Ce Triomphe de la Renommée, sérénade créée en 1723 à Prague, alors que l’empereur Charles VI était couronné roi de Bohême, témoigne à l’envi de sa versatilité, et ce dès l’ouverture, dont le début « climatique » anticipe sur Rameau, avant que ne pétaradent les trompettes et que ne se déploie une inventive fugue, tandis que le chœur glorieux qui s’y enchaine joue des effets antiphoniques. Les cinq allégories chantent ensuite les louanges du souverain mélomane au fil d’une dizaine d’airs, qui ne sont pas seulement virtuoses mais d’une réelle densité orchestrale – le plus impressionnant, à ce titre, étant le second de la Gloire, « Spira il ciel », riche en pauses théâtrales, effets dynamiques et incises de violon solo. Ce même violon, associé au hautbois, transforme en quatuor le duo unissant la Gloire au Génie, tandis que la grande aria du Courage « L’Asia crolla » mobilise deux bassons concertants.

Fort inspiré par cette musique ludique, Ottavio Dantone fait rutiler son Accademia bizantina, aux cordes particulièrement incisives (« Ogn’astro che splende »). La distribution vocale s’avère elle aussi de haut niveau : dans un rôle de tendre castrat, Nicolò Balducci déborde de sensualité ; la mezzo Sophie Rennert brille de mille feux dans les vocalises de la Gloire, Benedetta Mazzucato nimbe de nostalgie les airs composés pour la contralto Anne d’Ambreville (chérie de Vivaldi), tandis que le soyeux ténor Martin Vanberg, à l’émission très mixte, ensoleille les siens. La partie la plus éprouvante a été taillée sur mesures pour la légendaire basse Christoph Praun, l’un des chanteurs les mieux payés de la Hofkapelle de Vienne, dont la voix, qui résonna pendant un demi-siècle, couvrait deux octaves et demie – une partie un peu large pour Riccardo Novaro, qui peine dans les intervalles crucifiants de « Io che regno », ce que font oublier son engagement et son timbre fauve.

Ajoutons que les récitatifs sonnent avec naturel (dommage que le théorbe, instrument privilégié de Conti, s’y montre si discret) et que le chœur emporte avec fougue les deux pages qui lui sont confiées, avant de remercier pour cette exhumation la firme CPO, décidément très active dans le domaine de la musique dite « ancienne ».

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Arsilda, regina di Ponto date des premières années d’activités de Vivaldi au théâtre, alors que le Vénitien s’emploie au four et au moulin pour produire des spectacles dans la Sérénissime. Ignoré des scènes parrainées par les familles patriciennes, à commencer par le prestigieux San Giovanni Grisostomo, il se débrouille au plus modeste Sant’Angelo, auquel il restera largement fidèle, de L’Orlando finto pazzo de 1713 au Feraspe de 1739. Le compositeur y joue occasionnellement les imprésarios et metteurs en scène, et se contente de jeunes artistes encore non cotés. Pour la saison 1716-1717, le Sant’Angelo affiche deux opéras de Vivaldi (Arsilda, puis L’incoronazione di Dario) encadrant un Penelope de Chelleri qui sera finalement annulé.

Longuement mûrie – certaines variantes l’attestent –, Arsilda s’inscrit largement dans le sillage de l’opéra vénitien du siècle précédent, selon le modèle de La Dori, L’Argia, L’Ormindo ou L’Erismena : deux couples éloignés par le sort passent trois actes à se retrouver. Il leur faut pour cela solder leurs rancœurs, arbitrer raison et sentiment et surtout lever le masque de fausses identités. Croyant Tamese mort, sa jumelle Lisea occupe le trône en se faisant passer pour lui. Inconfortable position, entre les projets de mariage avec la princesse Arsilda et douleur de voir son ancien amant Barzane courtiser cette dernière. La réapparition de Tamese déguisé en jardinier ajoute à la confusion avant que chacun ne reprenne sa juste place. Lisea renoue avec Barzane et Arsilda avec le vrai Tamese. Mirinda, Cisardo et Nicandro observent et commentent sans servir à grand-chose.

Formellement, on est bien dans l’air du temps avec une majorité d’airs da capo mobilisant tout un bestiaire et les forces naturelles. Mais Vivaldi se permet quelques archaïsmes, comme un air en quatre strophes et des ariosos parfois fort brefs (« Cara gioia »), notamment lors d’une scène de chasse de forme très libre. Des flots de musique coulent de sa plume, des mélodies vives et expressives captant cinquante nuances de la confusion. Pour plus de force tragique, il faudra attendre le Tito Manlio de Mantoue peu après. Dramatiquement, on avouera préférer l’opéra-jumeau L’incoronazione di Dario, qui bénéficie d’héroïnes mieux caractérisées, de touches humoristiques et de plus de variété.

