Seule entorse à la lettre, l’action est transposée en Italie à l’époque du fascisme — un choix judicieux en ce qu’il favorise une esthétique et encourage une nostalgie fidèles à l’esprit doux-amer de la comédie. Un décor unique – une place de village –, des costumes adaptés au contexte temporel et social, un travail sur le mouvement – que l’on doit à Leo Castaldi en charge de la reprise –, favorisent clarté de la narration, poésie et humour – car on s’amuse souvent tout au long de la représentation.

Trois distributions alternent jusqu’au 15 décembre 2025 (l’une d’entre elles comprend Michael Spyres dans le rôle de Nemorino – stupéfiante versatilité d’un artiste attendu dans Tristan à New York en début d’année prochaine).

© A. Bofill

La soirée du 5 décembre est dominée par l’énorme Dulcamara d’Ambrogio Maestri — « énorme » pour souligner la présence scénique, la puissance vocale, la diction incisive, la truculence proche de la gouaille, et l’outrance savamment dosée de la composition. Ce charlatan haut en couleur, rôle de buffo par excellence, exige à la fois verve comique, sens théâtral et une réelle virtuosité. Le baryton lombard en embrasse toutes les facettes avec une aisance magistrale

A peine remis d’une indisposition vocale qui avait affecté les premières représentations, Javier Camarena apparaît de prime abord sous un jour fragile avant que la voix échauffée retrouve son audace, son éclat et son apparente facilité dans l’aigu. Nemorino atteint alors un juste équilibre entre maladresse touchante et sincérité passionnée. Une ardeur toute latine enfièvre la « furtiva lagrima » dont la cadence, en apesanteur, est saluée par un tonnerre d’applaudissements.

Pretty Yende communique à Adina une spontanéité naturelle, loin de toute caricature de coquetterie. Vocalement, la soprano s’affirme par l’égalité des registres et la maîtrise du legato. Cette ligne continue s’épanouit dans un timbre non dépourvu d’acidités où les aigus jaillissent plus ou moins justes, plus ou moins à propos. Les quelques écarts stylistiques n’empêchent pas un « Prendi, per me sei libero » d’une belle sincérité, servi par le contrôle du souffle. Adina révèle sa part de vulnérabilité – condition nécessaire pour rendre le personnage attachant.

Il y a loin de Belcore à Pelléas. Ecrire que Huw Montague Rendall est aussi incontournable dans le premier que dans le second serait exagéré. Les fanfaronnades belcantistes du sergent recruteur voudraient plus d’italianité dans la voix, de souplesse dans la conduite du chant et d’imagination dans les effets. Mais, sobriété et contrôle apportent un nouvel éclairage à ce Don Juan de sous-préfecture, campé ici en blanc-bec vaniteux.

A la tête des forces du Liceu, peu challengées par une partition dont elles sont coutumières, Diego Matheuz insuffle à la représentation une bonne humeur communicative. Après Belcore et sa troupe au premier acte, c’est au tour de Dulcamara de faire irruption dans la salle au moment des saluts pour offrir en bis sa barcarolle. Les mains tapent en rythme. Les vivats fusent. Des flacons d’élixir d’amour – des shot de gingembre – sont distribués aux spectateurs des rangées latérales. A quelques semaines de Noël, l’opéra est une fête.

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Le spectateur parisien est désormais familier de la production de Damiano Michieletto, créée à Genève en 2010, entrée au répertoire de Bastille en 2014. Malgré son âge, elle n’a rien perdu de son charme et de son efficacité. Figurant l’action dans une rue de Séville, dont les façades jaunes aux volets verts si méditerranéens dépaysent immédiatement, les décors permettent, en tournant la façade de la maison centrale, de découvrir l’intérieur de la demeure de Bartolo, sorte de maison de poupées grandeur nature sur trois étages où les personnages vont et viennent d’une pièce à l’autre, dévalent et remontent les escaliers à toute vitesse. Tout cela marche comme une horloge suisse, et les ensembles sont particulièrement réussis, ce qui est, selon nous, l’essentiel pour le Barbiere. Le final de l’acte I, où Almaviva s’introduit chez Bartolo déguisé en soldat ivre, fonctionne particulièrement bien avec son enchaînement de gags (parfois simultanés) : Rosina, Bartolo, Almaviva et Berta se trouvent coincés dans un mexican stand-off autour de la table basse du salon, armés chacun d’un cactus ; plus tard Figaro sépare Almaviva et Bartolo en brisant le quatrième mur et en passant sa main d’un étage à l’autre ; Bartolo tient tout ce petit monde en joue autour de sa table de cuisine en formica, puis lui et Almaviva se lancent dans un duel à coup d’armes culinaires improvisées. L’entrée de Basilio au deuxième acte, affublé d’un tuba porté en bandoulière ne manque également jamais son petit effet. Fourmillante de détails, mais sans pour autant distraire au point de gêner une écoute attentive, cette production fonctionne donc toujours aussi bien. Avouons cependant souhaiter que l’on change un jour les costumes de Rosina qui, s’ils ont jamais pu paraître seyants dans les années 2010, sont désormais aussi démodés que peu grâcieux.

