Idomeneo ouvrira le bal le 20 mai, avec l’Orchestra of the Age of Enlightenment sous la baguette du directeur musical de l’institution, Robin Ticciati, dans une nouvelle production de Stephen Langridge qui en est le directeur artistique (il est également le fils du ténor Philip Lagridge). La distribution comprendra Ian Koziara (Idomeneo), Deepa Johnny (Idamante), Katharina Konradi (Ilia) et Golda Schultz (Elettra). La reprise de la Carmen de Diane Paulus (2024) suivra dès le lendemain, avec cette fois le London Philharmonic Orchestra sous la direction de Ben Glassberg. Danielle de Niese et Rihab Chaieb alterneront en Carmen face au Don José d’Atalla Ayan. Elsa Benoit et Vuvu Mpofu alterneront en Micaëla. La nouvelle production de La Cenerentola de Max Webster sera créée le 13 juin. Enrique Mazzola et Tess Jackson alterneront à la tête de l’Orchestra of the Age of Enlightenment. La distribution comprendra Svetlina Stoyanova (Angelina), Levy Sekgapane (Ramiro), Mikhail Timoshenko (Dandini), Marco Filippo Romano (Don Magnifico) et Michael Mofidian (Alidoro). La reprise de La traviata de Tom Cairn (2012) sera dirigée par Riccardo Frizza à la tête du London Philharmonic Orchestra. À partir du 27 juin, Louise Alder et Elisa Verzier alterneront en Violetta, Amitai Pati et Julien Dran en Alfredo, Ricardo José Rivera et Audun Iversen en Germont. Enfin, à partir du 18 juillet, Jenůfa fera l’objet de la dernière nouvelle production, confiée à Yaël Farber. On retrouvera Robin Ticciati et l’Orchestra of the Age of Enlightenment. Yaritza Véliz sera Jenůfa, Tanja Ariane Baumgartner sera Kostelnička aux côtés de Jamez McCorkle (Laca) et Oleksiy Palchykov (Števa).

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Et pourtant… L’une des forces du bel canto tient à la primauté absolue du chant. Et sur ce plan, cette reprise se place au niveau le plus haut. Y triomphe en même temps que la bonté, Vasilisa Berzhanskaya dans le rôle-titre. L’artiste compte aujourd’hui à son palmarès Semiramide, Norma et la saison prochaine Anna Bolena mais continue d’assumer la vocalité d’Angelina sur toute la tessiture, grave notamment, avec une rondeur et une douceur jamais prises en défaut. La voix peut sembler surdimensionnée. Bien que « née dans le malheur et les larmes » et à ce titre justement voilée de nostalgie, cette Cendrillon souffre parfois d’un défaut de modestie, souveraine dans le tracé de la ligne, orgueilleuse dans l’éclat. Mais cette émission très large, très ample fascine par le chatoiement de son chant, la capacité à alléger, à ciseler les vocalises et les parer de sens. Tout Rossini est là, comme il l’est dans l’incroyable Don Magnifico de Nicolas Alaimo. Là aussi, rien ne manque, ni le débit étourdissant – le fameux canto sillabico propre à l’opéra buffa –, ni la verve, ni l’usage de la couleur – l’intention derrière la note –, ni l’intelligence des effets. Dans une forme éblouissante, le baryton italien parcourt le fil du grotesque avec l’assurance d’un funambule, sans jamais sombrer dans la caricature. Autre cas d’école, Laurence Brownlee, toujours mat de timbre mais superlatif de technique, offre à Don Ramiro une noblesse trop longtemps dévoyée par les ténors di grazia – en dépit de la jambe de bois dont il est affublé (non pas une blessure malencontreuse à quelques jours de la première, comme on pourrait le penser, mais un geste scénique délibéré destiné à accentuer la fragilité du personnage). Le legato est soigné, le trait vif, l’agilité imparable, l’ornementation précise ; l’aigu jaillit, facile et lumineux. L’élégance aristocratique révèle le prince sous le déguisement du valet.

© Julien Benhamou

Même si moins rompu aux arcanes du chant rossinien, le reste de la distribution présente un horizon prometteur. Remarqué en Ramfis à Rouen, Adolfo Corrado est un Alidoro magnétique, superbe de timbre, auquel ne manque qu’un surcroît de vocabulaire stylistique pour faire de « Là del ciel nell’arcano profondo » une grande page d’opéra seria. En Dandini, Hugh Montague Randall compense par une formidable présence scénique un registre grave moins affirmé et une palette expressive plus limitée. Charmantes mieux que méchantes, Tisbe (Maria Warenberg) et Clorinda (Llanah Lobel-Torres) déposent sur les ensembles les teintes vives de deux voix bien appariées.

Le chœur, uniquement masculin, tend à abuser des décibels mais Enrique Mazzola possède un sens aigu du théâtre qui s’accomplit dans ce répertoire. Les tempi, les contrastes et les dynamiques sont pensés pour soutenir l’action scénique et les chanteurs. Nul alanguissement de mauvais goût, nulle virtuosité mécanique ; au contraire, une clarté instrumentale qui flatte tour à tour les différents pupitres de l’orchestre, une maîtrise du crescendo et une précision imparable – talon d’Achille des soirs de première, victimes fréquentes d’un nombre insuffisant de répétitions.

Un coup de gueule pour terminer : à l’adresse des quatre influenceuses déguisées en princesses qui, après avoir transformé l’avant-spectacle en séance de selfies, ont déserté la salle dès le début du premier acte au milieu d’un numéro. Et surtout contre ce spectateur du parterre qui, pour gagner quelques minutes au vestiaire, n’a pas hésité à se lever en plein rondo d’Angelina, sacrifiant sans scrupule l’un des sommets de la soirée à son intérêt personnel. Même à l’opéra, le respect est une valeur en chute libre.

