C’est au regretté Stefano Mazzonis di Pralafera que nous devons la mise en scène de cette œuvre difficile entre toutes. Elle avait vu le jour à Liège en 2011 ( Paolo Arrivabeni, Maestro Assoluto ), puis reprise en mai 2017, enfin retransmise par France 2 (José Cura chantait le rôle-titre). Ayant pris la direction de l’Opéra Royal de Wallonie, le réalisateur revendiquait un certain classicisme, devenu rare sur nos scènes, attaché à une certaine fidélité aux didascalies, qui renvoyaient à des décors monumentaux et à des costumes chatoyants, des lumières chaudes. La disparition prématurée du metteur en scène a conduit son assistant, Gianni Santucci, à prendre le relais.

Si les costumes, somptueux comme variés et adaptés à chaque situation, semblent tirés de toiles du Titien, le décor, également réalisé par l’Opéra de Saint-Etienne, jure parfois avec cette historicité : un cadre unique, renouvelé à vue au fil des scènes, réduit à une structure métallique monumentale et légère, rythmée par quatre colonnes vénitiennes alignées deux par deux. Les éclairages sont classiques. La tempête du début réduite à un verre d’eau ? Peu s’en faut : un aquarium, côté jardin, où un navire démâté est couché sur le flanc. La puérilité surprend, confirmée ultérieurement par l’apport de poissons rouges. Le rideau de pluie tombant des cintres et les effets pyrotechniques des éclairs paraissent quelque peu dérisoires pour peindre la situation dramatique. Seules les performances vocales de chacun permettent d’échapper au grand-guignol de ce premier acte, où l’ivresse des femmes distrait de celle que Iago obtient de Cassio.

Les constantes références visuelles à l’univers vénitien participent à la puissance expressive. Celle-ci se construira tout au long des actes suivants, dont Iago sera l’ordonnateur. La direction d’acteurs, inaboutie, donne vie aux scènes de foule, mais manque de naturel pour les solistes, à la gestique parfois convenue, voire outrée. La mise en scène ajoute fréquemment au livret. Si la mort de Iago, poignardé, peut être admise au dénouement, la circulation des chanteurs sous son influence sur des praticables à roulettes poussés par des valets sert-elle le drame ?

Heureusement, la distribution, magistrale, sauve l’ouvrage, sans faiblesse. Otello, à l’heure du blackface, n’est pas grimé… peu importe. Prise de rôle réussie pour Nikolaï Schukoff, ténor barytonnant, épais, viril, puissant, sanguin, violent, qui sait teinter la force de fragilité, de l’héroïque au cantabile, d’une endurance exceptionnelle. Dès son « Esultate » impressionnant de force, l’émission est pure, au medium solide et aux aigus aisés. Les sonorités, tendres, généreuses comme exaltées, émeuvent. Son ultime déploration sur le corps de Desdémone est bouleversante, par son écriture comme par son interprétation. Iago est ici le personnage clé, l’instigateur, le metteur en scène du complot, le vrai coupable d’un sacrifice injuste et vain d’un être vertueux comme de la mort d’Otello. Plus courtisan que cauteleux, mais dominateur, usant souvent du mezza-voce pour avancer ses insinuations, André Heyboer campe un personnage complexe et riche, à la voix sombre, sonore, au jeu remarquable. A la fin de son « Credo in un Dio crudel », projeté, le rire n’est pas celui de Méphisto, mais un effrayant présage. Ni mièvre, ni sulpicienne, innocente, digne, tourmentée et poignante, Gabrielle Philiponet a maintenant la maturité vocale lui permettant de donner vie à Desdémone. Projection, puissance et légèreté, un legato séduisant sont au rendez-vous, comme le sens dramatique. La Chanson du saule, suivie de l’Ave Maria trouvent les couleurs les plus justes. La personnalité s’est construite dès son premier duo avec Otello, pour culminer au sacrifice ultime. Emilia, discrète jusqu’au dernier acte, où elle donne toute sa mesure, est incarnée par Marie Gautrot. Un mezzo ample, puissant, égal et soutenu sert un jeu dramatique également convaincant. On en vient à regretter que son intervention soit aussi limitée. Sébastien Droy a déjà chanté Cassio (Marseille, 2013), personnage sans grande personnalité. La voix, solide, ne saurait être confondue avec celle d’Otello. Kaëlig Boché, le troisième ténor, chante un Roderigo, également peu caractérisé par le livret comme par la musique. Des trois basses (Lodovico, Montano et Araldo), c’est la voix de ce dernier ( Frédéric Foggieri )  qui impressionne le plus par sa puissance et ses couleurs, malgré une fonction dramatique limitée. Ni Antoine Foulon, ni Geoffroy Buffière ne déméritent pour autant.