© Agathe Poupenay

Côté voix, la distribution est assez hétérogène, mêlant grands habitués de l’œuvre et presque nouveaux venus. Déjà Berta à Bastille en 2016, Anaïs Constans ne chantait que cette première représentation, laissant la place à Margarita Polonskaya, membre de la troupe, pour la suite de la reprise. Avec son joli timbre fruité, elle offre à son air « Il vecchiotto cerca moglie » plus de jeunesse et de fraîcheur que n’en sous-entend le livret. Mais qu’importe ce décalage quand l’artiste est si agréable à entendre, faisant de ce personnage d’arrière-plan un des meilleurs aspects de la soirée. L’inénarrable Luca Pisaroni, dont on connaît bien la verve comique, campe ce soir Don Basilio, pour la seconde production seulement dans sa carrière. Son interprétation du personnage, moins grotesque que sournois et naïf, est excellente, évoquant par sa grande taille et sa minceur un Buster Keaton qui se serait perdu sous le soleil d’Espagne. Il prend visiblement un plaisir communicatif à distiller le texte de l’air de la calomnie, étirant le [s] de « sibillando », savourant les sonorités du mot « meschino ». Tout l’art consommé du chanteur ne parvient pas entièrement à faire oublier que le rôle appelle peut-être une voix plus large dans le registre grave, surtout pour les explosions de canon à la fin de son air. Mais sans doute c’est là faire la fine bouche, et nous nous inclinons devant l’intelligence de l’artiste. À ses côtés, son complice et patron, Bartolo, revêt les traits de Carlo Lepore, basse bouffe italienne dont on ne vantera jamais assez les mérites. Grand habitué du rôle, grand rossinien, il se jette à corps perdu dans ce Bartolo hautement comique, mais aussi inquiétant, lubrique, un brin huileux. Le timbre, très distinctif, pincé, un peu corsé – que le lecteur courre l’écouter s’il ne le connaît pas déjà, car il est indescriptible – convient à merveille au personnage et à la manière dont Lepore cisèle chaque mot. Dès sa première apparition au balcon de Rosina, on goûte son art du récitatif, presque naturaliste. Toute la palette de la basse bouffe est impeccable, depuis un chant syllabique absolument magistral, renversant dans « A un dottore della mia sorte », jusqu’à une voix de tête à en faire pâmer d’envie un contre-ténor de métier, dont il fait un usage généreux, aussi bien pour imiter Rosina que pour imiter le légendaire Caffariello bien aimé de Bartolo. C’est une performance impeccable, une leçon de chant rossinien.

Le trio de tête est un peu en-deçà, avouons-le. Le Figaro de Mattia Olivieri a du bagout, de l’aplomb, un beau baryton solaire et sonore, de l’italianità à revendre. Mais les passages les plus rapides sont quelque peu laborieux, et l’interprétation reste trop générique. L’air d’entrée notamment, quoique bien exécuté, manque de contraste et de jeu. Mais peut-être est-ce l’effet de la première et Olivieri gagnera-t-il en assurance, et donc en audace, au fil des représentations. Levy Segkapane offre à Almaviva des suraigus en voix mixtes sauves, une vocalisation imperturbable et sûre, une énergie qui va crescendo au cours de la soirée. Mais là aussi, trac de la première peut-être, il nous manque quelque chose, le ténor étant très en retrait dans les ensembles au premier acte, avant de se laisser entraîner et de finir la soirée par un « Cessa di più resistere » assez brillant. La mezzo américaine Isabel Leonard complète le trio. C’est pour elle sa dix-septième production du Barbiere, et sa grande connaissance du rôle se sent. Elle confère à sa Rosina un beau timbre de mezzo, chaud, rond, avec quelques aspérités bienvenues dans le grave. Et cette Rosina ne s’en laisse pas conter : des Bartolo, des Figaro, des Almaviva, elle en a vu. Si son « Una voce poco fa » manque un peu de solidité dans la vocalise – le trac, sans aucun doute –, son « Contro un cor » est impeccable de fougue, d’autodérision et de maîtrise vocale. Déjouant toutes les chausse-trappes du rôle, elle le maîtrise au point de détourner des vocalises vers des trépignements, des cris, des soupirs d’exaspération, puis de les reprendre en plein vol. Et l’artiste, visiblement, s’amuse beaucoup, cabotinant sans réserve, dessinant une Rosina assurée et convaincante.

Si, sur scène, le chœur d’hommes de l’Opéra de Paris est un peu en retrait, l’orchestre est également un peu routinier, ne paraissant pas vraiment emporté par la fièvre rossinienne du Barbiere. La faute peut-être à la direction très efficace, attentive au chanteur de Diego Matheuz, mais manquant un peu d’inventivité et d’intensité. Son Barbiere est tout à fait honorable, mais il pourrait avoir plus d’éclat et de verve, à l’instar de son ouverture qui, malgré de très beaux contrastes chez les cordes, reste assez commune.

