut-être surtout, cet opus est créé en 1942, contexte historique résolument passé sous silence, pour cet opéra, situé au XVIIIe siècle, dont l’argument est le plus abstrait possible.

La force de la mise en scène de David Marton, dont la recréation est confiée à Andreas Weirich, est de parvenir à traiter tous ces aspects de front, avec équilibre. Le choix du décor, signé Christian Friedländer nous place face à un opéra, qui semble librement inspiré du Palais Garnier, en coupe, avec vue sur les fauteuils, la fosse, la scène et les coulisses du sous-sol. Les spectateurs évoluent, au gré de leur conversation, dans les gradins, puis sur scène, laquelle se transforme, pour les besoins de la deuxième partie du spectacle, en jardin d’hiver de Madeleine. Ce décor a le mérite de souligner d’emblée le dispositif de mise en abîme, mais il n’est pas nécessairement des plus subtils (d’autant que Robert Carsen a déjà eu cette idée) et d’autre part, nous avons du mal à nous projeter dans le salon de Madeleine pour la dernière scène qui perd de fait en intensité et en puissance.

 © Wilfried Hösl

Ensuite, divers indices sont distillés de façon à faire affleurer le contexte historique de l’œuvre. Les costumes de Pola Kardum font signe vers une temporalité déplacée dans les années 1930 ; Monsieur Taupe inspecte tout (jusqu’à mesurer la taille du crâne des danseuses) et est vêtu comme un agent de la Gestapo tandis que les bottes du Majordome et les imperméables des serviteurs sont évocateurs. Ces allusions créent une tension dramatique certaine, par le contraste entre ce qui est montré et ce qui est caché, entre ce qui se discute et ce qui est passé sous silence, entre ce qui se déroule à l’intérieur de ce théâtre, et ce qui s’y déroule, très certainement, à l’extérieur. Au total, ce travail de juxtaposition est bienvenu et permet de rappeler au spectateur la totalité des enjeux de cette œuvre, réinscrite ainsi dans son contexte de création.

Enfin, David Marton n’oublie pas, aussi, qu’il s’agit d’un testament et exploite la thématique du passage du temps, via la présence continue de trois danseuses de trois âges différents. Madeleine, lors de la dernière scène, ne regarde ainsi pas son reflet dans un miroir, mais l’une de ces trois danseuses qui incarne son double plus âgé, créant ainsi un somptueux et bouleversant tableau final.

 © Wilfried Hösl

Tout ce travail de juxtaposition et de contraste est habilement prolongé par l’approche ciselée de Lothar Koenigs. Sa vision de l’œuvre est constamment mouvante, versant tantôt dans l’intimisme de l’orchestre de chambre, tantôt dans une magnificence et une opulence démultipliées. On peut regretter toutefois que la Mondscheinmusik soit quelque peu jouée au pas de course dans un tempo par trop précipité, même si elle recèle une belle montée en puissance. Le Bayerische Staatsorchester, sans surprise, fait montre de sa finesse et subtilité habituelles.

Le plateau vocal est de son côté d’excellente facture. Les seconds rôles sont en effet très bien distribués : le majordome Christian Oldenburg déploie une belle stature tandis que Toby Spence campe un Monsieur Taupe inquiétant à souhait. Kristinn Sigmundsson, en La Roche, est très applaudi, à juste titre : l’amplitude et l’assise vocales lui confèrent toute la solennité escomptée pour le personnage. Tanja Ariane Baumgartner est une Clairon de belle allure type années folles : nonchalante, la cantatrice développe un timbre charnu au volume particulièrement généreux. Le Comte de Michael Nagy privilégie la relation de tendresse fraternelle avec la comtesse dans un jeu d’acteur très dynamique.

Pavol Breslik et Vito Priante sont de parfaits Flamand et Olivier, dans deux registres assez différents, le premier, plutôt solaire et charismatique, le deuxième, plutôt ténébreux et torturé. La mise en scène les place en miroir, au début, l’un imitant les gestes de l’autre : oui, la musique et la poésie sont les revers d’une même médaille au sein d’un opéra, il n’est pas possible de choisir. Les deux chanteurs brillent particulièrement lors du trio « Kein Andres », démarré par un Pavol Breslik tout en retenue, avant de ménager une superbe montée en puissance.

Enfin, Diana Damrau nous offre une comtesse des années folles de grande beauté et d’une rare élégance. Elle sait faire affleurer de multiples facettes et développe une belle ambiguïté, déployant des rires où poignent le doute et la tristesse. L’émission de la voix est particulièrement pure et fine, tout comme son recours récurrent aux pianissimi, parachevant le succès de son interprétation. La scène finale est très bien exécutée : le bouillonnement d’émotion est présent et laisse place progressivement à la méditation et enfin à l’ironie apaisée. Son interaction avec la danseuse est particulièrement touchante et permet de condenser un grand nombre de thématiques straussiennes en une seule image.

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Mais de nos jours, est-il encore possible de représenter sur scène un tel spectacle sans le mettre en perspective ? Telle est la question que s’est posée David Marton. On pourrait ajouter : un opéra de 50 minutes ? Ce n’est pas sérieux. Il faut l’allonger, l’étoffer, remplir l’espace, remplir le temps, faire théâtre – pendant plus de deux heures. Ce ne sera plus la quintessence d’un art subtil, mais la dislocation de la musique, du chant et du texte. Non plus Didon et Énée de Purcell, mais « Didon et Énée, remembered » de Purcell, Kalima, Stucky et Marton. Non plus « remember me », mais « dismember me ». Notez qu’on ne saurait crier à la trahison, puisque le spectateur est averti d’emblée par le titre. Et le « concept » peut séduire.

