Le cru 2026, qui se caractérise par une présence marquée des interprètes d’origine asiatique, est de grande qualité. Certes moins glamour que celle proposée il y a quelques jours à Salzbourg, la distribution réunie pour cette matinée fait en effet mieux que se défendre : sans véritable lacune, ce qui est déjà un exploit au regard de l’exigence vocale requise par la partition, et de la jeunesse des chanteurs, elle propose en outre de belles découvertes.

On retiendra en particulier la Corinna de Momoko Toyama, soprano lyrique à la technique aguerrie et au chant sensible et élégant. Ses deux interventions solistes, simplement accompagnés par la harpe, « Arpa Gentil », puis l’improvisation poétique « All’ombra amena », sont des moments suspendus. La Comtessa di Folleville d’Aziza Omaroya a toute l’agilité requise par le rôle, mais ne s’en contente pas, faisant également valoir une dose de moelleux dans le timbre et une vraie intelligence dans les variations. Hope Nelson (Melibea) marque par son incarnation désopilante de Marquise évaporée et alcoolique.

Chez les clés de fa, à la rondeur séductrice du timbre et à la vis comica évidente de Davide Sodini (Don Profondo), rendant ses « Medaglie incomparabili » irrésistibles, répondent les graves somptueux de William Meinert (Lord Sidney), dont on pourra cependant questionner les affinités réelles avec le chant virtuose rossinien.

Enfin, le Libenskof pétaradant de Dongjae Son prend l’ascendant sur le Cavalier Belfiore de Jiahui Mo, plus pâle. Il ne fait cependant pas l’unanimité aux saluts : les moyens sont vraiment impressionnants, mais il conviendra de les assouplir et les polir pour en tirer tout le potentiel.

Sieva Borzak est également un des artisans de la réussite de la représentation. Le jeune chef, dont c’est la première participation au Festival Rossini, trouve, à la tête de la Filarmonica Gioachino Rossini, le parfait dosage entre la fougue qu’inspire la partition échevelée et une attention constante à ses jeunes ouailles.

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C’est une pratique aujourd’hui courante de confier une mise en scène d’opéra à un artiste éminent venu d’une autre discipline. Dans de nombreuses maisons d’opéra, on voit ainsi des metteurs en scène venus du théâtre ou du cinéma se confronter au répertoire lyrique ; pour un chorégraphe, la démarche est beaucoup plus rare. Est-ce une bonne idée ? Sans doute pas, si l’on en juge par ce qu’on a pu voir hier soir. Les moyens mis en œuvre sont pourtant considérables, les propositions du chorégraphes sont nombreuses, esthétiquement intéressantes, entraînant le spectateur dans un univers japonisant un peu surprenant pour une œuvre supposée se dérouler sur les bords de la mer Egée. Pourquoi pas une transposition vers l’Est, qui est l’occasion de tableaux très réussis, avec une palette de couleurs limitée aux rouges et aux différentes nuances de noir et de bleu, qui nous entraîne dans une sorte de minimalisme esthétique tendant vers l’épure, un décor réduit à un enchevêtrement de cordes rouges (jamais la notion de fil rouge n’aura autant été prise au pied de la lettre), passant d’un danseur à l’autre ou tombant en douche sous forme de rideau, mais utilisé ad nauseam d’un bout à l’autre du spectacle. Pourquoi pas des costumes japonais – somptueux, dus à Yuima Nakazato – semblant sortis d’un moyen-âge fantasmé où les armures semblent des carapaces d’insectes ? Pourquoi pas la présence quasi permanente d’une troupe de très bons danseurs qui insuffle le mouvement ? Pourquoi pas des maquillages semblant sortis d’un spectacle de Drag-queens ? Mais où sont alors la Grèce antique, les références mythologiques, les valeurs des lumières, la musique de Mozart et son balancement si subtil entre le collectif et l’individuel ? A trop vouloir que chaque chose soit aussi autre chose, le spectacle perd considérablement en lisibilité et en cohérence. Il déplace les émotions suscitées par les situations ou les sentiments – c’est-à-dire la tragédie – ou celles qui naissent de la sublime musique de Mozart, vers des émotions purement esthétiques, purement visuelles. Est-ce la peur du vide qui pousse ainsi le metteur en scène à sur-investir le mouvement et tout le visuel, au point que la musique semble devenue accessoire ?