L’opéra fonctionne néanmoins au théâtre, comme l’a montré la jolie production dirigée par Václav Luks, en tournée en 2017. Andrea Marcon n’a pas l’avantage de la scène, et préfère le nostalgique au pathétique, la vitalité à la gravité, privilégiant les détails instrumentaux et la variété des ambiances pour peindre une succession de tableaux délicieux. La Cetra est à la fête et souligne tout ce que l’art vivaldien a d’entraînant et de coloré ; chaque air est savouré comme un bonbon, et même le chœur est mobilisé. Le goût de l’effet se fait ponctuellement envahissant : une machine à vent parasite tout « Quale a l’onte de’ venti », et des appeaux s’y ajoutent inutilement dans « Ride il fior ».

La distribution traduit à la fois les affinités du compositeur, le goût du temps et les contraintes du Sant’Angelo. Un seul castrat donc, un ténor et deux contraltos dans les couples principaux, deux sopranos et une basse en complément.

Fin limier, Vivaldi fut l’un des premiers à deviner l’immense talent du ténor Fabri, appelé à briller dans toute l’Italie, puis jusqu’à Londres et Madrid. « La tiranna avversa sorte » est un joyau du compositeur, qui a ici comme dans le reste de la partition sollicité la technique d’acier et l’ambitus de Fabri. Comme tous les autres interprètes de Tamese, Leonardo Cortellazzi a de beaux moments mais achoppe sur les difficultés du rôle. Les vocalises de « Siano gli astri a me tiranni » tournent à vide faute de vrai naturel virtuose, et l’aigu se fragilise.

Barzane est Nicolò Balducci, falsettiste à la voix haut perchée. Certes un peu exposé par le dépouillement de « Ah non so », Balducci convainc par sa présence, son timbre de hautbois et ses délicatesses virtuoses. Un nom à suivre.

Le mezzo fulgurant de Vasilisa Berzhanskaya a su convaincre dans Rossini ; mais dans Maometto secondo, elle reprenait le rôle de la Colbran et non le contralto. Dans un rôle sensiblement trop bas, elle ne manque pas de tempérament, mais amincit parfois son joli timbre jusqu’au parlando, quand elle n’enfle pas ses graves. Avec une voix assez voisine, Benedetta Mazzucato assume le contralto d’Arsilda avec plus d’homogénéité. Chez les deux artistes, on apprécie l’engagement dramatique et une souplesse plus que suffisante, réussissant deux princesses jeunes et féminines.

Sémillante et agile, Marie Lys est absolument charmante en Mirinda, dont les airs sont irrésistibles (« Io son quel gelsomino »). Autre soprano fruité, Shira Patchornik campe un Nicandro volubile, qui montre que Vivaldi n’a sacrifié aucun rôle musicalement. C’est aussi le cas de Cisardo, dont les trois airs sont parmi les plus accrocheurs et virtuoses de la partition. La basse bolivienne José Coca Loza y fait montre d’une belle autorité.

Difficile de résister à la pulsation et la sève vénitienne de ces perles, qui colorent opportunément l’arrivée du printemps.

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C’est bien à tort que Racine raillait Jacques Pradon, son contemporain et rival tombé dans l’oubli, dont la tragédie Tamerlan, ou la Mort de Bajazet, 1676, allait inspirer de nombreux compositeurs (1), particulièrement à travers le livret d’Agostino Piovene. Le conquérant tartare Tamerlan a défait le sultan ottoman Bajazet, dont il s’éprend de la fille, Asteria. Mais celle-ci et Andronico, prince grec allié et déchu, s’aiment, ce qu’ignore Tamerlan…. Ajoutez Irène, princesse de Trébizonde, promise au vainqueur, enfin Idaspe, suivant d’Andronico, et vous aurez toute la distribution.

A la différence de la quasi-totalité des opéras de Vivaldi (2), l’ouvrage est un pasticcio, où le prêtre roux recycle nombre de ses airs favoris et comme de plusieurs de ses contemporains (3). Cela pourrait n’apparaître que comme un assemblage factice, de collages. Or il n’en est rien, car tous les récitatifs, y compris ceux qu’accompagne l’orchestre, d’une intelligence dramatique exemplaire, sont de sa plume, et son art d’associer tel ou tel air à telle situation paraît dépourvu d’artifice. Toutes les arias de Bajazet, Asteria et Idaspe sont de sa main, comme l’ouverture, le quatuor qui conclut le deuxième acte (emprunté à Farnace), et le chœur final.

En juillet 2015, Thibault Noally l’avait donné, avec les Musiciens du Louvre, ici même, dans une version sensiblement différente (4). Auparavant, en 2005, Fabio Biondi l’avait gravé pour Erato (sous l’autre des deux titres originaux : Bajazet) et beaucoup joué, puis Ottavio Dantone, pour Naïve, à Ravenne, en 2020 (5). De sa distribution d’alors, seuls deux rôles ont été renouvelés (Irene et Idaspe). C’est dire si l’ouvrage a été mûri par les interprètes, d’une aisance physique et vocale enviable.