Tout commence plutôt bien, d’ailleurs. Faire appel aux ressources de la vidéo pour montrer des fouilles archéologiques réalisées en direct sur scène, c’est à la fois opérer une mise en abyme de l’opéra qui puise son contenu chez Virgile, et nous confronter à notre propre rapport à cet opéra du XVII^e siècle. Que les archéologues soient Jupiter et Junon en personne, voilà qui peut faire sourire, surtout lorsqu’ils exhument un smartphone et une souris d’ordinateur encore reliée à son câble. Bien entendu, il faut marquer la distanciation censément brechtienne de l’entreprise : on verra donc les vidéastes sur scène, et la fabrication des effets optiques projetés sur l’écran géant de la scène.

Purcell / Kalima / Stucky, Didon et Énée, remembered, Lyon 2019 © Blandine Soulage

Musicalement, c’est tout d’abord une improvisation, mêlée de bruitages, qui peu à peu intègre des notes de la partition de Purcell. Ensuite seulement vient l’ouverture, attendue, puissante, dans un tel contraste avec ce qui précède que l’on pense y déceler l’une des clefs du spectacle : en alternant les passages de musique et de chants originaux avec des bruits parasites et des compositions musicales et vocales contemporaines, on donne à entendre des fragments disjoints de l’opéra de Purcell. Comme exhumés par le travail des archéologues, ils ne forment plus l’ensemble achevé que nous croyions connaître. Et nous le redécouvrons à travers ses membra disjecta : il jaillit par éclats, tandis que les dieux antiques, joués par des comédiens soulignant à chaque instant qu’ils ne s’identifient pas aux personnages qu’ils interprètent, disposent dans une vitrine les produits des avancées technologiques de notre époque.

Tout cela fonctionne parfaitement pendant un temps, avec le rappel des guerres et des exils formant l’arrière-plan de l’intrigue, l’insertion dans un contexte historique (à la fois antique – textes de l’Énéide – et contemporain – couvertures de magazines, photographies) de cette histoire d’amour et de mort, suscitant une certaine adhésion, un véritable intérêt. Et les raclements de la pelle métallique de la sorcière (surprenante Ericka Stucky), pour insupportables qu’ils soient, n’auraient pas dû faire fuir plusieurs spectateurs du parterre. Incontestablement, une vraie réflexion sous-tend l’entreprise, une proposition stimulante qui souhaite aussi servir l’œuvre, à sa manière. L’intégration de textes de Virgile, surtout lorsqu’ils sont aussi magnifiquement dits que par Guillaume Andrieux – Énée dont le texte parlé est aussi émouvant que le chant –, éclaire l’intrigue, augmente la portée politique de l’œuvre, que vient souligner la vidéographie qui occupe tout le fond de scène, avec entre autres ces images du rivage et du ressac. Les improvisations de la chanteuse et comédienne Erika Stucky introduisent une autre dimension, ironique et grinçante, à la fois parfaitement maîtrisée et complètement surprenante, véritable contrepoint aux airs de l’opéra.

Mais le procédé a ses limites et aurait gagné à être moins dilué. Au bout d’un moment, ce qui semblait original semble déjà rabâché : le cocktail est trop allongé, et l’on est pris d’une nostalgie de la liqueur non diluée, celle de l’opéra de Purcell, dont on guette fébrilement les résurgences espacées. Dans ces conditions particulières, Alix Le Saux donne à Didon une véritable noblesse dans son chant et son jeu scénique – un travail supplémentaire sur la voix parlée serait toutefois appréciable, car la rupture de ton est surprenante entre les deux registres. Mais qu’il s’agisse de son premier duo avec Belinda, de ses bref échanges avec Énée ou du magnifique « When I am laid in earth », la voix est équilibrée, claire, les intonations précises, même si la tenue des notes aiguës reste un peu courte. Claron Mc Fadden est une Belinda aussi à l’aise dans les passages inédits de cette production que dans le rôle de la composition originale, avec une voix veloutée, souple et puissante.

Si l’on peut rester réservé sur la composition et la prestation du jazzman et guitariste Kalle Kalima, qui assure une sorte de transposition moderne du continuo baroque, il faut saluer la direction musicale de Pierre Bleuse, qui passe avec une aisance proprement stupéfiante d’un style à l’autre, et obtient de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon une très belle interprétation des passages de Purcell. Les Chœurs de l’Opéra de Lyon, dont plusieurs interventions filmées hors-scène sont retransmises sur l’écran géant, sont remarquables, comme à l’accoutumée.

Les huées qui jaillissent des balcons à la fin de l’œuvre et au début des saluts sont assez vite noyées dans le bruyant enthousiasme et les applaudissements nourris du public. Le spectacle ne méritait sans doute ni cet excès d’honneur ni cette indignité.