La dramaturgie est peut-être aussi en cause, dans la mesure où l’Idoménée qu’on nous présente semble ici plus bourreau de son entourage que victime du sort que les Dieux font peser sur sa personne. Cherkaoui s’en explique dans le texte qu’il fait paraître dans le programme : il le voit comme un homme qui ne parvient pas à abdiquer, à céder le pouvoir. Et c’est dans la ligne de cette vision très personnelle qu’il modifie la fin du spectacle : ce n’est pas ici Elettra qui est sacrifiée aux Dieux, mais le couple formé par Idamante et Ilia. Idoménée garde le trône qu’il s’apprête à partager avec Elletra. Même si on sait que différentes versions du mythe existent, (chez Campra, Neptune pardonne à tout le monde) celle de Mozart prévoit explicitement la désignation d’Idamante comme successeur d’Idoménée. Mais pour Cherkaoui et ses équipes, peu importe que la musique de Mozart dise tout le contraire de ce qu’on voit, le spectateur est prié de croire ses yeux et non pas ses oreilles. Définitivement, la mise en scène prime sur le livret, et le livret sur la partition. Tenez-le vous pour dit !

La réalisation musicale du spectacle a été confiée à Fabio Biondi, à la tête non pas d’Europa Galante mais de l’orchestre Philharmonique de Luxembourg, ce qui n’est pas la même chose. Et il aura sans doute manqué une ou deux répétitions pour pousser un peu plus avant le travail sur les timbres et les couleurs, gommer une vision un peu prosaïque et trouver la souplesse nécessaire à des enchaînements plus fluides entre airs et récits. On sent le chef très prudent dans ses tempi, et attentif surtout à éviter des accidents. Il n’y en aura pas, les chanteurs forts sollicités par la mise en scène et appelés à chanter dans des positions inhabituelles et inconfortables recevront le soutien orchestral qu’ils attendent, mais le confort d’écoute, dans ces conditions, est un peu contraint.

La distribution vocale est très largement différente de celle de Genève en 2024. C’est le ténor suisse Bernard Richter qui assume vaillamment le rôle-titre : la voix est puissante et bien timbrée, son physique convient très bien au personnage mais les vocalises ne sont pas toujours très précises et il accuse un peu de fatigue vocale à la fin du troisième acte. Très brillante, la mezzo Josy Santos, d’origine brésilienne, donne pleine satisfaction en Idamante, à la fois solide et émouvante, musicalement inspirée et parfaitement à l’aise dans le rôle. Jacquelyn Wagner, soprano américaine qui s’est déjà beaucoup fait entendre dans le monde germanique, chante Elettra. La voix présente un vibrato assez large mais contrôlé, de très belles couleurs mozartiennes dans l’aigu, avec des réserves de puissance lorsque la partition le requiert. Voix moins spectaculaire mais délicieuse néanmoins, Anna El-Kashem, soprano formée à Saint-Pétersbourg chante Ilia avec un peu moins de projection qu’il n’en faudrait. Le personnage d’Abrace est tenu par Linard Vrielink, ténor néerlandais qui se tire habilement des difficultés du rôle et fait preuve de beaucoup d’audace dans son air du troisième acte, souvent coupé pour cause de difficulté d’exécution. Jason Bridges enfin donne au petit rôle du prêtre de Neptune la solennité voulue. Les chœurs, 40 chanteurs venus tout exprès de Genève, impressionnent par la masse humaine qu’ils représentent et s’intègrent heureusement aux danseurs qui les entourent.

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Ce Roberto Devereux a la simplicité d’une épure. La mise en scène de Mariame Clément a l’audace d’être simple et de faire confiance à la très efficace construction dramatique élaborée par Donizetti et Cammarano.
Le cadre de scène est le même que pour les deux autres opéras de la trilogie : de grands lambris bleutés, qui peuvent suggérer la « salle basse du palais de Westminster » ou s’ouvrir sur une forêt où passeront des chasseurs. Les dames de la cour, comme les courtisans, sont vêtus de complets vestons tout à fait contemporains, d’une parfaite neutralité (que viendront plus tard compléter des fraises tuyautées). Il ne s’agit point tant d’anachronisme que de s’installer dans une temporalité abstraite, celle du théâtre des passions.

Passions qu’on pourrait dire bourgeoises, car quel est le sujet de cet opéra ? La trahison ou les trahisons. Trahisons d’amour, trahisons d’amitié (et même trahison politique pour Devereux, qui sera donc doublement condamné à mort). Le quatuor soprano-mezzo-ténor-baryton y dessine toutes les figures possibles : la reine est trahie par sa confidente Sara et par son amant Roberto, le duc de Nottingham est trahi à la fois par son épouse Sara et par son meilleur ami Roberto, etc. Et comme dans un mélodrame du Boulevard du crime, deux accessoires, une bague et un foulard brodé, suffiront à dessiller les yeux des victimes.