Rarement a-t-on entendu un ensemble baroque plus soudé, précis, coloré, frémissant, vif argent que l’ Accademia Bizantina (40 ans cette année) : Ottavio Dantone, qui dirige depuis le clavecin, lui imprime une dynamique exemplaire, des nuances incroyables, et c’est un constant régal. On entend tout, y compris le jeu du luthiste. La virtuosité est manifeste, toujours au service de l’expression dramatique. Les figuralismes prennent un relief bienvenu, et la rhétorique vivaldienne en est riche. Quant à l’écriture vocale, destinée aux virtuoses du temps, elle ne ménage pas les effets pyrotechniques, développés à l’occasion des scènes de colère, de fureur, de jalousie, et chacun des chanteurs y répond, fort d’une technique éprouvée. Aucun ne démérite. Filippo Mineccia est Tamerlano : le barbare est aussi policé que passionné, impérieux, viril, et le chant virtuose comme le jeu sont confondants de justesse. La palette est large, avec de solides graves sans poitriner. Le héros est authentique, la séduction au rendez-vous, l’engagement absolu. Son trouble est bien traduit par « Cruda sorte, avverso fato », suprêmement maîtrisé (c’est là, au milieu du deuxième acte, que l’unique entracte a été opportunément placé). Le « Barbaro traditor » (écrit pour Farinelli par R. Broschi) ne peut laisser indifférent.

L’empereur déchu, Bajazet, est remarquablement incarné par Bruno Taddia. La noblesse et la fureur (« Dov’è la figlia ») sont traduits avec un art consommé. Cette aria, d’une vie prodigieuse, comme le récitatif accompagné de la scène suivante sont des sommets. La voix est ample, flexible, ardente. Le bref « Vero crudel spietato ») est d’une force peu commune, même si on peine parfois à y croire. Delphine Galou, que l’on apprécie toujours, nous vaut une authentique Asteria, bien qu’il soit malaisé d’oublier ce qu’en traduisait Anthea Pichanik (en 2015, avec Thibault Noally) avec des graves opulents. Les moyens sont toujours impressionnants, et les qualités dramatiques bien présentes. Si ses cinq arias et son récitatif accompagné sont exemplaires, ses qualités de tragédienne, son engagement font d’ Asteria une figure, sinon la figure centrale.

Shakèd Bar s’impose comme une admirable Irène dès son entrée : l’attendu et virtuose « Qual guerriero in campo armato » (écrit par Ricccardo Broschi pour son frère, Farinelli) est un modèle. Ses deux autres airs, d’expression si différente, nous rendent sympathique cette princesse altière et trahie, sensible. « Sposa son disprezzata » est un des plus beaux moments de la soirée, comme « Son tortorella » avec les flûtes à bec. Un nom à retenir, dont la carrière promet beaucoup. L’ Andronico de Marina de Liso, familière du rôle depuis la réalisation de Fabio Biondi, est techniquement très sûr. Même si le timbre est sans relief, la musicalité est indéniable, comme la noblesse. Son aria finale « La sorte mia spetata », désespérée, nous émeut. Le personnage, davantage ballotté par les événements que résolu, paraît ce soir un peu en retrait, jeune, hésitant ou équivoque, ce qu’autorise, voire appelle le livret. La voix de Benedetta Mazzuccato, Idaspe, séduit dès son premier air : le médium est bien timbré, fruité, l’agilité, l’articulation servent une ligne de chant exemplaire, dont les ornements ne sont jamais démonstratifs. L’air de tempête du II – « Anch’ il mar par che sommerga » – est un bonheur. Le quatuor qui ferme le deuxième acte préfigure les grands finales qu’imposera Mozart, comme le chœur conclusif, pour une lieto fine, autant de moments de joie partagée.

La surprenante fraîcheur de la nuit n’a pas fait obstacle aux chaleureux applaudissements d’un public ravi par Il Tamerlano et ses interprètes.

(1) Gasparini (Venise-1711 ; puis une autre version pour Trévise 1721), Chelleri (Trévise-1720), Leo (Naples-1722), Haendel (Londres-1724), Giai G.-A. (Milan- 1727), Gini (Turin-1728), Porpora (Turin-1730), Vivaldi (Vérone-1735), Scolari (Milan-1763), Guglielmi P.-A. (Venise-1765), Sacchini (Londres-1773), Winter (Paris-1802), Mayr J.-S. (Milan, 1813), Tadolini (Bologne-1818), Sapienza (Naples-1824)... liste non exhaustive. 
(2) Seuls autres pasticcios de la production vivaldienne : le premier Tito Manlio (Rome-1720), et Rosmira (Venise-1738). 
(3) Trois airs sont empruntés à Giacomelli, autant à Hasse, deux au frère de Farinelli, Riccardo Broschi, et un à Porpora. Vivaldi emprunte à L’Olimpiade, Farnace, L’Atenaide, Semiramide, Il Giustino, Montezuma, Rosmira fedele. 
(4) Avec David DQ Lee, Florian Sempey, Anthea Pichanik, Lea Desandre, Blandine Staskiewicz et Anna Kassyan.
(5) Bernard Schreuders en avait rendu compte (à signaler que les da capo sont ce soir systématiques et ornés avec intelligence et goût) : passionnant, mais frustrant, 
puis Guillaume Saintagne l'avait vu dans sa version scénique présentée à Ravenne : les dures exigences d'un pasticcio

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L’ Olympiade – ou plutôt l’Olimpiade avec un i – est un opéra de Vivaldi. L’Ensemble Matheus et un groupe de solistes de premier ordre nous l’ont donné avec un brio exceptionnel sous forme de concert.

