Et c’est une belle réussite à laquelle on a droit avec des moments exceptionnels de beauté et d’émotion, avec toutefois un bémol plus ou moins de taille : si les interprètes sont tous parfaits, il en est une qui n’emporte pas unanimement l’adhésion et c’est précisément… Carmen. Il faut croire que la magie, ce soir, a du mal à opérer. Que reprocher à la mezzo russe ? Son phrasé et sa diction ? Certainement pas. Ses aigus ou intonations ? Non plus, la caractérisation du rôle est là, pleine de morgue et de superbe, voire de mépris. Et c’est peut-être là où le bât blesse. Difficile d’être séduit par cette distance et cette absence de séduction qu’on ressent, comme un vague manque de ce je-ne-sais-quoi qui empêche de tomber amoureux. On s’en console néanmoins avec les épanchements généreux et expressifs des autres interprètes, Elsa Dreisig en tête, en magnifique et noble Micaëla. Son grand air du 3^e acte lui vaut une longue salve d’applaudissements, tant la jeune femme affiche une santé juvénile doublée d’un courage et d’une détermination auréolée de pureté qui transfigure son rôle. Difficile de ne pas entrer en totale empathie avec la jeune héroïne, tant le timbre est lumineux et les accents sincères. Le très attendu Michael Spyres est impeccable en Don José, chez qui il réussit à apporter nuances et subtilité, tant dans la passion aux débordements contenus que dans les affres de la jalousie dont il parvient à rendre palpables la souffrance aigüe. Le ténor américain est cependant à la limite de l’apoplexie lorsqu’il vocifère son « Démon » à l’encontre de Carmen ; l’auditeur, lui, est collé à son siège, plus du tout impressionné par la performance vocale, tant elle paraît évidente de facilité, mais à l’unisson d’un pauvre soldat qui nous entraîne dans sa chute. Alexandre Duhamel nous offre en beau contrepoint un Escamillo noble et intensément présent, tout en nuances, avec un phrasé superbe.

Quant au reste de la distribution, il est de la meilleure eau, avec des rôles secondaires tenus par des interprètes de premier plan, formidable plateau de luxe dont on se délecte avec gourmandise. Ce qui nous vaut des numéros percutants où chacun sait tirer son épingle du jeu en magnifiant la moindre intervention et nous offrant des duos, trios, quatuors ou ensembles de toute beauté. Florie Valiquette et Adèle Charvet, respectivement Frasquita et Mercedes, rivalisent d’effets brillants avec autorité, gitanes expertes en flamenco plus vraies que nature. Chez ces messieurs, on est charmés par tout ce battage, avec deux brigands imposants de fripouillerie assumée avec brio chez le Dancaïre et le Remendado, alias Philippe Estèphe et Cyrille Dubois, excusez du peu. Pour les représentants de l’ordre, en respectant la hiérarchie, Thomas Dolié est un brigadier aussi zélé que possible à qui l’on ne saurait blâmer sa diction impeccable et son jeu idoine, nous gratifiant au passage de récitatifs rarement donnés au début du premier acte. Son supérieur, la basse Nicolas Courjal, dans le rôle du lieutenant, rivalise avec les stars de cette histoire dans sa facilité dans tous les registres, son pouvoir de persuasion et ses coups de gueule. Chacune de ses apparitions est un pur régal.

Venus amplifier et sublimer encore ces voix, les chœurs de l’Opéra national du Rhin répondent systématiquement à l’appel, magnifiques tant dans la diction que dans l’ampleur de leurs interventions, même si descendre les escaliers périlleux du fond de scène du Palais de la Musique et des Congrès relève de la performance, heureusement sans casse. Ils sont opportunément épaulés par la Maîtrise de l’Opéra national du Rhin, merveilleusement entraînés et angéliquement présents.

Enfin, il faut saluer l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg où les pupitres se mettent mutuellement en valeur, parfois menés tambour battant dans un rythme alerte, voire haletant, par leur chef, décidément très à l’aise avec cette partition. Toujours au service des chanteurs mais en équilibre admirable, l’orchestre est à son meilleur. Tout cela a bien failli être totalement parfait…

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Les nombreux petits rôles sont dans l’ensemble bien tenus, notamment Julie Pasturaud efficace en Curra, Carlo Bosi qui prend un malin plaisir à incarner un Trabuco hargneux et roublard à souhait et James Creswell qui campe un Marquis de Calatrava imposant. Nicola Alaimo retrouve avec un plaisir évident le rôle de Fra Melitone qu’il avait déjà proposé en 2011. Avec les années, le baryton sicilien a peaufiné son personnage et nous offre une incarnation jubilatoire de ce moine bougon, râleur et envieux qu’il chante avec une voix saine et bien projetée sans sombrer dans la caricature ou le parlando comme le font certains chanteurs en fin de carrière. Le public, ravi, rit de bon cœur. Elena Maximova possède une tessiture suffisamment étendue pour assumer les notes aiguës que comporte sa partie qui grimpe jusqu’au contre-ut. En revanche, le timbre manque de séduction et le style est parfois approximatif. Son abattage et son aisance scénique emportent malgré tout l’adhésion. Doté d’un registre grave profond et sonore, Ferruccio Furlanetto parvient à composer un Padre Guardiano d’une grande noblesse. Cependant, le temps a fait son oeuvre et il ne reste plus aujourd’hui dans le medium que la trame d’un timbre jadis glorieux. Malgré tout, les talents de diseur de la basse italienne et son implication dramatique lui permettent encore de donner le change dans ce rôle.

La forza del destino © Charles Duprat / Opéra national de Paris

Russell Thomas et Anna Pirozzi faisaient ce soir leurs débuts à l’Opéra de Paris. Ancien membre du programme Lindemann du Met, le ténor américain effectue depuis quelques années une belle carrière aux Etats-Unis, en particulier sur la première scène new-yorkaise où il a déjà interprété quelques rôles marquants. De ce côté-ci de l’Atlantique, les londoniens ont pu l’applaudir l’été dernier dans un Otello qui a fait figure d’événement. Son Alvaro ne manque pas d’atouts. Son timbre cuivré, homogène et bien projeté capte l’attention. Au premier acte, sans doute à cause d’un trac bien compréhensible, le ténor a paru en retrait puis peu à peu, sa voix a gagné en assurance jusqu’au début du troisième acte où son grand air « O tu che in seno agli angeli », chanté avec beaucoup d’émotion et de jolies nuances, a conquis le public. Malgré tout, l’aigu a tendance à plafonner et le legato n’est pas toujours bien contrôlé. Gageons qu’au fil des représentations ces quelques imperfections finiront par s’estomper.

La forza del destino © Charles Duprat / Opéra national de Paris

Les soucis de santé d’Anna Netrebko, initialement prévue pour cette soirée de première ont permis à Anna Pirozzi de faire des débuts anticipés in loco. La soprano napolitaine possède un timbre clair et un registre aigu puissant et bien projeté. Pourquoi s’est-elle alors sentie obligée au cours du premier acte de pousser sa voix au point d’émettre quelques sonorités métalliques dans le medium et des aigus tendus ? Pourquoi surtout ce suraigu strident, ajouté à la fin de l’acte qui ne s’imposait pas ? Fort heureusement La soprano a proposé un magnifique « Vergine degli angeli » tout en subtiles nuances et un somptueux « Pace, pace »  poignant, émaillé d’impeccables sons filés, qui lui a permis de terminer la soirée en beauté, sous les applaudissement nourris du public.

La forza del destino © Charles Duprat / Opéra national de Paris

Enfin Ludovic Tézier nous a offert une incarnation exemplaire du personnage de Don Carlo di Vargas qui compte parmi ses rôles fétiches. On ne sait qu’admirer le plus, la diction impeccable, le souffle infini, le legato exemplaire, la maîtrise du style verdien et ce timbre moelleux et chaud, reconnaissable entre mille. C’est lui, le grand triomphateur de la soirée.

