En Hagen, Günther Groissböck offre un impact scénique plutôt atypique, se démarquant des interprètes « monstrueux » par une interprétation assez fine. Vocalement, la voix manque un peu d’impact, avec des aigus un peu durs et blancs au premier acte. Toutefois, la puissance du chanteur va crescendo et le dernier acte est tout à fait satisfaisant. Le Gunther de Russell Braun manque un peu de puissance mais son interprétation, tant vocale que scénique, est plus intéressante que celles de maints chanteurs dans ce rôle souvent un peu sacrifié. Autre personnage souvent confié à des interprètes un peu falots, Gutrune est ici admirablement défendue par Olga Bezsmertna, à la voix à la fois lumineuse et charnue, formidablement engagée dramatiquement, au désespoir final intense. Johannes Martin Kränzle est un Alberich impeccable. Nina Stemme créée la surprise avec une Waltraute puissante et passionnée. Nulle trace de déclin dans cette voix, en dépit de ce que pouvait faire craindre ce changement de tessiture : le pari est relevé haut la main et le public saura lui faire une ovation méritée. L’ensemble des seconds rôles sont excellement tenus, avec certains familiers de Bayreuth (Christa Mayer, Lea-ann Dunbar). Pour l’anecdote, on précisera que Svetlina Stoyanova (Wellgunde) n’est apparentée ni au soprano Krassimira Stoyanova, ni au baryton Vladimir Stoyanov : la Bulgarie est décidément une prolifique terre de chanteurs !

Déjà excellente lors des précédentes journées, la direction d’Alexander Soddy touche cette fois à l’exceptionnel. À la tête d’un Orchestre de la Scala en apesanteur, aux couleurs somptueuses, le chef britannique impose une direction intensément dramatique mais jamais lourde, contrastée tout en restant dans la moyenne au niveau du minutage, culminant avec un troisième acte formidable. Certains passages donnent la chair de poule, comme la Marche funèbre, avec des timbales surexposées, obsédantes (mais, après tout, si Wagner a écrit pour elles ce passage, c’est quand même bien parce qu’il voulait qu’on les entende !). La scène finale, appuyée par la mise en scène, arrache les larmes. Une direction d’une incroyable maturité de la part de ce jeune chef qu’on aimerait entendre plus souvent sur les grandes scènes.

Pour ce dernier opus, la mise en scène de David McVicar reste toujours aussi lisible et visuellement spectaculaire, avec une direction théâtrale très fine et un traitement ces chœurs et des figurants extrêmement efficace. Par rapport aux autres journées, la mise en scène contraste par la force des émotions qu’elle dégage : on n’oubliera pas de sitôt la mort de Siegfried qui voit Wotan s’effondrer sur le corps du jeune homme, l’immolation de Brünnhilde où la jeune femme est rejointe dans les flammes par son destrier, Wotan resté seul et désolé sur un Walhalla déserté, ou encore l’or du Rhin figuré par un danseur qui entraine Alberich dans les flots… Toute une série de scènes fortes, et jamais gratuites, qui font de cette dernière journée un sublime moment de théâtre.

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Il faut aussi dire que face à lui le Tamino d’Amitai Pati n’a pas la même aisance scénique en ce soir de première, ou du moins semble moins pris en charge par la mise en scène. Après avoir traversé le rideau de scène en venant du public, invitant le spectateur à participer avec lui au rituel, son personnage fait surtout office de fil conducteur. Le chanteur convainc davantage, avec une belle ligne de chant, facile et souple. La voix, après un début un peu engorgé et manquant de projection, se révèle par la suite tout à fait séduisante, avec des aigus faciles et une douceur appréciable. Sa Pamina aurait dû être la soprano américaine Julia Bullock, qui a malheureusement dû annuler sa participation à la production à cause de soucis de santé récurrents. Lucy Crowe, initialement prévue sur quelques dates seulement, assure donc l’ensemble des représentations. Loin de l’angélisme un peu passif de certaines productions, sa princesse est tout à fait volontaire, aussi méritante que Tamino, et même assez drôle dans sa première apparition. La soprano britannique y apporte son charisme scénique, son allemand extrêmement naturel, mais aussi une sensibilité singulière désarmante. Peut-être du fait de sa fréquentation du répertoire baroque, on est particulièrement saisi par le soin porté à l’articulation, au phrasé, notamment dans un « Ach ich fühl’s » très incarné, plus ciselé que d’habitude. L’artiste est originale, très accomplie, avec une voix assez corsée mais néanmoins capable d’alléger sur de beaux aigus pianissimo.

Le couple royal est aussi saisissant qu’attendu, notamment avec La Reine de la Nuit de Kathryn Lewek, qui marque avec son « O zittre nicht » le premier temps fort du spectacle. Parfait compromis entre une voix ample et des suraigus désarmants de facilité, elle frappe immédiatement par son investissement dramatique. L’expérience du rôle qu’elle a chanté aux quatre coins du monde lui permet de tenter des nuances, des contrastes, qu’on n’y entend pas si souvent. Si le deuxième air sera un peu moins convaincant du fait d’un certain surrégime vocal (mais toujours aussi précis), la performance n’en est pas moins très impressionnante. Solomon Howard en Sarastro est un modèle de noblesse et de phrasé, notamment avec « In diesen heil’gen Hallen », superbe de conduite. Parfait scéniquement en souverain humaniste, idéal de moyens vocaux, il ne manque qu’un texte parlé plus naturel pour en faire une référence du rôle.