Le chef Jean-Christophe Spinosi obtint de son orchestre une finesse de jeu, une précision dans les attaques, une subtilité dans les trilles, une souplesse dans les traits qui forcèrent l’admiration.

Les chanteurs solistes ne furent pas en reste. Tous firent non seulement briller les airs mais donnèrent aussi un relief considérable aux récitatifs. On ne dit pas assez l’importance des récitatifs. Ils sont les moteurs de l’action. En leur donnant de l’éclat, Spinosi et ses solistes nous entraînèrent dans l’invraisemblable histoire de cet opéra. Et on se laissa faire.

Quelle est cette histoire ? Celle d’une Olympiade dans laquelle le vainqueur épousera la fille du roi, Aristea. Comme le héros Licida aime Aristea mais est nul en sport, il envoie son meilleur ami Megacle concourir à sa place afin de lui ramener la fille. Hélas, comme on peut s’en douter, Megacle tombe amoureux d’Aristea. Belle ambiance au village olympique ! Enfin, rassurez vous, tout s’arrange à la fin…

Pour brouiller les pistes, le héros Licitra est chanté par un homme dans une tessiture féminine (un contre-ténor), son ami et son précepteur, qui sont deux hommes, à n’en point douter, sont chantés par des femmes ; quant à la fille du roi qu’on aurait bien imaginée en soprano, elle est incarnée par une voix grave de contralto. Vertiges du baroque !

La révélation de la soirée fut la soprano Chiara Skerath. Rayonnante de vocalises et de musicalité, éclatante dans les récitatifs. On retrouva les mêmes qualités de souplesse vocale et de musicalité en l’excellente contralto Margherita Sala. Avec sa voix sonore et son chant conquérant, Riccardo Novaro nous fit une prestation royale. Ca tombe, bien, c’était lui le roi !

Le contre-ténor Carlo Vistoli a une voix quelque peu étroite mais vocalise avec une telle aisance, chante avec une telle intensité, qu’il mit la salle en ébullition. La voix de Benedetta Mazzucato cascade de manière aussi impressionnante que sa chevelure rousse. Elle a du caractère, mais une certaine dureté dans les vocalises – peut-être à cause des colères de son personnage.

Même si son timbre manque de couleur, Marlène Assayag est aussi virtuose dans son chant que convaincante dans son expression. La basse sombre de Luigi deDonato s’imposa comme celle d’un patriarche, bien installée sur ses graves. A ces Olympiades, une médaille s’impose pour Jean-Christophe Spinosi et sa fantastique équipe de vivaldiens  : elle est d’or !

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La gageure est donc ici de réunir des cantatrices avec des tessitures similaires (trois contraltos, un mezzo-soprano et un soprano) capables de hisser haut l’incarnation vocale dans de véritables fulgurances opératiques pour incarner le cri de triomphe de tout un peuple, celui des Vénitiens victorieux. La distribution d’hier soir au Théâtre des Champs-Elysées, a réussi, dans un florilège au féminin pluriel, si ce n’est d’être homogène, tout au moins à nous rendre sensible la dramaturgie de l’œuvre dans ses moindres détails. Marie-Nicole Lemieux confère une stature indéniable au bref rôle de Juditha qui parvient à déployer toute la richesse de son timbre et apporte à chacune de ses interventions beaucoup de densité. Elle habite son personnage avec une telle conviction qu’elle séduit tant dans la rage exprimée que dans les accents éplorés. Sa voix fait parfaitement corps, dans des récitatifs sculptés,  avec chaque instrument. Les passages tempétueux épousent à merveille son tempérament fougueux. Son chant baroque à la théâtralité étudiée (dont le pupitre de la chanteuse est souvent l’accessoire) trouve son accomplissement dans un « In Somno profondo » particulièrement fascinant. 