Il convient de mentionner les nombreuses interventions des chœurs préparés par Chin-Lien Wu et leur versatilité qui leur permet d’être aussi à l’aise dans les chants martiaux des soldats que dans les prières recueillies des pèlerins.

Jader Bignamini dont ce sont également les débuts à Paris a remporté un vif succès. Sa direction souple et alerte a conquis le public qui l’a ovationné au salut final. Très attentif aux chanteurs il tisse sous leurs voix un tapis sonore tout en sobriété, presque chambriste dans les morceaux lents dont il met en valeur la richesse de l’instrumentation et adopte des tempos plus dynamiques dans les scènes dramatiques.

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Mavlyanov © Brescia et Amisano

Néons, voilages et rideaux noirs

Il est des mises en scène qu’on critique pour leurs partis pris ou leurs aberrations. Au moins, on a quelque chose à se mettre sous la dent, mais que dire quand on ne peut que faire l’inventaire des pauvretés, des maladresses, des clichés ? Nous avions failli titrer cet article : « Une Dame de Pique fichue comme l’as de pique »…

Le premier acte est un festival : d’énormes panneaux de tubes néon (qui fera voter une loi interdisant à jamais les tubes néon sur scène ?), pour le tableau d’entrée (le Jardin d’été au printemps, on le rappelle), un chœur de nourrices toutes en noir comme des veuves corses (et comme les rideaux noirs qui inévitablement entourent le plateau), des nourrices que le metteur en scène ne sait pas diriger (il semble incapable de faire bouger les groupes, on le vérifiera au fil des actes), et donc les choristes chantent au public (d’ailleurs leur première intervention est assez désordonnée vocalement, ensuite le chœur sera au-dessus de tout éloge), un chœur d’enfants qui défile au pas, avant de se planter lui aussi face à la salle, tout ça démarre très mal….

Bientôt les néons disparaîtront pour être remplacés par des kilomètres de voilages, trouvés en soldes on suppose, pour évoquer, complétés par des flopées de gros coussins blancs, la chambre de Lisa, coussins sous lesquels Hermann s’enfouira (rires du public) quand surgira la Comtesse. Mise en scène  de patronage sur la première scène d’Italie.
Au chapitre des afflictions décoratives, on ajoutera la chambre de la Comtesse : les grands panneaux auront pivoté une fois de plus, pour révéler un matelassage de velours noir assorti à celui du lit, rappelant un magasin de meubles cheap des années soixante-dix. Affreux.

© Brescia et Amisano

C’est en somme quand le plateau sera vide ou presque (ce presque désignant les nuages de fumée, incontournables bien sûr et providence des metteurs en scène en souffrance) que le drame respirera le mieux, grâce aux chanteurs, auxquels on va revenir.
Non sans avoir jeté un coup d’œil (consterné) sur la scène de bal au début du deuxième acte, traitée dans un esprit Folies-Bergère, avec femmes légères en perruque Louis XV, et chorégraphie olé-olé (le mot est désuet, à l’instar du concept), et kyrielle de choristes déguisés en marquis et marquises de comédie musicale. Tout cela mené par une silhouette en satin bleu ciel, représentant le Comte de St Germain, que l’on verra arpenter le fond de scène à divers moments pour rappeler l’aspect légendaire et fantastique de l’histoire racontée par Pouchkine.
Un mot encore pour évoquer des éclairages qui souvent éblouissent le public et qui bavent sur les balcons de la salle (effet voulu ou mauvais réglage, on se perd en conjectures), et d’ailleurs, pour en rester à cette « création lumière » hasardeuse, on se demande aussi pourquoi Tomski (Roman Burdenko, solide baryton) fait son grand récit, crucial puisqu’il raconte les « trois cartes » qui sont le nœud du drame, pourquoi donc il chante ce long passage sans être éclairé. Concept ou négligence ? Les projecteurs se portent alors sur un couple de danseurs en fond de scène qui en somme incarnent les amours fatales du Comte de St Germain et de la « Vénus moscovite ».

Gertseva © Brescia et Amisano

Enfin l’effusion lyrique

Il faudra attendre l’air de Lisa, « D’où viennent ces larmes ? – Otkouda éti sliozy », pour avoir le sentiment que les choses commencent vraiment. Première vraie grande effusion lyrique, et timbre de voix vibrant, charnel, troublant, émouvant surtout de sincérité et de musicalité à la fois, celui d’Elena Guseva * accompagnée par un orchestre frémissant. Et on aura le sentiment que par son engagement, cette manière d’entrer corps et âme dans la musique et dans le flot mélodique tchaïkovskien, elle entraînera ses camarades.

Jusqu’alors on avait trouvé qu’Hermann (Najmiddin Mavlyanov) cherchait sans succès sa ligne musicale, ténor un peu barytonant dont la voix semblait encombrée. Son premier arioso, « Son nom, je l’ignore, -Ia imièni niė  znaïou », avait semblé passablement heurté avec des notes hautes un peu difficiles et son trilogue initial avec ses camarades Sourine (Alexei Bortnarciuc) et Tchekalinski (Evguenij Arimov) à l’emporte-pièce et manquant de cet esprit d’ensemble, qu’on pourrait dire mozartien puisque Mozart était la grande référence de Tchaïkovski.
D’ailleurs les ensembles pêcheront souvent par là, ainsi le quintette du premier acte qui met en présence tous les protagonistes de l’action.

Grigorian et Mavlyanov © Brescia et Amisano

Autant Timur Zangiev mène merveilleusement les préludes orchestraux, tant l’ouverture avec ses cuivres impérieux et la première apparition aux cordes du thème déchirant de l’amour de Lisa, que le prélude du quatrième tableau (celui qui conduira à la mort de la Comtesse) qu’il dirige sur un tempo souple, vif, mouvementé, caressant et galbé tout à la fois, ou que celui du troisième acte, soutenu, douloureux, avec des cors très ronds, autant il semble tenir en main moins efficacement les différents ensembles. Sous sa baguette on remarque notamment des cordes particulièrement soyeuses, et des bois singulièrement présents dans l’acoustique très claire de la Scala. Aux clarinettes, aux flûtes, Tchaïkovski demande souvent des contrepoints acides ou blafards, qui contrastent avec les suaves harmonies des cordes, et ce jeune chef ne les édulcore pas, ne cherche pas à les enrober, mais au contraire laisse s’exhaler leur âcreté ou leur désespoir.

Grandiose extravagance

L’autre protagoniste essentielle, c’est bien sûr la Comtesse. Si les premières interventions de Julia Gertseva n’avait pas été très marquantes, pour les raisons qu’on a dites à propos des ensembles, c’est peut-être qu’elle se réservait pour sa grande scène du 2, « Je crains de lui parler la nuit… ». En 2005, elle avait chanté sur cette même scène le petit rôle de Pauline. Elle y revient pour cette Comtesse au bord de la tombe (je parle du personnage) dont elle propose une incarnation hallucinée/hallucinante, quelque chose qui tient de la performance ou du happening. Personnage habité par sa vision telle une Pythie, gestes démesurés, danse de mort. Quand l’extravagance atteint de telles dimensions, à une telle hypertheâtralité, au-delà de tout réalisme  bien sûr, on n’a plus qu’à se laisser fasciner. Cocteau avait trouvé l’expression  « monstres sacrés » pour désigner certains grands prêtres du cérémonial théâtral. Cette courte scène tient de cela. Peut-on parler de chant ? Est-ce bien chanté ? Est-ce même chanté ? On ne se pose plus la question. On se laisse emporter, c’est tout.