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L’attente était donc grande, quinze ans plus tard, au moment de mettre son nouvel album dans le lecteur CD. Hélas, est-ce le caprice d’une mémoire défaillante ? Les aléas du concert ? L’usure de ce goujat qu’est le temps qui passe ? Ce qu’on entend dans ces 78 minutes n’est pas vraiment au niveau du souvenir. Le timbre s’est considérablement induré, le vibrato déborde de toutes parts, la justesse est plus d’une fois « à la limite ». Ce qui reste intact par contre est l’engagement de l’artiste, toujours soucieuse de donner un maximum de vérité dramatique à ses incarnations. C’est particulièrement bienvenu dans la galerie de portraits féminins de Puccini, et tout ce qu’on entend ici palpite de la vie la plus authentique. Cet aspect de l’interprétation est d’ailleurs un des thèmes majeurs de l’interview donnée par l’artiste à notre collègue Yannick Boussaert. En fait, cela devait donner un bien beau concert, tant les défauts purement vocaux peuvent être rachetés par l’expressivité d’une grande artiste. Et le public, qui rugit de plaisir à la fin de chaque air, semble entendre autre chose que nous. De la différence entre l’instant et la durée en art.

Il n’est que de prendre pour exemple le « Vissi d’arte » : c’est criant de vérité, et on est vraiment dans la peau d’une femme outragée par la cruauté des hommes et l’ingratitude de Dieu. Mais cela permet-il de pardonner les oscillations permanentes autour de la hauteur juste ?  L’effort audible dans les passages de registres ? Et le détimbrage/retimbrage sur la dernière phrase est certes impressionnant, mais à la limite de ce que le bon goût peut tolérer. Le public adhère sans réserve.

C’est d’autant plus dommage qu’on se félicitait de retrouver au disque l’orchestre du Lyric Opera de Chicago, qui est de l’avis général la deuxième scène lyrique des États-Unis, et que l’on n’avait plus capté depuis une éternité. Voilà un bel orchestre d’opéra, coloré et félin, capable d’ouvrir et de refermer l’éventail de sa puissance, sous la baguette avisée d’Enrique Mazzola, tout occupé à dérouler un somptueux tapis sous les pas de sa chanteuse. Comme tous les préludes d’opéra sont donnés avant les airs, on se dit qu’on devra peut-être finalement ranger ce disque à la rubrique « orchestre » plus que celle des voix.

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Ce trop rare opéra avait été donné en version de concert en novembre 2022 à Lyon et à Paris, au TCE. Ces représentations s’inscrivaient dans un cycle d’opéras de Massenet sous l’égide du Palazzetto Bru-Zane. Si les autres opéras du cycle (Ariane, Werther et Grisélidis) ont donné lieu à un enregistrement au format précieux des livres-CD, Hérodiade a été, semble-t-il, laissée de côté. C’est ce trou que comble l’intégrale distribuée par Naxos ; un enregistrement doublement bienvenu si l’on songe que les dernières intégrales ont trente ans : Plasson pour EMI (Hampson, Denize, Studer, Heppner, van Dam) et Gergiev pour Sony (Pons, Zajick, Fleming, Domingo, Cox).

À l’écoute de cette ambitieuse intégrale, on doit commencer par dire le plaisir qu’on a eu d’entendre cette musique si peu jouée aujourd’hui, alors qu’elle regorge d’un mystère oriental qui ne cède pas à l’exotisme de pacotille et qu’elle fait valoir un orchestre riche, dramatique et inspiré, moderne aussi (qu’on pense au rôle dévolu au saxophone) et enfin parce que le génie mélodiste de Massenet s’illustre particulièrement dans cet opéra plutôt statique malgré ses dimensions. Les rôles principaux sont simplement meurtriers et s’il faut, paraît-il, les quatre meilleurs chanteurs du monde pour monter un Trouvère, il en faut ici cinq : baryton, ténor, basse, mezzo et soprano, tous devant assumer au moins un grand air, un duo de confrontation et deux grandes scènes d’ensemble. Avouez qu’il y a de quoi faire frémir tout amateur de décibels, et pâlir tout directeur de casting.

Enrique Mazzola à la tête de l’excellente phalange qu’est l’orchestre du Deutsche Oper de Berlin ne déçoit pas dans la veine monumentale. Chef en résidence à Bregenz, il a peut-être convoqué ici sa prédisposition au grandiose. Aidé par la magie de l’enregistrement, il peut déchaîner la masse orchestrale sans se soucier de couvrir les chanteurs et accorder une importance égale aux pupitres dont la transparence au CD apporte un confort d’écoute jouissif. Outre la fièvre magistrale de son prélude, retenons la sublime évocation du Temple dans l’interlude du troisième acte, qui prouve que le chef sait jouer des pleins et des déliés de l’écriture de Massenet. Les chœurs berlinois ne sont pas en reste, même si leur rôle n’est que de donner de la profondeur à la fresque qui se dessine sous nos yeux. Pas de morceaux de bravoure donc mais une homogénéité de son qui rend, entre autres, le chœur des esclaves d’Hérode au milieu du premier acte parfaitement envoûtant. On trouve même du charme au tonitruant « Romains, Romains, nous sommes Romains » du dernier acte, dont l’introduction a cappella est assumée ici avec bonheur.