C’est donc un joli spectacle de répertoire que nous offre l’Opéra de Paris pour cette fin de saison, rehaussé par la présence du Bartolo superlatif de Lepore et d’une distribution somme toute fort solide.

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Malgré tout, puisque reprogrammée au Rossini Opera Festival en 2018 et maintenant disponible en DVD, le lecteur pourra se faire son propre avis sur Adina. Redonnons l’intrigue en un mot : Adina, a été enlevée par un calife, frappé par la ressemblance de l’esclave avec une femme qu’il a aimé dans sa jeunesse. L’intrigue se déroule le jour fixé par lui pour leurs noces, tandis que Selimo, amant d’Adina introduit dans le sérail sous un déguisement de jardinier projette de la délivrer. La production que propose Rosetta Cucchi, metteuse en scène habituée du festival, est colorée, organisée autour d’une pièce-montée faisant office de demeure à Adina et au calife. Une fois passée la surprise du décor, le spectacle tourne pourtant un peu à vide, la direction d’acteurs restant sommaire et le tragique des situations, déjà assez difficilement crédible, n’étant guère soutenu par une atmosphère si décalée. Heureusement, dans la fosse, Diego Matheuz dirige avec toute l’énergie nécessaire un Orchestra Sinfonica Gioacchino Rossini bien inspiré.

Sur scène, le festival réunit une jolie distribution, avec à sa tête un duo de chanteurs jeunes alors, qui ont bien tenu leurs promesses depuis. Notons d’abord le très bon, quoique discret, Mustafà de Davide Giangregorio, sorte de Fiorillo tout droit sorti du Barbiere di Siviglia, bien chantant et maîtrisant parfaitement l’art du récitatif comique outré. Dans le rôle du calife, Vito Priante fait preuve d’une belle assurance, possédant toute la morgue et l’autorité du tyran, bien servi par une partition qui le met très en valeur. Au vu des applaudissements, le charisme du chanteur devait faire son effet à la scène, mais le DVD ne le sert pas autant et avouons avoir trouvé sa vocalisation un peu brouillonne et son vibrato un tantinet trop large. Le Selimo de Levy Sekgapane, en revanche, est charmant. La voix est légèrement nasale, mais d’une agilité confondante. Son aigu crâne rappelle un jeune Juan Diego Flórez, avec un timbre plus clair. Très à l’aise dans son air « Giusto ciel », dont la cabalette élégante et ornée lui va comme un gant, il est tout ce que l’on souhaite chez un contraltino rossinien. Face à lui, Lisette Oropesa, alors un mois à peine avant sa renversante Marguerite de Valois parisienne, fait preuve de toutes les qualités qui en font aujourd’hui l’une de nos plus séduisantes belcantistes : une vocalise tourbillonnante qui paraît aller de soi et un charisme irrésistible. Son Adina est délicieuse, merveilleuse dans un « Fragolette fortunate » à l’aigu facile et fruité, excellente dans le tragique frénétique de la scène « Dov’è son ? Ancor respiro ?», où elle croit à la mort de son amant. Quelles envolées vers l’aigu, et quel trille impeccable, sans fin apparente ! Quel dommage, que la partition, avare en ensemble, ne nous donne pas de duo soprano/ténor pour ce couple de chanteurs véritablement excitants.

Malgré une mise en scène passe-partout et une partition assez pauvre, cette Adina vaut donc le coup-d’œil, ne serait-ce que pour la très belle performance de Lisette Oropesa dans le rôle-titre.

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Deux reprises sont prévues : L’equivoco stravagante (Moshe Leiser et Patrice Caurier à la mise en scène, Michele Spotti à la direction d’orchestre) et Il barbiere di Siviglia (mise en scène de Pier Luigi Pizzi et direction d’orchestre de Lorenzo Passerini). La première de ces reprises a été créée à Pesaro en 2019, la seconde en 2018.

Le festival s’achèvera par la célébration du 40e anniversaire de la première représentation moderne d’Il viaggio a Reims, dirigé par Diego Matheuz.

Reste à connaître les distributions et surtout les lieux de représentation, l’inauguration du nouvel Auditorium Scavolini, en lieu et place de la sinistre Vitrifrigo Arena, annoncée maintenant depuis plusieurs années n’ayant toujours pas eu lieu.