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David Marton connaît bien l’œuvre, notamment pour l’avoir mise en scène il y a une dizaine d’années dans une version réduite intitulée Don Giovanni keine pause, dans laquelle Don Juan était une femme. Entre temps, son regard sur le personnage s’est infléchi, à la suite de la lecture du roman de Thomas Melle, Die Welt im Rücken (2016)*, récit largement autobiographique de ses propres troubles bipolaires (de type 1) par le truchement d’un personnage en qui David Marton a trouvé un nouvel avatar du mythe de Don Juan. Cela nous vaut quelques interpolations, sous forme de surtitres en lettres rouges dans le premier acte – que l’on reste libre de ne pas lire –, et, de manière plus gênante au deuxième acte, dans un monologue de Don Giovanni dont le texte est emprunté au roman en question et qui n’apporte pas grand-chose à la représentation. Comme souvent en pareil cas, plaqué sur l’œuvre dont il interrompt la continuité, le propos paraît creux et le procédé relativement vain, sinon prétentieux. Si l’idée de faire appel à des metteurs en scène opérant librement des coupes et des modifications dans le texte correspond à une volonté affirmée de l’Opéra de Lyon, il pourrait être utile de mettre à la disposition des spectateurs, avec le livret, plutôt qu’un recueil d’essais commentant le texte de da Ponte bien malmené ici, les textes tiers auxquels se réfèrent ces metteurs en scène. En l’occurrence, la lecture d’extraits du roman de Melle aurait pu donner quelques clés aux spectateurs un peu perdus, mécontents ou carrément indignés, que l’ennui parfois guettait. D’autres au contraire ont applaudi frénétiquement un spectacle somme toute honnête, qui ne vaut ni cet excès de (feint ?) enthousiasme ni les quelques brèves huées qui ont salué l’équipe de mise en scène.

Mozart, Don Giovanni, Lyon 2018 © Jean-Pierre Maurin

Dans un décor de béton mêlant l’architecture d’un palais et celle d’un séjour souterrain de science-fiction, rythmé par deux ouvertures circulaires laissant parfois entendre des bruits de voiture ou des chants de cigales, les jeux de rideaux et d’étoffe voilent et dévoilent constamment les fantasmes ou les souvenirs fragmentés et les personnalités multiples d’un Don Giovanni fréquemment alité sous un baldaquin. David Marton joue de l’alternance entre le silence, les bruitages, la musique et le chant. Avant même l’ouverture, le crissement de l’aiguille d’un phonographe crée une attente auditive qui ne sera comblée que par les premiers accords de l’orchestre.

Malgré des images souvent énigmatiques, malgré l’immixtion pratiquée dans le texte et la partition, les chanteurs, tout en se pliant au jeu physiquement exigeant prévu pour leurs personnages, donnent dans l’ensemble une interprétation vocalement convaincante. Le baryton-basse Kyle Ketelsen est un excellent Leporello, apparaissant d’abord comme régisseur de scène puis comme chef d’orchestre, manière de souligner le rôle important qui est le sien dans cet opéra où il est le premier personnage en scène. Doté d’une belle projection, avec autant de souplesse dans la voix que dans ses déplacements athlétiques sur le plateau, il domine incontestablement, par son aisance et sa maîtrise, les voix masculines.

Annoncé souffrant, Philippe Sly ne peut effectivement donner à sa voix tout le volume voulu ni toute la projection habituelle, ce qui atténue l’emprise de son personnage, mais il compense cette indisposition passagère par le lyrisme d’un timbre de velours, réduisant l’intensité vocale au profit de la subtilité quasi intérieure d’un chant poétique – ainsi du sensuel et délicat « La ci darem la mano », tout en légèreté, à mille lieues de l’autorité virile souvent déployée ici, ainsi de la reprise de la sérénade « Deh ! Vieni alla finestra », chantée pianissimo, comme pour lui-même.

Julien Behr est un Ottavio de bonne tenue, que le metteur en scène a voulu désinvolte, voire goujat, ce qui ne laisse pas d’étonner et explique peut-être que l’interprétation de son air « Dalla sua pace » délivre peu d’émotion. La basse sud-coréenne Attila Jun prête une voix ample au Commandeur – qui n’apparaît pas sur scène, manière sans doute de suggérer qu’il n’existe que dans l’esprit de Don Giovanni (à la fin, le cri d’Elvira, dans cette mise en scène, semble être l’expression de sa colère et non de l’effroi). Le Masetto de Piotr Micinski est malheureusement assez terne, enlevant à l’œuvre une part de sa dimension buffa déjà bien occultée par les choix dramaturgiques.

En Donna Anna, Eleonora Buratto, présente elle aussi à Aix l’année dernière et dont Laurent Bury avait dit alors tout le bien qu’il en pensait, s’impose avec une maîtrise consommée du rôle, et une telle assurance que le volume sonore, par rapport à Don Giovanni, paraît démesuré – ce qui ouvre des perspectives intéressantes. Antoinette Dennefeld, enceinte – ce n’est pas un élément de mise en scène –, est une Donna Elvira énergique et empressée ; si l’on peut être gêné lors de sa première entrée par un vibrato un peu large, la voix gagne en précision au fil de la représentation. C’est la soprano japonaise Yuka Yanagihara qui complète avec bonheur la distribution féminine, incarnant une Zerlina gracieuse, très juste de ton, maîtrisant parfaitement les nuances du chant et la complexité du personnage.

L’Orchestre de l’Opéra de Lyon, sous la direction de Stefano Montanari propose une interprétation subtile et émouvante d’une musique dans laquelle David Marton voit « quelque chose de l’ordre de la schizophrénie », selon le texte d’un entretien figurant sur la fiche de distribution du spectacle. Est-ce la raison pour laquelle le chef dirige à un tempo aussi rapide l’ouverture dont il restitue toutefois la puissance ? En d’autres endroits de l’œuvre, le tempo semble suivre cette distorsion du temps qui caractérise la dramaturgie, avec entre autres ces retours en arrière (ainsi, à leur première apparition, les personnages de Donna Anna et d’Ottavio descendent un escalier et traversent la scène, puis refont le même chemin en marche arrière dans le sens inverse ; ou encore la scène qui se joue à la fin, lorsque Don Giovanni se voit remettre par un jeune homme en pyjama – image de lui-même dans l’innocence fantasmée de l’enfance ? – un couteau avec lequel il se tranche les veines, reprend les images déjà vues au début du spectacle). Mais la beauté des timbres et la richesse des nuances emportent une adhésion sans réserve.