Ana Maria Labin en Vagaus peine d’abord à trouver ses marques puis libère enfin son chant dans un « Umbrae carae, aurae adoratae » lumineux de timbre et somptueux de ligne. Elle se sort des  fureurs de « Armatae face, et anguibus » avec un bel aplomb, révélant un registre grave étonnant pour une voix aiguë dotée d’un léger vibrato qu’elle module à l’envi, conférant ainsi à son interprétation une émouvante fragilité. La chanteuse donne incontestablement la pleine mesure de ses capacités vocales dans les passages dramatiques et explore toute la variété des affects que la partition lui offre.  Elle possède une voix bien placée, sensible, qui fait montre d’une belle dextérité dans les vocalises mais sans démonstrations inutiles.  Il n’est guère aisé d’interpréter Holopherne, ce guerrier barbare qui, à la sauce vivaldienne, devient amoureux transi. Sonia Prina endosse le rôle du général assyrien dans une posture très contenue, sobre jusque dans ses ornementations dès son premier air « Ni arma, ni bella ». Mais elle peine toutefois à convaincre sur l’ensemble de l’œuvre et se heurte à ses limites vocales. Dans les mouvements rapides, la ligne de chant est bousculée. Dans les passages lents, la voix a tendance à se réfugier dans le parlando. Le seul moment où l’amoureux transi se transcende, est le début de la seconde partie où déclarant sa flamme à Judith, Sonia Prina offre un Holopherne particulièrement émouvant. Benedetta Mazzucato, en Abra, possède un timbre séduisant, des graves fermes savamment colorés s’abandonnant à une subtile morbidezza sans forcer le trait dans « Non ita reducem ». Dara Savinova en Ozias s’illustre dans l’art consommé de la demi-teinte par une voix chaude et cuivrée restituant à la perfection toute la dimension et la dignité du Grand Prêtre.

Juditha Triumphans est un festin instrumental, un festival de sons qui se font sens, mêlant les rives de l’Europe méditerranéenne au ciel d’Orient, et cela doit s’entendre dans la lecture qui nous est proposée. Jean-Christophe Spinosi conduit l’Ensemble Matheus avec énergie mais sans frénésie et fait rayonner les couleurs dans une lecture  aérée et détaillé de l’œuvre. On aurait pu attendre plus de contrastes et de couleurs de cette lecture vitaminée. La direction rend toutefois justice à cette œuvre magnifique. Le chœur de chambre Mélisme (s) est quant à lui dans une forme éblouissante, laissant une empreinte d’émotions à chacune de ses interventions. Il y a à l’évidence tant dans la distribution que dans la direction une vie en ébullition.

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Il faut tout d’abord saluer le travail de James Darrah, jeune metteur en scène californien déjà très familier de Haendel (Agrippina, Teseo, Ariodante, L’Allegro, Radamisto, Semele, Amadigi et Saül). L’île enchantée de la magicienne Alcina est ici un décor très sobre, couvert d’une sorte de peau de mammifère en mue dessinant une curieuse carte des sentiments, avec en guise de forêt des filaments, entrelacs de cordages qui évoquent aussi bien l’abordage qui menace l’île que la toile dans laquelle est maintenu prisonnier Ruggiero, le héros que son épouse Bradamante va essayer de délivrer des envoutements de l’enchanteresse. Le dispositif fait également penser à une immense salle vidée de ses occupants dont les meubles auraient été recouverts de tissus effilochés, couverts de la poussière (d’or, tout de même) de l’oubli. Il s’en dégage une atmosphère mortifère et mélancolique, tout à fait dans le ton de l’intrigue, ce qui met en valeur les affres de la jalousie ou de la trahison, de la passion amoureuse sans retour ou le désespoir que vivent les protagonistes, sans oublier les personnages interprétés par les membres du chœur, transformés qui en vague, qui en animal sauvage, qui en feuille morte. Pour magnifier encore cette vision qui n’est que mirage créé par une fée, mais si vraie qu’on ne peut qu’y croire, des projections nous présentent cerfs et biches, lion à la crinière mitée, ce qui ne l’empêche pas d’être souverain, ou encore ombres dorées troubles et miroitantes. Quant au travail chorégraphique, brassant différentes tendances du XX^e siècle, il est simplement superbe, quand bien même aucun chorégraphe ne soit mentionné. Alcina, chaque fois qu’elle apparaît dans toute sa splendeur, forte de la puissance de ses charmes, est encadrée par six danseurs qui accompagnent, prolongent et développent chacun de ses gestes et dires. La vision de sa sœur Morgana, soulevée et portée par le corps de ballet comme sur un catafalque alors que meurent les notes de sa complainte, resteront sans doute longtemps gravées dans le souvenir des heureux festivaliers (la salle est comble). Par ailleurs, les deux enchanteresses sont ravissantes, dotées d’une plastique impeccable. Marylin Monroe aurait sans doute demandé le nom du créateur (une femme, les costumes sont signés Chrisi Karvonides-Dushenko), tant les « chiffons » et drapés que portent les magiciennes sont élégants et seyants, à la fois modernes et baroques. Il va sans dire que les vêtements des autres protagonistes sont tout aussi recherchés. Chaque acte qui passe permet de mieux comprendre les effets glissés antérieurement dans une mise en scène au plus près du drame (aucun effet comique ou presque, on l’aura compris, contrairement à d’autres versions, telle celle de Christof Loy) et pleine de trouvailles subtiles comme de références plus ou moins directes. La reine contemplant la tête tranchée du cerf n’est pas sans rappeler The Queen de Stephen Frears, par exemple ; la transformation en accéléré du visage d’Alcina vieillie puis rajeunie (remarquable au demeurant) évoque nombre de péplums ou de films fantastiques et sans cesse, on pense à la gloire déchue de Gloria Swanson dans Sunset Boulevard : le drame de la magicienne abandonnée, comme la nymphe Calypso l’est par Ulysse, résonne ainsi très fortement.