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La faute en revient essentiellement à la nouvelle production de Hugo de Ana, qui constitue certainement le point noir de la soirée. La précédente production datant de 2003 (déjà avec Juan Diego) puis reprise en 2009 n’était pas une réussite éclatante. Hugo de Ana, responsable à la fois de la mise en scène, des décors et des costumes, parvient à faire pire mais différemment. Pas de second degré ici mais de la bonne grosse gaudriole (au cas où le spectateur n’aurait pas compris le sous-texte crypto érotique, « Beauté sévère, laissez le faire, son bonheur ne vous coûte rien »). Ça tâte, palpe, paluche, tripote en permanence. Le décor est inspiré du Jardin des délices de Jérôme Bosch, avec ses structures bizarres et autres animaux géants. On ne niera pas une originalité esthétique, mais Hugo de Ana n’en fait rien : à croire que ces sculptures géantes ont été ajoutées après la finalisation de la mise en scène. Au premier acte nous sommes plongés dans une communauté de filles-fleurs sous la houlette d’un satyre (le Comte Ory), puis plus classiquement au château de la Comtesse à l’acte 2.

Juan Diego Flórez (Comte Ory) © ROF / Studio Amati Bacciardi

On note bien quelques gags plutôt réussis, comme ces Tables de la Loi exhibées par le Comte-Ermite pour impressionner son écuyer à l’acte 1, qui s’allument ou clignotent à point nommé, ou encore la scène de gym tonique interrompue par la tempête à l’acte 2. Mais le tout est englué dans un mouvement parasite perpétuel, ça gigote, se dandine, et on retrouve pêle-mêle sur scène des œufs de Pâques, des oiseaux géants, des dinosaures…

Juan Diego Flórez (Comte Ory) © ROF / Studio Amati Bacciardi

Heureusement le bilan musical est nettement plus réjouissant.

Diego Matheuz à tête de l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI mène la barque à bon port. Les tempi sont vifs (parfois trop pour permettre une vraie intelligibilité du texte chez certains chanteurs) et les ensembles bien réglés. Manque cependant un soyeux dans les moments plus poétiques et ce grain de folie consubstantiel au Rossini comique.

Mais revenons au rôle-titre et à Juan Diego Flórez ! La comparaison avec ses performances passées exceptionnelles, au disque (2003) ou sur scène (au Metropolitan Opera de New-York en 2011) pourrait s’avérer cruelle. On pourrait alors noter une souplesse et des nuances moindres, une projection plus modeste (l’acoustique particulière de la Vitrifigo Arena n’étant vraisemblablement pas étrangère à cette impression). Pourtant ce qui reste suffit très largement à notre bonheur ! D’abord un français d’une intelligibilité parfaite, une vraie vis comica (malgré les outrances de la mise en scène), une maîtrise parfaite de la tessiture et surtout cette évidence inexplicable quand un interprète chante un rôle qui semble écrit pour lui.

Il trouve en Julie Fuchs une Comtesse Adèle à sa mesure. On ne sait que louer d’abord, la fraîcheur du timbre, le français évident, ou le style châtié. Encore une fois le personnage que lui impose la mise en scène (une cruche qui vire rapidement nympho) n’est pas idéal, mais cela n’altère en rien  son élégance scénique et vocale.

Julie Fuchs (Comtesse Adèle), Monica Bacelli (Dame Ragonde) © ROF / Studio Amati Bacciardi

Le troisième larron du trio torride de la fin du deuxième acte (Maria Kataeva en Isolier), se hisse au niveau des deux autres. Timbre plein, extension dans l’aigu, souplesse de l’émission, la lauréate du concours Operalia 2019 (premier prix du public et second prix du jury) est une belle découverte.

On saluera également le Gouverneur de Nahuel di Pierro, aux graves impressionnants. Son air « Veiller sans cesse » est vivement applaudi, à raison.

Les autres protagonistes sont moins marquants, faute notamment d’un français parfaitement intelligible. Andrzej Filonczyk (Raimbaud) rattrape une performance en demi-teinte par son « Dans ce lieu solitaire » bien troussé, quand Monica Bacelli campe une Dame Ragonde réjouissante, faisant oublier par son métier des graves aujourd’hui évanouis.

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Pourtant ces origines hétéroclites ne nuisent pas à la qualité de la farce, qui en une heure et quart, concentre sans temps mort airs (en particulier deux beaux airs pour la soprano) et ensembles grisants. L’intrigue se rapproche de celle de Die Entführung aus dem Serail de Mozart. La belle Adina croyant son amoureux Selim mort accepte d’épouser le Calife. Pourtant Selim réapparaît et les deux amants décident de s’enfuir. Ils sont cependant rattrapés dans leur fuite et condamnés à mort. S’agissant d’une farce, tout se résout finalement pour le meilleur : le Calife reconnait en Adina sa fille perdue et bénit son union avec Selim.

© Studio Amati Bacciardi
 

La représentation, qui se déroule dans le charmant Teatro Rossini, débute par une minute de silence pour les victimes de la catastrophe de Gênes. Le contexte solennel n’empêche cependant pas la mécanique comique du maître de Pesaro de fonctionner à plein, bien aidée par la mise en scène de Rosetta Cucchi. Le décor unique (signé Tiziano Santi) est composé d’un gâteau de mariage géant qui recèle les appartements du Calife en rez-de-chaussée et ceux d’Adina au premier étage. Le tout s’anime avec une horde de pâtissiers venant finaliser le décor, des figurines de mariés qui se disputent avant de se réconcilier, une fanfare, des tueurs à gage d’opérette (avec borsalinos, lunettes noires et moustaches de rigueur)… Toute cette agitation participe à la frénésie rossinienne sans nuire en rien à la lisibilité de l’action, grâce à une direction d’acteurs au cordeau.

