Le rideau se lève sur l’envers du décor, que les figurants monteront et démonteront à l’envi au gré des tableaux, la scénographie de Heike Scheele réinventant les fastes de l’opéra baroque – jusqu’aux vagues factices ! – avec, ici et là, une légère touche de naïveté, sinon de mièvrerie, entre maniérisme et rococo, comme dans ce ciel constellé de putti dont s’orne le rideau de scène du théâtre… dans le théâtre. Vu et revu, éculé, ricaneront ceux qui ne jurent que par la nouveauté, sauf qu’en l’occurrence la mise en abyme s’enrichit également d’une évocation savoureuse du monde de l’opéra au temps de Haendel. Ainsi, la rivalité des sœurs et de leurs prétendants offre une image spéculaire de celle des stars du bel canto : jeux de mains, jeux de vilains et surtout de vilaines qui se tordent aussi l’oreille. Allusion également au chant des castrats dont certaines femmes prétendaient qu’il leur faisait l’amour quand Serse prend le contrôle d’Amastre par le pouvoir de son ramage et que le corps de la princesse travestie se contorsionne de plaisir au gré de la plus extravagante des danses.   

Stephanie Houtzeel (Serse) © Jaro Suffner

Les chanteurs prennent à partie l’orchestre, se glissent parmi les instrumentistes quand ce n’est pas Serse qui vient se lover contre le chef en roucoulant pour finir par lui intimer le silence et appeler la lumière sur lui, un projecteur l’illuminant comme au cabaret. Herheim bouge les lignes, puis explose encore le cadre, mais d’un geste toujours très sûr – la mécanique du rire est une mécanique de haute précision – en louchant vers le burlesque du  dessin animé dans une scène, énorme et désopilante, où Atalanta tend des armes à Serse pour qu’il élimine Romilda : au poignard succèdent un pistolet, un serpent, un canon dont le projectile crée un trou dans le mur du fond de scène et, enfin, une arbalète, la flèche du roi de Perse ratant sa cible mais touchant un Cupidon qui tombe des cintres !  Conçue pour le Komischen Oper Berlin où les ouvrages ne sont donnés qu’en allemand, la proposition de Stefan Herheim suit la règle, ce qui facilite évidemment l’adhésion du spectateur dont le regard peut se détacher des surtitres, mais tout en conservant une poignée d’airs en italien. S’il n’a probablement pas osé toucher aux paroles, trop célèbres, d’« Ombra mai fù », les raisons du maintien des autres numéros nous échappent complètement. Toutefois, la perplexité fait place à la frustration et à l’agacement quand une aria da capo se trouve mutilée, perdant sa partie B et les variations de la partie A, en particulier quand il s’agit de « Non so se sia la speme », le sublime lamento d’Arsamene au I, réduit à peau de chagrin comme s’il dérangeait le metteur en scène, pressé d’enchainer avec la querelle de Romilda et Atalanta. La sensibilité et le raffinement belcantiste, les aigus suspendus que déploie Terry Wey, éblouissant Giulio Cesare à Bonn il y a quelques années, dans « Amor, tiranno amor » avivent notre amertume.   

Nous connaissons assez les qualités mais aussi les limites de Valer Sabadus pour mesurer ce que nous gagnons en ampleur et en moelleux avec Stephanie Houtzeel en Serse, qui le remplace pour les deux premières représentations. Mezzo clair, mais aux assises solides, assez long et flexible pour assumer sa virtuosité, elle préfère toutefois les contrastes dynamiques aux sauts de registre et aux contre-notes dans les reprises. Serse a déjà bénéficié d’un abattage plus spectaculaire (« Crude furie »), en revanche, sur le plan scénique, Stephanie Houtzeel est stupéfiante de naturel et de vivacité, avec un jeu à la fois très physique et riche de nuances malgré le parti pris fort grivois de cette production. Souvent mise à contribution pour dérider l’auditoire comme l’ensemble de ses partenaires, Heidi Elisabeth Meier (Romilda) réussit néanmoins à préserver la profondeur du rôle et son lyrisme, essentiels dans l’équilibre fragile des registres qui caractérise Serse. En outre, son soprano dense et noble contraste idéalement avec l’organe plus frais et brillant d’Anke Krabbe, aux aigus et suraigus perlés, ravissante tête à claques qui joue avec le feu et finira par se brûler.  