Les Trois Dames, bien que non caractérisées individuellement, ont une place centrale dans l’ouvrage, qui est ici parfaitement occupée par Hannah Edmunds, Ellen Pearson et Emma Carrington. Leur ensemble, très énergique, est homogène et aligné jusqu’aux consonnes finales, toujours bien sonnantes. Des courtes interventions solistes on retiendra notamment le quasi-contralto de la Troisième Dame, Emma Carrington. Les Trois Garçons sont ici chantés par des enfants, visiblement très bien préparés, tant leur prestation ne souffre d’aucun défaut de coordination ou de précision rythmique. Gâtés par quelques-unes des plus jolies trouvailles de mise en scène (le chariot ailé), on se demande simplement s’il est vraiment judicieux de les faire courir avant leur première intervention chantée. Il faut d’autant plus les saluer pour réussir à ne pas faire entendre d’essoufflement à leur jeune âge dans ces conditions.

Marie Jacquot, cheffe française qui poursuit une remarquable carrière à l’étranger, fait ce soir de beaux débuts à Covent Garden. Sa direction, maîtrisée de bout en bout, se distingue par une conduite exemplaire, aussi structurée que continue. Elle séduit particulièrement dans l’accompagnement des airs nobles, où elle trouve le tempo juste, et l’équilibre parfait entre expression et simplicité, qu’il s’agisse du « Dies Bildnis » de Tamino ou de « In diesen heil’gen Hallen » de Sarastro. Des oreilles habituées à des versions modernes plus baroqueuses pourront être frustrées par un manque de vie intérieure dans les passages plus rythmiques (l’ouverture), et par une certaine retenue dans les effets de « Der Hölle Rache ». C’est aussi là ce qui fait la singularité de cette version, digne et claire, mais jamais dans l’effet, allant plutôt dans le sens de la lecture philosophique de l’œuvre.

La mise en scène semble également faire ce choix là en plaçant l’action dans une cour royale européenne, dirigée par un Sarastro empreint de préoccupations intellectuelles (symbolisées par le globe, les arts, les écritures). Créée en 2003, la production de David McVicar fait le choix, comme beaucoup d’autres à sa suite, de refuser l’exotisme, évitant ainsi d’entrer en conflit avec les préoccupations contemporaines qui rendent le livret de Schikaneder difficile à représenter littéralement. Monostatos n’est donc qu’un courtisan répugnant parmi d’autres, sans différenciation ethnique (excellent Gerhard Siegel, toujours parfait dans les rôles de caractère), Tamino provient visiblement du même milieu que les gens de la cour, et toutes les références maçonniques à l’Egypte Antique sont évacuées. Le rite initiatique se déroule donc de manière assez rationnelle, comme un jeu d’entrée à la cour, et les éléments merveilleux peuvent être interprétés comme du théâtre dans le théâtre, de par le choix d’assumer les marionnettes, les ficelles, les masques. Le seul élément qui sort du cadre historique est le personnage de Papagena, traité avec très peu d’imagination et hypersexualisé.
La production, qui fonctionne par tableaux déconnectés les uns des autres, repose majoritairement sur une superbe scénographie de John MacFarlane : le décor peint final, la scène du suicide de Pamina avec cette grande fenêtre mouillée par la pluie, créent un véritable enchantement, de même que ce modeste chariot ailé qui arrive des cintres en portant les Trois Garçons. Le spectacle, tout à fait adapté à un public familial, est très plaisant, mais un peu hétérogène, et on peut se demander si aujourd’hui McVicar ne serait pas apte à en faire une nouvelle mouture plus cohérente : en l’état, le spectacle met du temps à démarrer, et on peine à comprendre le projet global. Par ailleurs, certains refus d’obstacle sont assez frustrants : les épreuves de l’eau et du feu ne sont ainsi qu’une répétition de scènes précédentes, certes magnifiquement éclairées par Paule Constable, mais sans merveilleux et peu compréhensibles pour un un public novice. Reste qu’il est très efficace auprès du public (y compris jeune), notamment dans les passages comiques, peut-être grâce au travail des responsables de la reprise, Ruth Knight et Angelo Smimmo.

La reprise de ce spectacle, joli mais imparfait, aurait pu être une occasion de remplir la salle à moindre frais pour une représentation de routine. C’est évidemment en partie le cas, tant on sent que le public est de toute façon acquis à l’œuvre, et ne cherche pas à être surpris par ce qui se passe sur scène. Néanmoins, l’intelligence et l’engagement de l’équipe musicale réunie ce soir réussissent à donner à cette représentation la sensation du beau qui dépasse celle du bien.