La distribution relève l’essentiel du défi et ce n’est pas rien au vu des exigences démesurées de chacun des rôles. Étienne Dupuis et Nicole Car sont les seuls rescapés de la distribution parisienne de 2022 au TCE. Il aurait été dommage de ne pas graver leurs interprétations : Étienne Dupuis prête à Hérode son timbre clair et tranchant, son art du legato, sa prononciation parfaite. « Vision fugitive » est un bel exemple de contrastes, d’aigus rayonnants, de lignes douloureusement sensuelles. Plus encore peut-être, on apprécie son aisance prosodique dans les récits, servis par un jeu habité mais pas excessif. Il campe ainsi un Hérode concupiscent et en proie à un délire de puissance, qui réussit particulièrement bien la scène d’aveu à Salomé, avec le retour des « Salomé, Salomé » suavement distillés.

Nicole Car a pour elle un français d’une clarté stupéfiante et une longueur de souffle parfaitement adaptée aux phrases suspendues de son personnage. Vocalement, tout y est, aigus, pianissimi, legato, mediums charnus. On l’aime particulièrement quand elle pressent la fin funeste de Jean dans le deuxième tableau du troisième acte (« Charme des jours passés »), où elle trouve une fragilité inspirée doublée d’extase qui lui manque peut-être un peu dans les premiers actes. La complicité des deux chanteurs, couple à la ville, n’est sans doute pas pour rien dans la réussite de leur duo au troisième acte.

Clémentine Margaine impressionne par l’ampleur dramatique de sa voix qui convient à l’entrée fulminante d’Hérodiade (la Française y perd pourtant un peu la précision de la prononciation). Elle sait aussi se faire plus douce dans sa supplique à Hérode (« Ne me refusez pas ») et lorsqu’elle évoque sa fille perdue avec Phanuel. L’équilibre de la distribution permet un beau duo Hérodiade-Salomé avec Nicole Car, très attendu puisqu’il n’apparaît que dans les dernières minutes de l’opéra.

Le rôle de Jean est étrangement assez mal servi par le livret au regard de son importance dans l’histoire. Il a tout de même pour lui un splendide duo avec Salomé au premier acte et un morceau de bravoure au début de l’acte IV, vraie prière au Mont des Oliviers, deux passages qui lui permettent de fendre l’armure monotone et déclamatoire du prophète assuré de vivre éternellement à la droite du Père. Matthew Polenzani nous laisse un peu sur notre faim. Impossible de ne pas louer l’ampleur des moyens, l’excellence du français, l’art de la nuance et la maîtrise de l’aigu mais son Jean au vibrato trop large pâtit d’une émission mal assurée et d’un manque de ligne et de progression dramatique.

Le Phanuel de Marko Mimica est le seul vrai bémol de cette distribution. Le timbre exceptionnellement profond de la basse ne suffit pas à faire oublier un vibrato gênant et un chant pesant émis syllabe par syllabe qui sied peu à l’écriture vocale de Massenet ; on peine en outre à entendre la noblesse mystique du Chaldéen qui prévoit l’avenir avec un calme terrifiant.

Au bout compte, ce plateau vocal très équilibré (qui ressemble fort à un casting du MET), placé sous la baguette experte de Mazzola, donne lieu à une proposition aboutie et enthousiasmante qui pourrait, espérons-le, donner l’idée à des maisons françaises de proposer cet opéra qui a tout pour plaire. Après tout, on hésite moins à monter un autre enfant tardif du grand opéra, Aïda, qui est pourtant très proche d’Hérodiade dans son ampleur et son statisme, dans son intimité paradoxale et son gigantisme scénique.

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La captation qui nous est proposée dans ce DVD a été effectuée le soir de la première et deux jours après, les 17 et 19 juillet 2024. Bien sûr, elle ne peut apporter aucune amélioration à la production proprement dite. En revanche, comme toujours en pareil cas, la multiplication des gros plans et la mobilité des caméras apportent une lecture toute différente. L’ensemble y gagne énormément, car là où une vision globale de l’immense scène noie en représentation tous les détails, le film permet d’en apprécier un grand nombre. Le côté fantastique y est plutôt bien rendu, et les nombreuses performances plus visibles que de loin, comme Ännchen chantant son air sur un morceau de glace flottant sur un espace inondé, au milieu de nageuses synchronisées à la Esther Williams. Il est toutefois dommage que la réalisation d’Henning Kasten offre des images d’une qualité fort variable, parfois trop sombres, avec des manques de netteté. Mais cela aussi est la rançon du direct, avec des contingences de prises de vues dans un environnement souvent sous-éclairé, avec en plus parfois des fumées, voire de la brume.

Cette vidéo permet aussi de profiter pleinement du jeu des acteurs, même dans les moments où la partie chantée leur demande des efforts particuliers, et le résultat est pleinement convaincant. Pour ce qui est du chant en lui-même, la qualité de l’enregistrement permet de mieux percevoir des nuances et des détails d’interprétation de très bonne facture, qui avaient tendance à être mal perçus lors de l’audition directe par les haut-parleurs. Le ténor Mauro Peter, à la voix barytonnante et musicale, chante un Max très convaincant, à la fois velléitaire et soumis aux évènements. Nikola Hillebrand joue une Agathe bien dans la tradition, avec une voix dont on ne peut pas juger de l’ampleur, mais qui passe très bien à l’enregistrement. Katharina Ruckgaber est une Ännchen bien dans notre époque, plus femme libre et libérée que soubrette d’autrefois. Un Kaspar inquiétant à souhait est campé d’une voix très assurée par Christof Fischesser, et un Ottokar bien présent par le chant et le jeu par Liviu Holender, tandis que Franz Hawlata est Kuno, très plausible père d’Agathe. Andreas Wolf est un ermite de bonne tenue, et Maximilian Krummen chante avec cœur le rôle de Kilian. Enfin, l’acteur à succès Moritz von Treuenfels est un Samiel tout à fait conforme à ce que l’on peut souhaiter à partir du moment où l’on a accepté qu’il soit le narrateur-acteur.