L’existence d’Amastre ne repose guère que sur la présence et la beauté sculpturale de Katarina Bradic, piégée par une tessiture impossible qui prive de vigueur ses nombreuses coloratures. Général d’opérette avant l’heure, Ariodate n’a nul besoin d’une basse tonnante et Torben Jürgens, dont les traits rappellent étonnamment ceux de Luca Pisaroni, remplit très honorablement son office. Une telle approche de Serse se devait d’avoir un interprète exceptionnel pour le personnage bouffe par excellence : Elviro. Hagen Matzeit parvient à nous faire rire avant même d’avoir montré le bout de son nez, poussant de longues vocalises en fausset depuis les coulisses. Sa composition sera tout simplement un régal. Seuls devant le vrai rideau au finale et en tenue de ville, les membres du Chœur du Deutsche Oper am Rhein ont, une fois n’est pas coutume, la primeur des applaudissements mais ils l’ont amplement mérité. Luthiste et partenaire privilégié de chanteurs comme René Jacobs avant de fonder son propre ensemble vocal (le Cantus Cölln), Konrad Junghänel se montre remarquablement à l’écoute des solistes et dirige la partition avec un tact et une probité stylistique de chaque instant. 

L’article HAENDEL, Serse — Düsseldorf est apparu en premier sur Forum Opéra.

A l’alternance constante entre « théâtre » (la représentation d’un opera seria) et « réalité » (les querelles entre artistes) s’ajoutent un jeu entre la fosse et le plateau – les chanteurs apostrophent le chef, lui adressent des signes de connivence ou descendent embrasser les instrumentistes – et entre l’italien et l’allemand. En effet, cette coproduction a d’abord été conçue pour le Komische Oper de Berlin, où l’on ne donne les opéras qu’en traduction, avant de venir à Düsseldorf en 2013, pour y être reprise cette année. Le livret est donc en allemand, mais avec un certain nombre d’airs maintenus en italien, notamment « Ombra mai fu », sans que la nécessité du retour à la langue originale soit toujours bien évidente, toutefois.

A Berlin, Konrad Junghänel dirigeait déjà, mais l’orchestre d’instruments modernes du Komische Oper. Pour le transfert de cette production à Düsseldorf, une première plus-value est à noter : il a été fait appel à un ensemble jouant sur instruments anciens, le Neue Düsseldorfer Hofmusik, à l’effectif suffisant pour sonner dans une salle aussi vaste que celle du Deutsche Oper am Rhein. Sans y mettre peut-être sa griffe personnelle autant qu’il a pu le faire dans les œuvres de Bach, par exemple, Konrad Junghänel dirige avec allant une partition qui, malgré un livret « comique », n’en inclut pas moins plusieurs airs où l’émotion sincère touche l’auditeur. Deuxième plus-value : alors que Berlin proposait deux chanteuses dans les rôles de Serse et d’Arsamene, Düsseldorf offre le rôle-titre à un contre-ténor (mais, peut-être pour des raisons de vraisemblance scénique, Arsamene, créé en 1738 par une femme, est ici également confié à une voix masculine). Valer Sabadus s’amuse follement à tenir le rôle du castrat-vedette un peu ridicule, mais l’air célébrissime par lequel s’ouvre l’œuvre le cueille un peu à froid. Les sons filés sont fort beaux, mais le volume sonore n’y est pas tout à fait. Au fil de la soirée, la voix semble gagner en puissance, et la virtuosité lui sied peut-être mieux que le fameux largo initial. Son « frère » Terry Wey est doté d’un timbre plus percutant mais sans doute moins séducteur car plus nasal. Pour les deux sœurs, on aurait pu penser que leurs timbres seraient très proches en apprenant que la titulaire de Romilda a beaucoup chanté la Reine de la nuit. En réalité, Heidi Elisabeth Meier est tout sauf une machine à suraigus, elle révèle une voix aux très belles couleurs dans le médium, qui n’est pas sans rappeler celle de Véronique Gens, et campe une superbe Romilda. Sa « sœur » Anke Krabbe, Pamina sur cette même scène il y a quelques mois, a plus le profil de la soubrette, mais sans rien de pointu néanmoins, et sa composition scénique est des plus réjouissantes. Seule déception, l’Amastre de Laura Nykänen : le timbre est riche, on s’en rend parfaitement compte dans son dernier air, mais dès qu’il lui faut aborder des passages virtuoses (c’est-à-dire neuf fois sur dix), le volume se perd et devient totalement confidentiel, au point d’être couvert par l’orchestre. Torben Jürgens est très bien en Ariodate benêt malgré ses jolis graves, mais l’on remarque surtout la performance cocasse de Hagen Matzeit, mi-baryton mi-contre-ténor comme le justifie le travestissement d’Elviro en marchande de fleurs. Pour le final, le choeur du Deutsche Oper am Rhein, très sollicité en tant que figurants tout au long de la représentation, chante en tenue de ville moderne, tandis que le décor se défait, révélant le fond de scène et les projecteurs, parachevant une bien divertissante réflexion sur l’illusion théâtrale.