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David McVicar poursuit son nouveau Ring wagnérien avec un Siegfried encore plus littéral que les  Rheingold et Walküre précédents, parti pris qui séduira les tenants d’un certain traditionalisme mais qui ne comblera certainement pas les amateurs de relectures modernistes. Cette option était sans doute la plus à même de séduire le public scaligère, d’autant qu’elle est associée à une approche visuelle spectaculaire, renforcée par une excellente direction d’acteurs, ciselée dans les moindres détails et souvent d’une grande justesse. A l’acte I, on verra donc Siegfried en tablier limer l’épée brisée, faire fondre la limaille dans un creuset rougeoyant, la faire couler dans un moule, actionner le soufflet de forge, sortir Nothung chauffée au rouge, la plonger dans un bain refroidissant au milieu des vapeurs, faire des étincelles avec son marteau de forge, etc… C’est d’ailleurs assez réjouissant, d’autant que la touche de second degré est apportée par un Mime qui virevolte et sautille, surexcité, tout en tentant de préparer la soupe sur le même foyer (et en s’y brulant le fessier). Les autres décors sont variés et somptueux. A l’acte II, on découvrira ainsi une forêt mystérieuse dont les troncs d’arbres sont comme des humanoïdes fossilisés. Le dragon est une marionnette géante (à la manipulation bruyante), sorte de squelette de King-Kong. Au dernier acte, on retrouvera bien entendu le décor de Die Walküre, avec, d’abord endormie, Grane, le cheval de Brunehilde (un artiste déguisé monté sur des sortes d’échasses à ressort). Au global, un spectacle lisible et esthétique.

Le Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke domine le premier acte. Certes, le ténor autrichien est un habitué du rôle (il incarnait Mime lors de la précédente production parisienne de Günter Krämer à Bastille par exemple), mais nous ne l’avions jamais vu à ce point déchaîné, avec une composition histrionique absolument phénoménale, un peu à la limite de La Cage au Chaste Fol il faut bien le dire. Ce Mime irrésistible est même attendrissant dans son délire monomaniaque, et on finit par se sentir triste de le voir éliminer par cette brute de Siegfried. À ses côtés, Klaus Florian Vogt fait un peu pâle figure, d’autant que les projections vocales sont assez similaires. La technique du ténor allemand est bien connue, avec notamment une émission du registre aigu constamment mixée entre voix de tête et voix de poitrine. Inutile donc d’attendre les aigus spinto fracassants d’un authentique heldentenor (1) : les notes sont bien là, et avec ce qu’il faut de volume, mais elles ne sont jamais percutantes. Son entrée le voit d’ailleurs en difficultés : si l’on en entend bien le début de celle-ci (« Hoi-ho! Hoi-ho! Hau’ein! hau’ein! »), les seize notes qui suivent (répétées en piqués sur « Ha! » ) sont inaudibles depuis la salle, à l’exception d’une ou deux plus aiguës, la clarté du timbre permettant alors au chanteur de surmonter la masse orchestrale. Enfin, la voix est toujours trop claire, même si elle a gagné en largeur de timbre : elle peut convenir à un Lohengrin évanescent, voire à un Siegmund, mais peine a traduire la dimension héroïque du personnage. Le chant est toutefois moins haché que par le passé, avec un meilleur legato. Au final, on admirera la performance et l’engagement dramatique du ténor allemand, même s’il nous laisse quelque peu notre faim. Le Wanderer est ici en capuche plutôt que coiffé du traditionnel chapeau (c’est dire le niveau de disruption de la mise en scène) : Michael Volle y fait un pas de plus dans la légende, et les mots peinent à rendre compte de l’intensité et de l’intelligence de son chant. Son interprétation du Wanderer est fine et complexe, exprimant à la fois, le désarroi, la révolte, les velléités de puissance ou de grandeur, et la résignation… Du grand art. La voix est puissante, d’une belle fraicheur, superbement articulée : à 65 ans et dans ce répertoire, cela tient du miracle. L’Alberich d’Ólafur Sigurdarson est ici moins exposé que dans le Rheingold. Le baryton islandais confirme toutefois ses grandes qualités, avec un chant posé, d’une certaine noblesse, composant un personnage qui semble un peu revenu de tout (un discret haussement d’épaules tandis qu’il disparait suffit à exprimer avec finesse cette résignation). Anna Kissjudit remplaçait Christa Mayer souffrante. La voix est belle, avec un timbre rare de contralto, mais la projection est insuffisante pour la Scala, et elle ne peut assumer l’ampleur tellurique exigée. C’est une Erda discrète, sans mystère. Ain Anger est à nouveau Fafner, voix correcte mais sans grand relief et à l’impact limité.  Appréciée dans le répertoire baroque, Francesca Aspromonte est un oiseau à la voix bien projetée mais à l’aigu un peu tendu. Camilla Nylund avait presque réussi à nous convaincre dans Die Walküre. La deuxième journée la voit davantage à la peine. La prudence la pousse d’ailleurs à se ménager : la seconde partie du grand duo, « Ewig war ich, ewig bin ich », démarre ainsi avec un simple filet de voix à peine audible, puis le soprano donne de plus en plus de puissance pour terminer sur un contre-ut lumineux et mieux projeté. Surtout, la voix, dépourvue de largeur de timbre, manque de chaleur, d’ampleur et d’opulence. La musicalité est réelle, mais le soprano finlandais ne peut offrir que des moyens de soprano lyrique quand on attend ceux d’un authentique soprano dramatique.