* Le monde derrière soi

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La mise en scène de David Marton, bien que moderne en apparence, respecte totalement l’esprit de l’œuvre. La scène représente un théâtre en plan de coupe, perpendiculaire aux gradins du public. Les personnages occupent alternativement la scène, la fosse d’orchestre, les sièges ou les loges, dans un manège toujours plein de sens et de créativité. Deux écrans vidéos, situés de part et d’autre de la scène, permettent de projeter des détails ou d’accentuer les expressions de visage. Certaines trouvailles relèvent du génie, comme cette idée de faire d’Olivier et de Flamand le reflet l’un de l’autre, ou la confrontation de la Comtesse avec une danseuse âgée, dont elle comprend soudain qu’elle n’est autre qu’elle-même dans 30 ans. En même temps, quelques détails permettent  de lire une dénonciation du comportement de Strauss, aveugle et sourd à son environnement : les costumes évoquent les années 30 et les ballerines dont on mesure la boîte crânienne savent probablement ce qui les attend. Bravo au metteur en scène hongrois, qui est parvenu à faire vivre la controverse esthétique tout en gardant vis-à-vis d’elle une certaine distance.

© La Monnaie

Si Capriccio est un narcotique, la Comtesse Madeleine de Sally Matthews est carrément une dose d’opium : son timbre divin nous fait planer à des hauteurs dont il est bien difficile de redescendre. On ne sait qu’admirer le plus, du souffle infini, du sens de la ligne longue, si indispensable chez Strauss, de la clarté de la diction, chose rare chez les sopranos, du port altier, de la beauté physique, … On comprend qu’elle tourne tant de têtes. Si Clairon semble souffrir d’une voix plus éraillée, Charlotte Hellekant a de beaux restes, et les harmoniques de son mezzo demeurent fascinantes. La ressemblance entre les deux héroïnes, d’une blondeur diaphane, permet des effets scéniques innombrables. Dietrich Henschel semble définitivement remis de ses problèmes vocaux et incarne un Comte à la fois autoritaire et hédoniste, très en complicité avec sa sœur. Si Madeleine a du mal à choisir entre Olivier et Flamand, le critique sera lui aussi incapable de les départager : Lauri Vasar campe un dramaturge certes à l’aise avec les mots, mais prodigue de musicalité, tandis qu’Edgaras Montvidas lance vers le ciel ses phrases de ténor avec aisance, parvenant peu à peu à surmonter un orchestre qui le couvre au début de la représentation. Si on ajoute un La Roche de Kristinn Sigmundsson qui ne sacrifie jamais la beauté du chant à l’humour, maintenant la balance parfaite entre noblesse et bouffonnerie, avec des graves d’airain, on aura compris qu’on fait face à une équipe de tout premier plan, soudée et convaincante. Encore une pincée de bonheur, avec un couple de chanteurs italiens de rêve, des instrumentistes en scène qui jouent comme si leur vie en dépendait, et un groupe de serviteurs parfaitement homogène. Lothar Koenigs a parfaitement saisi le sens de la pièce, et il la dirige comme un grand opéra de chambre. L’Orchestre de la Monnaie dispense des couleurs à pleines mains, confirmant sa grande forme du moment. N’en jetez plus, tout le monde a compris …. Ce Capriccio est un des plus beaux spectacles d’opéra de la saison.

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Jules Massenet, Manon – Grand Théâtre de Genève, du 12 au 27 septembre 2016 (plus d’informations)

Retrouver le duo Petibon-Py est une raison suffisante de se presser à Genève ce mois de septembre, les retrouver pour Manon rend l’évènement incontournable ! Partition majeure de Massenet, Manon dresse un portrait intemporel de la femme luttant pour sa liberté, intemporel mais souvent ringardement mis en scène… On espère tant de Py et de sa capacité à revisiter les mythes pour en réveiller l’absolument juste et l’absolument moderne. Quant à Petibon, rousse Manon, elle ne peut qu’éblouir… [Jonathan Parisi]

Claudio Monteverdi, L’Orfeo  – Opéra de Dijon, Auditorium, 30 septembre, 2 et 4 octobre 2016 (plus d’informations)

Rare à la scène – on se souvient de la production germanique importée à Lille la saison passée – l’Orfeo de Monteverdi inaugure l’année commémorative et ouvre la saison dijonnaise. Après l’événement que constitua la résurrection d’une Pellegrina en 2014, Etienne Meyer, à la tête de ses Traversées baroques, a réuni la fine fleur du chant baroque français : Marc Mauillon sera Orfeo, Emmanuelle de Negri la Musica. On est impatient d’écouter le Platon de Frédéric Caton, sans oublier la Speranza de Kangmin Justin Kim, et tous les autres …. Yves Lenoir, qui suppléa Barry Kosky dans un mémorable Castor et Pollux, signera une mise en scène originale plaçant Orphée « type même de l’artiste génial oscillant entre exaltation et angoisse dans la chambre d’un Chelsea Hotel peuplé de créatures tout droit sorties de la Factory d’Andy Warhol ». Servie par nos meilleurs artistes, une relecture  radicale du mythe à ne pas laisser passer ! [Yvan Beuvard]