Les chœurs sont exemplaires d’engagement comme d’équilibre, et les scènes collectives auxquelles ils participent sont réussies, au I (c’est déjà l’esprit de Falstaff) comme au finale du III, particulièrement. On apprécie l’énergie et la conduite des scènes de foule. Le chœur d’enfants, et leur animation dramatique n’appellent que des éloges. La direction de Giuseppe Grazioli, souple, sait se montrer vigoureuse comme tendre, d’une autorité exigeante, apte à changer les climats, les couleurs en permanence. L’orchestre et ses solistes (le violoncelle solo, le cor anglais…) donnent ainsi toute leur dimension aux pages élégiaques.

Une soirée mémorable, par sa qualité musicale comme par les conditions singulières de sa réalisation.

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Sous la Présidence de Willy Demeyer, le Conseil d’Administration de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège s’est réuni à deux reprises depuis le décès soudain de Stefano Mazzonis di Pralafera survenu le 7 février dernier.

Avant toute autre considération, les membres du Conseil d’Administration tiennent à remercier les milliers de personnes qui ont tenu, par leurs témoignages, par leurs messages, par leurs fleurs, à rendre hommage à la personnalité et au travail remarquable accompli par notre Directeur Général et Artistique pendant ces 14 années au sein de cette Maison.

Afin d’honorer sa mémoire, le Conseil d’Administration a décidé de la tenue d’un concert hommage à Stefano Mazzonis qui sera diffusé en streaming le 7 mars à 15h, en direct du Théâtre Royal de Liège. 

Le Conseil d’Administration a également décidé de poursuivre et d’accélérer la procédure de sélection d’une nouvelle Direction Générale et Artistique.

Pour rappel, cette procédure lancée en décembre 2020, a retenu la date du 15 mars comme échéance pour le dépôt des candidatures.

Cette date restera bien évidemment inchangée mais la décision finale, qui était initialement programmée courant juin, sera prise dès le mois de mai afin de doter au plus vite l’Opéra Royal de Wallonie-Liège d’une succession à Stefano Mazzonis.

D’ici à son entrée en fonction, l’Opéra Royal de Wallonie-Liège doit continuer à assurer ses missions.

C’est la raison pour laquelle le Conseil d’Administration a pris plusieurs décisions pour faire face à la situation inédite dans laquelle se trouve l’institution.

Pour ce faire, le Conseil d’Administration a décidé de confier des tâches particulières à plusieurs de ses forces vives en interne.

Dans ce cadre, Monsieur Pierre Gilissen, administrateur depuis de longues années au sein de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, s’est vu déléguer la gestion journalière de l’institution.

Le Conseil d’Administration a également chargé Monsieur Jean-Christophe Peterkenne, lui aussi administrateur depuis de nombreuses années, de coordonner les travaux du Comité de Direction. 

Enfin, le Conseil d’Administration remercie chaleureusement et renouvelle toute sa confiance au Maestro Speranza Scappucci dans son rôle important à la Direction musicale de la Maison.

Ainsi, grâce à son personnel de grande qualité et à cette organisation mise sur pied pour quelques mois, le Conseil d’Administration est convaincu que la Maison « Opéra Royal de Wallonie-Liège » passera ce cap très particulier de son histoire bicentenaire.  