© Felix Grünschloß

Tout ce raffinement permet de sublimer le drame et les affres décrits par Haendel. Si le plateau vocal inquiète un peu au démarrage, chacun mettant un temps plus ou moins long à se chauffer la voix, les quatre heures de spectacle et l’abondance d’arias merveilleusement équilibrées, harmonieuses et riches permettent des trésors d’ornementations. C’est à qui se livre à la pyrotechnie la plus extravagante, toujours en accord avec les contraintes et exigences des affects successifs. Tous semblent avoir mangé du lion et parviennent à nous décocher des suraigus ahurissants de puissance et de clarté ou des graves abyssaux et triomphants, selon la tessiture. Lauren Fagan, jeune étoile montante, éblouit en Alcina. Ses lamentos, et en particulier le « Mi restano le lagrime » sont littéralement gorgés d’or, comme en écho à certaines pubs de Dior, qu’on ne peut qu’adorer, tant la voix se fait douleur incarnée, tout en puissante noblesse et désarroi superbe. Le contre-ténor David Hansen renouvelle sa performance d’il y a deux ans ici-même dans Theodora, où il révélait petit à petit des trésors de vélocité et d’aisance. Des aigus tendus et une émission vaguement laide sont l’apanage d’un Ruggiero instrumentalisé qui peut à peu se révèle à lui-même et se délivre pour mieux laisser jaillir les feux de l’amour ardent et fidèle voué à son épouse. La mutation vocale est saisissante et de toute beauté. Aleksandra Kubas-Kruk apparaît tout d’abord comme un vilain petit canard vocal, tout à fait insupportable, dans tous les sens du terme. C’est pour mieux déployer tous ses talents de cygne élégant et majestueux qui maîtrise ses vocalises l’air de rien et dévoile un nuancier délicat, notamment dans son « Credete al mio dolore ». Ses talents de comédienne font ressortir tout l’exubérance et les contrastes du personnage de la fée Morgana. Évidemment, le personnage de Bradamante, femme délaissée campée dans sa dignité, ne permet pas toutes les fantaisies et effets spectaculaires que déploient les magiciennes. Mais Benedetta Mazzucato réussit à tirer son épingle du jeu et met la délicate beauté de son timbre au service d’une interprétation tout en sobre retenue, quoique impressionnante de vélocité dans « Vorrei vendicarmi ». Samuel Boden est un Oronte très plaisant qui séduit avant tout par les qualités de sa diction et une présence scénique qui fait naître l’émotion. La jeune lyonnaise Alice Duport-Percier, qui fait ses débuts au Staatstheater, est l’innocence incarnée dans le rôle du jeune Oberto ; elle y déploie avec aisance une pureté cristalline. Enfin, le baryton polonais Daniel Miroslaw donne de la couleur et de l’étoffe au personnage de Melisso, complétant un plateau vocal très équilibré et idéalement soutenu par les Deutsche Händel-Solisten sous la conduite d’Andreas Spering, dont c’est l’un des opéras préférés. Il sait admirablement le faire entendre. Les arias deviennent duos et trios, souverainement soutenus voire doublés à la perfection par le violoncelle ou le théorbe.

Le public, en liesse, finit debout et à droit en prime à des pirouettes offertes au cours des saluts par les chanteurs vedettes survoltés. Une féerie hors du temps…

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Le chef et chanteur Damien Guillon a jeté son dévolu sur Maddalena ai piedi di Cristo, sans doute l’œuvre la plus populaire de Caldara avec La Passione di Gesù Cristo (1730). Cet oratorio certainement créé à Venise au cours de la saison 1697-1698 nous est parvenu dans une édition viennoise de 1713. Il dépeint la conversion de Marie-Madeleine à une vie pieuse : Amour terrestre et Amour céleste se disputent son âme, Marthe montre la voie et les doutes d’un pharisien permettent à la sainte de réaffirmer une contrition sincère, jusqu’au pardon du Christ. Difficile de ne pas comparer le nouvel album à la superbe version enregistrée par René Jacobs en 1995, à laquelle cette Maddalena doit sa relative popularité. Par rapport à l’orchestre de la Schola Cantorum Basiliensis que dirigeait ce dernier, les textures du Banquet céleste sont plus légères : l’effectif est plus réduit, les couleurs un peu moins vives et variées (Jacobs intégrait des bassons et un théorbe, et sollicitait davantage l’orgue). Cependant, avec ses moyens Le Banquet céleste se montre fluide, expressif, et anime parfaitement une partition écrite pour les seules cordes où Caldara varie ses effets en divisant certaines parties ou en ménageant de beaux solos (violoncelle de « Pompe inutili »). Surtout, Guillon et son ensemble trouvent la pulsation sans laquelle la magie de Caldara n’opère pas tout à fait, et qui fait de cette approche intimiste un succès. Autre atout du disque, Emmanuelle de Negri est une superbe Marie-Madeleine. Dès le premier récitatif, on comprend que son incarnation sera plus humaine que celle de Maria Cristina Kiehr, voix enluminée qui, plus Marie que pécheresse, semble déjà béate au début de l’œuvre. Quand tant d’arias évoquent les larmes, Negri dessine une Marie-Madeleine volontaire, ni éplorée ni alanguie, dont le portrait touchant nous semble intéressant et moderne. Elle est de surcroît bien appariée à Maïlys de Villoutreys, Marthe fraîche et expressive.