L’effervescence est également entretenue par la direction de Diego Matheuz à la tête de l’Orchestra Sinfónica G. Rossini, sans sacrifier pour autant la rigueur rythmique, avec des ensembles parfaitement réglés. Le chef vénézuélien retranscrit avec bonheur les climats variés de la partition, faisant ressortir le second degré du grand air final tragi-comique d’Adina, qui pleure, un peu précipitamment, la mort de Selim.

La distribution brille par sa jeunesse, son homogénéité et maîtrise les fondamentaux du chant rossinien. Lisette Oropesa, annoncée souffrante, se régale pourtant visiblement du rôle-titre, qui lui permet de faire montre de sa longueur de souffle, d’une belle projection et d’une technique belcantiste souveraine. La future reine Marguerite dans Les Huguenots à l’Opéra de Paris sonnera peut-être au goût de certains un peu monochrome voire métallique, mais difficile de se faire une idée définitive au vu de son indisposition. Son père a fière allure sous les traits de Vito Priante. Le baryton napolitain conjugue en effet à une belle prestance scénique (qu’il soit en maillot de bain ou en veste brodée), une voix longue et claire à la vocalisation aisée. On comprend qu’Adina ait pu songer un instant céder à un Calife qui sait aussi bien jouer de l’autorité que se faire irrésistiblement caressant.

Levy Sekgapane (Selim), tout frais lauréat du concours Operalia (en 2017), est un parfait contraltino, à l’aigu facile et au timbre léger mais sans nasalités : voilà sans aucun doute un chanteur que l’on croisera fréquemment sur les meilleures scènes rossiniennes. Il trouve en Davide Giangregorio (Mustafa) un comparse également prometteur, sonore et bien chantant. Matteo Macchioni en Ali possède, enfin, tout le piquant nécessaire à ce rôle de ténor de caractère, se sortant avec les honneurs de son aria di sorbetto.

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Juan Francisco Gatell (Ernesto) Lorenzo Regazzo (Don Pasquale) Valentina Nafornita (Norina) et Mariusz Kwiecien (Malatesta) © A Bofill

Pourtant, ce que la mise en scène tend à estomper, la musique le laisse entendre, puisque les mélodies et l’orchestration de Donizetti expriment aussi bien le climat de l’intrigue que la sincérité des sentiments des jeunes premiers. A cet égard la direction de Diego Matheuz déconcerte car d’un jour à l’autre elle présente des accélérations ou des langueurs susceptibles de mettre les chanteurs à la peine. Seule l’ouverture conserve la même qualité : un début fracassant et aussitôt une démarche insinuante, puis progressant à pas de loup, devenant enjôleuse, faussement dégagée, l’air de ne pas y toucher, puis plus hardie, plus libre et tourbillonnante, prête à la fuite, à nouveau caressante et enfin au bout d’un crescendo qui ravit la conclusion péremptoire comme une estocade. L’orchestre du Liceu lui répond avec souplesse, les solos de trompette et de violoncelle séduisent à souhait, et les guitares prescrites pour la romance sont bien au rendez-vous. Les chœurs maison, d’un jour à l’autre, sont aussi sonores et efficaces. A cette qualité sonore répond celle des deux distributions, à l’exception du Malatesta de Gabriel Bermùdez dont la prestation vocale, le 17, nous a semblé vraiment hors de propos, qu’il s’agisse de souplesse, d’étendue ou d’intonation, alors que dans le même rôle Mariusz Kwiecien fait un sans-faute, le lendemain,  en termes d’aplomb, d’extension, d’autorité et de présence. Le 17 c’est l’Ernesto d’un Antonino Siragusa des grands soirs, à l’émission d’une insolente liberté, dépourvue de la moindre nasalité et d’une fraîcheur déconcertante après deux décennies de carrière. Le lendemain, même si la silhouette de Juan Francisco Gatell est plus juvénile, il ne nous séduit pas comme nous l’espérions depuis son excellent Tom Rakewell à Venise, à cause d’un léger vibrato inconnu et d’un registre aigu moins brillant que celui de son aîné. La Norina du 17 est Pretty Yende, dont la voix capiteuse, longue, à l’aigu facile, suffirait à subjuguer l’imprudent mais dont la tenue scénique ajoute encore à l’impact, car elle démontre une vis comica de premier ordre. Il est vrai que les costumes, eux aussi de Laurent Pelly, lui sont particulièrement adaptés ; la petite robe noire qu’elle endosse n’est-elle pas sortie de la garde-robe de Michelle Obama ?  Et la robe de bal aux multiples jupons de tulle un sourire dédié à Naomi Campbell ? Quant au tailleur strict « sortie de couvent » il semble évidemment emprunté à Whoopy Goldberg. Valentina Nafornita ne lui cède en rien sur le plan de la séduction, mais, son extrême minceur y est-elle pour quelque chose, la voix paraît moins riche d’harmoniques même si elle a la teneur hormonale des voix slaves, et la montée dans l’aigu et la portée moins éclatantes. Le personnage paraît moins sympathique, peut-être plus conforme aux désirs de Laurent Pelly, qui avait travaillé avec cette distribution. Mais nous pesons des plumes de colibri. Dernier atout de ce Don Pasquale deux interprètes qui ont été tous deux élèves de Sesto Bruscantini, dont l’épouse était présente. Le 17, Roberto de Candia compose un personnage dont la balourdise va de pair avec l’embonpoint. Boudiné dans son costume bleu de séducteur – peut-être indice d’une avarice rétive à investir dans un vêtement ou inconscience de sa décadence physique – il évoque probablement sans le vouloir Alberto Sordi, dont il a naturellement la rondeur. C’est peut-être pour cela que son Don Pasquale, irréprochable sur  le chant, est surtout pathétique et assez peu odieux. Le lendemain, Lorenzo Regazzo, pour la troisième incarnation que nous lui connaissons de ce personnage, montre une fois encore sa ductilité d’acteur. Son embonpoint est feint, la rondeur, il en est dépourvu, alors son personnage est sec, sardonique comme pouvaient l’être Vittorio Gassman ou même Louis Jouvet, et comme le souhaitait Laurent Pelly. Le chanteur, comme de coutume, détaille la moindre facette du rôle, et la qualité de son Malatesta fait de leur duo une scène d’anthologie. L’un et l’autre soir la réponse du public est des plus chaleureuses. Il est vrai que l’œuvre avait quitté l’affiche depuis trente-cinq ans. C’est donc globalement un retour en beauté !