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En qualité de Président du Conseil d’Administration de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, j’ai la profonde douleur de vous annoncer le décès, survenu ce dimanche 7 février 2021, de Monsieur Stefano Mazzonis di Pralafera, Directeur général et artistique depuis 2007.

Je tiens à présenter à son épouse, sa famille, ses proches et à tout le personnel de l’ORW mes condoléances sincères et émues .

Sous la houlette de Stefano Mazzonis, l’Opéra Royal de Wallonie-Liège a connu un développement sans précédent sur le triple plan de la qualité artistique, de sa renommée internationale et de l’adhésion du public .

Afin de faire face à cette disparition soudaine, je réunirai au plus vite les instances de l’ORW et le personnel.

Je tiens à remercier infiniment Stefano Mazzonis de son engagement indéfectible en faveur de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, des artistes et de la culture.

Le monde artistique de la Fédération Wallonie-Bruxelles perd un de ses plus brillants serviteurs, Liège pleure un de ses grands formats.

Stefano Mazzonis a été fait Citoyen d’honneur de la Ville il y a quelques années déjà pour l’excellence du travail accompli. 

Willy Demeyer
Président du Conseil d’Administration

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Sur scène, c’est l’illusion parfaite. Certes la mise en scène de Stefano Mazzonis di Pralafera a concédé quelques menues adaptations pour éviter les concentrations de foules. On devine que les chœurs, cachés derrière leur tulle en trompe-l’œil de façade parisienne, ont espacé leurs membres.  Vocalement il n’y parait rien tant ils sont unis et chaleureux. Simplement, le deuxième acte parait bien sage et peu foisonnant alors que toute le parti pris est celui d’une illustration fidèle à un Paris rêvé de la première moitié du XXe siècle. En somme ce n’est pas la taille, les effectifs qui comptent mais l’addition de tous les ingrédients qui font le théâtre lyrique et qui font naitre l’émotion.

Pour les chanteurs, ces conditions de reprise semblent idéales : un orchestre au volume maitrisé, une mise en scène lisible et qui les place idéalement pour placer et projeter leur chant. Ugo Guagliardo (Colline) et Kamil Ben Hsaïn Lachiri (Schaunart) installent sans mal deux personnages colorés, très présents dans les scènes de groupes du deuxième acte. Maria Rey-Joly incarne rien que dans la démarche tout le fantasque d’une Musetta échappée d’un cabaret. Les vocalises, les aigus viennent surpiquer cette très bonne performance. Un peu cueilli à froid en première partie, Ionut Pascu (Marcello) retrouve justesse interprétative et à-propos scénique dans les scènes de la Barrière d’Enfer et de l’agonie dans la sous-pente. Stefan Pop offre pour ses débuts liégois un Rodolfo à l’émission franche assis sur une ligne soignée qui fait oublier les quelques tensions qu’il concède dans le haut de la tessiture. Chant élégant donc et tout autant vécu, propre à susciter l’émotion en miroir de sa Mimi du soir. Angela Gheorghiu retrouve la cousette qui l’accompagne depuis des décennies et elle déploie les charmes qu’on lui connait : douceur du timbre, moire des couleurs. A l’exception peut-être d’un souffle moins généreux qu’il ne fut, rien ne semble avoir d’emprise sur cette voix.   

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Autant de villes cependant, autant de versions. Avec la réintégration des huit scènes coupées lors des répétitions parisiennes de 1866, la nouvelle production liégeoise recevrait un trophée aux Victoires s’il existait une catégorie réservée à l’intégrité musicologique. Ce parti-pris est l’occasion de découvrir des pans de musique jamais entendus, tel le duo entre Elisabeth et Eboli, « j’ai tout compris », avant que cette dernière ne maudisse son « don fatal et détesté ». Seul le ballet est écarté, non pour éviter que la soirée ne s’étire – vingt minutes supplémentaires importent peu lorsque la représentation approche les cinq heures, entracte compris – mais parce qu’il fut ajouté ensuite lors de la création.