Alexander Soddy confirme sa maîtrise du discours wagnérien avec une direction lumineuse sans être chambriste, une grande attention au plateau (sans compromis sur l’exigence musicale toutefois). Le chef d’orchestre britannique choisit par ailleurs d’exposer davantage certains pupitres aux sonorités plus aiguës, produisant une pâte sonore plus claire qu’à l’ordinaire. Son Siegfried est ainsi moins sombre, moins oppressant, plus dynamique, assez original et tout à fait cohérent. L’Orchestre de la Scala de Milan est en état de grâce. Certains pupitres sont tellement excellents qu’on croit parfois entendre des solistes alors que la phalange est simplement à l’unisson. L’introduction orchestrale de l’acte III, vibrante et contrastée, est l’un des sommets de la soirée.

Rappelons que la Scala proposera deux Ring complets en mars 2026, le premier sous la baguette d’Alexander Soddy et le second sous celle de Simone Young.

(1) On se gardera toutefois de trop grandes généralités historiques : les extraits de Jean de Reszke, référence wagnérienne à son époque, enregistrés sur le vif en 1901, semblent évoquer une voix plus près de celle de Vogt que ce celle de Lauritz Melchior.

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La Scala de Milan poursuit son nouveau Ring, le premier depuis dix ans, avec une nouvelle production de Die Walküre par David McVicar. Après un Prologue qui nous avait laissé une impression mitigée, le metteur en scène nous offre cette fois une première journée pleinement aboutie et convaincante, visuellement spectaculaire et théâtralement fouillée. Les amateurs de relectures décapantes dussent-ils s’en arracher les cheveux, le metteur en scène britannique choisit, comme à son habitude, de laisser s’exprimer naturellement le drame wagnérien au travers d’une proposition assez littérale. On ne trouvera donc ici ni costumes-cravate, ni attaché-case, ni autres accessoires traditionnels de la mise en scène contemporaine. Le parti  visuel se réfère moins à l’univers des mangas que le précédent Rheingold mais reste très spectaculaire et plus homogène, et moins audacieux que celui du prologue.

La Chevauchée des Walkyries est ici particulièrement réussie, avec jeunes hommes torses nus montés sur des sortes d’échasses à ressort qui simulent de manière étonnante des chevaux piaffant d’impatience. On verra même Fricka apparaitre tirée par des béliers, comme le prévoit le livret, occurrence presque aussi rare que des éléphants dans Aida (1). Contrairement au Rheingold, les éclairages sont cette fois moins violents et contribuent à une atmosphère un brin oppressante. Le dernier décor présente une gigantesque tête (celle d’Erda ?) qui s’entrouvre pour accueillir le sommeil de Brünnhilde au milieu de flammes. Après avoir fait quelques tours du rocher, le cheval de la Walkyrie s’arrête pour l’attendre fidèlement, tandis que Wotan revêt l’habit « traditionnel » du Wanderer, image proprement sublime tant elle se marie idéalement avec la musique. Outre les « chevaux », de nombreux figurants animent le plateau : Hunding fait ainsi irruption au premier acte comme le chef de meute qu’il est, entouré de ses acolytes, aussi déjantés que lui-même. Certains pourront justement regretter que la mise en scène ne creuse pas le mythe, mais elle n’en demeure pas moins d’une grande efficacité et d’une superbe beauté plastique, adaptée à un public moins familier de l’ouvrage.

Nous l’avons écrit par le passé, Camilla Nylund n’a pas exactement la projection vocale des grandes wagnériennes. Bénéficiant ici de l’acoustique favorable de la Scala, le soprano voit en revanche ses qualités propres particulièrement mises en valeur. Le timbre est agréable, moiré, le soprano colorant intelligemment l’émission en fonction du texte. La musicalité est impeccable. La voix est d’une belle fraîcheur, sans vibrato intempestif. L’interprétation est intelligente et sensible, d’une grande finesse. Nylund crée un vrai personnage, bien à elle, accentuant ici le côté « jeune fille » par rapport à celui de « guerrière » plus souvent mis en avant, notamment par des interprètes plus matrones. Sur ce dernier aspect, l’ardeur de Brünnhilde apparait ainsi davantage comme l’effet de la juvénilité plutôt que d’une force sauvage mal maitrisée.