L’intérêt de l’oratorio repose beaucoup sur la joute entre Amor terreno et Amor celeste, paire de contraltos parfaitement différenciés en 1995 par Bernarda Fink et Andreas Scholl. Tantôt miel, tantôt soufre, Fink avait la séduction du diable. Sympathique et bien chantante, Benedetta Mazzucato manque de pittoresque et n’attise ni l’érotisme qui fait le sel des oratorios de l’époque (« Deh librate amoretti »), ni les braises démoniaques de ses deux dernières arias. Andreas Scholl trouvait dans l’Amour céleste un emploi idéal, voix superbe, autorité sereine, rai de lumière dans une cathédrale. Damien Guillon n’a pas l’organe aussi flatteur que celui qui fut son mentor, mais il a davantage le sens du drame et son Amor celeste plus sanguin s’impose par sa musicalité. Reste que le parfait antagonisme de Fink et Scholl fait ici défaut. Les autres rôles interviennent surtout dans la seconde partie de l’œuvre. Un peu court dans le grave, le baryton Riccardo Novaro a le verbe haut et la vocalise aisée. Le Christ n’a qu’un rôle accessoire, et Reinoud van Mechelen s’acquitte correctement de ses deux arias. Notons que par rapport au coffret Jacobs, le duetto « Il sentier ch’ora tu prendi » (Amor celeste et Amor terreno) est coupé, mais deux arias sont rétablies : « Se nel ciel » de Maddalena et « Dove il Re sapiente eresse » du Fariseo.

Cette nouvelle version trouve avantageusement sa place aux côtés de l’intégrale Jacobs et enrichit opportunément la discographie d’un chef-d’œuvre dont on espère d’autres interprétations encore.

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Heureusement on finit très vite par s’y retrouver. Grace aux chanteurs d’abord, qui tous ont à cœur de faire intensément vivre leur personnage. Mention spéciale pour l’Erismena de Francesca Aspromonte : la violence expressive de chacune de ses apparitions sert de fil rouge à un drame qui se plait à se disperser dans la gaudriole (l’inévitable et truculente nourrice, splendidement croquée par Stuart Jackson) ou dans les embrouillaminis amoureux. Autour d’elle, les contre-ténors ont certes des timbres et des ambitus variés mais aucun n’a la technique assurée de Jakub Jỏzef Orliński dont la projection solide n’est jamais mise à mal, même par ses pirouettes de break dancer. L’impact de cette voix en salle est très différent de ce que peut laisser croire ce que l’on entend sur Youtube et l’on a hâte de l’entendre salle Gaveau en janvier. En comparaison Carlo Vistoli et Tai Oney Clerio souffrent hélas d’une acidité vocale marquée qui peut convenir pour le rôle bouffe de Moro, beaucoup moins pour l’amant perdu et éperdu qu’est Idraspe. Susanna Hurrell enjoue par sa légèreté prise au piège de ses sentiments, et fait vite oublier un aigu un peu difficile. Tout comme l’autorité d’Alexander Miminoshvilli masque un grave parfois insuffisant pour camper le vieux roi. Argippo souffre de n’être l’amant que de la très secondaire Flerida mais Andrea Vincenzo Bonsignore tout comme Benedetta Mazzucato confèrent un érotisme tant vocal que physique à leurs apparitions. Cette dernière n’était pas de la partie à Aix, tout comme Patrick Kilbride en Diarte, qui réussit lui aussi à rendre mémorable un rôle sans aucune épaisseur psychologique.

Si cette joyeuse troupe est aussi animée, c’est avant tout grâce à l’intelligence de Leonardo García Alarcón et de sa Cappella Mediterranea. Contrairement à leur Eliogabalo qui se noyait dans le trop grand espace de Garnier, l’Opéra Royal de Versailles est un écrin adapté à des instrumentistes aussi fins et délicats. On peut regretter un son pas assez gras pour les passages grotesques mais l’agilité de l’orchestre suffit amplement à traduire l’allégresse vénitienne qui s’y manifeste. Tant pis si ce petit théâtre est bancal, le véritable marionnettiste de ce drame est bien dans la fosse.

