C’est exactement ce que fait le metteur en scène britannique en insistant sur la noirceur de l’univers de Franz. Tout est gris, du début à la fin : l’uniforme du soldat-barbier et de ses doubles multiples dans la scène initiale, les murs qui encerclent et rétrécissent sa vie (tantôt murs flottants, tantôt murs de caserne ou encore murs d’habitation style cages à lapin). Il n’y a pas d’issue riante à la vie de Wozzeck, il n’y a que le pas incontrôlable qui mènera irrémédiablement à la chute. Berg avait eu l’idée de relier les différentes scènes des trois actes par de très courts intermèdes musicaux. McBurney choisit de relier les trois actes et de les enchaîner sans aucune interruption. On se surprend, entraînés dans cette spirale tragique, à vouloir que tout cela cesse et qu’on en finisse avec un fatum d’une telle noirceur. Wozzeck meurt seul, ni le Capitaine, ni le Docteur ne le voient (ceci est dans le texte), mais McBurney prend le parti de faire mourir Wozzeck alors que son fils passe à quelques mètres de lui, sans même jeter un regard sur son père.
L’utilisation de la vidéo est discrète ; elle fixe des visages, des expressions (Marie, Wozzeck, le Tambour-major), renvoie aussi vers des foules fascinées, comme l’Allemagne en a connu. Les terribles expériences du Docteur sont suivies par cette foule ; les dictateurs d’aujourd’hui (le Capitaine), forment ceux de demain (son fils, costumé comme son père, prêt à perpétuer la tradition et perpétrer les mêmes excès, réapparaît à la toute fin pour faire subir au fils de Wozzeck les mêmes humiliations que lors de la scène d’ouverture).

L’autre acteur majeur de la réussite de la soirée est le London Symphony Orchestra et son chef emblématique, Sir Simon Rattle. Ce dernier s’est approché à de nombreuses reprises de Wozzeck et il en connaît visiblement tous les secrets. Il propose une palette sonore homogène malgré l’étendue des registres exigés par la partition de Berg. C’est surtout une tension inimaginable qu’il insuffle à  l’orchestre dès le lever de rideau et qui ne baissera jamais en intensité. Acclamations plus que nourries et méritées aux membres de l’éminente institution britannique.

©  Monika Rittershaus

Le plateau vocal enfin qui n’a pas eu besoin de plus que quelques minutes pour trouver le bon équilibre avec la fosse. A tout seigneur, tout honneur, Christian Gerhaher passe aujourd’hui pour l’un des plus éminents titulaires du rôle-titre. Il en possède visiblement tous les codes. Le timbre est rugueux sans être brutal et c’est son humanité qui frappe dans la conduite du chant de ce Kammersänger. Souvent au bord du précipice, il rétablit toujours l’équilibre grâce à une technique sans défaut. La Marie de Malin Byström joue remarquablement la duplicité du personnage ; son soprano quelque peu dramatique confère au rôle une gravité bienvenue et qui s’épanouit notamment au III au cours du duo avec Franz.
Parmi les autres rôles, il faut absolument remarquer le Capitaine de Peter Hoare à qui revient la redoutable tâche d’ouvrir le premier acte et de couvrir entièrement la première scène. Ténor clair, agile, plus subtil peut-être même que son personnage, dont il sait rendre la rouerie. Pas de duplicité chez le Docteur terrible et convaincant de Brindley Sherratt, capable de tout pour mener à bien ses expérimentations. Vaillance irréprochable du Tambour-major de Thomas Blondelle en séducteur invétéré. Citons enfin le chœur impeccable de l’Estonian Philharmonic Chamber Choir, qui, notamment dans les scènes festives, confère un peu de chaleur à ce monde si désespérément gris.

L’article BERG, Wozzeck – Aix-en-Provence est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Le Metropolitan annule sa programmation jusqu’à la fin 2020 est apparu en premier sur Forum Opéra.