Giuseppe Verdi, Giovanna d’Arco – Parme, Teatro Farnese, du 2 au 20 octobre 2016 (Plus d’informations)

Giovanna d’Arco reste un ouvrage très rarement donné à l’époque actuelle. Il faut dire qu’il ne s’agit pas franchement d’une oeuvre passionnante, même pour un opéra de jeunesse de Verdi. Le livret est passablement abracadabrantesque (Jeanne d’Arc, amoureuse de Charles VII, est accusée de sorcellerie par son père. Elle meurt sur le champ de bataille dans les bras de son amant). La distribution à Parme n’a pas non plus les fastes des la récente production scaligère. Pourquoi signaler alors cette production ? Parce que c’est une occasion rarissime d’assister à une représentation d’opéra dans le magnifique Teatro Farnese, le théâtre de la cour des ducs de Parme, inauguré en 1618. Et ça, ça ne se loupe pas ! [Jean Michel Pennetier]

Richard Strauss, Capriccio – Bruxelles, Palais de la Monnaie, du 3 au 16 novembre  2016 à Bruxelles.

Dernier opéra de Richard Strauss, quasi contemporain du Liebe der Danae vu récemment à Salzbourg, créé à Munich en 1942, Capriccio est une véritable conversation mise en musique, qui explore la rivalité entre texte et musique dans la composition d’un opéra : en choisissant l’un, on perd l’autre. La production de la Monnaie, qui fut présentée à Lyon en 2014, est confiée pour la direction musicale à Lothar Koenigs et pour la mise en scène à David Marton. Elle réunira une belle brochette de chanteurs, parmi lesquels Sally Matthews (La Comtesse), Dietrich Henschel (Le Comte) et Stéphane Degout (Olivier). Ce spectacle, hélas, se fera encore sous chapiteau, les travaux de rénovation de la salle étant loin d’être terminés. [Claude Jottrand]

Georg Friedrich Haendel, Jephta – Amsterdam, De Nationale Opera, du 9 au 27 novembre 2016 (Plus d’informations)

Qu’est-ce que l’on ne ferait pas pour applaudir Richard Croft ? Absent des scènes parisiennes depuis un Idomeneo en 2011, c’est ailleurs en Europe qu’il faut aller chercher le merveilleux ténor américain. A Amsterdam en novembre, il endossera le rôle-titre dans Jephta, dernier oratorio de Haendel. Dans une nouvelle mise en scène de Claus Guth, il côtoiera les tout aussi délicats Bejun Mehta et Anna Prohaska. On nous annonce par dessus le marché une co-production avec l’Opéra de Paris : un spot peut être déjà tout trouvé pour une saison prochaine ! [Maximilien Hondermarck]

Gioachino Rossini, Ermione – Opéra de Lyon, 13 novembre 2016 ; Paris, Théâtre des Champs-Elysées, 15 novembre 2016 (plus d’informations)

« Ecrite pour la postérité » aurait prophétisé Rossini après l’échec d’Ermione à Naples en 1819. Avec cette version de concert dirigée par le Yoda de l’art lyrique – Alberto Zedda – et interprétée par la réincarnation vocale du légendaire Andrea Nozzari – Michael Spyres –, la prophétie pourrait se réaliser. [Christophe Rizoud]

Antonio Salieri, La scuola dei gelosi – Legnago (11 novembre 2016), Belluno (27 novembre 2016), Chieti (20 novembre 2016), Vérone ( 2 décembre 2016), Jesi (13 et 15 janvier 2017), Florence, du 19 au 25 mars 2017 (plus d’informations)

Une comédie en trois actes créée à Venise en 1778 sur un livret de Caterino Mazzolà (La Clemenza di Tito) et qui fit le tour de l’Europe une trentaine d’années durant. Goethe y prit du plaisir et Haydn, qui la dirigea à Esterhazà, écrivit un air pour basse qui fut conservé par Da Ponte quand il remania le livret en 1783. Des patronages célèbres qui piquent la curiosité pour cette tranche de vie où trois couples appartenant aux trois classes sociales (noblesse, bourgeoisie, prolétariat) sont cahotés par la jalousie. Le septième personnage annonce l’Alfonso de Cosi fan tutte. La première aura lieu dans la ville natale de Salieri [Maurice Salles]

Nicola Porpora, Il Trionfo della Divina Giustizia – Versailles, Opéra Royal, 3 décembre 2016 (Plus d’informations) 

Cette saison, nous aurons la chance d’explorer plus avant l’œuvre encore largement inconnue de Porpora avec Il Trionfo della Divina Giustizia , oratorio de jeunesse, drame allégorique à la musique virtuose dans la même veine que les premiers oratorios de Handel. Pour le défendre, rien moins que Thibault Noally à la baguette, avec pour divines solistes Blandine Staskiewicz, Delphine Galou et Emmanuelle de Negri. Si vous êtes conquis, vous pourrez ensuite aller à Vienne assister à la récréation du Germanico in Germania. [Guillaume Saintagne]

Richard Strauss, Der Rosenkavalier – Londres, Royal Opera House, du 17 décembre 2016 au 24 janvier 2017 (plus d’informations)