Julia Gertseva © Brescia et Amisano

Les chanteurs sauvent le spectacle

Car telle est la difficulté de cet opéra. Les scènes à grand spectacle viennent y apaiser la tension insoutenable (il faut que ce soit insoutenable) des scènes les plus dures, une intrigue fantastique y percute une belle intrigue amoureuse dans la grande tradition opératique (le ténor aime la soprano qui doit épouser le baryton), et il faut que l’interprétation donne à chacun de ces épisodes un poids équitable de passion.
Et c’est ainsi qu’au fil de cette représentation, on vit la puissance de la musique emporter Hermann. Silhouette un peu balourde, fagoté dans un uniforme pas trop bien coupé, très « bon garçon » (ce qu’il était déjà dans Sadko), on le vit entrer dans le drame de son personnage (sans doute entraîné par sa Lisa) en même temps que la voix semblait s’ouvrir, s’éclaircir, et que les phrasés trouvaient enfin le legato qu’on attendait.

Parmi les rôles secondaires, on remarque le beau mezzo de Elena Maximova (Pauline) qui chante sa romance dans un sentiment intime assez prenant et la termine sur un la bémol terriblement vibré, il est vrai assez haut perché pour ce type de voix.
Lui aussi doté d’un seul air, mais très beau, rappelant celui du prince Gremine dans Eugène Oneguine, le Prince Eletski (Alexey Markov) possède une belle voix de baryton sombre. Si les notes hautes en sont un peu serrées, ce bel air belcantiste est porté avec classe et une grande dignité.
Tout petit rôle encore, celui de Macha, la femme de chambre : Maria Nazarova charme par un timbre lumineux et juvénile ; elle est aussi le soprano de l’intermède de Chloé et Daphnis, et n’a pas besoin de beaucoup de notes pour imposer sa présence vocale et sa musicalité.
Les deux amis et compagnons de beuverie d’Hermann, Sourine et Tchekalinski sont incarnés avec verve (en chargeant peut être un peu trop). Peut-être aussi que comme beaucoup des membres de ce cast, ils abusent un peu de ce vibrato qu’on concède de bon cœur aux voix russes. 

Gertseva et Mavlyanov © Brescia et Amisano

Une fin bouleversante                                                      

C’est à partir du troisième acte qu’on sera saisi par la puissance du drame, et qu’on passera outre aux manques de la mise en scène pour se laisser porter par les voix. L’arioso de Lisa, « Ah, je suis à bout de forces et de souffrances -Akh, istomilas, oustala ia…», Elena Guseva le porte d’une voix très opulente et veloutée sur un tapis de clarinettes sinistres. Elle atteint là, seule en scène, à une grandeur tragique poignante. La deuxième partie de l’air montrera la force nouvelle que le personnage aura acquise, avant que l’entrée d’Hermann donne libre essor à un puissant duo, soutenu par des cuivres corruscants ; on les entendra aussi ardents l’un que l’autre, se transmettent la même mélodie dans un échange vibrant.

Mavlyanov © Brescia et Amisano

Au dernier tableau (salle de jeu avec néons, ç’aurait été dommage de s’en priver), on admirera le chœur très viril et particulièrement dru des conscrits avinés (le chœur de la Scala est d’une tenue et d’une cohésion légendaires), mais surtout le sommet de puissance auquel Najmiddin Mavlyanov parviendra, porté par la situation et par sa longue ascension vocale et émotionnelle. « Qu’est notre vie ? Un jeu -Tchto nacha jyzn ? Igra ! », chante-t-il  dans un paroxysme d’ivresse et d’exaltation. A ce moment là, le ténor aura atteint à son maximum d’ouverture, de puissance, d’éclat. Et cette manière de libération d’un chanteur, qu’on aura suivie au fil du drame et de la représentation, ajoutera sa dimension humaine à cette soirée étrange.

*en alternance avec Asmik Grigorian
 

© Brescia et Amisano

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Il s’agit d’une vaste salle rectangulaire ornée de colonnades. Au centre, on avait installé pour l’occasion un gigantesque piédestal en forme d’arche sur lequel se sont produits les artistes. Avec Anna Netrebko, ce cycle de récitals n’aura jamais si bien porté son nom. La soprano est apparue telle une reine, dans une tenue d’une rare élégance, une somptueuse robe noire dont le bas constellé de brillants, était échancré sur le côté à partir de la taille, pour laisser apparaître un drapé blanc aux motifs argentés. Conçue pour la circonstance, cette robe illustrait le titre du récital, « Night and Day ». En effet, le programme, remarquablement construit, se déclinait en deux parties. La première évoquait le jour à travers un bouquet de mélodies centrées sur le thème de l’éveil de la nature au printemps. Durant cette partie, la salle baignait dans une lumière d’un blanc vaporeux. La seconde invoquait la nuit, ses rêves et ses tourments, sur un fond de lueurs bleutées du plus bel effet.

Ce programme exigeant et ambitieux s’articulait autour de mélodies de Rachmaninov, Rimski-Korsakov et Tchaïkovski dont certaines figurent dans le récital « In the still of the night » que DGG a publié voici une dizaine d’années, auxquelles s’ajoutaient des pages signées Richard Strauss, Debussy, Dvořák et même Leoncavallo. C’est donc dans cinq langues au total que s’exprimait la cantatrice au cours de la soirée sans jamais regarder une partition. L’opéra n’était pas tout à fait absent puisque ce programme comportait également l’air de Louise « Depuis le jour » dans lequel Netrebko nous a régalés de ces superbes aigus flottants dont elle a le secret ainsi que deux duos, celui de La Dame de pique entre Lisa et Pauline et la barcarolle des Contes d’Hoffmann avec la contribution de l’excellente mezzo-soprano Elena Maximova.

Le récital s’ouvrait avec « Les Lilas » de Rachmaninov (Op. 21 n°5), qui évoque la fraîcheur parfumée du matin, la soprano en donne une interprétation tout en nuances et délicatesse. Suivent deux mélodies sur le même thème, dont « c’est beau ici » (Op. 21 n°7), un hymne à la nature qui s’achève sur un si aigu lumineux de toute beauté. Puis vient « Morgen ! » de Strauss qui met en valeur le timbre capiteux de la chanteuse et son impeccable legato. Debussy introduit une note de mélancolie dans ce parcours, enfin les deux mélodies de Tchaïkovski, plus lyriques, nous replongent dans la contemplation sereine de la nature, tout en permettant à la cantatrice de montrer l’étendue de sa palette vocale, notamment dans « Dis-moi à l’ombre des branchages » (Op.57 n°1). Cette partie s’achève sur la « Mattinata » de Leoncavallo chantée à pleine voix avec un bonheur évident par la cantatrice qui esquisse pour l’occasion un pas de danse du meilleur effet.

Durant la pause, Peter Gelb, l’administrateur du Met, interrogé par Christine Goerke qui présentait la soirée, a commenté la carrière d’Anna Netrebko sur la première scène new-yorkaise à travers une quinzaine d’extraits des opéras qui ont été diffusés avec elle dans les cinémas, depuis Les Puritains en 2007 jusqu’à son Adriana Lecouvreur de janvier 2019. Il a également annoncé qu’elle chanterait Turandot à la fin de la saison prochaine et évoqué une possible Elsa.

La seconde partie s’ouvrait avec le duo de La Dame de pique, suivi par une succession de mélodies teintées de mélancolie, « Le Cortège aérien des nuages » de Rimski-Korsakov, (Op.42 n°3) voire de drame, « Nuit de folie » de Tchaïkovski (Op. 60 n°6) dont Anna Netrebko excellait à traduire tous les affects, de la nostalgie rêveuse aux cris de désespoir, avec un talent évident de diseuse. Les deux Lieder de Strauss « Die Nacht » et « Ständchen » mettaient en évidence les affinités de sa voix avec cette musique. Après une émouvante chanson tzigane de Dvořák (Op.55 n°2), le programme s’achevait sur une note d’optimisme avec la barcarolle des Contes d’Hoffmann et « Le jour rayonne » de Tchaïkovski (Op.47 n°6), mélodie dans laquelle la voix s’épanouit, glorieuse, dans une sorte d’exaltation jubilatoire tandis que la partie pianistique mettait en valeur la virtuosité de son partenaire.