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Les partenaires habituels du metteur en scène,  Paolo Fantin aux décors et Carla Teti aux costumes, participent activement à l’entreprise, en donnant corps à la conception. La théâtralité est assumée déjà par l’immense rideau de scène composé de centaines de longues franges qui captent et réfléchissent  la lumière et  dont les mouvements ponctueront  les changements de lieu ou d’acte en créant des effets lumineux signifiants conçus, comme l’ensemble des lumières, par Alessandro Carletti. Il dévoile d’abord le jardinet étriqué très middle class où on lave sa voiture en attendant que le barbecue soit prêt ; c’est là que Nick Shadow se manifeste, cherchant qui dévorer. Ensuite il se lèvera sur le pandémonium que constitue le bordel de Mother Goose, installé dans une piscine dont le bassin désaffecté sert d’aire de jeu pour une orgie collective où toute la lyre des pratiques sexuelles est déclinée dans une promiscuité totale et une grande extravagance vestimentaire – encore que pour beaucoup elle tienne à très peu d’étoffe – tandis qu’au-dessus de cette mêlée des enseignes lumineuses annoncent en lettres géantes les divers péchés capitaux. Le même bassin accueillera la vente aux enchères, avant de se transformer grâce à la technique qui en rehausse les parois en fosse profonde jonchée de détritus – le cimetière – au fond de laquelle Nick Shadow, pris à son propre jeu, perdra l’âme de Tom, et de devenir enfin l’asile d’aliénés d’une misère infernale où s’achèvera lamentablement l’histoire de ce dernier.

De la mise en scène il y aurait tant à dire pour donner un reflet fidèle de sa richesse que pour ne pas excéder les limites d’un compte-rendu nous nous bornerons à quelques exemples. Le père d’Ann n’aime pas Tom, le paresseux qui courtise sa fille ; il le traite en parasite avec une désinvolture brutale. Le diable, c’est sa force, nous ne le voyons pas même si nous l’avons sous le nez : Nick Shadow assiste, comme invisible, à la scène initiale où Tom dévoile son caractère. L’ayant jaugé, il revêt un uniforme de facteur pour apporter la lettre annonçant le pseudo-héritage. Sa conduite singulière – il jette tout le courrier jusqu’à ce qu’il ait trouvé ce qu’il cherche – devrait provoquer l’étonnement, voire la réprobation. Mais rien de tel ne se produit : il est le messager de la richesse ! Le même diable protéiforme réapparaîtra en prêtre à soutane pour bénir parodiquement le mariage de Tom et de Baba ; il se fera boucher pour piéger Ann, passe-muraille pour voler à Tom la poupée à laquelle il se raccroche. Et toujours une soif luxurieuse indifférenciée, avec une prédilection pour l’innocence ignorante, aussi amusante à effrayer qu’à souiller, celle de Tom ou d’Ann, surtout si elle résiste. Autres sommets de la représentation, les cartes s’échappant rythmiquement de la main de Shadow sur les arpèges au clavecin au fur et à mesure que l’incantation de Tom met le diable en échec, et le badigeonnage de boue que Shadow inflige à Tom et à lui-même, avec tous les empilements symboliques qu’il sous-tend.