L’article HAENDEL, Serse — Düsseldorf est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’association du jeune compositeur italo-suisse Oscar Bianchi (né en 1975) avec l’auteur et metteur en scène Joël Pommerat pour l’opéra Thanks to my eyes avait été saluée en juillet dernier au festival d’Aix-en-Provence (voir recension), et l’on ne peut que se réjouir de voir cette œuvre reprise aux quatre coins de l’Europe grâce à une tournée qui emmènera cette production à Saint-Quentin-en-Yvelines (le 16 mars), puis à Bruxelles, à Lisbonne et à Madrid, avant de revenir en France, à Mulhouse en septembre prochain. C’est l’occasion d’entendre – ou de réentendre –, le premier essai opératique de celui qui s’était fait remarquer avec une cantate pour ensemble vocal et orchestre, Matra, créée à Strasbourg en 2008 et opportunément sortie en disque chez Cyprès le 7 mars 2012. Thanks to my eyes intrigue, intéresse, et ne manque pas de susciter de nombreux questionnements.

On signalera tout d’abord un livret qui semble s’inscrire dans la lignée de Pelléas : par sa concision énigmatique, bien sûr, fruit du travail de Pommerat lui-même sur le texte de sa pièce, mais surtout par tout un réseau d’images qui rappellent inévitablement Maeterlinck. Le jeu entre l’obscurité et la clarté, très souligné par les magnifiques images que créent les décors et lumières d’Eric Soyer, le mystère qui entoure les deux héroïnes féminines, la promenade au bord du gouffre vers lequel le personnage principal emmène l’une des jeunes femmes, le motif du départ constamment repoussé, les références aux aveugles, cette famille étrange où le père et le fils sont finalement réunis autour du lit de mort de la mère, autant d’éléments présents dans le chef-d’œuvre de Debussy. A-t-on cru les masquer en faisant le choix de l’anglais comme langue de cet opéra ? Oscar Bianchi dit avoir voulu « un anglais considéré comme ‘terre du milieu’, d’interaction internationale neutre », ce qui permettra peut-être à son opéra une plus large diffusion à l’étranger, mais qui étonne d’autant plus qu’un peu de français se mêle malgré tout à ce texte traduit d’après la pièce Grâce à mes yeux. Non seulement la mère du héros s’exprime en français, mais l’étrange Young Woman in the Night chante vers la fin deux strophes du poème « Valse de Chopin », déjà mis en musique par Schönberg, puisqu’il est tiré du Pierrot Lunaire d’Albert Giraud, compatriote et contemporain de Maeterlinck.

Musicalement, on peut aussi s’interroger sur le pourquoi de la sonorisation adoptée. Elle a bien sûr le mérite de surmonter les problèmes acoustiques qui pourraient se poser dans certaines salles durant la tournée du spectacle, elle permet de ne pas perdre une miette des diverses interventions des excellents instrumentistes vaillamment dirigés par Franck Ollu, mais dans le cas des chanteurs, elle uniformise les moyens vocaux des uns et des autres. C’est sans doute un bien, mais cela peut aussi sembler un peu frustrant. En l’état, Hagen Matzeit offre une belle voix de contre-ténor au héros, Aymar, prisonnier d’une famille assez insensible à ses aspirations personnelles. Dans le rôle du père, la basse Brian Bannatyne-Scott s’impose par une présence scénique massive, mais aussi par la qualité de sa diction. La mère est un rôle exclusivement parlé, en français, on l’a dit. Les deux autres personnages féminins sont en revanche chantés : Fflur Wyn, A Young Blonde Woman, et Keren Motseri, A Young Woman in the Night, font assaut de virtuosité et d’expressivité dans des rôles très vocalisants qui exigent d’elles beaucoup d’agilité, Bianchi ne répugnant pas à orner certaines syllabes de broderies de notes, y compris pour les personnages masculins. En tout cas, l’atmosphère irréelle de ce Pelléas moderne ne laisse pas de fasciner, et l’on espère que Bianchi n’en restera pas là de sa carrière de compositeur lyrique.