Tout au long de la soirée, Pavel Nebolsin a proposé un accompagnement irréprochable, équilibré et précis.

A la fin, à l’émotion suscitée par ce splendide concert, vient s’ajouter un pincement au cœur en voyant les trois interprètes saluer un public invisible dans un silence glacial.

Ce concert est disponible jusqu’au 19 février sur le site :

Met Stars Live in Concert (brightcove-services.com)

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Netrebko avait ses débuts à Dresde en 2016 dans le rôle d’Elsa sous la direction de Christian Thielemann et le Semperoper attendait impatiemment son retour, qui plus est pour une prise de rôle emblématique. La nouvelle production signée Vera Nemirova du Don Carlo devait être inaugurée le 23 mai, pour quatre soirées. Distribution prometteuse : outre Nétrebko et Eyvasov, on attendait Ildar Abrazakov (Filippo II), Ekaterina Semenschuk (Eboli) et Franco Vassallo (Rodrigo), Christian Thielemann retrouvant les manettes de sa Staatskapelle.

En avril et mai 2021, on pourra enfin voir cette nouvelle production à Dresde, avec toutefois une distribution moins superlative.

Tous les détails sur le site de l’opéra.

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@anna_netrebko_yusi_tiago

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La distribution est dominée par les voix masculines : on remarque dans les rôles secondaires les excellents Julien Dran et Christophe Gay respectivement Borsa et Marullo. Robert Pomakov qui possède une voix solide dans le medium, campe un Monterone émouvant, le timbre caverneux de Kwangchul Youn lui permet d’être un Sparafucile inquiétant en dépit d’un registre grave confidentiel. Željko Lučić a promené son Rigoletto sur de nombreuses scènes internationales, notamment le Metropolitan Opera où sa prestation en 2013 a fait l’objet d’une retransmission dans les cinémas et d’une parution en DVD. Il incarne avec subtilité les différentes facettes de la personnalité du bouffon dont il fait un anti-héros pitoyable, une sorte de jouet du destin qui n’a aucune prise sur les événements dont il est la victime. Le timbre est clair, la voix bien projetée est capable de subtiles nuances notamment dans les duos avec Gilda. le medium d’une ampleur appréciable lui confère l’autorité nécessaire dans un « Cortigiani, vil razza » saisissant. En revanche le registre aigu a paru limité, le baryton transpose d’une tierce certaines notes périlleuses comme le mi à la fin de « Pari siamo ». Enfin, sa diction est impeccable. Vittorio Grigolo propose un Duc de Mantoue plus intéressant que les deux ténors qui l’ont précédé dans cette production. Le rôle lui va comme un gant, tant sur le plan scénique où son physique de latin lover et son aisance sur le plateau font mouche, que sur le plan vocal grâce à son timbre solaire dont la séduction est immédiate. Le ténor italien possède en outre une dynamique vocale qui lui permet de nuancer sa ligne de chant, tout au plus pourrait-on lui reprocher de finir certaines phrases dans un murmure, un tic qui se révèle parfois agaçant.

© Charles Duprat / OnP

Moins spectaculaire est la distribution féminine : Marie Gautrot est une Giovanna discrète et efficace, Elena Maximova possède un timbre cuivré et d’indéniables qualités de comédienne pourtant sa Maddalena étonnante scéniquement manque par trop de relief. Le trac y est sans doute pour quelque chose, toutes deux faisaient leurs débuts à l’Opéra de Paris. On attendait beaucoup de la Gilda de  Nadine Sierra qui avait été une délicieuse Zerlina en septembre 2015 puis une étonnante Flavia dans Eliogabalo en début de saison à Garnier. Certes le timbre est charnu et le suraigu, d’une pureté et d’une luminosité du plus bel effet, est émis avec facilité mais la soprano ne peut éviter, surtout en début de soirée, quelques sonorités acides dans le haut de la tessiture. La technique en revanche est impeccable comme en témoignent le trille parfait à la fin de « Caro nome ». Scéniquement, la soprano américaine qui possède la jeunesse et la fraîcheur de son personnage, est tout à fait crédible.

Agé d’à peine 34 ans, Daniele Rustioni qui vient d’être nommé chef principal de l’Opéra national de Lyon à compter de la saison prochaine, dirige avec fougue et enthousiasme cette partition dont il souligne les contrastes et exalte les clairs-obscurs. D’aucuns pourraient trouver sa battue trop brutale dans les passages dramatiques mais le résultat est spectaculaire, par exemple dans « Cortigiani ! », et d’une redoutable efficacité. Au rideau final le public lui réserve une ovation bien méritée.

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Disons-le d’emblée, le spectacle et sa distribution sont à la hauteur de ce dernier, malgré, ce 27 juin, une salle un peu clairsemée. Et dans ce sombre jeu de cartes qui se déroule sous nos yeux et qui consume cœurs et âmes, quatre étoiles, quatre as en somme, se distinguent nettement.

Richard Jones tout d’abord, dont la mise en scène, reprise ici par Benjamin Davis, sert parfaitement une intrigue dont elle fait ressortir la noirceur, le lent basculement dans le folie, et dessine des personnages dostoïevskiens, décadents, intemporels, en transposant l’œuvre quelque part entre la fin du tsarisme et le début du bolchevisme.

Murs de la maison de la Comtesse très défraîchis, triste lumière du soir, temps qui passe inexorablement, souvenirs des splendeurs perdues figés dans un album de photos jaunies, jusqu’aux abords du Canal d’hiver gris et vides, traversés par une foule pressée, anonyme, indifférente : les décors et l’ambiance générale de la représentation nous plongent dans une nostalgie mélancolique, symbolisée par l’immense portrait de la Comtesse au temps de sa gloire puis, par un habile procédé scénique, sa transformation en vieille dame aux traits déformés et usés. La maison de jeux du dernier tableau, située dans l’une des pièces de celle de la Comtesse disparue, est l’ultime symbole de la décadence ordurière des convives, même s’il n’était sans doute pas vraiment nécessaire de « l’agrémenter » d’une séance d’humiliation vaguement érotisante et plutôt vulgaire.

Cette longue descente aux enfers d’Hermann souligne parfaitement tous les tourments obsessionnels de ce dernier jusqu’à son auto-enfermement et son suicide ; l’ambivalence de Tomski, mauvais génie moqueur et narquois ; la naïveté aveugle d’une Lisa sans ressort ; la noblesse de sang et d’âme du prince Yelitski ; jusqu’à l’aigreur acariâtre de la Comtesse, qui mourra dans sa baignoire en sabot, face à son portrait sur lequel elle esquisse en ombre chinoise un dernier bain plein de grâce… comme autrefois. Il faut ajouter à cet ensemble remarquable de cohérence, deux moments particulièrement forts, qui permettent de nous emmener eux aussi à la limite entre le rêve cauchemardesque et l’intemporalité. Le premier est le très divertissant spectacle de marionnettes qui illustre la Pastorale de l’acte II et les amours de Prilepa et Zlatogor. Les petits pantins sont manipulés par leurs marionnettistes avec une finesse, une précision, un art qui leur donne vie et les rendent étonnant de réalisme. Le second est la scène de la caserne où Hermann, dans son lit, plaqué verticalement sur le fond de scène comme s’il était filmé du dessus, habile trompe-l’œil bientôt complété par la vision – un peu cocasse cependant, d’un énorme squelette, spectre de la Comtesse, venu lui révéler le secret des trois cartes et dicter ses conditions. Tout ceci est cohérent, inspiré, intéressant, même si non toujours exempt de longueurs. 