Certes on reconnaît quelques-unes des coquetteries déjà vues dans Anna Bolena et Maria Stuarda, ces passages de silhouettes, qui sont réminiscences du passé ou préfiguration de l’avenir. Une Elisabetta enfant traversait déjà Anna Bolena (sa mère), on la retrouve ici jeune fille, comme l’image d’une innocence perdue ; on voit aussi une pâle silhouette aux longs cheveux en blanche chemise diaphane dont on croit deviner que c’est Maria Stuarda (figure du remords ?) ; au premier tableau apparaît un élégant jeune homme en pourpoint blanc dont on comprendra à la fin que c’est le futur Jacques 1er.
C’est d’ailleurs l’un des deux seuls personnages (avec la reine) qui soient en costumes Renaissance. Roberto Devereux porte un très contemporain costume en fil-à-fil gris moyen fort bien coupé, le duc de Nottingham complète le sien d’un gilet écossais qui met en valeur sa silhouette cossue… Moins bien lotie, la pauvre Sara n’a droit qu’à un chemisier beige et un pantalon flottant assez pauvrets.

La mise en scène de Mariame Clément se tient en somme à égale distance de l’historicisme à la David McVicar et du dépouillement d’un Christophe Loy. Son élégance, sa discrétion, laissent la première place à l’émotion musicale.

Rendant d’autant plus frappante l’inventivité de Donizetti et son désir de renouveler l’opéra. Il construit sa dramaturgie par scènes, en quoi il préfigure Verdi. Rappelons que Roberto Devereux date de 1837, que Nabucco sera créé en 1842 et Macbeth en 1847. Du pur bel canto à la Rossini, à la Bellini ou même à la Donizetti jeune, on évolue vers l’opéra romantique.

Pendant l’ouverture, dont la baguette de Stefano Montanari souligne le caractère étrangement pimpant pour préluder à un drame lyrique (et où s’entend, autre extravagance, le God save the Queen), on voit s’ouvrir le cercle sombre des courtisans pour révéler les protagonistes, la reine offrant à Roberto une bague en signe de fidélité (non partagée) puis Sara, enfin un billot évocateur de Maria Stuarda (dont passe la silhouette), billot annonciateur de la fin de Roberto.

Belcantisme

La première apparition de la reine est déconcertante : ses premières phrases sont dos au public, et peu audibles : avec à son côté le jeune blond au pourpoint blanc, elle pose assise face à un peintre qui brosse son portrait ; mais très vite elle se retourne et dès son premier récitatif « A te svelai tutto il mio core », où elle évoque ses doutes quant à la fidélité de Roberto, puis avec sa cavatine « L’amor suo mi fe’ beata », Elsa Dreisig impose à la fois un timbre, une ligne de chant, l’aisance de ses notes hautes, mais surtout un belcantisme très pur, une expressivité naissant uniquement du legato, des couleurs, de ce chant en apesanteur dont Giuseppina Ronzi De Begnis, interprète fétiche de Donizetti, était dit-on spécialiste. La cavatine « Ah! Ritorna qual ti spero » sera aérienne à souhait, ornementée dans sa reprise, modèle de canto fiorito, alignant huit si aigus et un rutilant contre-ut final.

Entre air et cabalette, se sera glissé un tempo di mezzo, un de ces épisodes intercalés par lesquels Donizzetti s’attache à casser le traditionnel schéma récitatif-aria-cabalette, en l’occurrence l’entrée de Lord Cecil (Luca Bernard, membre du jeune ensemble du GTG, voix de ténor très lumineuse) qui vient annoncer que le comte d’Essex (Roberto Devereux) est convaincu de trahison. Lequel Roberto alors surgira pour demander sa grâce à la reine.

Donizetti en recherche

Déjà entendu dans les deux volets précédents de la trilogie, Edgardo Rocha est un ténor à la voix très claire, très ouverte, aux phrasés élégants, et leur dialogue sous forme de récitatif accompagné, tout en ruptures, en courtes cellules musicales, en variations de climats et de tempos, sera un nouvel exemple de théâtre donizettien, avant leur duo « Un tenero core », en apparence moment de lyrisme amoureux, en réalité moment d’ambiguïté : ils chantent ensemble, mais sont séparés par le soupçon.
La reine sera à l’avant-scène, le comte au second plan, au centre du plateau, quand elle lui demandera a cappella (bel effet) : « Non ami ? » – Tu n’aimes pas (sous-entendu, une autre). Il répondra (évidemment) que non, et ce mensonge déterminera une cabalette à deux particulièrement coruscante sur un tempo allegro vivace, apparemment joyeux (ré majeur), mais où chacun ne parlera que de mort, elle de la donner, lui de s’y laisser glisser.

Pré-verdien ?