Certes, Der Rosenkavalier est classique, battu, rebattu que l’on peut entendre chaque année ou presque dans nos contrées, et, force fois dès que l’on traverse le Rhin. C’est la Manche qu’il faudra franchir au moment des fêtes de fin d’année. La raison : Andris Nelsons dirigera avec toute sa sensualité les adieux européens au rôle de Renée Fleming, dans l’écrin de Covent Garden. [Yannick Boussaert]

Jean-Baptiste Lully, Les Amants magnifiques – Opéra de Massy, les 21 et 22 janvier 2017 ; Opéra de Rennes, du 26 au 29 janvier 2017 ; Opéra Grand Avignon, les 19 et 21 février 2017 ; Opéra de Reims, le 20 mai (plus d’informations)

Ces Amants Magnifiques, fruits de la collaboration de Lully et Molière au service de la gloire du roi Soleil, sont une rareté. Louis XIV a sans doute dansé pour la derniere fois lors de la création de l’oeuvre en 1670. Il incarnait naturellement Apollon à cette occasion. Le cru 2017 s’annonce réjouissant sous la baguette d’Hervé Niquet et de son Concert Spirituel, tandis que Vincent Tavernier à la mise en scène nous garantit du beau, de l’inventif, sans rien de compassé ni de poussiéreux… Pour ne point faire de jaloux, la tournée réjouira les spectateurs de Massy à Avignon en passant par Rennes et Reims . La capitale bretonne accueillera même un colloque sur le thème des divertissements royaux à cette occasion. [Tania Bracq]

Gioachino Rossini, Semiramide – Munich, Bayerische Staatsoper, du 12 février au 3 mars 2017 (Plus d’informations)

Cette saison, les amoureux de Rossini feront le détour par Munich afin de ne pas manquer la première Sémiramis de Joyce DiDonato que propose le Bayerische Staatsoper. La mezzo-soprano américaine qui a fait de Rosine et d’Angelina deux de ses principaux chevaux de bataille et qui s’est brillamment illustrée dans La Donna del lago à Paris, Londres et New-York, poursuit son exploration du Rossini sérieux en incarnant la reine de Babylone, une prise de rôle qui promet d’être excitante, d’autant plus qu’elle sera entourée de Daniella Barcellona et de Lawrence Brownlee tandis qu’Alex Esposito affrontera le rôle écrasant d’Assur. David Alden, un habitué de la maison, se chargera de la mise en scène et, cerise sur le gâteau, l’orchestre sera dirigé par l’un des plus éminents spécialistes de ce répertoire, Michele Mariotti. [Christian Peter]

Richard Wagner, Tannhäuser – Opéra de Monte-Carlo, du 19 au 28 février 2017 (Plus d’informations)

Quand on donne Tannhäuser, c’est à peu près toujours dans la version de Paris. Sauf que c’est toujours dans sa retraduction vers l’allemand. Pour une fois, on va pouvoir réentendre le texte même de l’œuvre qui fit tant scandale en 1861, puisque l’Opéra de Monte-Carlo a l’excellente idée de programmer Tannhäuser en français. José Cura sera Tannhäuser, Jean-François Lapointe Wolfram, Aude Extrémo Vénus et Meagan Miller Elisabeth. Ultime curiosité : c’est Nathalie Stutzmann qui dirigera les forces maison. [Laurent Bury]

Giuseppe Verdi, Ernani – Théâtre du Capitole, Toulouse, du 10 au 21 mars 2017 (Plus d’informations)

Une distribution de qualité (Michele Pertusi, Vitaliy Bilyy…) dirigée par Daniel Oren, une mise en scène respectueuse de l’œuvre par Brigitte Jaques-Wajeman et des décors élégants signés Emmanuel Peduzzi, voilà de quoi justifier un déplacement dans la ville rose pour se délecter du trop rare Ernani, cet éloge verdien du bandit en héros romantique… [Catherine Jordy]

Luca Francesconi, Trompe-la-mort – Opéra national de Paris, du 13 mars au 5 avril 2017 (Plus d’informations)

C’est elle, la première et très attendue création de l’ère Lissner à l’opéra de Paris. Immanquable, parce qu’une création est un témoin de son temps ; immanquable, parce qu’un personnage légendaire de la Comédie humaine surgit dans l’opéra ; immanquable, parce qu’une femme – trop rare dans l’enceinte de cette illustre maison – en assure la direction musicale. Immanquable, enfin, parce que la fine fleur du chant français – Julie Fuchs, Cyrille Dubois – en compose quasi entièrement le plateau vocal. [Sonia Hossein-Pour]

Hector Berlioz, Les Troyens en concert – Strasbourg, Palais de la musique, 15 avril et 17 avril 2017 (Plus d’informations)

Avec John Nelson qui possède la partition sur le bout des doigts et une distribution de rêve – Joyce DiDonato (Didon), Michael Spyres (Énée), Stéphane Degout (Chorèbe), Marie-Nicole Lemieux (Cassandre), Marianne Crebassa (Ascagne)… –, on peut s’attendre à des Troyens exceptionnels que les amoureux de cette œuvre grandiose de 240 minutes ne voudront pas manquer. Bon à savoir : il s’agit d’un enregistrement live pour Warner. [Brigitte Cormier]

Etienne Nicolas Méhul, Le jeune sage et le vieux fou – Opéra de Reims, le 27 et 28 avril 2017 (plus d’informations)