 © Festival d’Aix-en-Provence

Cette magie naturelle, on la retrouve dans la direction de Raphaël Pichon, dont l’exploration mozartienne trouve ici l’une de ses formes les plus abouties. A quoi tient la beauté de ce que propose l’Ensemble Pygmalion ? Au délié d’un jeu qui ne pèse jamais, à la finesse de détail de cette interprétation – telle phrase du basson que l’on n’avait pas encore aussi bien remarquée, telle intervention des cordes… – et aussi à une utilisation merveilleusement intuitive des silences, qui mettent en valeur le chant comme c’est rarement le cas et suscitent du même coup une grande qualité d’écoute. Constamment acteur de la représentation, le chœur fait preuve d’une délicatesse comparable, et séduit jusque dans un passage comique comme la danse des hommes de Monostatos charmés par les clochettes.

Sur scène, on fêtait d’abord le retour du trio central déjà présent en 2014. Dans un rôle emblématique, Stanislas de Barbeyrac s’impose comme une évidence : Tamino lui va comme un gant, et le ténor prête au prince toute cette humanité que confirme son initiation. Mari Eriksmoen est une Pamina alliant grâce et détermination, à la voix pure mais au grave affirmé, et dotée d’une élégance de danseuse lorsqu’elle fait tourner au-dessus de sa tête le parapluie prêté par Papageno. Oiseleur plein de bonhomie, Thomas Oliemans met forcément le public dans sa poche sans jamais forcer le trait. En 2014, le retrait d’Albina Shagimuratova avait suscité son remplacement par deux consœurs, dont déjà Kathryn Lewek : son portrait de la reine de la Nuit est un des plus achevés qu’il nous ait été donné d’entendre car, si la virtuosité est parfaitement en place, l’incarnation va bien au-delà et parvient à rendre profondément émouvante cette « méchante » redevenue humaine. Tout le reste de la distribution est renouvelé, avec notamment, en Sarastro, un DImitry Ivashchenko aux graves abyssaux, même si on les entend un peu moins lorsqu’il se trouve tout au fond de la scène. On reconnaît la qualité d’une Zauberflöte au prestige de sa Première Dame : confier ce personnage à Judith van Wanroij à l’heure où celle-ci aborde les grands rôles mozartiens relève du luxe insolent, qu’on savoure à sa juste valeur. Si le Monostatos de Bengt-Ola Morgny ne brille pas toujours par ses qualités purement vocales, Christian Immler est un fort éloquent Sprecher, et Lilian Farahani une exquise Papagena. Les trois enfants issus de la Chorakademie de Dortmund enchantent par leur justesse dénuée de toute verdeur, ainsi que par leur talent d’acteurs.

Un tel spectacle nécessite d’être vécu en salle pour être pleinement apprécié, mais vous pourrez malgré tout tenter d’en capter la magie sonore lors de sa diffusion  sur France Musique le 9 juillet.

L’article MOZART, Die Zauberflöte — Aix-en-Provence est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Pascal Victor

Dans un rôle qui n’exige pas à proprement parler de prouesses vocales, Paul Appleby fait valoir de solides atouts puisqu’il sait rendre son discours constamment expressif, charger les mots de sens, et nous faire partager l’évolution de son personnage sans surcharge aucune jusque dans ses derniers instants. Du diable qui l’entraîne sur la pente du mal, Kyle Ketelsen n’a pas la noirceur habituelle : son Nick Shadow paraît longtemps bien inoffensif, et ce n’est que dans son ultime scène qu’il dévoile sa nature diabolique, mais peut-être est-il alors un peu tard (jusque-là, on la devine uniquement à son apparent don d’ubiquité lorsque sa silhouette apparaît en ombre chinoise derrière différents endroits du décor, grâce à la complicité d’un autre chanteur, Evan Hughes, qui interprète quelques-unes de ses répliques). Surtout, le choix d’un timbre plus clair qu’à l’ordinaire prive cette figure surhumaine de son aura maléfique, que seule une authentique basse semble à même de créer. Révélée par The Indian Queen montée par Peter Sellars, Julia Bullock est une Ann Trulove que la mise en scène montre à plusieurs moments non prévus par le scénario, chaque fois que Tom repense à celle qu’il néglige. La voix possède une belle assise dans le grave et est capable de darder de clairs aigus , mais ne communique pas toujours toute l’émotion qu’on pourrait souhaiter. Confier Baba à une voix masculine est une tentation compréhensible à notre époque où les contre-ténors ont le vent en poupe ; malgré son abattage scénique, Andrew Watts ne peut vocalement refléter les diverses facettes d’un personnage qui se révèle moins caricatural lors de son dialogue avec Ann. Les personnages secondaires ont davantage le profil attendu : Sellem agité d’Alan Oke, Trulove moralisateur de David Pittsinger, Mother Goose majestueuse de Hilary Summers.