Quant à Nicola Alaimo, il compose un impressionnant duc de Nottingham. Donizetti confie à cet homme malheureux de voir sa femme souffrir, sans qu’il comprenne encore pourquoi, une cavatine d’une intense tristesse, « Forse in quel cor sensibile », où le baryton italien, grand spécialiste de Verdi, peut déployer son timbre opulent, aux graves généreux et aux aigus légèrement métalliques, d’une projection puissante. Belle incarnation, chargée d’humanité, qui inclinerait à se demander si le baryton verdien n’aurait pas été inventé par Donizetti… En tout cas, la cabalette où il célèbrera la « sainte voix de l’amitié » verra Nicola Alaimo aller de douces demi-teintes, sensibles et magnifiquement timbrées, jusqu’à un fa aigu, sommet de sa tessiture, qu’il fera hardiment et spectaculairement rayonner.

Amours clandestines

On constate en tout cas que les airs fermés comme cette cavatine sont assez rares dans cet opéra, alors que les scènes dialoguées s’y multiplient. Tel le duo entre Sara et Roberto à la fin du premier acte, vrai duo d’amour de deux amants qui savent que le destin (et la reine) vont les séparer à jamais. La scène se passe dans l’appartement de Sara, une chambre lambrissée qu’un mouvement glissant fera apparaître. Commode Louis-Philippe (c’est l’époque) et ambiance cosy.

On avouera (affaire de goût) avoir été moins séduit par la prestation de Stéphanie d’Oustrac qui retrouve avec Sara un rôle de mezzo-soprano. On se souvient peut-être que, pour Maria Stuarda, c’est le rôle (de soprano aigu) de la reine d’Écosse qui lui était échu, et on n’avait guère été convaincu de la pertinence de cette option.
Déjà son air d’entrée, sa romance « All’ afflitto è dolce il pianto », tout à fait dans sa tessiture, nous avait paru cueilli à froid, la ligne un peu heurtée et la voix manquant d’homogénéité. On aura un sentiment similaire de pathétisme exagéré avec son récitatif « Tutto è silenzio ! » Même si, certes, le contexte est dramatique : Sara enjoint à son amant de « vivre et de fuir de ces lieux ».

Le duo, « Il vero intesi ? », très expansif, semblera lui aussi quelque peu extérieur et assez bousculé de style entre les deux amants commençant à se déboutonner l’un l’autre… Ici, un bref noir tombera. La lumière se rallumant au bout d’une douzaine de secondes, on les retrouvera, elle en petite culotte et lui se rajustant, tour de passe-passe vestimentaire qui fera glousser la salle… avant un duo final assez tonitruant qui les verra monter jusqu’aux extrêmes de leurs tessitures.

À cet expressionnisme quelque peu hirsute, on avouera préférer le noble chœur des courtisans « L’ore transcorrono », où le Chœur du GTG, conduit par Mark Biggins, fait des merveilles de cohésion, d’ampleur, de respiration, de souplesse.
Et après que Lord Gualtiero Raleigh (le toujours excellent William Meinert, lui aussi membre du Jeune ensemble de l’opéra de Genève) aura révélé à la reine qu’une écharpe brodée aura été trouvée parmi les vêtements du comte, commencera une autre confrontation d’envergure : celle de la reine et du duc.

Dreisig impressionnante

Scène toute en changements de tempis (parfois incongrus à l’image de la cabalette interpolée de Nottingham) menée avec autant de fermeté que de souplesse par Stefano Montanari. Nicola Alaimo y varie en finesse les couleurs et les inflexions (de même que Donizetti qui illustre chaque mot du texte), tandis qu’Elsa Dreisig dose tout aussi finement l’équilibre entre sa ligne, toujours belcantiste, et un dramatisme qui va croissant (à l’évidence elle s’est inspirée de Beverly Sills).

L’entrée de Roberto transmuera le duo en trio : fureur de la reine, qui exhibe l’écharpe brodée, confusion du comte (son « Oh ! Ciel » assez puéril fait pouffer le public), noble courroux du duc…
Mais surtout Elsa Dreisig montre là une puissance, une incandescence vraiment tragiques sans rien perdre du contrôle de son chant, notamment dans de vertigineuses coloratures descendantes. Elle est impressionnante de fierté farouche dans le monologue « Tutti udite » précédant la signature de la condamnation à mort, une lente montée chromatique d’une tenue vocale toujours soutenue.
Avant une strette de fin d’acte (avec chœur) plus traditionnellement bruyante, mais tout à fait efficace.

Scène de ménage

Le dénouement se fera en trois scènes. D’abord, dans la chambrette déjà évoquée, une confrontation entre Sara et le duc, un peu brutalement menée (jusqu’au bris d’une chaise bien innocente…), surchargée de pathos par l’un et l’autre, à l’image de la trop virulente supplique de la duchesse (« All’ambascia ond’io mi struggo »). À nouveau, on pense là à Verdi, celui de Rigoletto par exemple, mais en se demandant si ce n’est pas prématuré.