Même si le Palazzetto Bru Zane fêtera dignement dès janvier le bicentenaire de la mort de Méhul, le plus grand compositeur d’opéra durant la Révolution française, cet évènement semble avoir été quelque peu oublié des maisons d’opéra. C’était sans compter Reims qui prend même le risque d’exhumer Le jeune sage et le vieux fou, un des spectacles lyriques les plus singuliers du musicien. Cette comédie en un acte et en prose, dont le livret a été conçu par un autre pilier de l’époque, François-Benoît Hoffman, reprendra vie avec Les Monts du Reuil, ensemble en résidence « longue durée » à l’Opéra de Reims. [Charlotte Saulneron-Saadou]

Umberto Giordano, Andrea Chénier – Bilbao, ABAO, du 20 au 29 mai 2017 (Plus d’informations)

Encore Gregory Kunde ! Après Roberto Devereux la saison dernière – qui a tenu toutes ses promesses – nouvelle prise de rôle du ténor américain. Gageons que son engagement légendaire et sa puissance tellurique feront de son révolutionnaire français une nouvelle incarnation majeure. Il sera fort bien entouré d’Anna Pirozzi (la soprane verdienne qui monte, elle sera notamment Abigaille cette saison à la Scala) en Maddalena et Ambrogio Maestri en Carlo Gérard. Pour une représentation qui vous mettra à feu et à sang, direction Bilbao ! [Antoine Brunetto]

Claude Debussy, La damoiselle élue et Arthur Honneger, Jeanne d’Arc au bûcher – Oper Frankfurt, du 11 juin 2017 au 1er juillet 2017 (plus d’informations)

Doublé historique pour l’Opéra de Francfort, puisque ces deux perles du répertoire français n’ont jamais été représentées ensemble auparavant. Nous nous nous réjouissons tout d’abord de voir La damoiselle élue apparaître sur le programme, petit bijou d’un Debussy encore juvénile, souvent boudé des grandes maisons. On attend également beaucoup de cette Jeanne d’Arc au bûcher, imaginant déjà vers quel monde poétique (ou politique) la mise en scène d’Àlex Ollé pourra nous mener. Côté plateau, ce répertoire coule naturellement dans les veines de Marc Soustrot, mais c’est surtout l’interprétation de Marion Cotillard qui s’annonce incandescente. [Alexandre Jamar]

Wolfgang Amadeus Mozart, La Clemenza di Tito – Baden-Baden, Festspielhaus, les 6 et 9 juillet 2017 (Plus d’informations)

Rien ne résiste à Yannick Nézet-Séguin, et ce n’est pas Mozart qui vous dira le contraire. Encore tout émerveillé de la brillante prestation du quadra québécois dans les Noces fraîchement parues chez DG, on guette déjà la suite de son exploration des opéras de maturité du divin Wolfgang avec l’Orchestre de Chambre d’Europe. Patience. Cela se passera début juillet à Baden-Baden : Rolando Villazón sera Titus, Joyce DiDonato Sextus, et Sonya Yoncheva Vitellia. Cette fois, c’est du sérieux ! [Nicolas Derny].

Georges Bizet, Carmen – Festival de Bregenz 2017,du 19 juillet au 20 août 2017 (plus d’informations)

Carmen se prête plutôt bien aux grands espaces, mais la chaleur du personnage ne risque-t-elle pas d’être un peu refroidie par l’humidité de la scène lacustre du lac de Constance ? Sans doute non, vu le tempérament de feu de l’équipe venue des brumes nordiques, le metteur en scène danois Kasper Holten, la créatrice de costumes danoise Anja Vang Kragh, et la décoratrice anglaise Es Devlin spécialisée, entre autres, dans des show de pop stars : nul doute qu’Escamillo y trouvera son compte. [Jean-Marcel Humbert]

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Or le travail de David Marton, qui nous confronte avec des lieux, des images et des textes inattendus, ressortit à ce qu’on pourrait appeler Regieoper, par référence au travail d’appropriation des textes de théâtre auquel se livrent les metteurs en scène dans le Regietheater. Si l’on vient à l’opéra pour écouter la Damnation de Faust comme le foisonnement musical subtil et raffiné par lequel Berlioz rend hommage à Goethe et a souhaité rendre audible la passion qui l’a saisi à la lecture de la traduction du drame par Gérard de Nerval, l’accumulation des images, des symboles, des intentions, des interpolations peut être ressentie comme une perturbation.

On peut aussi considérer que le spectacle vivant se nourrit de mises en perspective toujours renouvelées, et estimer que le metteur en scène en pareil cas nous invite non pas seulement à entendre l’exécution de l’œuvre déjà connue mais à découvrir le regard qu’il porte sur elle et les discours qu’elle lui suggère. C’est ainsi que des textes ajoutés sont dits par le chœur ou par les solistes, certains, déroutants, portant sur la guerre, d’autres, empruntés au Faust de Goethe – dits en français (entrée de Méphistophélès dans le cabinet d’étude de Faust) ou en anglais (Jardin de Marthe), complétant certains aspects que Berlioz avait laissés non dits dans sa succession de scènes séparées par des ellipses.

La construction fragmentaire du livret, à l’exemple d’ailleurs de la forme ouverte adoptée par Goethe, permet tout cela dans la visée d’une représentation scénique. La question est de savoir si ce spectacle répond encore au titre qui lui est donné : s’agit-il vraiment de La Damnation de Faust de Berlioz ? On est tenté de répondre par la négative. Les saynètes mimées auxquelles se livrent des enfants grimés en adultes, la transformation du buveur Brander en tribun juché sur une camionnette, la démultiplication de Méphistophélès dont la première phrase (« Ô pure émotion ! ») est chantée à l’unisson avec le chœur masculin sont avant tout des effets scéniques.