À 65 ans, Michael Volle force l’admiration avec un Wotan proprement anthologique, même si la voix n’a plus la même souplesse (ce Wotan a des heures de Volle…) : l’aigu est parfois un peu moins projeté, la projection est économe à certaines occasions, quand l’orchestre est moins présent (par exemple, dans le duo avec Brünnhilde à l’acte II), ce qui d’ailleurs sied à l’intériorisation des sentiments du personnage. Toutes les notes sont toutefois bien en place, le, chanteur est parfaitement audible et il sait déployer l’énergie attendue dans les moments les plus dramatiques et les plus exposés. Mais l’essentiel est ailleurs. Volle offre un art du chant qui est d’abord le fruit d’années d’expérience, une double leçon de maîtrise vocale et d’interprétation, les deux étant ici intimement liées. Le baryton allemand sait transmettre les émotions les plus intimes et les plus diverses du personnage par l’articulation du texte d’une part et, sur le plan vocal, grâce à toute une gamme de colorations : du clair-obscur exprimant le désarroi du dieu, à l’émission franche, claire et nette exprimant au contraire sa puissance. Son duo final avec Camilla Nylund et ses Adieux sont proprement poignants.

On ne reviendra pas sur la sempiternelle question de l’adéquation de Klaus Florian Vogt au répertoire wagnérien héroïque. Avec son timbre haut perché et ses graves discrets, il n’est pas le Heldentenor que l’on attend typiquement dans ce rôle. Mais le chanteur a aussi progressé. On appréciera ainsi une voix dont le spectre est devenu plus large (seuls les graves de la dernière scène de l’acte II lui font encore défaut). Sans être particulièrement vaillant, l’aigu répond toujours à l’appel, en un peu moins brillant. Le legato s’est également beaucoup amélioré, avec une émission plus déliée, et une parfaite maîtrise de l’émission forte et de la voix mixte. La puissance est au rendez-vous et le chanteur tient sans problème la distance. La composition dramatique est intéressante, celle d’un jeune homme innocent, manipulé, en proie à des enjeux qui le dépassent. 

Pour ses débuts dans le rôle, Elza van den Heever choisit d’offrir une Sieglinde victime expiatoire de bout en bout. Son chant sait superbement exprimer cette longue souffrance. Actuellement dans la plénitude de ses moyens, le soprano remplit l’auditorium de sa voix percutante, homogène sur toute la tessiture. Musicalement on pourra toutefois préférer des voix plus amples et plus fruitées, au timbre moins pincé, mais le soprano nous convainc d’abord par la justesse de son interprétation.

Le Hunding de Günther Groissböck est particulièrement réjouissant. On sent un peu d’effort dans les notes les plus aiguës, mais le grave est puissant et l’émission homogène. Scéniquement, de par son physique impressionnant, Groissböck campe un parfait bad boy, à la fois attirant et tête-à-claque, de par l’affichage d’une masculinité débridée et décomplexée, renforcée d’ailleurs par la mise en scène (Sieglinde est ici clairement destinée au « repos du guerrier »).

La Fricka d’Okka von der Damerau nous a davantage convaincu ici que dans le Rheingold. La voix est toujours aussi magnifique mais l’interprétation plus fouillée. C’est ici une Fricka toujours amoureuse qui peut fendre l’armure à l’occasion. Les Walkyries sont globalement correctes.

Alexander Soddy offre une approche cohérente de l’ouvrage dont il maintient tout du long l’arc dramatique, sans chutes de tension. Il opte plutôt pour un tempo assez vif (un peu moins de 3h40 de musique, soit 5 minutes de moins que Simone Young qui dirigeait les premières représentations), ce qui vient apporter un supplément de dynamique à l’ouvrage, Die Walküre étant peut-être la journée la plus statique du cycle. Nous aurions toutefois préféré une battue plus retenue dans les passages les plus désespérés, en particulier dans les Adieux de Wotan, un peu menés au pas de charge, alors qu’on voudrait que le temps y soit comme suspendu. Le chef britannique est également un authentique chef de théâtre, attentif au plateau. Sachant qu’Alexander Soddy n’a que 42 ans, il sera intéressant de voir évoluer sa conception de l’ouvrage au fil des années, en espérant que les théâtres aient l’intelligence de lui en donner l’opportunité.

L’orchestre est souvent somptueux, avec une sonorité toujours unique. On en regrette d’autant plus une sérieuse baisse de régime côté cuivres à la fin de l’acte II, pendant tout l’échange entre Siegmund et Brünnhilde, pollué par de nombreux accrocs.

La Scala proposera deux Ring complets en mars 2026, le premier sous la baguette d’Alexander Soddy et le second sous celle de Simone Young (l’alternance se faisait jusqu’à présent dans l’ordre inverse pour Rheingold et Die Walküre).

1. Sauf erreur de notre part, à Bayreuth, même Peter Hall avait renoncé à faire figurer des béliers dans sa production littérale de 1983, laquelle succédait à celle de Patrice Chéreau avec l’ambition de revenir au respect strict du livret. En ce qui concerne les éléphants dans Aida en revanche, c’est comme les baisses d’impôts : tout le monde en parle pour s'en plaindre mais personne ne les a jamais vus.