Autre page orchestrale du meilleur Donizetti, le prélude à la scène de la prison, où les bois et les cuivres de l’Orchestre de la Suisse Romande se transmettent un petit thème obsédant, offrira prétexte à une nouvelle image fantomatique, celle d’Elisabetta en longue chemise blanche errant éperdue entre les arbres de la forêt, sous de romantiques flocons.

L’air de la prison semble un souvenir lointain de celui de Fidelio. Chose étonnante, c’est le seul air offert à Roberto Devereux dans un opéra qui porte pourtant son nom, air de surcroît ajouté lors de la création parisienne pour mettre en valeur l’art belcantiste de Rubini. Edgardo Rocha pourra enfin y déployer son chant dans un élégant cantabile, mettant en valeur un beau timbre lyrique (« Come uno spirto angelico ») avant une allègre cabalette (« Bagnato il sen di lagrime »), joliment ornementée dans sa reprise.

Mais c’est évidemment la fameuse scène finale qu’on attend. Dans le programme de salle, Mariame Clément et Stefano Montanari disent avoir voulu éviter d’en faire une scène de folie. C’est une option. Il n’empêche, et peut-être parce qu’on se souvient de quelques spectaculaires interprétations, on restera sur un sentiment de frustration…

Une folie raisonnée

La mise en scène installe d’abord la reine sur une chaise entourée d’un austère bataillon de brodeuses en noir, penchées sur leur ouvrage.

C’est là qu’Elsa Dreisig pourra détailler avec une grande sensibilité le récitatif « Vana la speme », avec une très belle colorature sur « Arresta ! », puis l’aria « Vivi, ingrato », cantabile d’une élégance mélancolique impeccable, tout en lignes descendantes, en arpèges, en sons filés déchirants.

Moment où tout s’accélère : la reine apprend que Roberto marche au supplice, demande s’il n’a pas demandé qu’un gage lui soit apporté (la bague) réclamant un geste de grâce. Cet anneau, c’est Sara qui le lui tend, mais trop tard, et Elisabetta comprend en un éclair que c’est par sa favorite qu’elle a été trahie. Mais aussi par Nottingham qui, par vengeance, n’a rien fait pour ralentir la hache du bourreau. Elle les expédiera tous deux au billot pour faire bonne mesure.

Elsa Dreisig va aller chercher ses notes ses plus graves sur « Spetato cor ! » avant les deux ultimes strophes où elle sera absolument magnifique de lyrisme éperdu.
C’est le moment où l’on voit souvent la vieille reine, dans un délire sanglant, arracher sa perruque et révéler son crâne chauve, séquence horrifique où les Devia, Gruberova ou Radvanovsky se sont illustrées… La mise en scène genevoise prive Elsa Dreisig de ces débordements spectaculaires. Peut-être judicieusement s’agissant d’une jeune cantatrice qui aborde ce rôle.

Elle se contente, si l’on ose dire, dans « Quel sangue versato » puis dans « Mirate : quel palco » d’aller jusqu’à l’extrême de ses moyens, de sa puissance expressive, sans rien perdre de la beauté de son timbre ni de sa ligne de chant, qu’à tort ou à raison nous avons qualifiée de belcantiste.

L’ovation du public genevois, soulevé, saluera cette impressionnante performance.

* Dans le courant du mois de juin, on verra deux cycles complets de cette Trilogie et nous y reviendrons.

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C’est un voyage, nous disait récemment Jonathan Nott. Au sortir de ces 4h15, on dirait aussi que c’est une expérience, un happening, un moment de vie, avec ses hauts et ses bas, ses instants d’abandon, d’émerveillement, d’acquiescement, de grâce (mais oui !), de suspens et (oserons-nous le dire ?) ici ou là de langueur ou d’impatience…

Jonathan Nott nous racontait aussi (et il le dit encore dans le programme de salle) que, confiné pendant le Covid, il avait décidé un jour d’écouter d’un bout à l’autre une des versions enregistrées (donc forcément avec José Van Dam). Au bout d’une demie-heure, il avait regardé sa montre en se demandant s’il allait tenir le coup, une heure plus tard même chose (en pire) et qu’au bout de trois heures, à la réapparition de l’Ange chantant « François », il avait fondu en larmes : « Que cet ange soit dans notre tête, ou qu’il soit l’incarnation de ce que en quoi nous croyons tous, c’est extraordinairement émouvant. On trouve là le pardon, le cheminement, tout ce qui fait le propre du voyage humain. »

Manière de dire aussi l’effet hypnotique de cette expérience temporelle, de l’étirement démesuré des séquences, de la répétition des cellules musicales, du pullulement sonore de percussions en délire, de cette volière musicale inépuisable, du sentiment de plénitude où l’univers sonore de Messiaen plonge l’auditeur, grâce auquel on peut passer outre à un texte à la poésie parfois scolaire, à la piété parfois fastidieuse…

Un poème d’images

À Genève, l’émerveillement vient aussi d’un poème d’images, d’une beauté fascinante.