Carmela Remigio, Natascha Petrinsky, Alex Esposito, Juan Francisco Gatell © Michele Crosera

Le lecteur a déjà compris que pour assurer ce rôle de Nick Shadow dans cette conception qui en fait le véritable protagoniste  il faut un artiste de premier plan, capable d’en soutenir évidemment les exigences vocales mais encore et au moins autant les exigences théâtrales. A Venise, Damiano Michieletto a la chance d’avoir pour partenaire Alex Esposito.  Est-ce une question de génération ? Ils semblent s’être compris à la perfection. On sait que le baryton-basse est des interprètes qui ne lésinent jamais sur leur engagement physique et théâtral. Sa prestation, osons l’écrire, fera date. Elle n’a pas l’élégance de certains de ses prédécesseurs, mais lequel a jamais donné à ce personnage diabolique cette présence magnétique, cette brutalité, cette versatilité insinuante et cette tristesse? Ce Nick Shadow ne conserve pas de distance : le diable est tout entier à ce qu’il fait  et il est diable sans arrêt. L’éclat vocal est d’une fermeté qui frappe littéralement et la superbe des notes lancées et tenues fait frissonner autant qu’admirer. Par bonheur le reste de la distribution est d’une très haute qualité. Dans les rôles secondaires du père et de Mother Goose Michael Leibundgut et Silvia Regazzo font valoir, l’un une voix sonore et bien posée, l’autre une séduction et une jeunesse inhabituelles pour le personnage de la mère maquerelle. Marcello Nardis, en commissaire-priseur, ne nous fait pas oublier le Sellem de Steven Cole, mais ne démérite pas. Autre traitement inhabituel, celui de Baba la Turque, qui ne dissimule jamais sa barbe sous un voile et qui,  lorsque les badauds lui demandent de se laisser voir, relève sa minijupe. Natasha Petrinsky, manifestement désinhibée, prête au personnage une plastique digne d’envie, une présence scénique convaincante et une étendue vocale fort satisfaisante, le sortant ainsi du purgatoire où Baba est parfois confinée. L’amoureuse vraie, l’innocente Ann, reçoit d’une Carmela Remigio en état de grâce la fraîcheur physique et vocale indispensables pour que l’on y croie. Manifestement en phase avec le personnage elle en transmet les émois, espoirs et angoisses, avec une subtilité d’exécution et d’expression qui comble et donne envie de la défendre. La tessiture ne lui pose aucun problème notable et cette mozartienne brevetée se joue des sauts d’octaves et des modulations imposés. Tom, enfin, a été confié à Juan Francisco Gatell, ténor argentin surtout connu pour ses rôles rossiniens. C’est peu dire qu’il s’immerge dans le rôle ; de l’insouciance bête du premier tableau au désespoir du dernier, il parvient à nuancer le personnage de sentiments différents en fonction des situations, aussi bien théâtralement que vocalement, et  ce malgré un engagement physique très exigeant.  Sans nul doute s’agit-il  d’une étape importante de sa carrière.

Autres participants essentiels, les forces de La Fenice. Autour de nous les commentaires étaient unanimes pour admirer un engagement apparemment rare à ce niveau d’intensité ; car au-delà d’une préparation vocale manifestement très soignée leur participation dramatique était essentielle pour faire vivre les tableaux du bordel, de la vente aux enchères et de l’asile d’aliénés.  Sans doute Damiano Michieletto a-t-il  su trouver les mots qui motivent, car le résultat est là. Il est aussi dans la fosse même si pour les musiciens le donneur d’ordres est leur directeur musical d’à peine trente ans, Diego Matheuz. S’il ne semble pas s’attacher à souligner les réminiscences mozartiennes qui dans certaines versions font sonner la musique de Stravinski comme un pastiche il ne les gomme pas non plus, et laisse aller les échos de Monteverdi ou de Beethoven qui font de la partition de Stravinski un authentique  supplice chinois, témoignage d’allégeance, démonstration de maîtrise, casse-tête de virtuosité, piège pour érudits. Quelque peu élevé  par moments dans le premier tableau le volume sonore finit par atteindre le point où les chanteurs ne sont pas contraints à forcer et peuvent  exprimer toute leur musicalité. La texture de l’orchestre et les couleurs sont  traités avec toute la minutie requise, et recréent les atmosphères déterminées par la composition. Stravinsky eût-il approuvé cette exécution ? On sait qu’à la création il ne dirigea que la première des trois représentations, et de mauvaises langues assurèrent que c’était la moins bonne.