Ce DVD est le 7^e de la série consacrée par le festival de Bregenz aux productions de la scène sur le lac. Il satisfera tous ceux qui souhaitent conserver un souvenir de ces grands spectacles, ou ceux qui veulent les découvrir dans leur fauteuil. Mais en revanche, du fait des modifications apportées à la partition et à la structure de l’ouvrage, il ne saurait satisfaire les mélomanes. À noter qu’il est dommage que les sous-titres de la représentation n’existent qu’en allemand et, pour les parties chantées, en anglais, coréen et japonais. Pas plus de français pour le documentaire en bonus, qui ne propose que l’anglais. Enfin, pas mieux pour la brochure de 28 pages jointe au DVD, essentiellement en allemand, avec une partie en anglais. Vraiment très dommage.

Un bonus propose donc un intéressant documentaire de 25 minutes « A Winter’s Tale : Inside Der Freischütz at Bregenzer Festspiele », réalisé par Nikolaus Küng. L’essentiel s’y trouve, aussi bien pour le néophyte que pour l’habitué qui aimera y retrouver le cadre du festival. À commencer par la reconstruction de la scène qu’une curieuse traduction qualifie souvent de « flottante » mais qui bien sûr devrait s’appeler « sur l’eau ». Des tonnes de béton ont été récemment utilisées pour assurer la stabilité et la sécurité d’un ensemble qui avait beaucoup vieilli. On assiste également à la mise en place du spectacle, et il est intéressant de découvrir que toutes les répétitions se font dans l’espace où il sera joué. C’est particulièrement important, comme le souligne l’une des cantatrices, car beaucoup de scènes se déroulent dans l’eau, et les costumes mouillés s’alourdissent d’autant, ce qui est à prendre en compte pour pouvoir ne pas en donner l’impression. Cinq semaines de répétitions précèdent la première, avec la mise au point et l’ajustement des costumes, et les répétitions en scène, avec bien sûr toutes les incessantes modifications qui interviennent journellement. Les questions techniques, et notamment celles du son, sont largement expliquées. La plus importante étant que les micros et transmetteurs ne fonctionnent pas sous l’eau, or il y a de nombreuses scènes qui interviennent dans le milieu aquatique… Dans le même temps, plusieurs sources sonores doivent être équilibrées, l’orchestre, les musiciens d’accompagnement des textes parlés, et les multiples bruits qui viennent enrichir le paysage sonore de la représentation, retransmis par près de 80 haut-parleurs disséminés. Enfin, on circule dans les coulisses : quelque 1500 personnes travaillent au festival chaque année.

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En fosse, Enrique Mazzola embarque tout le monde sur des tempos échevelés. L’orchestre tient bon la rampe et maintient un équilibre à propos entre tous les pupitres. Le chef s’offre le luxe de donner la musique de ballet, rarement conservée à la scène. Tout juste regrettera-t-on une masse orchestrale souvent volumineuse, dans une salle à l’acoustique sèche. Si cela ne nuit pas au plateau, toujours audible, cela obère sa capacité à nuancer.

Celui-ci se caractérise par sa robustesse, qualité autant que défaut. A commencer par les chœurs, notamment féminins. Leur première scène tombe à plat, la faute à des aigus vinaigrés et des problèmes de rythme. Les ensembles trouveront leur cohésion au fil de la représentation. En revanche, tous les seconds rôles bénéficient d’excellents interprètes : Nina Solodovnikova en servante de Lady Macbeth, Kangyoon Shine Lee en Malcolm. Le Banquo de Byung Gil Kim manque de profondeur malgré un chant irréprochable. En cause, un phrasé scolaire que peu d’inflexions viennent enluminer. A l’inverse, Andrei Danilov dispose de moyens moins conséquents mais d’une musicalité hors pair. Son aria touche au cœur par de beaux accents et de belles nuances. Dans le rôle-titre, Roman Burdenko dispose de presque tous les atouts d’un grand Macbeth : une voix puissante, à la projection parfaite, une endurance remarquable et un souffle long. Pourtant, il faut attendre le dernier acte pour le voir fendre l’armure de décibels dont il a entouré son interprétation jusqu’alors. Et même ce faisant, il lui manque le principal : le phrasé verdien, cet art de couler souffle, intention et legato dans la ligne verdienne. La vraie triomphatrice de la soirée sera Felicia Moore. La jeune Américaine, connue pour ses seconds rôles wagnériens, brule les planches. Sa présence évidente démontre que la corpulence n’influe en rien sur le charisme scénique. Sa Lady hypnotise aussi parce que vocalement tout est excitant : l’ambitus qui culmine sur le ré piano de la scène somnambule, le trille qui vient surpiquer le brindisi, les vocalises enchainées à la vitesse d’une rossinienne, la chair de la voix enfin qui s’assombrit dans le bas medium et lui permet de croquer une reine véritablement terrifiante.

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Cette année, pour la 78^e édition du Festival, c’est Le Freichütz qui est donné pour la première fois sur le lac, par la même équipe que le Rigoletto de 2019-2020, particulièrement spectaculaire et plutôt bien apprécié du public, avec ses cascadeurs, acrobates et mimes chargés des effets spéciaux. Le décor, conçu par le metteur en scène et décorateur Philipp Stölzl, représente ce soir un village pris dans les neiges, à la fois fantomatique et sinistre, avec ses collines blanches, ses petites maisons en bois, le clocher du village de 12 mètres de haut à moitié délabrés après les destructions de la Guerre de Trente ans, et ses arbres dénudés, faits d’acier, de polystyrène, de mastic et de peinture patinée, et de centaines de m³ de bois.