Le second « as » à l’origine du succès de la soirée est sans conteste James Conlon, tout juste désigné comme nouveau chef principal de l’orchestre de la RAI de Turin et qu’on est heureux de retrouver ici après son excellent cycle Britten ici-même. L’ancien patron de l’orchestre de l’Opéra de Paris laisse libre cours à sa science des contrastes, de la précision, de l’engagement, il tire d’un orchestre peu idiomatique mais très concentré des couleurs qui font merveille, aussi bien dans le crépusculaire dernier acte, que dans le très mozartien tableau du bal. Solennel quand il le faut, tour à tour tendre et brutal, pressé et alangui, le chef américain veille aux équilibres avec le plateau sans perdre un seul instant le sens de la narration et du détail, au service duquel les instrumentistes sollicités se mettent avec un incontestable talent.

Maxime Aksenov est un excellent Hermann, qu’il tire vers un nihilisme de plus en plus inquiétant, s’enfonçant peu à peu dans sa folie obsessionnelle. Son regard énigmatique et son sourire figé à l’avant-scène, alors que le chœur salue l’entrée de la tsarine, traduisent à merveille son basculement. Si la voix paraissait comme plafonnée dans ses premières interventions, elle se libère peu à peu et ne cesse de prendre clarté, ampleur et puissance, jusqu’à son air ultime sur la table de jeu puis son agonie durant laquelle, recroquevillé, il livre des nuances splendides, pianissimo, sans aucune faiblesse.

Le dernier as de ce carré a certes un rôle moins écrasant, mais la prestation de Vitali Bilyi en prince Yeletski est tout simplement remarquable. Son fameux air de l’acte II est fantastique : voix de bronze, très sonore, nuancée, bien placée et surtout une ligne, une longueur de souffle dignes des plus grands. Bilyi donne à son personnage blessé toute la noblesse et la grandeur qui le caractérisent et qu’il conserve lorsqu’on le retrouve désabusé, une bouteille à la main, lors de l’ultime scène de la maison de jeu. 

Maxime Aksenov (Hermann) © Yasuko Kageyama – Teatro dell’opera di Roma

Mais le reste de la distribution a également beaucoup d’atouts, à commencer par la Lisa d’Oksana Dyka, qui ne manque ni de moyens, ni de technique, ni de justesse, ni de projection mais à qui on pourra reprocher une certaine monochromie et, comme souvent, un peu de faiblesse dans la présence scénique.

Le Tomski de Tómas Tómasson, habitué de cette production à l’affiche de laquelle il figurait déjà il y a 10 ans, est âpre, ambivalent, sorte de mauvais génie cynique. Vocalement très en forme, son baryton est sonore et d’une grande clarté. Son récit de la légende des trois cartes emporte tout sur son passage, notamment dans des aigus souverains. Il est aidé, dans son ironie prompte à pousser Hermann dans ses derniers retranchements par deux potaches Cheralinski (Vadim Zaplechny) et Sourine (Mikhail Korobeinikov). Les deux sont loin de démériter, y compris dans leur jeu, mais la basse, impressionnante, l’emporte largement sur le ténor. Ils parviennent cependant à conserver un équilibre bienvenu lors de leurs interventions simultanées.

Elena Zaremba est une comtesse à la voix profonde, presque caverneuse, qui conserve une puissance remarquable et qui, nonobstant un vibrato certain, ne donne pas le sentiment de se trouver devant une octogénaire fragile bien qu’elle joue à merveille la vieille dame acariâtre.

Autre mention spéciale pour la Pauline pleine de vie, de fraîcheur et d’entrain d’Elena Maximova, antithèse de Lisa, dotée d’une voix chaude et nuancée, qui fait également merveille durant la pastorale.

Les autres comprimari sont tous valeureux, et, comme toujours, il convient de distinguer le chœur, très bien préparé, à commencer par le chœur d’enfants, petite troupe hilarante et touchante qui défile comme à la parade.

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Dans un hôtel aux parois de marbre vert, aux portes de noyer, avec ses enfilades de vitres et de miroirs propices aux jeux de doubles et aux faux semblants, un homme et une femme se revoient, ou du moins il croit la reconnaître, mais elle s’en défend ; ils auraient eu auparavant une liaison passionnée, mais elle refuse de se souvenir… Ce scénario évoque plus L’Année dernière à Marienbad qu’Eugène Onéguine, mais c’est tout le génie de Stefan Herheim que d’avoir à son tour réécrit cette histoire, ajoutant une épaisseur supplémentaire au feuilletage par lequel Shilovsky avait déjà révisé Pouchkine lui-même revisitant le mythe du dandy byronien.

Dans cette mise en scène, l’une des plus intellectuellement stimulantes que l’œuvre ait connue, ce ne sont plus quelques mois, mais quelques décennies qui séparent le dernier acte des premiers, et à en juger d’après les costumes, il s’est bien écoulé un siècle, ou du moins vingt ans (et une révolution) entre le passé tchékhovien correspondant à la jeunesse des personnages, et la réception – destinée à la nomenklatura stalinienne ? – dans un luxueux hôtel, au cours de laquelle Onéguine revoit Tatiana. Les deux couples ont leur double juvénile, interprété par des danseurs, et c’est ici le prince Grémine, traditionnellement campé par un barbon, qui est visiblement moins âgé que son épouse.

Si Tatiana est en général le centre de toute l’attention, Onéguine se voit ici offrir une belle revanche, et il est pratiquement présent en scène de bout en bout ; c’est lui qui écrit la fameuse lettre, et il « double » Lensky dans son air. Et même si cette production ne repose pas sur l’extraordinaire numéro d’acteur d’une troupe entière comme la version de Dimitri Tcherniakov (disponible en DVD BelAir classiques), elle offre de grands moments de théâtre, à commencer par la Lettre de Tatiana, sans oublier tous les passages où Herheim fait se rejoindre le passé et le présent, quand l’héroïne semble s’adresser à celle qu’elle était jadis pour la mettre en garde contre Onéguine. Comme tout ou presque se passe dans la tête du héros perturbé, tous les stéréotypes d’une Russie « éternelle » (tsar, popes, costumes folkloriques) ou « moderne » (l’ouvrier et la kolkhozienne, mais aussi les athlètes et les cosmonautes) se télescopent dans des images savamment parodiques.

Bo Skovhus a une longue carrière derrière lui, et cela commence à s’entendre par moments, mais le rôle d’Onéguine demande heureusement plus d’élan que d’éclat, plus d’endurance que de brillance. Comme le baryton danois est entouré de slavophones, son accent paraît parfois d’autant plus exotique (il prononce « Ja » au lieu de « Ya »). Déjà Lensky dans la production du Bolchoï, Andreï Dunaev compose ici un personnage plus conventionnel, beaucoup moins déjanté, mais tout aussi bien chantant, avec la reprise susurrée de la dernière partie de son air. Mikhaïl Petrenko est unéblouissant Grémine, rôle qu’on est heureux d’entendre interprété non par un artiste en fin de voix, mais au contraire par une excellente jeune basse (on attend avec hâte le probable DVD immortalisant son Rousslan au Bolchoï). Sans avoir toute l’ensorcelante finesse d’un Jean-Paul Fouchécourt, Guy de Mey compose un Triquet ridicule à souhait.

Nina Romanova et Olga Savova sont parfaitement à leur place dans leurs personnages maternels. L’exquise Elena Maximova est une Olga au grave nourri, comme il se doit, mais la mise en scène ne lui accorde pas une très grande attention. Enfin, pour sa première Tatiana, Krassimira Stoyanova triomphe une fois de plus, avec une voix apparemment inaltérable, toujours aussi expressive et sensible, et l’actrice joue admirablement le jeu complexe que lui impose Stefan Herheim.