Il y a d’abord cet effet superbe de l’orchestre au fond de la scène, derrière un tulle, dans la pénombre, de Jonathan Nott que l’on distingue diriger, du chœur derrière l’orchestre, alignement de visages lointains.

Conséquence de ce placement inhabituel (la fosse d’orchestre eût été trop exiguë), le son est lui aussi voilé par un tulle… Un peu estompé, fondu, paradoxalement discret. On sera parfois frustré de tutti bien sonores, en manque d’éclats, de rutilance… Il y en aura aussi, notamment à la fin. Mais cet inconvénient est léger, comparé au sentiment d’intimité, de proximité, de retenue (franciscaine ?), de confidence, que suscite le dispositif sonore et scénique.
Ajoutons à cela une direction orchestrale recherchant la transparence de la matière sonore, outre un respect scrupuleux des innombrables et minutieuses indications métronomiques de la partition.

La grande réussite est d’avoir confié la réalisation visuelle au plasticien Adel Abdessemed. Qui superpose son monde d’images à l’imaginaire sonore de Messiaen.

Fourbi d’aujourd’hui

Ses moines sont des poèmes visuels ambulants. Saint François s’enveloppe d’un cocon de tissus évoquant les burnous rayés marocains et, tel un SDF, ne se sépare jamais de deux cabas, un bleu et un rouge, contenant un probable nécessaire de survie. Les autres moines portent des manières de houppelandes, amples manteaux où scintillent dans les projecteurs on ne sait quels objets de récupération, cartes mémoires, cd miroitant, bidules électroniques, tout un fourbi d’aujourd’hui qu’on devine plus qu’on ne le distingue.

On est très loin de l’imagerie franciscaine nourrie de Giotto et de Fra Angelico que Messiaen détaillait dans ses foisonnantes didascalies. Pas de robes de bure. Tel autre moine est surchargé de coussins, un autre de sacs de jute tel un porte-faix, un troisième enveloppé d’une tenue dorée qui tient de la couverture de survie ou du scaphandre anti-radiations… Tous semblent, comme des bernard-l’ermite, inséparables de ces défroques, métaphores des fardeaux de leur vie, de leur passé. Et que dire du lépreux, qui apparaît dans un vaste manteau surchargé de sacs plastique, suggérant les pustules qui le font souffrir, comme notre pollution fait souffrir la planète, et arpente la scène surmonté d’ampoules électriques qui le signalent comme dangereux, à la manière des balisages de chantiers.

Rescapés, survivants, migrants ?

Tous ont un peu l’air de rescapés d’une catastrophe, de survivants réfugiés là, peut-être de migrants s’abritant dans ce monastère suggéré par quelques panneaux blancs dans le tableau de l’ange voyageur et qu’ils balaient à grands coups de balais de paille, toujours surchargés ou protégés de leurs carapaces-coquilles emblématiques.

Messiaen voulait que son ange ressemblât en tout point à celui de l’Annonciation au couvent San Marco de Florence. Ici l’ange porte une longue robe blanche évoquant une statue grecque (l’Aurige) ou les drapés couture de Grès, mais, concession, elle manipule de petites ailes de carton, que parfois elle croise sur sa poitrine (l’effet est joli) et dont la bigarrure aurait comblé le vieux compositeur.

De fascinants tableaux

Un compositeur qui sous-titre son opéra « scènes franciscaines ».
Adel Abdessemed parle, lui, de « tableaux » qu’il compose, à partir d’éléments qui font partie de son vocabulaire personnel.
Ainsi les trois objets en bois tressé qu’on voit dans la première scène (un grand vase, un cube, une sphère) renvoient-ils à une de ses techniques fréquentes (il a tressé des crucifiés en fil barbelé qui ont été exposés à Colmar à côté du retable de Matthias Grünewald).
Dans la seconde scène on verra une femme nue portant un nouveau-né traverser la scène de jardin à cour et une manière de gros ballon gonflable représentant la Terre se vider lentement de son air pour devenir une vague forme flasque.
Dans la troisième scène (le Lépreux), l’ange se juchera sur une énorme citerne en plastique bleu parmi des caddies de super-marché. Ensuite apparaîtra une scène de hammam (quelques figurantes parmi des fumerolles avec, au fond, une vidéo filmée au hammam de la Mosquée de Paris, manière de faire surgir le monde féminin dans un opéra d’où il est absent). On pense aux femmes d’Alger de Delacroix.