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La distribution, comme souvent au Met est d’un très haut niveau jusque dans les plus petits rôles, tel celui du berger dont la pastourelle est chantée avec justesse et clarté par le jeune Luka Zylic. Tony Stevenson et Christopher Job, sont inquiétants à souhait en sbires de Scarpia. Kevin Short possède une voix sonore et bien projetée mais scéniquement on a du mal à imaginer que ce baryton à la carrure imposante sorte de prison, épuisé et affamé. Patrick Carfizzi, impayable Melitone la saison dernière dans La Force du destin, campe un sacristain truculent et drôle. Quinn Kelsey est un Scarpia proche de l’idéal, notamment au deuxième acte au cours duquel il évite soigneusement de sombrer dans la caricature du jouisseur libidineux mais conserve, jusque dans l’ignominie, une certaine dignité propre à son rang. Freddy De Tommaso effectue des débuts on ne peut plus prometteurs sur la scène du Met. Le timbre est séduisant, la quinte aiguë est d’une solidité et d’une insolence désarmantes. Le si aigu dans la phrase « La vita mi costasse, vi salvero’ »  est émis sans difficulté et le si bémol des « Vittoria, vittoria ! », longuement tenu, lui vaut une belle ovation. On pourrait cependant lui reprocher de chanter presque constamment en force, surtout au premier acte, sans doute pour ne pas être couvert par sa partenaire. Fort heureusement, quelques nuances bienvenues parsèment sa ligne de chant au trois où il nous livre un « E lucevan le stelle » particulièrement émouvant qui met en valeur son legato et la longueur de son souffle. Enfin, Lise Davidsen, nouvelle coqueluche du Met dont la seule présence a justifié sans doute cette retransmission, ne parvient pas à rendre pleinement justice à son personnage. Cette voix qui s’épanouit admirablement chez Wagner ou Richard Strauss, qui a livré une Leonora mémorable dans La Force du destin la saison passée, trouve ici sa pierre d’achoppement. Les moyens ne sont pas en cause, le timbre est magnifique, le volume vocal est impressionnant mais non dénué d’une certaine froideur. Cette Tosca manque cruellement de sensualité et de passion au premier acte, notamment dans l’air « Non la sospiri la nostra casetta » et demeure quasi impavide face aux menaces de Scarpia au deuxième. Seule sa prière, délicatement nuancée, est chargée d’émotion.  Enfin, son troisième acte, touchant de bout en bout, finit par emporter l’adhésion. Au rideau final, elle sera saluée par une ovation unanime, provoquée sans doute par l’impact de son immense voix dans la salle, peu perceptible au cinéma. Belle prestation des chœurs préparés par leur nouveau chef, Tilman Michael, à qui l’on doit un Te Deum grandiose au premier acte.
A la tête d’un Orchestre du Met somptueux dont admire les cordes soyeuses et chatoyantes ainsi que les vent rutilants, Yannick Nézet-Séguin propose une direction extrêmement fouillée et énergique dès les premiers accords qui résonnent avec puissance.  

Le samedi 25 janvier, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live une nouvelle production d’Aïda avec Angel Blue dans le rôle-titre. 

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Dernier grand projet de son surintendant Dominique Meyer, la Scala se lance dans une nouvelle production du Ring wagnérien. Das Rheingold vient conclure la saison 2023-24. Die Walküre et Siegfried sont d’ores et déjà annoncés respectivement pour février et juin 2025. Götterdämmerung devrait suivre la saison prochaine et on parle d’un cycle complet en 2026 (le précédent avait été donné en 2013). Les choses ne s’annonceraient pas sous les meilleurs auspices. Initialement prévu à la tête de l’Orchestre de la Scala de Milan, Christian Thielemann a récemment abandonné le navire (officiellement, pour des raisons de santé), obligeant le théâtre à trouver in extremis une solution de remplacement. Simone Young a ainsi assuré les trois premières représentations tandis qu’Alexander Soddy assure les trois suivantes (les deux chefs sont également annoncés en alternance pour Die Walküre et Siegfried). Dans de telles conditions, le travail réalisé par Alexander Soddy est on ne peut plus remarquable et original. Le chef britannique n’a pas cherché ici à recréer un son germanique mais a su profiter des qualités naturelles de l’orchestre (transparence, clarté, finesse…) dans une approche plus italianisante. Sous sa baguette, Das Rheingold deviendrait presque une comédie élégante dans le style du Rosenkavalier donné quelques jours plus tôt en ce même lieu. Pour cette raison même, certains passages grandioses sont dès lors un peu frustrants : l’introduction orchestrale de la scène 3 (quand nous pénétrons dans le royaume d’Alberich) ou l’ascension finale au Walhalla. La direction de Soddy est également éminemment théâtrale, en parfaite symbiose avec les chanteurs. Au final, sa conception est intéressante, même si elle rompt avec nos habitudes d’écoute.