Sous la direction étincelante de Mariss Jansons, l’Orchestre du Concergebouw ne s’abandonne jamais à la sensiblerie, mais sait s’enivrer des sonorités grisantes de Tchaïkovski, secondé par le Chœur du Nederlandse Opera, très sollicité dans toute la première moitié de l’œuvre.

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Kirill Petrenko, jeune chef de trente-sept ans, a des affinités exceptionnelles avec Tchaikovski. Du début à la fin de ce festival, le chef nous guide avec une divine inspiration jusqu’au cœur même de l’univers de Tchaikovski, et, à travers lui, de Pouchkine. Les remarquables instrumentistes de l’Opéra de Lyon semblent faire corps avec lui, ne former qu’un seul être musical. Le grand art de Kirill Petrenko, c’est la capacité d’exprimer sans surcharge les sentiments les plus délicats comme les plus monstrueux : nous avons entendu l’orchestre nous raconter avec pudeur absolument tout ce qui n’était pas dit. Il dialogue avec le chant, l’accompagne de son contrepoint, avec une énergie, une pulsation, une sensibilité, une transparence, une légèreté et un éclat inimitables, suggérant compassion, admiration, ou horreur, avec un tel naturel que cet orchestre magique devient acteur à part entière.

Les décors sont constitués d’une« boite » plus ou moins complexe (chaque opéra a la sienne), pouvant s’ouvrir sur le lointain ou figurer un intérieur, tandis que le mobilier (souvent d’époque) et les accessoires sont réduits au minimum. Les éclairages, tout en mettant en valeur les décors, soulignent les affects psychologiques des personnages. Les costumes nous donnent la profondeur historique, celle de la dimension temporelle. Seul défaut de cette production : les changementsde décor à rideau fermé se prolongent trop, ils ne devraient pas dépasser deux minutes pour que le public reste concentré. Au lieu de cela, il bavarde, peine à se taire quand la musique reprend. De surcroît, il applaudit avant la fin des actes, couvrant fâcheusement les dernières mesures de l’orchestre, mais sur ce point, la lenteur du changement de décor n’est pasen cause.

Certains metteurs en scène dénués de scrupules plaquent systématiquement sur l’œuvre dont on leur a confié la réalisation leur propre interprétation déconnectée de l’ensemble musique/texte, ce qui contribue à déformer la perception des spectateurs. Ainsi, ceux qui voient une lecture au premier degré dans ce festival Pouchkine sont victimes de leur vision faussée. Le travail de Peter Stein, loin de se borner à une lecture littérale du texte (ce qu’il ne fait jamais), sort des sentiers battus et propose une interprétation qui enrichit notre vision de l’œuvre. Elle retrace une fresque où individus et collectivité sont totalement imbriqués, les uns étant prisonniers des autres, tous emportés par la tempête des cœurs, écrasés ou meurtris par la cruauté humaine. La direction d’acteurs utilise le réalisme psychologique institué par Felsenstein. D’une précision absolue, elle permet aux chanteurs de densifier leurs personnages tout au long de la représentation. Elle nous montre les aspects les plus sombres de ces trois opéras tissés de ruptures, où la nuit s’entrecoupe de brefs moments de lumière et de bonheur intense, immédiatement suivis de malheur.

Pour réaliser cette œuvre d’art totale, il fallait des chanteurs au même diapason. Et de fait, la distribution est, à un ou deux cas près, de qualité exceptionnelle, la prononciation et l’articulation, choristes inclus, sans faille, on croirait presque comprendre le russe. L’adéquation de la musique de Tchaïkovski avec la langue russe est telle qu’elle met pleinement en valeur les voix, par son velouté, la belle répartition de ses voyelles très colorées et de ses consonnes, douces le plus souvent, et son tempo tantôt langoureux, tantôt heurté et cassant.

Mazeppa

Opéra en trois actes et six tableaux créé à Moscou, Bolchoï, le 15 février 1884

Livret du compositeur et de Victor Bourenine d’après Poltava, poème de Pouchkine

Mazeppa, Nikolai Putilin

Kotchoubeï, Anatoli Kotscherga

Lioubov, Marianna Tarasova

Maria, Olga Guryakova

Andreï, Misha Didyk

Orlik, Alexey Tikhomirov

Cosaque ivre, Jeff Martin

Lyon, Opéra, le 6 Mai 2010, 19h30

Le décor de Mazeppa figure un monde architectural aux lignes géométriques : angles droits mais souvent aussi angles aigus, pentes vues de profil qui soulignent la tragédie, laissant apparaître une portion de ciel à géométrie variable. La nature est perçue en même temps comme proche et lointaine, poursuivant son cycle de saisons sans égards aux bouleversements créés par ces conflits barbares qui divisent l’humanité et n’épargnent personne. C’est dans Mazeppa que la violence et l’horreur atteignent leur paroxysme, tant il y a de contraste entre les âmes naïves, limpides et aimantes et celles possédées par le mal.

Le rideau s’ouvre sur une boite traitée à la façon pierres de taille, où débouchent les appartements de Koutchobeï ; au fond, on distingue un pan de ciel bleu foncé serti entre la ligne oblique de la montagne et la barre horizontale qui ferme le haut de la boîte. C’est sur cette ligne de crête que les jeunes filles tressent des couronnes de fleurs. Maria, plus pâle que les autres, comme perdue en elle-même, est bientôt rejointe par celui qui lui voue un amour non partagé, Andreï. Les deux magnifiques voix s’élèvent et, une fois réunies, confinent au sublime. Celle d’Olga Guryakova se déploie comme un ruban chatoyant et moelleux qui se déroule au vent du soir. Le timbre est chaud, solaire, très riche en harmoniques, le vibrato est voluptueux. Comme l’héroïne qu’elle interprète, elle se livre entièrement en chantant, mettant son âme à nu. Celle de Misha Didyk offre une parenté étonnante avec la sienne. Son timbre unifié de ténor lyrique aux graves de baryton (un futur Heldentenor ?) a quelque chose de miraculeux, des sonorités et des couleurs multiples d’une tendresse qui rayonne. Il y a dans ces deux voix une richesse d’harmoniques au grand pouvoir émotionnel. A leurs qualités vocales s’ajoute leur parfaite adéquation à leur personnage.

La lumière se réchauffe à l’arrivée de Mazeppa, incarné par Nikolai Putilin. Là encore, nous sommes aussitôt sous le charme de sa voix chaleureuse, ronde, à l’excellente projection, de son timbre d’airain à l’éclat lumineux. Il campe un personnage qui semble positif au premier abord. Il a les accents de l’amitié lorsqu’il s’adresse à son ami Kotchoubeï, de la tendresse et de la passion lorsqu’il s’adresse à Maria, mais sa voix caressante devient tranchante, terrifiante même, après que Kochoubeï lui ait refusé la main de sa fille. Sans jamais perdre ses qualités vocales, il trouve les couleurs du mal, le dictateur se découvre et désormais, il n’y aura de bonheur possible pour personne. De nombreuses ruptures, dans la partition, et son engagement scénique lui permettent de jongler vocalement avec les états affectifs les plus éloignés. En revanche, le Kotchoubeï d’Anatoli Kotscherga déçoit. Il a plus de volume mais il « pousse » dans certains forte, ayant perdu une partie de son soutien, et son vibrato s’est trop élargi si bien que le son s’épanche, en quelque sorte, depuis la note principale. Le timbre, d’une noirceur corsée à l’origine, est un peu dilué. Scéniquement, il est totalement convainquant, tout particulièrement dans les scènes de la prison où le décor, d’un effet saisissant, représente la coupe transversale d’un cachot dans le sous-sol d’une prison, puis dans celle de son exécution, d’une intensité émotionnelle à peine soutenable.