Aimer qui l’on n’aime pas

Cette évocation apparaît juste après le baiser au lépreux et, dit Adel Abdessemed, « la promesse du paradis que ce baiser permet, je la trouve dans ce lieu qui est pour moi celui de l’innocence de la chair, ce que j’ai vécu aussi quand j’étais enfant, avant que le rigorisme de la religion ne me dise, comme à tous les enfants de mon Algérie natale, que la chair, celle des femmes en tout cas, c’était le mal. »
Images très belles, celle du baiser au lépreux, l’accolade de ces deux hommes dans leurs coquilles de tissu, et celle du fil de laine qui continue à les relier quand ils se séparent. Puissance d’Aleš Briscein qui de sa voix parfois rugueuse crie la détresse du lépreux.
Une scène comme suspendue, hors du temps. Introduit par le babillage ténu au piccolo de la fauvette Gerygone, l’Ange apparaît. Avec la voix d’une clarté séraphique de Claire de Sévigné dans de longues phrases suspendues, dont elle maîtrise le tempo lentissime, chantant « Il est Amour, Il est plus grand de ton cœur ».

À chacune de ses apparitions, Claire de Sévigné sera, vocalement et dans ses mouvements, l’incarnation même de la grâce et de la Grâce.
Dernière image de cette séquence essentielle (il s’agit de fraterniser avec celui qu’on croit détester ou mépriser) : l’ange appuyé songeur sur son échelle (allusion aux angelots de Raphaël ?).

Universalisme

L’essentiel de l’imagerie, des associations d’idées, de la poésie du plasticien passera par le truchement de deux écrans LED de forme ronde descendant des cintres. Les premières images seront une étoile de David (pour rappeler les sources du christianisme) puis un dessin représentant la montée au calvaire, avant une étoile arabo-islamique à huit branches (figuration du ciel), manière de détacher l’opéra de Messiaen de son catholicisme originel, pour le faire glisser vers une spiritualité universaliste. Abdessemed confessant que sa seule religion est la laïcité…
On y verra apparaître d’étranges fourmillements rouges évoquant peut-être des globules de sang, puis une sphère tour à tour verte, rouge et bleue suggérant le soleil et les éruptions à sa surface. On y verra aussi deux robots très laids piétiner on ne sait quoi dans une cuve (du raisin ? des olives ?). Image énigmatique qui fait peut-être allusion aux créations dangereuses de l’homme, la cybernétique, l’intelligence artificielle, etc.
Ces projections développant un discours parallèle à l’action, à vrai dire très statique, qui se déroule en dessous d’elles dans les très belles lumières du vétéran Jean Kalman (assisté de Simon Trottet).

Comme sur un parvis moyenâgeux

C’est en somme une manière de mystère, au sens médiéval du mot, qui se déroule ici, un peu à l’image des représentations sacrées qu’on jouait sur le parvis des églises. On y traverse des forêts de symboles et, après tout, cette œuvre de Messiaen n’est pas moins buissonnante. Autobiographique à sa manière, peuplée de références connues de l’auteur seul : « Seigneur, musique et poésie m’ont conduit vers toi », dit Saint François (ou Messiaen).

Élément essentiel du cérémonial, de ce rituel, la parole de Saint François, constamment intelligible. On s’incline devant la performance du formidable Robin Adams : le rôle est écrasant, Saint François est présent dans sept scènes sur huit, c’est donc aussi (pour quatre représentations !) une performance de mémoire bien sûr. Mais surtout, le baryton anglais, familier de rôles comme Macbeth, Wozzeck, Onéguine ou Alberich, et qui a chanté aussi György Ligeti (Le Grand Macabre) ou George Benjamin (Written on Skin), impose ici, pieds nus et entortillé dans ses couvertures, un personnage impressionnant d’évidence, de simplicité, d’intériorité. Toujours accompagné par son thème aux cordes, thème obsédant qui reviendra on ne sait combien de fois, dans toutes sortes de variations.

La sainteté par l’exemple

La voix est moins profonde que celle de José Van Dam auquel on pense inévitablement, mais comme lui il s’appuie sur une diction souveraine. À la beauté du timbre, des phrasés, des couleurs vocales, s’ajoute une manière de noblesse, de sainteté par l’exemple. De grandeur naturelle.
De proximité aussi : grâce au dispositif scénique qu’on a décrit, pas besoin de forcer pour que la voix passe. D’autant que Messiaen, soucieux du message qu’il veut transmettre, laisse souvent la voix à découvert dans une sorte d’arioso continu, l’orchestre venant ponctuer la fin des groupes de mots ou de phrases. Et l’on entend parfaitement la poésie du texte, parfois d’une candeur presque maladroite, mais parfois inspiré (le « papillon parfumé ! »), parfois aussi d’une aridité théologique intimidante… Pas facile de faire passer des phrases comme « De la croix, de la tribulation, de l’affliction, nous pouvons nous glorifier, car cela nous appartient »…