Respect musicologique ; respect linguistique ; respect dramatique avec une obéissance stricte au livret jusque dans sa dimension fantastique. Respect, tel est donc le maître-mot de ce Don Carlos liégeois dont chaque détail semble avoir été réglé avec une admiration proche de la dévotion. Tableau après tableau – tous dotés d’un décor différent –, costumes après costumes – plusieurs centaines –, on sent que le directeur de l’Opéra Royal de Liège Wallonie et metteur en scène, Stefano Mazzonis di Pralafera, a voulu mettre le paquet, non pour épater la galerie mais par amour profond de l’œuvre. Du couvent de Saint Just dominé par la haute silhouette de Charles Quint que l’on croirait sculptée par un disciple flamand du Bernin, au jardin de l’Escurial où murmure une fontaine, tout est reproduit avec une exactitude maniaque au point d’étouffer le drame sous l’abondance d’oripeaux. L’enfer est pavé, dit-on, de bonnes intentions. Alors, vous pensez, de très bonnes…

© Opéra Royal de Wallonie-Liège

Est-ce à dire qu’arrosée d’une huile trop lipidique, la mayonnaise ne prend pas ? Ce serait sous-estimer la puissance émotionnelle d’une partition dont Paolo Arrivabeni trouve d’emblée la juste pulsation. L’orchestre et les chœurs, pas toujours intelligibles, sont mis à rude épreuve. Toutes les embûches ne sont pas évitées – le cor confirme sa légitimité à figurer dans nos 100 maux de l’opéra ; quelques décalages perturbent l’autodafé – mais la monumentalité de l’ensemble est préservée.

Le soin porté à cette nouvelle production se traduit aussi dans le choix des seconds rôles. Est-il si fréquent de rouvrir son programme pour vérifier l’interprète du Comte de Lerme ? La diction évidente de Maxime Melnik, finaliste du concours Voix Nouvelles 2018, impose de retenir son nom. Est-il si fréquent que l’apparition supposée céleste de la Voix d’en Haut ne s’apparente pas à un enfer musical ? La justesse de la jeune Louise Foor n’est jamais prise en défaut. Est-il si fréquent d’entrevoir derrière le page Thibault, l’oeil borgne d’Eboli ? Membre du Chœur de Chambre de Namur, Caroline de Mahieu pourrait nous réserver des surprises. Est-il si fréquent de disposer d’un Moine (Patrick Bolleire) dont l’ascendance royale ne fait pas de doute et d’un Grand Inquisiteur de la stature de Roberto Scandiuzzi, mieux ici à son avantage qu’à Anvers en septembre dernier (Mais le prêtre fanatique brossé à larges coups de pinceau violâtre par Verdi est-il vraiment un second rôle ?) ?

Au premier plan, Yolanda Auyanet (Elisabeth), annoncée souffrante, compense un registre inférieur en déroute par des aigus tracés à la pointe fine derrière lesquels on devine la belcantiste rompue aux grands rôles belliniens et donizettiens.

Encombré de brodequins, de cape d’or, de collerette, de perruque et de chapeau, Grégory Kunde peine à libérer le fauve qui ne sommeille jamais longtemps en lui. A soixante-cinq ans, l’engagement vocal du ténor américain demeure inaltéré. Les duretés sont les seules marques du temps sur une voix dont la solidité et l’ambitus appartiennent à la légende. Les éclats de vaillance sont toujours de nature à clouer l’auditeur sur son siège mais les velléités et les atermoiements torpides de Don Carlos correspondent-ils au tempérament sauvage de cet Otello – rossinien et verdien – de référence ?

De Philippe II, Ildebrando d’Arcangelo possède la morgue – espagnole (les amateurs d’Offenbach comprendront) –, l’arrogance que confère la beauté noire du timbre et le mordant. Le roi de honte et d’épouvante paraîtrait taillé dans une ébène trop uniforme si son long monologue, « Elle ne m’aime pas », ne laissait entrevoir l’illusion d’une fêlure.

Tapie dans l’ombre, maléfique sur toute la longueur d’une voix qu’on aurait tort de penser courte, Kate Aldrich réussit à résoudre le paradoxe constitué par les alpha et oméga d’Eboli que sont d’un côté la Chanson du voile et de l’autre « O don fatal ». L’agilité et la maîtrise d’effets belcantistes – le trille parmi d’autres –, combinées à l’impétuosité, les écarts de registre et le tempérament éruptif, valident la prise de rôle.