En fosse, l’Orchestre de Paris distille savamment les sonorités néo-classiques voulues par Stravinsky, avec de fort belles interventions des vents, entre autres. Remplaçant Daniel Harding blessé au poignet, Eivind Gullberg Jensen dirige avec netteté une partition qu’il connaît bien, mais dont la force théâtrale n’éclate pourtant pas autant qu’elle le pourrait, malgré la belle prestation par ailleurs des English Voices. (Diffusion sur France Musique le 7 juillet, sur Arte Concert le 11 juillet, et ultérieurement sur France 2).

L’article STRAVINSKY, The Rake's Progress — Aix-en-Provence est apparu en premier sur Forum Opéra.

Musicalement, on a affaire à une lecture assez classique de la partition. Contrairement à la version aixoise, ce n’est pas ici un ensemble jouant sur instruments anciens qui l’exécute, mais le Netherlands Chamber Orchestra. Marc Albrecht, qui le dirige, est lui aussi un chef généraliste, qu’on entend souvent dans le répertoire de la fin du XIX^e siècle et du début du XX^e. Signalons quand même quelques légères libertés prises avec la partition, comme le choix de faire déclamer des phrases du texte parlé par-dessus certains passages instrumentaux, ou de laisser Papageno commencer son deuxième air a cappella pour ne lui associer que peu à peu l’orchestre. Côté chanteurs, le niveau est bon, mais seule la Pamina de Christina Landshamer se détache véritablement, par l’émotion qu’elle parvient à faire passer dans sa voix. Dénué de toute aura en scène, Maximilian Schmitt ne laisse pas une impression inoubliable. Thomas Oliemans n’a pas la tâche facilitée par une production qui choisit de faire de Papageno un marginal, ni lugubre ni comique. Brindley Sherratt est un Zarastro assez discret, malgré de beaux graves. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke prouve une fois encore qu’il est aujourd’hui le ténor de caractère par excellence. On reste partagé face à la Reine de la nuit d’Iride Martinez, à la voix plus caractérisée que les soubrettes parfois distribuées dans le rôle et à l’engagement dramatique incontestable, qui nuit parfois à la netteté des vocalises, d’où quelques passages un peu savonnés. Malgré tout, il manque ici l’étincelle qui transcenderait le tout. Sur le vif, elle brillait sans doute ; mise en boîte, il n’en reste pas grand-chose.

L’article Die Zauberflöte est apparu en premier sur Forum Opéra.

Vous jouez donc et ce que vous nous donnez à voir est un enchantement. Les costumes sont pourtant laids et le décor absent. Un simple plateau nu et articulé pour pouvoir s’adapter aux différentes situations, tantôt refuge, tantôt table ou pente escarpée, des rideaux utilisés comme écran, sont pages blanches sur lesquelles se posent, tableau après tableau, tels les oiseaux de Papageno, des images sans cesse renouvelées. Rien d’inédit pour autant. Il semble que Simon McBurney et son équipe aient voulu compiler l’ensemble des procédés en vogue aujourd’hui sur les scènes d’opéra. Passent comme autant de références le tableau noir d’Alceste à l’Opéra de Paris, les projections vidéo dont moult abusent aujourd’hui, l’utilisation des corps qui servait de paradigme au Ring munichois d’Andreas Kriegenburg, etc. À l’inverse de bon nombre de ses confrères qui s’emploient à réécrire l’histoire, Simon McBurney ne veut pas interpréter mais représenter. Son propos ne s’écarte jamais du livret. Aucun principe ne vient en infléchir le sens mais de multiples idées l’habillent. Le pardon final accordé par Sarastro à la Reine de la nuit s’avère la seule entorse au texte et serait-on tenté de dire, dans cette vision poétique et conformiste, la seule faute de goût.