De fait, ce décor est magnifique, vraiment alléchant, présageant un spectacle à sa hauteur. D’autant plus que la scène, panoramique, est beaucoup plus large et moins élevée que dans les productions des années précédentes où elle était installée sur un semblant d’ilot. Et  elle arrive maintenant à l’avant au niveau du premier rang des spectateurs, alors qu’avant elle en était séparée par un petit bras du lac. Une lagune artificielle de 1 400 m² a en effet été construite juste devant, transformant la Seebühne en un marais hivernal, car dans ce Freischütz, les artistes ne sont pas seulement sur l’eau, mais aussi dans l’eau. La majeure partie de cet immense bassin n’a que 25 cm de profondeur, mais il y a plusieurs chemins et des zones plus profondes permettant aux acteurs de disparaître et de réapparaître ailleurs. Le metteur en scène s’en explique : « C’est en rapport avec le Styx, le sombre fleuve des enfers. J’ai toujours pensé que ce serait bien de faire un décor de théâtre en jouant avec l’eau qui parle des peurs démoniaques qui nous entourent et de ce qui sommeille dans notre âme. Et il y a bien sûr cette eau noire, où les choses apparaissent et disparaissent ».

Au début et au fil de l’action, on entend des corbeaux, des chouettes, le vent qui siffle, ce qui ajoute au caractère fantastique du décor… Des hommes creusent une tombe, puis arrive l’enterrement ; mais le curé, soudainement défroqué, se révèle être en fait le diable. L’horloge du clocher de l’église se met alors à tourner à l’envers, pour faire un flash-back, et le village d’un coup s’anime, on va nous raconter comment on en est arrivé là. Mais qu’a-t-on véritablement sous les yeux ? Un village ravagé par un cataclysme qui certainement ne doit pas tout aux soldats de la Guerre de Trente ans, mais sûrement aussi au réchauffement climatique : une énorme coulée de boue semble avoir tout envahi, la maison d’Agathe est à moitié ensevelie au point qu’elle doit vivre et recevoir sur le toit, où sont disposés table et chaises ; quant à son lit, il est plus bas dans le marécage ! La rivière voisine a dû bien déborder, car l’eau est partout, et plus encore, tout est gelé. Tout cela est remarquablement réalisé, mais quel plaisir tous les personnages ont-ils donc à patauger dans l’eau « glacée » pendant tout le spectacle, alors qu’il y a à côté des espaces de terre où ils auraient quand même été plus confortables ?

Les costumes de Gesine Völlm sont également l’objet de soins tout particuliers. Comme le souligne Waltraud Münzhuber, la Munichoise qui dirige l’atelier de peinture sur costumes du festival de Bregenz, il s’agit de donner aux costumes leur look spécial et ancien, et de les rendre lisibles en plein air, par tous les temps et de toute distance, avec du papier de verre, du vernis, de la peinture et des milliers de strass. Il faut en effet que les habits du Freischütz soient tachés aux bons endroits, aient un aspect moisi ou brillent sous les projecteurs. « Derrière chaque décor – souligne-t-elle – se cache un concept de couleurs qui s’applique également aux costumes. Fondamentalement, nous essayons de raconter l’histoire du Freischütz de manière cohérente en suivant le concept de mise en scène de Philipp Stölzl ».

Alors, comment peut-on créer un décor aussi extraordinaire et apporter autant de soin à mille détails esthétiques et techniques, pour ensuite l’utiliser aussi mal, au point de desservir l’œuvre ? C’est la question principale que tout le monde se pose après la représentation de ce soir. Bien sûr, Bregenz a aussi ses contraintes, avec une durée de spectacle sans entracte qui ne doit pas dépasser deux heures. Mais cela justifie-t-il des tripatouillages de texte et de musique (Samiel est ici chargé tout au long de l’opéra de raconter l’histoire à ceux qui ne l’auraient pas lue avant, quitte à entrecouper de textes des airs comme le premier d’Agathe, à ajouter des « musiques additionnelles », à couper dans les airs comme le second d’Agathe, et dans l’ouverture, tronquée de sa partie la plus connue – et la plus attendue – bref, trahir l’œuvre originale).

Le metteur en scène nous explique qu’il a voulu d’une part que « le Freischütz soit tout à fait abordable pour des personnes qui vont à l’opéra pour la première fois, avec des effets cinématographiques, un peu d’horreur, un texte parlé et pas seulement des arias ». Mais il ajoute d’autre part « qu’il y a beaucoup de texte, un texte de nos jours dépassé, tant au niveau de la langue que de celui de l’expression des personnages ». Il a donc décidé de réécrire entièrement ce texte parlé. Par ailleurs, pour bien montrer le côté fantastique, il a souhaité que le décor ressemble à un tableau d’ombres, un tableau d’objets cachés. C’est pour cela, qu’il y a beaucoup de choses à voir : « Beaucoup d’arbres, quelques maisons, des croix, un lit, un cheval fantôme, une calèche, un clocher englouti, une grosse lune et bien d’autres choses encore. Le point fort des effets est certainement le dragon, qui peut se déplacer, monter et descendre, et disparaître si bien dans le décor qu’on ne le voit plus du tout et qu’il peut ensuite apparaître soudainement et même cracher du feu ». Mais que ce dragon inexpressif a donc l’air bête et donc nullement effrayant dans cette ambiance de danse macabre…

Toutefois, ne boudons pas notre plaisir. Tout cela établi, le spectacle nous offre quelques images frappantes : la danse de tous les villageois, les mouvements accélérés en arrière ou en avant de l’horloge de l’église, une charrette fantôme style Victor Sjöström (malheureusement, elle ne bouge pas, et les deux-tiers des spectateurs ne la voyant que de face et non de côté ne peuvent pas comprendre de quoi il s’agit), le cercle de feu qui entoure Kaspar lors de la scène de la Gorge aux loups (malgré des éclairages vulgaires aux couleurs hideuses), l’incendie du village, la soudaine bascule des lumières qui indique d’un coup le réveil d’Agathe de son cauchemar (que fait donc son lit au milieu du marécage ?).