Que reste-t-il alors de la musique et du chant ? Donner d’abord la parole au chœur pour un texte scandé, sans rapport immédiat avec le livret, déséquilibre le savant dosage que Berlioz a ménagé entre la musique et le texte. Les interpolations, pour instructives ou amusantes qu’elles soient, distraient de la musique. De la fosse, l’orchestre, dirigé avec fermeté par Kazushi Ono, pour se faire entendre, force parfois le trait. Les cuivres sonnent avec clarté, mais le chœur de gnomes et de sylphes, le ballet des sylphes ne déploient pas le raffinement attendu. Le Faust lunaire de Charles Workman séduit par la qualité de la diction et la délicatesse du timbre mais atteint rapidement, en ce soir de première, ses limites dans l’aigu, tandis que la voix de Laurent Naouri – scéniquement remarquable – semble, dans le rôle de Méphistophélès, accuser une certaine fatigue. C’est d’autant plus dommage que le rôle de Brander a été attribué à René Schirrer, dont la voix à présent usée le conduit à remplacer certaines notes par une diction parlée – effet théâtral encore. Kate Aldrich tire mieux son épingle du jeu, avec une Marguerite de belle facture, distillant dans la « chanson gothique » du Roi de Thulé tout le lyrisme lié à la réminiscence de la ballade de Goethe autant que le malaise qu’exprime la mélodie, proposant également une interprétation bouleversante de la romance « D’amour l’ardente flamme ». La meilleure part revient aux Chœurs de l’Opéra de Lyon dont les interventions chantées, parfaitement synchronisées et dans un grand respect des nuances, ponctuent les moments d’un drame dans lequel ils sont omniprésents, restituant en partie ses droits à la dramaturgie musicale imaginée par Berlioz.

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D’un côté un vieil Orphée, donc, assis à cour devant sa machine à écrire – l’utilisation d’un texte de Samuel Beckett, Le Calmant, vient ici apporter la distanciation souhaitée avec la projection des lignes aux caractères empâtés s’inscrivant progressivement sur un écran en fond de scène. De l’autre côté le cortège nuptial devenu chœur funèbre, entrant à reculons, dans des mouvements répétitifs et raides, comme figés dans la mémoire, et un jeune Orphée en deuil. À jardin une table servie, au centre une maison inachevée, en partie affaissée dans le sable. En dédoublant Orphée, David Marton donne à voir deux versions du mythe, juxtapose le tragique et les moyens que l’humanité se donne pour le rendre supportable.

Proposition originale et qui emporte rapidement l’adhésion, le chant est partagé entre la basse allemande Victor von Halem, appuyé sur une canne, impressionnant de présence physique, de puissance de timbre et de projection, mettant en valeur et en évidence une voix caverneuse et usée, et le jeune contre-ténor britannique Christopher Ainslie, athlétique, d’un lyrisme émouvant et discret, plus confidentiel dans son émission. Alternant d’abord, les deux voix d’Orphée se rejoignent dans l’acte III pour un passage à l’unisson, puis, tandis que le vieil Orphée, image de la mort, part avec Eurydice, le jeune Orphée chante l’air célèbre « Che farò senza Euridice ? ». Le retour d’Eurydice correspond à la mort sur scène du vieil Orphée, tandis que la scène finale est présentée comme un spectacle dans le spectacle, cantate interprétée par les vivants en tenue de gala – avec les Chœurs de l’Opéra de Lyon, remarquables tout au long de l’œuvre. Entre les deux figures d’Orphée, la soprano russe Elena Galistkaya interprète une Eurydice élégante et sensible, au timbre clair, à la voix rayonnante dans la joie et digne dans les reproches, réunissant le souci de la beauté du chant et de la vérité de l’expression.

Le rythme de cette mise en scène, qui ménage des silences, des pauses, avec de très beaux ciels projetés à l’arrière-plan, le bruit d’un train qui passe, fait surgir la musique et le chant comme des fragments de réminiscence qui s’inscrivent dans le temps vécu de la réalité. La direction d’Enrico Onofri est en parfaite osmose avec ces choix, poétique et méditative, puis célébrant le triomphe de la musique, à la fin du spectacle, lorsque tout l’Orchestre de l’Opéra de Lyon s’élève peu à peu à la hauteur de la scène, illustrant son rôle de deus ex machina.

Parmi les autres belles idées de ce spectacle donnant à voir et à entendre la densité des personnages du drame, la présence de six enfants pour chanter à l’unisson le rôle d’Amour introduit une fraîcheur nouvelle, et jette un pont avec la postérité de l’œuvre de Gluck – comment ne pas songer aux trois enfants de La Flûte enchantée ? Intervenant à deux reprises pour détourner Orphée de l’idée de la mort, ils deviennent à la fin les enfants du couple formé par Orphée et Eurydice, autour de la table du dîner. Il est rare d’entendre voix d’enfants si justes et dotées d’une diction et d’une projection aussi parfaites : les six élèves de la Maîtrise de l’Opéra de Lyon, Léo Caniard, Noé Chambriard, Yoan Guérin, Simon Gourbeix, Tom Nermel et Cléobule Perrot sont excellents.

Forte et émouvante, dépouillée et poignante, cette interprétation rejoint les préoccupations qui étaient celles de Gluck en son temps, soucieux de vérité dramatique, tout en illustrant l’universalité de son propos, cheminant de Virgile, Ovide, Calzabigi et Beckett à la réalité vécue des spectateurs et auditeurs d’aujourd’hui.

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