Toute première fois aussi pour Lionel Lhote dont le Posa se hisse d’emblée à des hauteurs enviables, non pour sa dimension théâtrale – comme le ténor, le baryton est empêtré dans son costume et dans une gestuelle trop conventionnelle – mais pour la clarté de l’articulation qui, en plus de rendre le texte compréhensible, impose à la phrase sa largeur déclamatoire caractéristique de la langue française ; pour son souci des nuances en dépit d’une partition dont l’ampleur invite à l’emphase ; pour son respect de l’écriture dans ses moindres notes sans céder à la tentation de la simplification ; pour l’aisance, l’impression de facilité qui nous permet d’enclencher en toute sérénité le pilotage automatique et, porté par la beauté du chant, de décoller.  Retransmission en direct, le vendredi 14 février, sur la plateforme de France TV à 19h.

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Une nouvelle production qui s’annonce, selon cette vidéo, on ne peut plus classique.

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De fait, même pour Speranza Scappucci, les choses sérieuses ne commencent vraiment qu’après l’entracte. L’ouverture est un peu dénuée de nerf, les invités de la noce sont vraiment bruyants, et le duo avance sans vraiment toucher : certes, la situation n’est qu’une duperie dont l’héroïne fera les frais, mais la musique devrait davantage envoûter l’oreille. Au deuxième acte, le drame se noue et la chef semble s’y investir bien plus. Dommage que le superbe intermezzo ouvrant le dernier acte soit gâché par les allées et venues de Suzuki faisant le ménage, car l’orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie se montre alors tout à fait à la hauteur de l’enjeu. Et l’on reste frappé par le rythme exceptionnellement rapide auquel sont jouées les dernières mesures de l’œuvre, parfaitement glaçantes.

© Opéra Royal de Wallonie-Liège

Quant à la distribution vocale, Liège a fait le choix de le dédoubler pour le couple central. Sur les neuf représentations, quatre proposeront des artistes « ethniquement corrects », avec une Butterfly japonaise (Yasko Sato) et un Pinkerton étasunien (Dominick Chenes). Pour les premières, c’est un couple russe qui se trouve sous les feux de la rampe. Rôle court et personnage antipathique, Pinkerton est souvent difficile à distribuer : Alexey Dolgov peine à donner de l’épaisseur à l’officier de marine yankee, les voyelles sont vraiment très ouvertes et son chant semble cantonné aux seules nuances forte et mezzo forte, non sans malgré tout se laisser parfois couvrir par l’orchestre. Même son « Addio, fiorito asil » ne nous remue guère, alors que c’est bien le moment où l’interprète pourrait se rattraper. Heureusement, Svetlana Aksenova se situe dans une autre catégorie. Admirable dans le répertoire russe, elle surprend d’abord chez Puccini, surtout dans le rôle de la geisha de 15 ans dont, pas plus que tant d’autres, elle n’a vraiment l’allure. Les couleurs de la voix sonnent d’abord trop sombres pour le personnage mais, pour la soprano aussi, les choses paraissent plus naturelles après l’entracte, quand Butterfly cesse d’être une femme-enfant pour se montrer déterminée, sarcastique ou désespérée. Chanté dans une immobilité seulement perturbée par un lent mouvement ascendant des bras, « Un bel dì vedremo » produit l’impression désirée, et « Tu, tu, piccolo iddio » ne perd rien de sa force à être déclamé en présence de Pinkerton, le discours prenant alors un tour ambigu (même si l’on ne sait pas encore à ce moment que l’enfant n’existe pas). Mario Cassi est un Sharpless ému et émouvant, et l’on regrette que le baryton, très fréquemment invité à Liège, ne dispose pas cette fois d’un rôle plus étoffé. La Suzuki de Sabina Willeit ressemble plus à Olive, la femme de Popeye, qu’aux figures maternelles que l’on voit souvent, mais le timbre est bien celui que l’on attend. Saverio Fiore campe un savoureux Goro devenu un petit truand, tandis que Yamadori – Patrick Delcour convaincant – pourrait bien être un yakuza. La mise en scène n’aide pas Luca Dall’Amico à faire trembler le public, le bonze faisant une apparition bien plate au milieu de la noce.