La distribution est globalement d’un très bon niveau. Michael Volle offre un Wotan parfaitement abouti. A 64 ans, le baryton allemand impressionne par la fermeté de sa voix. La projection est d’une belle puissance, sans effort apparent, et sans signe de fatigue vocale. L’aigu est sûr, moins mixé qu’en certaines occasions, appuyant ainsi l’autorité au personnage. Le texte est dit avec intelligence, les inflexions vocales étant toujours d’une grande justesse. Son Wotan n’est pas tout d’une pièce. Plutôt qu’une figure monolithiquement patriarcale sure d’elle-même, il semble déjà à moitié conscient de son déclin. C’est une interprétation qui d’ailleurs se défend : pour citer Woody Allen, l’éternité c’est long, surtout vers la fin. En revanche, son dieu parait ainsi moins volontaire et retors, un peu comme s’il se laissait entrainer malgré lui par Loge. Ce dernier est incarné par Norbert Ernst, ténor à la voix un peu engorgée, manquant de mordant, vocalement beaucoup moins percutant que les interprètes habituels du rôle. Dramatiquement, le chanteur autrichien manque de présence et son Loge est trop transparent. L’Alberich de Ólafur Sigurdarson obtient un succès mérité aux saluts. L’acteur est excellent et le rôle ne lui pose vocalement aucun problème… et même pas assez, paradoxalement ! On en effet a un peu l’impression d’entendre un ténor dans un rôle de baryton (pensons à Placido Domingo dans sa seconde partie de carrière) : le chanteur islandais n’a ainsi jamais besoin de pousser sa voix pour sortir une note exposée, quand bien même Wagner prévoit un climax à l’orchestre, ce qui créée une sorte de décalage où l’impact dramatique musical est perdu. A l’occasion de la reprise de Tannhaüser à Bayreuth cet été, nous écrivions de Siyabonga Maqungo que nous suivrions sa carrière avec intérêt. Son Froh vient confirmer cette impression : la voix est toujours aussi rayonnante, bien projetée. Certes on associerait plus spontanément son timbre au répertoire du belcanto romantique, mais un chant d’une telle qualité dans le répertoire wagnérien est un luxe dont il faut se féliciter. Andrè Schuen est un Donner vocalement très correct et bon acteur. Le Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke est en tous points excellent : on a hâte de l’entendre dans Siegfried où sa partie est plus développée. Le Fasolt de Jongmin Park triomphe lui aussi à l’applaudimètre. La voix est puissante, homogène sur toute la tessiture, avec notamment de beaux graves profonds bien ronds. Face à une telle présence, le Fafner d’Ain Anger reste de très bon niveau mais un peu en retrait. La Fricka d’Okka von der Damerau  est un peu pâle : techniquement, le rôle est bien chanté mais la caractérisation scénique est quasiment inexistante. On en dira autant d’Olga Bezsmertna, voix néanmoins lumineuse en Freia. En Erda, rôle généralement confié à un contralto et non à un mezzo comme ce soir, Christa Mayer n’a qu’une courte intervention et sa voix n’est pas apparue suffisamment chauffée, l’émission n’étant pas toujours très stable. Enfin, les trois filles du Rhin sont parfaites.

Déjà auteur du mise en scène du Ring à Strasbourg il y a plus de 15 ans, David McVicar offre ici une production différente (quoiqu’avec quelques emprunts). Après ce prologue, il est difficile d’imaginer dans quelles directions s’engageront les journées suivantes : en l’état, l’approche nous a semblé plutôt littérale, sans volonté de relecture, même si la scénographie est moderne. Celle-ci est simple et élégante, rappelant parfois la vieille production d’Otto Schenk au Metropolitan de New York, mais malheureusement sans le côté mystérieux de celle-ci en raison d’éclairages bien trop crus. Le fleuve est figuré par des éclairages bleus. Les Filles du Rhin s’ébattent au milieu des débris d’une gigantesque statue. L’or est symbolisé par un danseur à demi nu dont Alberich volera le masque. Le costume de ce dernier semble inspiré des mangas. Le Walhalla est classiquement représenté par un escalier monumental. Les dieux portent eux aussi initialement des masques. Ceux-ci symbolisent la jeunesse éternelle apportée par Freia : les dieux les quittent lorsque la jeune femme est emmenée par les géants. Leurs costumes sont plutôt surprenants. Wotan est vêtu d’une jupe longue noire (déjà vue épousant le fessier de Méphisto dans le Faust londonien du même McVicar). Fricka ressemble à Montserrat Caballé en Maria Stuarda. Froh est le moins gâté avec un masque triple et une robe à panier verte évoquant Louis de Funès dans La Folie des grandeurs (allusion à la construction du Walhalla ?) : à moins que le metteur en scène n’ait voulu insister sur la triple symbolique du dieu du printemps (fertilité, prospérité, paix). Les géants sont montés sur des échasses et assistés de quatre danseurs (ce sont eux qui agissent pratiquement, se saisissant de Freia par exemple). On ne peut qu’être admiratif devant l’aisance vocale des interprètes dans de telles conditions. Loge est lui aussi flanqué de danseurs, postés derrière lui, et sensés figurer les flammes par le mouvement de leurs bras. L’antre d’Alberich comprend un masque doré géant, symbolisant son trésor. Les nains sont joués par des enfants du Chœur de voix blanches de la Scala. La scène de transformation en dragon est particulièrement réussie (celle en crapaud l’est moins) avec l’utilisation d’une marionnette figurant un squelette préhistorique. Erda sortira de dessous l’escalier géant : avec ses longs cheveux blancs qui lui descendent jusqu’aux genoux, elle ressemble au Père Fouras dans Fort Boyard. Comme à Strasbourg, l’or sous lequel Freia se dissimule au regard des géants est une version miniature du masque. Un rideau noir tombe entre chaque scène pour permettre les changements de décors. Au finale, l’escalier du Walhalla se parera des couleurs de l’arc en ciel (comme à New York). Comme toujours avec McVicar, la direction d’acteurs est par ailleurs impeccable. Au global, sa mise en scène  s’adresse, plutôt intelligemment, à un public peu familier de l’ouvrage, davantage qu’à un cercle d’initiés comme à Bayreuth. Il sera de plus intéressant de voir comment le propos du metteur en scène évolue dans les ouvrages suivants.