© Pascal Victor / artcomart

Vous aussi, musiciens et chanteurs, jouez et ce que vous nous donnez à entendre désaltère. La direction de Pablo Heras-Casado, à la tête du Freiburger Barockorchester, est source de nombreuses joies. Dès la première mesures, la musique jaillit, non torrentueuse, mais fraîche et vive sans aucune de ces aigreurs dispensées souvent par les ensembles baroques. Mozart ici n’est ni sentencieux, ni doctoral, pas même dogmatique mais d’une jeunesse retrouvée, moderne pourrait-on résumer si l’adjectif, suremployé, n’avait tendance aujourd’hui à prendre un sens opposé. Le chœur fait montre du même enthousiasme sonore et les voix, bien que désavantagées par un dispositif scénique peu favorable à leur projection, se situent au diapason. Non pas grandes, c’est-à-dire d’un de ces formats qui ont fait les riches heures de la discographie avant la révolution baroque, mais jeunes, saines, décomplexées. Toutes ne sont pas égales. En Papagena, Regula Mühlemann fait de la figuration. L’orateur de Maarten Koningsberger avance d’un pas mal assuré. Andreas Conrad est un Monostatos sans grande envergure et l’on pourrait souhaiter trois dames moins désunies qu’Ana-Maria Labin, Silvia de La Muela et Claudia Huckle. Mais Christof Fischesser possède l’autorité abyssale de Sarastro. Olga Pudova vient à bout, non parfois sans mal, des deux airs de la Reine de la Nuit. Papageno altier, douée de présence vocale, Thomas Oliemans a la bonne humeur communicative. Surtout les deux premiers rôles, Stanislas de Barbeyrac et Mari Eriksmoen apparaissent, dans pareil contexte, proches de l’idéal. Lui, Tamino élégant sans affectation, viril sans brutalité, égal sur toute la ligne, triomphe de toutes les épreuves, confirmant les espoirs que son chant a déjà suscités. Elle, encore plus émouvante, est une de ces Pamina dont la légèreté n’est pas superficialité mais fragilité utilisée à bon escient. Égal aussi, toujours musical, son soprano délicat porté par le souffle semble aujourd’hui exactement adapté à Mozart. Pas encore Fiordiligi qu’elle a pourtant déjà interprété au Theater an der Wien mais assurément Susanna.

Tous finalement, vous avez joué et vos revendications, clairement exposées ont été écoutées. Mieux, si l’on en juge à l’accueil qu’elles ont reçu, elles ont été approuvées, peut-être comprises. Plutôt que de vous mettre à dos le public en le privant d’un spectacle pour lequel il s’est déplacé parfois au prix de sacrifices financiers, vous l’avez conquis. Vous avez joué ; nous vous en remercions.

L’article MOZART, Die Zauberflöte — Aix-en-Provence est apparu en premier sur Forum Opéra.

Présenté comme un spectacle comique et fantastique, peut-être pour atténuer la crudité de certains détails scabreux de son argument – un médecin spécialiste du rajeunissement greffant à un chien les organes virils de la reproduction et l’hypophyse d’un être humain – Cœur de chien d’Alexander Raskatov n’est en vérité ni l’un ni l’autre. Fondé sur la nouvelle satirique homonyme de Mikhaïl Boulgakov (qui ne fut pas publiée de son vivant), cette œuvre qui ressortit au théâtre musical engagé est une fable grinçante et cruelle, qui ne recule pas devant le réalisme sordide. La mise en scène efficace et d’une grande inventivité de Simon McBurney rend justice à cette dimension, avec un sens du contraste et du misérabilisme qui rappelle le Musiktheater de Brecht et Weill. L’opération est une réussite – le chien devient un homme – mais aussi un échec : « D’un brave chien, j’ai fait un homme abject », reconnaît le savant. Charikov, ou Bouboule dans le texte français, prenant le nom officiel de Poligraf Poligrafovitch, devient le plus zélé et le plus corrompu des suppôts du régime soviétique. Les greffons provenaient d’un ivrogne mort dans une bagarre.