La voix de Marianna Tarasova n’a rien d’exceptionnel mais sa Lioubov est saisissante d’expressivité. Au deuxième acte, elle accentue encore la cruauté de cette femme envers sa malheureuse fille Maria, se complaisant à la harceler, lui reprochant les crimes commis par Mazeppa, enfonçant avec avidité le fer dans la plaie. En proie à une obsession de vengeance, elle cherche à lui faire perdre la raison et elle y réussit : elle la pousse à courir vers le lieu de l’exécution sous le prétexte qu’elle seule a le pouvoir d’arrêter la hache du bourreau. Le décor de ce tableau est symétrique, le peuple est assis sur des tribunes dont les lignes de fuites se retrouvent au centre, et le billot est disposé à l’arrière plan. Quand Maria, en robe rouge sang, entre en scène au premier plan, les paysans, plein de compassion, ont abandonné les tribunes et se sont regroupés autour des deux victimes qu’ils lui masquent.

A l’entrée de Mazeppa et d’Orlik, montés sur de magnifiques chevaux, les paysans regagnent précipitamment les tribunes où ils étaient parqués mais ils sont remplacés par d’autres qui masquent à Maria toute vue sur le lieu d’exécution. Durant la prière des condamnés, les paysans s’agenouillent les uns après les autres et pleurent. Maria est toujours prisonnière de l’avant-scène. Ivre de souffrance, courant ça et là sans attirer la moindre compassion de ses voisins, elle cherche en vain à rejoindre son père ou du moins à l’apercevoir. Lioubov s’est accroupie à terre, son voile noir sur la tête.

Soudain Maria voit s’élever et retomber les haches derrière la foule, puis apparaître les deux têtes coupées au bout d’une pique. Elle veut se précipiter vers sa mère qui relève la tête et l’arrête d’un geste, avec une épouvantable expression de haine sur le visage. Dans sa douleur, Maria tourne longuement sur elle-même puis s’écroule. On la retrouvera au troisième acte, errant sous la neige autour de sa maison détruite et s’accroupissant auprès du cadavre d’Andreï dont elle caresse le visage tandis que les flocons denses l’ensevelissent doucement. Le rideau tombe tandis que Mazeppa, abandonnant Maria à la mort, fuit ce lieu d’horreur pour des cieux plus cléments. Nous avons tous la chair de poule.

Eugène Onéguine

Scènes lyriques en trois actes et sept tableaux, créé à Moscou, Conservatoire, Petit Théâtre Maly, le 29 mars 1879

Livret du compositeur et de Constantin Chilovski, d’après le poème d’Alexandre Pouchkine

Chorégraphie, Lynne Hockney

Eugène Onéguine, Alexey Markov

Tatiana, Olga Mykytenko

Lenski, Edgaras Montvidas

Olga, Elena Maximova

Le Prince Grémine, Michail Schelomianski

Madame Larina, Marianna Tarasova

Filipievna, la nourrice

Monsieur Triquet, Jeff Martin

Zaretski, Alexey Tikhomirov

Un capitaine, Paolo StupenengoUn paysan, Fabrice Constans

Lyon, Opéra, le 7 mai 2010, 19h30

Quand le rideau s’ouvre sur le premier tableau d’Onéguine (une boite blonde où débouchent les appartements d’une maison de campagne, ouverte sur un champ de blés déjà fauchés et reliés en gerbes), Larina, interprétée par Marianna Tarasova (ex-Lioubov) rêve, appuyée à un fourneau à confitures ambulant tandis que Niania, la nourrice (agréablement chantée par Filipievna qui assume le rôle avec tact et naturel, sans appuyer les sons de poitrine), que son costume transforme en sympathique petit tonneau, épluche les pommes, assise sur une chaise. Le chant de Tatiana et d’Olga, à l’arrière-plan, qui se réfère à celui des moissonneurs que nous entendrons bientôt, est empreint d’une nostalgie communicative qui ramène les deux femmes mûres à l’heureux temps de leur jeunesse. Les voix bien assorties des deux jeunes filles nous rafraîchissent l’esprit après la lugubre scène finale de Mazeppa. Leurs timbres, à la couleur complémentaire de clarinette et de hautbois se marient merveilleusement. Les voix sont jeunes, solides, à l’aise dans tout le registre et la palette de de nuances, leur soutien excellent et leur engagement scénique total. La Tatiana d’Olga Mykytenko a la pureté et la jeunesse du personnage et sa voix, capable d’envolées lyriques bouleversantes, s’étoffe au fur et à mesure que son personnage mûrit en traversant les épreuves. L’Olga d’Elena Maximova, joueuse, malicieuse, coquette et irréfléchie, se dévoile pleinement au second acte lorsque son jeu de provocation dépasse les bornes et précipite Lenski dans le malheur. Parvenue à ce stade, elle comprend ses torts et leur conséquence dramatique mais le mal est fait.

Cette idylle pastorale durant laquelle nous découvrons peu à peu les caractères des deux jeunes filles se prolonge jusqu’à l’apparition d’Onéguine qui rompt pour toujours cet état d’innocence et de bonheur. Tatiana ne cessera jamais de l’aimer Onéguine tandis que le philtre n’agira sur lui que lorsqu’il sera trop tard. Durant le quatuor andante, pratiquement a cappella tant les quelques accords d’accompagnement se font discrets à l’orchestre, le temps est comme suspendu. La richesse des harmoniques de ces quatre voix parfaitement justes est telle qu’elles se renforcent mutuellement et atteignent la puissance de leurs fondamentales, si bien que naît l’illusion bien connue d’une cinquième voix.

Edgaras Montvidas (encore un chanteur de premier plan !)est un Lenski bouleversant, qui vit coupé du réel, tout à son amour idéalisé. Il a le timbre et l’expression élégiaques, une grande richesse de coloris, la maîtrise du souffle qui lui permet des pianissimi suaves. Incapable d’interpréter correctement les évènements qui se déroulent chez Larina, il est intimément persuadé que son meilleur ami est en train de lui arracher celle qui est sa raison de vivre et se précipite vers la mort sans plus de jugement. La scène du bal chez Larina et celle du duel atteignent une intensité qui nous coupe le souffle. Alekey Markov, jeune chanteur en début de carrière, incarne avec maestria un Onéguine vaniteux, snob, imperméable aux sentiments d’autrui qui évolue tout au long de l’histoire. C’est pour faire jaser qu’il choisit d’enlever Olga à Lenski la durée d’un bal. Revenu à la raison devant la disproportion de la réaction de Lenski, il tente en vain de l’apaiser. Son désespoir de l’avoir tué n’est pas feint et le pousse à s’exiler.

La boîte, au troisième acte, s’est ornée de balustres et d’un fronton et s’est enrichi de deux arrière-plans communiquant par de grandes ouvertures si bien que la salle du premier plan peut facilement ménager la place à l’action principale. Revenu d’exil, Onéguine s’est rendu directement chez son ami, le Prince Grémine, superbement interprété par Michail Schelomianski dont la basse profonde est un pur joyau : il chante son air, véritable célébration de l’amour conjugal, d’un ton de vérité qui l’embellit encore. Onéguine, en l’écoutant, identifie enfin les sentiments qu’il portait à Tatiana tout en refusant de la prendre au sérieux.

Alexey Markov fait preuve d’une étonnante maturité vocale dans son air « de la lettre », il exprime une passion aussi authentique que celle de Tatiana au deuxième acte. On croirait qu’il chante dans une église tellement il projette bien ses sons. Son timbre de baryton-basse aux reflets cuivrés conserve son éclat dans toute la tessiture, si bien que durant le duo final où les deux voix s’entrelacent, on atteint un paroxysme émotionnel que renforce encore l’action scénique. En effet quand la Princesse Grémine quitte la pièce par une porte latérale sur les mots « Adieu pour toujours ! » et qu’Onéguine resté seul, s’exclame, pétrifié : « Honte, douleur ! », la haute et élégante silhouette du prince s’encadre dans la porte centrale à deux battants, restée ouverte durant toute la scène, coup de génie de Peter Stein. Nous comprenons que, par pure grandeur d’âme, Grémine vient de laisser une nouvelle chance aux deux amants. Il s’approche doucement d’Onéguine qui vient de perdre la partie, le prend amicalement par l’épaule et le raccompagne jusqu’à la sortie tandis que le rideau descend lentement.