Mais à côté de cela, pourquoi tant de kitsch ? Pour plaire à certains publics ? Pour l’air d’Ännchen, c’est de la natation synchronisée façon Esther Williams, dont on se demande ce que cela vient faire ici… et qui plus est éclairée par une lune mauve. Agathe, de son côté, pique une crise d’hystérie sur son lit (vierge folle ?) pendant la nuit d’orage, ce qui se révélera plus tard avoir été un cauchemar. Qui n’aurait compris qu’il s’agit tout au long de l’œuvre de la lutte entre le bien et le mal, et était-il pour autant obligatoire d’en arriver à toute cette imagerie saint-sulpicienne, dont un Christ en croix occupant toute la surface d’une Lune rayonnante, avant un agneau et un œil maçonnique, tout cela culminant avec l’arrivée, à la fin, de l’ermite habillé en Vierge de la Macarena, et immédiatement remplacé par Satan en guise de happy end ? Quant à l’arrivée du prince Ottokar façon « conte de fées »… Tout le monde ne peut se targuer d’être, avec esprit, Olivier Py ou Michel Fau…

Du côté des voix et de la personnification des personnages, c’est plutôt réussi, comme toujours à Bregenz, encore que la sonorisation spatialisée considérée comme l’une des meilleures, sinon la meilleure du monde, nous ait semblé de moins bonne qualité que celle des années précédentes : on cherche souvent sur scène où se trouve le personnage en train de chanter, et quelques distorsions se sont faites entendre pour l’orchestre.

Comme tous les ans, trois distributions alternent. On peut supposer que celle de la première est la meilleure. Du fait de la sonorisation, il est difficile de donner un commentaire sur la voix des chanteurs, mais seulement une impression. Le ténor Mauro Peter, à la voix très barytonnante, chante Max. Après avoir débuté aux Schubertiades de Schwarzenberg en 2012, il n’a cessé d’apparaître sur scène et en concert, tout en faisant partie de la troupe de Zurich où il chante notamment Mozart. Semblant assez en retrait au début du spectacle, il s’est peu à peu imposé jusqu’au beau trio avec Agathe et Ännchen. Nikola Hillebrand (Agathe), actuellement membre soliste de la troupe du Semperoper de Dresde, chante de nombreux premiers rôles. Elle montre un tempérament affirmé, mais les choix du metteur en scène ne lui laissent guère la possibilité de s’épanouir totalement dans ce rôle. Sa voix correspond néanmoins tout à fait au personnage, et l’on aimerait la réentendre dans une salle plus traditionnelle. On peut dire un peu la même chose de la vive Ännchen de la Munichoise Katharina Ruckgaber, qui a une voix agréable et tout à fait le style correspondant au rôle. Elle semble tenir toutes les promesses des premiers rôles qu’elle a joués dans la troupe de Freiburg. Christof Fischesser, habitué des premiers rôles de baryton et du personnage de Kaspar, continue de développer depuis les années 2000 une carrière internationale de qualité, où l’on note en particulier le rôle de Méphisto du Mefistofele de Boito. Il campe d’une voix très assurée un Kaspar inquiétant à souhait. Liviu Holender, membre de la troupe de l’opéra de Francfort depuis 2019, est un Ottokar bien présent par le chant et le jeu, tandis que Franz Hawlata (Kuno), bien connu des spectateurs de l’Opéra de Paris et du festival d’Erl (entre autres) est un baryton-basse toujours présent dans les salles du monde entier, et montre qu’à 60 ans passés, une voix bien menée ne paraît guère attaquée par les ans : il est particulièrement plausible dans le rôle du père d’Agathe. Andreas Wolf est un ermite de bonne tenue, et Maximilian Krummen chante avec cœur le rôle de Kilian. Enfin, l’acteur à succès Moritz von Treuenfels est un Samiel tout à fait conforme à ce que l’on peut souhaiter à partir du moment où l’on en a accepté son caractère de narrateur-acteur.

Le Festival de Bregenz, qui se targue de proposer un grand spectacle populaire, renonce de plus en plus à son aspect international : pour ce spectacle, les sur-titrages ne sont qu’en allemand, et ne concernent que les parties chantées. Donc les longs textes parlés – ici totalement nouveaux – échappent aux non germanophones. Une autre langue européenne serait à tout le moins très appréciée (comme pour les opéras donnés dans le Festspielhaus voisin). Pour ce Freischütz, il faut donc se contenter d’un paradoxe majeur : un spectacle visuellement plaisant mais dont on ne peut se satisfaire ni se contenter. Les tièdes applaudissements tout au long de la représentation montrent que les spectateurs germanophones, pour qui cet « opéra romantique » est un constituant à part entière de leur culture, ont été pour le moins déroutés car ayant perdu leurs repères, et n’ont donc guère apprécié les modifications et réécritures, qui n’étaient pas à la hauteur des efforts scéniques et techniques déployés.