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Bien qu’il ne s’agisse pas de sa première Tosca, Lise Davidsen compte le rôle à son répertoire depuis peu de temps : en version de concert au mois de mai 2023 à Bergen, et en version scénique en début de saison à Berlin.

La représentation du samedi 23 novembre sera retransmise « live in HD » dans tous les cinémas affiliés à l’opération. En attendant, on peut relire l’inventaire des plus beaux sauts de Tosca réalisé par Jean Michel Pennetier.  

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La saison lyrique a débuté brillamment le 23 septembre 2024 avec Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea, opéra représenté en hommage au ténor José Carreras à l’occasion du 50^e anniversaire de son interprétation de l’ouvrage au Théâtre de la Zarzuela aux côtés de Montserrat Caballé. Treize représentations à guichets fermés du 23 septembre au 11 octobre et deux distributions de haut vol. Le 7 octobre Maria Agresta, dans le rôle-titre, succédait ainsi à Ermonela Jaho, Matthew Polenzani (Maurizio) à Brian Jagde et Teresa Romano (Princesse de Bouillon) à Elïna Garanča. Reprise à Paris pour la  dernière fois en janvier 2024, la mise en scène, créée par David McVicar en 2010 à Londres, n’a pas pris une ride. Dans la lignée d’un Giorgio Strehler, il ne transpose ni l’époque ni le lieu, situe l’action dans le Théâtre-Français qu’il métamorphose en « théâtre dans le théâtre », dans un esprit résolument contemporain, proposant ainsi au public devenu complice, une belle réflexion sur l’art dramatique. Il s’inspire évidemment du premier grand air « Io son l’umile ancilla del genio creator » dans lequel la comédienne Adrienne Lecouvreur, après son succès dans un rôle racinien, s’interroge sur son art. Il est vrai que les déclamations lyriques des célèbres tragédiennes d’antan, proches du chant, fascinaient les spectateurs, tant elles parvenaient à transcender les mots pour atteindre la pure émotion. L’artifice de l’opéra est idéal, en ce sens, pour leur rendre hommage. Ainsi, dans les décors magnifiques de Charles Edwards et les costumes rutilants de Brigitte Reiffenstuel, McVicar inscrit l’œuvre dans une perspective autrement plus passionnante que la banale anecdote d’une rivalité amoureuse de la pièce de Scribe.

La soprano Maria Agresta incarne de manière impressionnante le personnage d’Adriana avec une ligne vocale puissante aux multiples couleurs jusqu’aux plus fins pianissimi (le public lui fera un triomphe au salut final). À ses côtés, on retrouve avec bonheur le ténor américain Matthew Polenzani qui chante pour la première fois le rôle de Maurizio avec la voix chaude et vaillante qu’on lui connaît. Quelle classe et quelle musicalité ! Dans les coulisses du théâtre, le personnage de Michonnet, régisseur amoureux de la diva qu’il conseille et soutient, acquiert ici une réelle densité, porté par la voix de baryton léger de Manel Esteve qui porte loin et peut se permettre les nuances et phrasés qui forcent l’émotion. Le public l’ovationne tout comme la jeune mezzo-soprano italienne Teresa Romano, issue de l’Académie de La Scala, véritable révélation dans le rôle de la Princesse de Bouillon : une forte présence en scène et une voix impressionnante du grave sonore à l’aigu rayonnant. L’abbé incarné par le ténor Josep Fadó est irrésistible et tous les autres rôles sont à l’avenant.

Au pupitre Nicola Luisotti, directeur principal invité du Teatro Real, que le public madrilène a adopté, donne à la partition de Cilea une ampleur insoupçonnée. Sous sa direction, le prélude du dernier acte est un moment suspendu et lumineux qui annonce la fin tragique lorsque sur, le théâtre réduit à une ossature de bois, les comédiens revêtent à nouveau leurs costumes pour saluer Adriana qui vient de décéder. Le théâtre dans le théâtre s’achève et le public est debout.

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