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En 2005, Christophe Rousset dirigeait à l’Opéra de Lausanne la Grotte de Salieri ; pour le bicentenaire de la mort de Paisiello, passé largement inaperçu en France, le Festival di Valle d’Itria  ressuscitait la Grotte du compositeur natif de Tarente. Comme souvent avec le label Dynamic, l’enregistrement aujourd’hui publié est une prise de son sur le vif réalisée lors de la résurrection de l’œuvre à Martina Franca en juillet 2016. Sans doute un DVD aurait-il mieux servi une partition qui ne possède peut-être pas tous les arguments nécessaires pour s’imposer à la seule écoute, mais dont la vivacité devait permettre un spectacle agréable à suivre. Dynamic n’a pas inclus le texte du livret, et il n’est pas toujours facile de suivre l’action avec le seul résumé qui en est fourni. Les arias sont au total peu nombreuses, mais les duos et ensembles ne manquent pas d’inventivité, et le finale du premier acte, développé sur une vingtaine de minutes et animé d’une frénésie assez irrésistible, brille par moments d’une grâce quasi mozartienne, six mois avant la création des Noces de Figaro.

Norina à Rennes en décembre 2015, Traviata à Toulon en mai 2016, Angela Nisi n’en est pas moins manifestement dépassée par les exigences du rôle d’Eufelia ; passe dans les ensembles, mais on touche le fond avec les aigus qu’elle hulule quand Paisiello lui confie une aria de fureur digne d’un opera seria. Sa sœur mezzo, Benedetta Mazzucato, récemment pensionnaire du Jardin des Voix de William Christie, manque cruellement de personnalité et passe preque inaperçue, alors qu’elle dispose d’une occasion en or de se faire valoir, avec un air où, se prétendant actrice, elle dresse le catalogue de ses rôles. Son homonyme, sans aucun lien de parenté, Daniela Mazzucato, a derrière elle une longue carrière qui lui permet d’imposer son personnage, et Caterina Di Tonno est une fraîche Rubinetta. Le ténor Matteo Mezzaro n’est pas exempt de nasalités dans le timbre et paraît parfois à la peine dans l’aigu. Le baryton Domenico Colaianni peut compter sur son solide métier et sa maîtrise du chant syllabique pour tenir son rôle de basso buffo, tandis que son jeune confrère Giorgio Caoduro, paradoxalement distribué dans le rôle du père fait valoir une belle noirceur de timbre. Roberto Scandiuzzi complète la distribution, mais sa voix de basse accuse maintenant le passage des années : l’aigu plafonne un peu et le son est dans l’ensemble un peu cotonneux.

Finalement, peut-être aurait-il été préférable de capter le spectacle à Naples en novembre, quand les deux sœurs étaient campées par Sonia Prina et Maria Grazia Schiavo, dirigées par Alessandro De Marchi, même si l’Orchestra Internazionale d’Italia est ici tout à fait habilement conduit par Giuseppe Grazioli.

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Quand William Christie bêche ses plates-bandes, cela donne Le Jardin de Monsieur Rameau. Pour sa deuxième parution discographique, le label « Les Arts-Florissants / William Christie Editions » propose un épais coffret, avec un CD et l’habituel livret d’accompagnement, mais aussi une nouvelle commandée pour l’occasion (suivie de sa traduction en anglais). Pour la version 2013 de son « Jardin des voix », William Christie a bien fait les choses ; jusqu’ici, seule l’édition 2005 avait connu les honneurs du disque. La nouvelle d’Adrien Goetz, « Dans un jardin en Normandie », vient compléter par le plaisir de la lecture celui de l’écoute, qui nous entraîne dans un parcours couvrant sept décennies, de L’Europe galante de Campra (1697) à La Vénitienne de Dauvergne (1768). Six compositeurs sont ici défendus par six chanteurs plus ou moins aguerris à ce répertoire. On retient surtout la prestation de la mezzo Emilie Renard, récemment vue en Junon dans Platée à l’Opéra-Comique, qui brille particulièrement dans l’amusante cantate Riens du tout de Nicolas Racot de Grandval. Le ténor Zachary Wilder n’est pas un inconnu, car on a déjà eu l’occasion de l’admirer en farfadet virevoltant dans des opéras dirigés par Leonardo Garcia Alarcon (Elena, Ulisse all’isola di Circe) ; son timbre, encore un peu léger pour des personnages de premier plan, fait merveille dans les divers petits rôles qui lui sont ici confiés. Si l’Italienne Benedetta Mazzucato, présentée comme « contralto », paraît bien empêtrée dans l’articulation de notre langue, la soprano israélienne Daniela Skorka s’exprime avec aisance et agilité dans le style français. La basse Cyril Constanzo est un plaisant Zerbin (rôle enregistré par Alain Buet dans l’intégrale récente de La Vénitienne), et le baryton Victor Sicard se tire assez bien de l’honneur redoutable, vers la fin du concert, d’interpréter le grand air d’Anténor dans Dardanus, « Monstre affreux ». Finalement, par-delà les mérites des uns et des autres, cet entrelacs d’extraits donne surtout envie d’entendre plus souvent des œuvres déjà enregistrées, comme la Jephté de Montéclair, ou de mieux connaître d’autres, encore inédites au disque, comme L’Europe galante de Campra. Au rythme où l’on exhume aujourd’hui les partitions, ce n’est sans doute qu’une question de temps. 

Le Jardin de Monsieur Rameau, « Le Jardin des Voix », édition 2013, Les Arts Florissants, William Christie, 1 CD Les Arts Florissants AF 002, 81’03

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