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La première concerne l’immensité de la scène, qu’il faut « meubler » d’une manière ou d’une autre. Et force est de constater qu’Andreas Homoki y parvient difficilement, malgré les groupes de personnages démultipliés, les mauvais génies qui entourent Butterfly, la qualité des animations vidéo, les jolies couleurs pastel qui évoquent le passage des saisons, et malgré aussi l’incendie final peu en situation. L’ensemble reste au total un peu terne et répétitif. Surtout, du drame intime se déroulant dans une maison japonaise réelle ou rêvée, il ne reste plus rien. Pas d’endroit où s’abriter, où vivre sereinement un moment d’amour, où réfléchir calmement. Au contraire, tout n’est, pendant deux heures, que mouvement, ce qui bien sûr soutient l’attention, mais donne un peu le tournis.

Ensuite, l’américanisme à tout crin est un peu trop présent. Car l’histoire est fondamentalement universelle, et si c’est un marin américain qui est en cause, c’est la force du hasard, ou plutôt la faute du plagiaire de Pierre Loti, John Luther Long, Américain qui travaillait pour son public. L’hymne américain est déjà présent à plusieurs reprises dans la partition, était-il vraiment besoin d’en ajouter à foison : le drapeau hissé en haut d’un mât, dont ensuite Butterfly se fait une large cape, après l’avoir arraché aux mauvais esprits. Or l’héroïne n’est nullement aveuglée par le « rêve américain », elle reste japonaise jusqu’au bout des ongles, dans ses croyances comme dans ses pratiques rituelles.

Enfin, les coupures que nécessite une production qui doit se maintenir dans le cadre de deux heures sans entracte, restent sujettes à discussion. Pour paraphraser une formule destinée à la littérature, « Les morceaux choisis sont toujours choisis par les autres », il est sûr que certaines, même si la plus grande partie du public ne s’en rend pas compte, sont plutôt malvenues. Ainsi, notamment, le prince Yamadori, en dehors de son entrée spectaculaire sur l’eau, voit-il sa scène supprimée alors que Puccini s’était tout particulièrement attaché à en faire l’un des éléments pivots de l’histoire. De même manque une partie du si beau lever du jour sur la baie de Nagasaki.

Le Wiener Symphoniker, dirigé par Enrique Mazzola, un habitué de Bregenz, fait merveille, tant par les cadences, la sonorité que par les inflexions imposées aux solistes. Il est certain que, sans cette direction énergique, le tout aurait pu sombrer dans l’ennui. Barno Ismatullaeva, est comme l’an dernier une Cio-Cio-San toujours fort honorable. Elle n’exprime pas grand-chose, malgré ses essais de jeu scénique avec de grands gestes, et se contente de camper l’héroïne du mieux qu’elle peut, d’une voix forte et claire, mais sans guère d’inflexions. Le ténor géorgien Otar Jorjikia est de son côté un Pinkerton aux aigus solides sans être criés, rendant plausible à défaut de sympathique un personnage qui ne l’est guère. Le Sharpless de Brett Polegato est quant à lui tout à fait dans la tradition, donnant au consul, d’une voix assurée, toute l’autorité et l’humanité nécessaires. La Suzuki peut-être un peu trop écrasée par le destin d’Annalisa Stroppa continue de briller par son effacement, ou sa pâle prise en compte scénique, tandis qu’au contraire Taylan Reinhard reprend avec force le rôle de Goro où il avait déjà brillé l’an dernier avec un plongeon final très réussi dans le lac.

Donc au total, une représentation assez dans la tradition, esthétiquement plutôt réussie, mais sans vraiment de surprises. Même les acrobaties de cascadeurs et jeux de scène aériens qui étaient l’une des images de marque de Bregenz ont disparu. Alors, on se pose la question : l’œuvre Madama Butterfly peut-elle vraiment s’adapter au plein air à Bregenz, où est-ce la production en elle-même qui n’a pas réussi pleinement à déjouer les pièges du lieu pour faire comme il est d’usage, un spectacle exceptionnel et inoubliable ?

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Car ici, tout apparaît souvent comme des lieux communs ou des redites fréquentes. Un lit d’hôpital, au centre du second tableau, fait douter de la santé mentale de tout ce beau monde, tout en indiquant bien le lien sexuel que veut lui donner la mise en scène. Des lutteurs et cascadeurs voltigent en tous sens en prétendant se battre, c’est bien fait mais trop, c’est trop, et s’ensuit une lassitude du spectateur. D’autant que l’hémoglobine coule à flot, et que les jets rouges qui jaspent les murs, les costumes et les corps ont un relent de déjà-vu. Le sang qui gicle sur les murs et la prise du château en papier ont quand même entraîné l’hilarité de la salle. Le vieux barbon Silva, entre un roi Lear décati et un Corbaccio à la Dullin, est une caricature ne se déplaçant qu’avec un déambulateur-siège qui lui permet, après quelques pas, de s’asseoir. Le roi Carlo, torse nu, beaucoup plus shakespearien qu’hugolien, ne se distingue de tous les malfrats qui l’entourent que par une couronne dorée qui croît en hauteur en proportion de sa prétendue puissance. Les femmes, dont Elvira, sont toutes en blanc, vêtues de sortes de hardes et de restes de crinolines que les hommes leur arrachent avant de les violer. La cour du roi fait penser à un asile, et les scènes sensées se dérouler dans des lieux précis sont totalement effacées (chapelle…). Quant à la scène finale, ce sont trois morts au lieu d’un qui jonchent le plateau après l’appel du cor heureusement conservé. Au milieu de cet ensemble plutôt disparate et désordonné, seul le personnage d’Ernani est plausible, jeune loup menant sa meute et dominant la mêlée. Mais si, malgré tout, on admet les poncifs de mise en scène, le spectacle est plutôt fluide et se laisse regarder.