L’article BIANCHI, Thanks to My Eyes — Gennevilliers est apparu en premier sur Forum Opéra.

Répartie sur 24 tableaux, qui sont autant d’instantanés arrachés au temps qui passe, l’intrigue est assez simple : Aymar vit sur la falaise, entre un père, qui fut clown à succès et dont il voudrait suivre la trace, et une mère guettée par Alzheimer. Aymar reçoit, par l’intermédiaire de l’Homme aux cheveux longs, de nombreuses lettres d’admiratrices qui l’ont vu dans son premier spectacle ; il reçoit aussi les visites de deux femmes, l’une brune, l’autre blonde, facettes diurne et nocturne d’un personnage presque unique. Le regard sans confiance porté par le père sur son fils, la soumission totale de la mère et l’incommunicabilité entre tous les personnages créent – tout à fait délibérément – un climat de malaise général entre rêve et réalité, glauque et oppressant, exprimant une grande souffrance à laquelle le spectateur a bien du mal à résister.

C’est peu de dire que l’écriture musicale de Bianchi n’a rien de lyrique. Sollicitant les musiciens dans des registres inhabituels, kaléidoscope de couleurs fragmentées, sa texture instrumentale très imaginative est faite d’éclats sonores dispersés dans tout le spectre, qui forment un paysage aux limites du réel, austère et étrange, assez propice à l’introspection. L’intrusion des voix dans cet univers un peu hostile est déjà un défi en soi ; elles sont traitées très instrumentalement, sans lyrisme aucun, le texte fragmenté par syllabe, débité avec une irritante lenteur, la ligne musicale sans cesse interrompue, sans plus aucun sens de la phrase, que l’auditeur doit entièrement reconstituer (ou suivre sur le banc-titre) pour comprendre le développement de l’intrigue. Le résultat sonore global fait penser aux restes d’un sombre vitrail qui aurait volé en éclats par une nuit sans lune, après la prochaine apocalypse.

La mise en scène, que signe également l’auteur du livret, est particulièrement efficace pour traduire l’atmosphère pesante et sombre qui règne dans cette famille : avec des moyens très réduits (la falaise, un banc, un lit, le costume du clown et quelques accessoires), elle traduit la souffrance, l’isolement, les rêves impossibles et la folie qui guette.

Les chanteurs, sollicités aux limites de leurs possibilités vocales et expressives, relèvent le défi avec courage et audace : Hagen Matzeit dans le rôle d’Aymar, principalement dans le registre du contre-ténor, est très émouvant et criant de vérité dans son rapport avec le père, ses hésitations avec les femmes, ses peurs à affronter le monde. Le père, moins subtil, plus monolithique, est campé avec force et brio par Brian Bannatyne-Scott ; les deux femmes, respectivement Keren Motseri et Fflur Wyn, personnages représentant le monde extérieur dans lequel il est si difficile de trouver sa place, sont bien caractérisées, et apportent la seule note claire dans cet univers si sombre. Du côté des rôles parlés (ou muets), Anne Rotger campe avec émotion (et en français) son rôle de mère résignée sombrant dans le néant, et Antoine Rigot, venu du monde du cirque, celui plus ambigu du mystérieux messager dont on ne sait rien.

L’ensemble Modern, dirigé par Franck Ollu, très à son affaire face à cette partition difficile, ne contribuera certes pas à la rendre moins âpre ou moins austère aux oreilles peu sensibles à ce type d’univers sonore ; on sort de la représentation – par ailleurs très applaudie du public aixois – sans espoir ni lumière.

L’article BIANCHI, Thanks to My Eyes — Aix-en-Provence est apparu en premier sur Forum Opéra.