La Dame de Pique

Opéra en trois actes, créé à Saint-Pétersbourg, Théâtre Mariinski, le 19 décembre 1890
Livret du frère du compositeur, Modeste Tchaïkovski
d’après la nouvelle éponyme de Pouchkine

Chorégraphie, Michael Ihnow

Hermann, Misha Didyk

Tomski, Nikolai Putilin

Eletski, Alexey Markov

Tchékalinsky, Jeff Martin

Sourine, Alexey Tikomirov

La Comtesse, Marianna Tarasova

Lisa, Olga Guryakova

Pauline, Elena Maximova

La gouvernante, Margarita Nekrasova

Tchaplitsky, Didier Roussel

Naroumov, Paolo Stupenengo

Le Maître de cérémonies, Brain Bruce

Macha, Sophie Lou 

Maîtrise de l’Opéra de Lyon

Lyon, Opéra, le 9 mai 2010, 19h30

La boite de La Dame de Piqueest réduite à sa plus simple expression, noire, avec des châssis noirs ou rouges pour les scènes diaboliques, tantôt ouverte sur l’extérieur, tantôt fermée par des cloisons dans lesquelles se découpent parfois des fenêtres, comme pour les deux opéras précédents. La première scène, unique rayon de soleil de l’opéra, a pour cadre le Jardin d’été de Saint-Pétersbourg et met en scène des enfants que Peter Stein a remarquablement su mettre en valeur : huit gracieuses petites filles de huit ans environ, en ravissant costume jaune vif, folâtrent parmi les adultes, jouent et dansent selon une chorégraphie assez subtile. Comme le veut la partition, une troupe de cadets à l’uniforme bleu et rouge, rejoints par les petites en jaune, fait irruption sur scène et manœuvre avec sérieux et précision en claquant des talons sous la direction énergique d’un officier à la voix tranchante pas plus haut que trois pommes. Nous rions tout notre soûl et c’est bien l’unique fois. Tout ce petit monde chante très bien.

Sourine (Alexey Tikhomirov, ex-Orlik, ex-Zaretski, jeune basse qui devrait faire parler d’elle) et Tchékalinski (Jeff Martin, excellent cosaque ivre puis Triquet) entrent en scène suivis de Tomski (ex-Mazeppa) et Hermann (ex-Andrei) qui était le sujet central de la conversation. Arrive enfin le Prince Eletski (ex-Onéguine) qui annonce ses fiançailles avec Lisa qu’Hermann croît aimer. Suit un duo étonnant où Eletski et Hermann monologuent côté cour et côté jardin, l’un sur son bonheur, l’autre sur son malheur. Nous voilà entraînés inexorablement vers le drame final. A l’entrée de la Comtesse (ex-Loubia, ex-Niania) et de Lisa (ex-Maria) qui reconnaît Hermann qu’elle aime en secret, la lumière bascule, préparant l’orage, et le quintette (« j’ai peur ») se déroule dans une obscurité angoissante tandis que de nombreux éclairs zèbrent l’écran qui clôt maintenant la boite.

Un bref moment de sérénité, le dernier : le petit concert donné entre amies dans la chambre de Maria. Une douzaine de jeunes filles en robe empire sont assises sur le canapé, les unes sur les coussins, les autres sur le dossier : entorse indéniable aux bonnes mœurs. Pauline (ex-Olga) accompagne au piano le duo qu’elle interprète avec Lisa (ex-Maria). Mais la Comtesse entre et fait chasser les jeunes filles sous prétexte qu’elles ne connaissent pas les usages. Lisa, restée seule, succombe aux avances pressantes d’Hermann qui a escaladé la fenêtre. Peu à peu naît l’illusion, pour qui a assisté aux deux spectacles précédents, qu’Hermann a pris la forme d’Andreï pour séduire Maria réincarnée en Lisa : le conflit intérieur vécu par chacun d’eux, le jeu d’acteur, les couleurs vocales, ce que nous raconte l’orchestre, tout cela va dans la même direction et nous perturbe complètement, comme si La Dame de Pique était conçue comme l’aboutissement de Mazeppa.

Au deuxième acte, on s’enfonce progressivement dans le fantastique. Au premier tableau (en rouge et noir), la Comtesse, vêtue d’une fabuleuse robe de velours noir rehaussé de diamants, le visage dissimulé par un masque à main également diamanté, erre, seule, à travers le bal tandis qu’un majordome, excellemment interprété par le ténor Brian Bruce, ordonne les festivités. La visite de la tsarine étant annoncée, les invités se regroupent en haie d’honneur, le regard tourné vers l’arrière-plan où apparaît soudain le portrait de Catherine auquel sont adressés les souhaits de bienvenue, ce qui augmente encore l’impression d’étrangeté. Plus tard, Hermann, dissimulé dans la chambre de la Comtesse, assiste aux préparatifs de la nuit avant de s’approcher de la vieille femme. Elle dort, la tête appuyée sur des coussins blancs qui font ressortir sa pâleur et sa décrépitude. Il l’éveille en sursaut et elle comprend aussitôt que son meurtrier se dresse devant elle. Les menaces d’Hermann, d’autant plus impitoyable devant l’anxiété de la comtesse qui sent venir la mort qu’il haît la vieillesse de toute son âme, suffisent à la tuer. L’ensemble dégage une forte impression d’irréalité.

Enfin, au troisième acte, le fantastique se double d’horreur. Sur le quai où Maria attend Hermann, c’est Mister Jekyll qui console la pauvre orpheline en lui clamant son amour, puis Mister Hyde qui lui crie à la face qu’il n’a jamais aimé que les trois cartes, précipitant ainsi son suicide. A partir de ce moment, le temps ralentit, puis s’arrête quand Herrmann, dans la chambre de la morte, échoue dans sa recherche des trois cartes. Il s’écroule dans le fauteuil où elle est décédée et regarde fixement un portrait peint durant sa jeunesse, comme en transe, jusqu’au moment où la belle Comtesse du temps passé surgit à la place du cadre et s’avance vers lui. Il veut s’élancer vers elle mais la voix de la Comtesse âgée, dont le spectre se tient juste derrière lui, freine son élan. Trois cartes géantes disposées en croix descendent des cintres, donnant la combinaison gagnante tant désirée (mais fausse). Lorsque, jubilant il s’élance hors de scène, il a perdu l’esprit, la scène ultime dans la salle de jeu ne fera que le confirmer.

Il est à noter que les chœurs sont extraordinairement coopératifs et exécutent avec talent, épaulés par des danseurs, les nombreuses danses composées par Tchaïkovski pour chacun des trois opéras, y compris celles qui sont chantées, ce qui représente une admirable performance. Toutes ces danses sont appuyées rythmiquement par des claquements de talons parfaitement synchronisés. Les exécutants manifestent un extrême plaisir à les exécuter et le public à les regarder. Les deux chorégraphes Lynne Hockney et Michael Ihnow ainsi que l’assistant aux mouvements Matthieu Barrucand ont fait un excellent travail. N’oublions pas non plus les solistes issus du chœur : Brian Bruce, Fabrice Constans, Sophie Lou, Didier Roussel et Paolo Stupenengo dont la prestation était plus qu’honorable.

Dans cette monumentale production où personne ne cherche à tirer la couverture à soi, tous les participants, quelque soit leur fonction, ont contribué, sous une direction éclairée, à la création collective d’une œuvre d’art totale à la gloire de Tchaikovski et de son inspirateur Pouchkine, on ne saurait trop les en remercier.

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