La partie vocale est plus soigneusement équilibrée : les voix sont d’une égale grande puissance, ce qui est rarement atteint aujourd’hui, et s’accordent très bien ensemble. La direction d’orchestre d’Enrique Mazzola est puissante et bien marquée, menant l’action avec vigueur. Soulignons la grande qualité des chœurs et leur belle prestation scénique. Ernani est interprété par Saimir Pirgu. Le choix est judicieux, et si d’autres ténors auraient pu prétendre vocalement au rôle, peu auraient sans doute réussi la belle performance théâtrale qu’il nous offre. Son physique de « beau ténébreux » type du héros romantique, est bien adapté à ce rôle ambivalent de brigand amoureux d’une étoile. Sa voix, quant à elle, est toujours aussi incisive et puissante : grand premier rôle, Pirgu est le triomphateur de la soirée. De son côté, l’Elvira de Guanqun Yu n’entraîne guère l’adhésion. Mais si le personnage est bien le simple jouet des évènements, « l’objet inerte d’une triple convoitise » (Piotr Kaminski), alors elle joue parfaitement le rôle avec son absence d’expression. En tous cas, toutes les notes sont bien présentes, très bien faites et le tout joliment chanté, et même si la faiblesse du jeu retire au personnage tout ce qu’il aurait pu avoir de sympathique, il en ressort une prestation vocale de bonne qualité. Le roi Don Carlo est interprété d’une manière débridée, à la limite outrée, par Franco Vassallo, baryton à la voix solide et à la présence efficace. Enfin, Goran Juric est Don Ruy Gomez de Silva, joué de façon limite en grand vieillard tenant à peine debout. Fort heureusement, sa voix de basse profonde montre qu’il n’en est rien, et que le chanteur est en pleine possession de ses moyens. Le grand succès fait aux artistes à la fin de la représentation montre que l’œuvre semble être malgré tout une belle découverte pour l’ensemble du public.

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Dans le même registre, pour le Nouvel an, Genève avait honoré Offenbach avec Marina Viotti et Stanislas de Berbeyrac, les deux complices de la Périchole qui vient de triompher au Théâtre des Champs-Elysées. La production de Laurent Pelly sera reprise ici dans une semaine, l’Orchestre Dijon Bourgogne étant dirigé par Laurent Campellone, avec Antoinette Dennefeld dans le rôle-titre… Vive Offenbach !

Sans compter les bis, douze extraits, des ouvertures, des airs, des duos… toute la palette de la maturité du compositeur, entre 1858 et 1881. Chacun des solistes chantera deux airs et participera à trois duos (avec le premier bis), l’orchestre se réservant cinq ouvertures, la barcarolle des Contes d’Hoffmann, et le plus célèbre des galops, celui d’Orphée aux enfers. En effet, cet opéra-bouffe encadre la seconde partie du programme, de l’ouverture, au dernier bis, joyeusement scandé par la salle. Mais dès La Fille du Tambour-major, Enrique Mazzola s’impose comme un grand : sa direction, claire, dépouillée de tout artifice, dynamique, impose les contrastes, les phrasés et les tempi que chaque séquence appelle. Les modelés sont exemplaires d’élégance, de style, de retenue comme d’engagement. Toujours ça rêve, ça chante, ça danse jusqu’à l’ivresse. Les bois, pris individuellement ou en pupitre, nous donnent une belle leçon. Les couleurs, les équilibres, la souplesse et l’articulation, millimétrée, sont exemplaires. L’orchestre, survitaminé, ne se départira jamais de ces qualités. Sans énumérer toutes ses interventions, retenons la barcarolle des Contes d’Hoffmann, un bijou, et l’ouverture d’Orphée aux enfers, avec non seulement son solo de violon (magistral Luc Héry), mais aussi ses soli de clarinette, de hautbois, de violoncelle qui nous réjouissent. L’orchestre et son chef jouent, au meilleur sens du terme. Seule petite réserve : dans les tutti, les cordes, abondantes, altèrent quelque peu la perception des solistes, l’acoustique de la salle différant en présence du public. Le dernier air du programme, avec son « il grandira car il est Espagnol », prend une saveur toute particulière si l’on pense que le chef est né à Barcelone (*). C’est un grand, les musiciens ne s’y trompent pas…

Patricia Petibon chante « Ah ! quel dîner » © Camera Lucida-Radio France

De ce concert, on retiendra évidemment la maîtrise absolue du chant et du jeu de chacun des solistes, servis par des moyens superlatifs. Adorable comédienne, facétieuse, toujours flamboyante, dans une belle robe bleue pour la première partie, puis écarlate ensuite, Patricia Petibon fait montre d’une santé vocale incontestable : la voix est ample, épanouie, aux aigus insolents. Son aisance, sa liberté d’improvisation, vocale et corporelle, servent à merveille cette musique qui mêle à la joie débridée, à l’humour, des accents de tendresse et de mélancolie. A cet égard, par-delà les airs bien connus, on retiendra son duo du Signor fagotto, où, munie d’un plumeau, elle balaie toute la palette expressive.

Cyrille Dubois n’est pas en reste, dès les couplets du tailleur (La Fille du tambour-major), mais également dans l’air de Phaéton (Orphée aux enfers) où il est difficilement surpassable. La sûreté des moyens impressionne, le chanteur incarne idéalement chacun de ses personnages, avec mordant, servi par une singulière longueur de souffle et une langue qui s’inscrit dans la meilleure tradition du chant français.

Un mémorable début d’année, où le raffinement et l’allégresse le disputent à l’émotion. A revivre aux prochaines étapes de ce formidable tour !

(*) oublions un instant le nationalisme catalan.

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