L’utilisation d’une cloison mobile qui rétrécit et augmente l’espace, les décors de Michael Levine, s’enchaînant en succession rapide et fourmillant de détails, admirablement servis par les projections vidéo de Finn Ross, restituent le climat général de surveillance étroite et de suspicion et, en phase avec les costumes de Christina Cunningham, les images surannées des années vingt du vingtième siècle en Union soviétique. Le grotesque, qui n’est ici que rarement burlesque, bénéficie d’effets appuyés, proprement expressionnistes, dans une emphase démonstrative presque didactique. Parmi ces images glaçantes, voire horrifiques comme les scènes grand-guignolesques d’opérations, se glisse parfois un zeste de fantaisie : c’est le cas, au début, ainsi qu’à la fin, de la marionnette du chien Charik, animée par tant d’opérateurs qu’on a parfois du mal à distinguer les contours du chien lui-même, comme dans un exercice de distanciation ; et dans l’intervalle, du personnage du chien devenu homme, véritable métamorphose à laquelle se livre avec une aisance confondante le ténor Peter Hoare, affublé de tics canins et d’une démarche animale parfaitement crédibles.

Musicalement, Cœur de chien tient aussi d’une improbable opération mêlant des genres différents – entre autres, récitatif monteverdien, chant grégorien, musique militaire soviétique, chants folkloriques russes, chœurs orthodoxes, coloratures baroques –, produisant des plages de belles harmonies et des moments assourdissants, notamment à la fin de chacun des deux actes, le dernier se terminant sur les voyelles de Charikov (le nom du chien-homme) vociférées au mégaphone par seize chanteurs et reprises plusieurs fois de suite crescendo en montant dans l’aigu. Tension extrême, à la limite du supportable, accompagnant sur scène une prolifération d’hommes-chiens s’apprêtant à dévorer l’humanité, et qui exclut définitivement de voir dans cet opéra une œuvre « cocasse » ou « surréaliste », comme on a pu le lire.

Toutefois, les greffes musicales et opératiques réussissent dans l’ensemble et contribuent au renouvellement d’un genre qui, par définition, est hybride. Vocalement, le compositeur sollicite les registres extrêmes des tessitures, ce qui nous vaut non seulement la mise en valeur des deux voix du chien Charik par la soprano Elena Vassilieva, déployant sa raucité dans un mégaphone, et par le contreténor Andrew Watts (suggérant l’équilibre de la dualité chez l’animal avant sa transformation) mais aussi les extraordinaires vocalises de Zina, interprétée par la soprano Nancy Allen Lundy, et l’utilisation du suraigu par Charikov, le chien devenu homme, remarquable Peter Hoare qui excelle dans cette palette de nuances et le fébrile enchaînement des répliques. Les barytons Sergei Leiferkus et Vilke Rusanen, voix puissantes et diction exemplaire, sont parfaits dans leurs emplois de professeur et d’assistant, le premier avec toute la morgue, la dignité et le tranchant, si l’on peut dire, qui conviennent au personnage, le second dans cette position de double rappelant les couples maîtres/valet de l’opéra classique. Toute la distribution, au reste, est de bonne qualité, comprenant également des artistes de l’Ensemble vocal « Il Canto di Orfeo ».

Au pupitre de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, le chef britannique Martin Brabbins insuffle un rythme et une énergie communicatives. Le public a réservé un triomphe, le soir de la première, aux interprètes comme au metteur en scène et au compositeur.

À l’Opéra National de Lyon jusqu’au 30 janvier 2014.

L’article RASKATOV, Cœur de chien — Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.