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La partie serait jouée d’avance si la prise de rôle d’Olga Peretyatko à Liège ne remettait sur le tapis la sempiternelle question des emplois de soprano romantique, récupérés plus souvent qu’à leur tour par des voix légères, capables d’en ciseler les coloratures – voire d’en surajouter – mais inaptes à en traduire la dimension dramatique. Le style, appris par Olga Peretyatko sur les bancs de Pesaro, ne vient que partiellement en renfort d’un chant piégé dans son médium, privé d’impact, émasculé serait-on tenté d’écrire si le mot n’était ici impropre. Anne est-elle encore Boleyn si ses « Giudici… ad Anna ! » ou ses « Tu, mia rivale ! » ne font pas trembler les cloisons des loges (lorsqu’elles subsistent) ? Olga Peretyatko est cependant trop douée pour se consumer entière dans le brasier donizettien. L’intonation, ce poids donné aux mots pour qu’ils tombent juste musicalement et dramatiquement, reste remarquable. Il suffit que l’écriture s’élève sur la portée pour que la voix, retrouvant sa zone de confort, déploie les sortilèges qu’on lui connaît, pour que la ligne s’assouplisse et que les sons filent doux.

© Opéra Royal de Wallonie-Liège

Si Anna n’est pas ce soir Bolena, Giovanna, elle, reste Seymour. Soprano plus que mezzo mais à l’aise sur toute la tessiture (elle fut Lucrezia dans I due foscari sur cette même scène), Sofia Soloviy semble avoir gagné en ardeur. La projection n’exclut ni l’agilité, ni la maîtrise du souffle et la cantatrice donne à percevoir en une leçon de chant duale l’amie de la reine percluse de remords autant que la maîtresse du roi déterminée, ambitieuse, amoureuse. Comment empêcher que la lutte ne soit inégale lorsque de surcroît les autres pièces majeures de l’échiquier débordent de vitalité dans des rôles conformes à leur tempérament vocal. Marko Mimica place une voix longue et puissante au service d’un Enrico inflexible que sa jeunesse rend plus terrible encore. Celso Albelo n’a pas plus de souci de volume mais hésite entre registre de tête et de poitrine, quitte à camper sur des positions héroïques mieux adaptées à Manrico dans Il trovatore qu’au doux Percy. Dès que le ténor privilégie l’usage de la voix mixte, la magie opère : l’air « Vivi tu » curieusement privé de son récitatif liminaire ou, plus tendre encore, « Fin dall’età più tenera » au début du trio du 2e acte. La cavatine de Smeton demeure un piège pour qui n’a pas fréquenté assidûment Rossini et Francesca Ascioti n’échappe pas à la règle, Luciano Montanaro est un Rochefort à la barbe grise et Maxime Melnik un ténor trop élégant pour le fourbe Hervey.

Familier du répertoire italien, Giampaolo Bisanti parvient à discipliner un chœur parfois grumeleux et un orchestre dont la partition surexpose certains instruments. Sa lecture, respectueuse du style, reprises et ornementations incluses, galope sans ne jamais s’emballer ni mettre en difficulté l’équilibre des forces en présence.

D’une fidélité exemplaire au livret, la mise en scène de Stefano Mazzonis di Pralafera garde l’histoire d’Angleterre en ligne de mire. Le clin d’œil au portrait le plus connu d’Elisabeth 1ère, la fille d’Anna Bolena, est amusant. Les ébats du roi sur les dernières mesures de l’ouverture établissent une correspondance sans doute involontaire entre Anna Bolena et Der Rosenkavalier. Les costumes, perruques et décors réalisés dans les Ateliers de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège sont somptueux. Après un premier acte que la surcharge décorative rend à bon escient étouffant, le propos scénique se dilue puis s’égare dans les chassés-croisés des antichambres jusqu’à se figer dans la plus sommaire des conventions. Captée par les caméras et diffusée en direct, cette représentation est en libre accès sur CultureBox jusqu’au 16 avril 2020.