Nulle dissension en tout cas ne vient rompre  l’unanimité qui salue chaleureusement les artistes à la fin du spectacle. Sans doute à l’entracte un péremptoire « vergogna » avait-il tenté d’en rallier d’autres. En vain. Sagesse ou tactique, son auteur s’abstint aux saluts. A moins que, touché par la grâce, il n’ait compris que ce qui le scandalisait – on suppose que c’était la mise en scène – n’était motivé ni par la volonté de choquer le bourgeois ni par un goût personnel du metteur en scène pour la pornographie mais par l’intention d’illustrer fidèlement la situation évoquée dans le livret. Une évocation, évidemment, d’aujourd’hui, dépourvue des joliesses ou des pudeurs encore  imposées à l’époque de la création. Toujours à Venise Verdi avait dû représenter La Traviata en costumes Régence ; aujourd’hui, avec sa mise en scène à la fois fidèle et actuelle,  Damiano Michieletto nous dit que ces temps sont révolus !

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Pas de star du box office pour la reprise de cette Traviata qui a marqué en 2004 la réouverture de la Fenice, après l’incendie. Elena Monti n’a rien d’une vamp, mais sa Violetta touche tant par le naturel et la sincérité de l’actrice que par un chant lumineux, nuancé, vibrant. La pureté de « È strano ! É strano ! », la souplesse des vocalises sur le mot gioia charment l’oreille ; l’accent de « Dite alla giovane – si bella et pura » et le désespoir de « Gran Dio !… Morir si giovane » vont droit au cœur. Le coup de foudre entre Violetta et Alfredo est d’autant plus crédible que le ténor Italien Piero Pretti n’a rien du bellâtre. Timbre de velours, aigu facile, phrasé et diction impeccables. Altier sans arrogance, séduisant sans être un séducteur, il forme avec cette Violetta attirante et joliment sensuelle, un couple presque idéal.
 

Giorgio Germont est interprété par le chanteur grec, Dimitri Platanias, baryton verdien émérite. Doté d’une voix ample, agréable et puissante, il a interprété notamment des rôles comme Nabucco, Rigoletto et Iago. Avec lui, le magnifique duo avec la soprano est parfait de musicalité. Sa forte corpulence lui confère une autorité naturelle. Son attitude statique, au premier abord, n’exclut pas l’intelligence théâtrale qui lui permet de peindre avec sensibilité l’évolution d’un personnage en fin de compte très humain. Quant aux divers rôles secondaires, mais importants pour l’équilibre d’une représentation réussie, ils sont tous tenus avec justesse, talent, et compétence.

Autre atout de la soirée, le jeune maestro Diego Mateusz, violoniste de formation, qui sait faire chanter les instruments et mettre en valeur cette partition riche en contrastes et en harmoniques, d’un style entièrement nouveau pour son époque. Comme il se doit à l’opéra, sa direction fluide, voluptueuse et précise est avant tout au service des chanteurs — il respire constamment avec eux. Bien préparé, très engagé dans l’action, le chœur de La Fenice s’avère excellent. Voilà pour l’ivresse musicale.
 
Pour ce qui est du flacon portant l’étiquette Robert Carsen, l’on ne peut qu’admirer l’intelligence de la vision moderne de cette rédemption par l’amour, sublimée par une musique somptueuse. Comme à l’accoutumée, l’élégance, le raffinement, et l’originalité qui sait dépasser la vraisemblance au bénéfice du théâtral, sont les recettes qui ont fait le succès du metteur-en-scène canadien. Lit gigantesque, plateaux d’argent, verres à pied, lampes à foison, tenues suggestives, le tout savamment dosé et entouré par une nature irréelle et poétique. C’est en s’accompagnant au piano, au milieu des invités en liesse, qu’Alfredo exécute son air d’entrée « Libiamo, libiamo ne’ lieti calici, ». Tandis qu’après le premier duo amoureux, le ténor réapparait pour « Amor, amor è palpito », Violetta, allongée sur son lit avec Gastone, subit distraitement des caresses sans effet, alors, qu’à l’évidence, l’entendant sans le voir, c’est avec Alfredo qu’elle fait l’amour en pensée. Verdi, paysan de Busseto, aurait voulu que sa Traviata soit représentée en costumes contemporains afin de dénoncer clairement l’hypocrisie de la société bourgeoise et nantie, aux mœurs relâchées dans laquelle il vivait.. En réponse à ce souhait, tombe, sans discontinuer durant les deux premiers actes, une pluie de billets verts symboles de la pollution par l’argent. Et, quand il s’agit de replonger le spectateur dans une atmosphère de fête insouciante, sexy, et déchaînée, avec un ballet disco, Carsen convoque l’image du groupe américain, Village People, icône gay des années 1980. En revanche, dans les instants dramatiques intenses, il sait se faire discret. Ainsi, est-ce dans un décor dépouillé, baigné d’une lumière grise, que la mort surprend Violetta et qu’elle s’effondre sur le mot joie dans les bras d’Alfredo. 

Au regard de sa qualité, cette représentation vénitienne est applaudie assez froidement par un public comprenant de très nombreux touristes. Avant que le rideau ne se lève sur l’acte final, sans doute pressés d’aller dîner, quelques uns d’entre eux avaient déserté leurs fauteuils.

Prochaines représentations avec une autre distribution : 27, 28 septembre.

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