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Enregistrée à Turin au printemps dernier, la production signée Stefano Mazzonis di Pralafera, actuel directeur de l’Opéra Royal de Wallonie, a déjà été proposée à Liège en 2017 pour les représentations de Jérusalem. Le metteur en scène joue la carte de la fidélité au livret même si les décors, certes traditionnels, n’évoquent que très vaguement les lieux dans lesquels l’action est censée se dérouler : une façade d’église impersonnelle pour figurer la basilique Saint Ambroise au premier acte, des arcades dans le style arabe pour le palais d’Acciano et le harem, des blocs de pierre inclinés pour la caverne de l’ermite. Les costumes de Fernand Ruiz, notamment ceux des hommes, évoquent davantage l’univers des Hobbits que le onzième siècle, ceux des femmes du harem aux teintes chatoyantes sont plutôt seyants ; en revanche celui de de Giselda, particulièrement disgracieux, n’avantage guère la cantatrice. Quant à la direction d’acteurs, minimaliste pour ne pas dire inexistante, elle aligne une série de postures stéréotypées pour coller aux différentes situations que propose l’intrigue. Le statisme des ensembles est compensé à l’écran par une succession de plans rapides, montrant tour à tour les divers protagonistes.

On l’aura compris, l’intérêt de cette vidéo est ailleurs. Si ce que l’on voit, sans être rédhibitoire, ne soulève guère l’enthousiasme malgré la qualité de l’image, ce que l’on entend est d’une toute autre trempe. La distribution ne comporte aucune faiblesse, à commencer par les deux mères, Lavinia Bini et surtout Alexandra Zabala qui, dotée d’une voix bien timbrée, se révèle également fine comédienne. Giuseppe Capoferri est un Acciano bien chantant, Antonio di Matteo campe un Pirro imposant au timbre sombre particulièrement convaincant au II dans sa scène avec l’Ermite. Giuseppe Gipali possède une voix claire et des aigus solides, vocalement son Arvinio s’avère irréprochable. Au troisième acte, sa grande scène « Che vid’io mai »  chantée avec une belle autorité est particulièrement convaincante. Alex Esposito fait une démonstration éblouissante de son talent dans le rôle ambigu de Pagano. Aussi crédible en méchant jaloux et vindicatif au premier acte qu’en ermite repentant et soumis à partir du II, son air « Oh quando, quando al fragor dell’aure » est un modèle d’intériorité, avec une voix ample et nuancée qui se joue des difficultés de sa partie grâce à une maîtrise souveraine de la grammaire belcantiste. Francesco Meli trouve en Oronte un rôle idéalement adapté à ses moyens. Comme l’a démontré son Ernani à Marseille la saison passée, les œuvres du jeune Verdi conviennent à sa voix de ténor lyrique, il peut y déployer une ligne de chant à la fois élégante et racée dans le célèbre « La mia letizia infondere » tandis que sa longue fréquentation du répertoire belcantiste lui permet d’aborder sans difficulté la cabalette « Come poteva un angelo » dont la reprise piano est particulièrement séduisante. Enfin Angela Meade maîtrise la tessiture du soprano dramatique d’agilité dont elle possède les graves sonores et les aigus percutants. Son art des sons filés fait de son grand air du deuxièmea acte « Oh madre, dal cielo soccorri » l’un des sommets de cet enregistrement tout comme la cabalette qui suit « No ! No ! Giusta causa non è », dont elle surmonte les nombreuses difficultés avec une agilité vocale confondante et un investissement théâtral impressionnant.

A la tête de l’excellent orchestre du Teatro Reggio de Turin, Michele Mariotti propose une direction soignée et inspirée, énergique quand il faut sans jamais être vulgaire avec des moments d’une rare poésie comme cet étonnant solo de violon au début du troisième acte.   

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