Le deuxième acte est le plus long. Le tableau de l’Ange voyageur (le seul d’où François est absent physiquement mais une fresque le représente sous l’inscription EXIL en lettres lumineuses) commence par un concert d’oiseaux (le Philémon de l’Ile aux Pins, la Rousserolle effarvatte…) tandis que les moines balaient la salle et que l’Ange danse au milieu d’eux (la grâce en mouvement sur fond de piccolo, après que ses coups à la porte auront déclenché un tintamarre de grosse caisse qui fait sursauter).
Le décor évoque le couvent de la Verna et on y entend à nouveau Frère Léon chanter « J’ai peur sur la route ». C’était déjà les premiers mots de l’opéra). Léon, c’est l’impressionnant, physiquement et vocalement, Kartal Karagedik, puissant baryton qui sait alléger sa grande voix pour dire les longues phrases sinueuses que lui attribue Messiaen. Frère Massée, c’est le ténor lyrique Jason Bridges, voix claire toute de lumière, tandis que Frère Élie, introduit par des accords évoquant le dragon de Siegfried, aura la seule touche d’humour de la partition (Omar Mancini, ténor léger ici en ténor de caractère) : Élie est de mauvais poil et ne veut pas être dérangé, même par un ange… d’autant que l’Ange lui demande ce qu’il pense de la Prédestination. À cette question compliquée, c’est Frère Bernard qui répondra, occasion d’entendre le legato et la superbe voix de basse (qu’il sait alléger) de William Meinert.
Les deux derniers moines, Sylvestre (Joé Bertili) et Ruffin (Anas Séguin), sont moins mis en avant par la partition, et c’est surtout dans les ensembles qu’on les entendra, notamment dans le dernier tableau, celui des adieux de François à la vie.

La musique de l’invisible

Un énorme oiseau blanc, une colombe (la « colombe poignardée » d’Apollinaire ?) domine le tableau de l’Ange musicien, essentiel évidemment pour Messiaen. Introduit par le faucon Crécerelle (ponctuations des bois dans une alchimie sonore acidulée), l’Ange reviendra, escorté d’énormes accords soutenus par le chœur et son message (« les secrets de la Gloire ») sera traduit par sa viole d’amour, en l’occurrence ici une onde Martenot, appuyée sur le chœur à bouche fermée pianissimo. Une sublime mélodie qu’hélas à notre sens on entendra trop peu : il se dit que l’orchestre bénéficie d’une légère sonorisation, extrêmement discrète, on aimerait que cette « musique de l’invisible » soit un peu soutenue par un micro charitable.

Le terrible prêche

Le prêche aux oiseaux est évidemment une manière de pierre d’achoppement. Quarante-quatre minutes de volière musicale, illustrée par l’image sur l’écran de gauche d’un pigeon en gros plan, posé sur un barreau et nous fixant interminablement, et du côté droit, dans un montage très rapide, par une flopée de volatiles de tous modèles et de toutes couleurs.
On y entendra, parmi cent autres, la Capinera, la fauvette à tête noire (trente mesures virevoltantes des piccolos, flûtes, hautbois s’entremêlant au thème de St François aux cordes). On y entendra aussi des oiseaux que Messiaen était allé spécialement entendre en Nouvelle-Calédonie. « Je n’ai jamais entendu ces oiseaux dans notre Ombrie », objectera justement Frère Massée.

Par sa longueur, son tempo général très lent (même si des chants d’oiseaux au rythme plus rapide la ponctuent -et parfois ad libitum du point de vue de la mesure), par la lente psalmodie du prêche, cette séquence est, dirons-nous, aussi exigeante pour l’auditeur que pour les interprètes… On admire les majestueux phrasés et les demi-teintes de Robin Adams et la concentration des musiciens (même si l’alternance systématique d’une phrase chantée avec une ponctuation aviaire engendre une certaine torpeur…)
Dans cette partition dont Jonathan Nott dit combien elle s’inscrit dans une ligne française (Debussy en arrière-plan et Ravel pour l’orchestration), l’Orchestre de la Suisse Romande est d’une virtuosité éblouissante (mention particulière aux vents et au pupitre de percussion, xylophone et marimba au premier rang !)

Mais l’image est belle de St François montant au ciel, suspendu à des haubans que ses frères sont venus attacher, image évidemment inspirée de toutes les transfigurations de l’histoire de la peinture.

Une cruauté qui fait du bien

Le tableau des Stigmates introduira d’autres couleurs. Sans doute est-ce le plus frappant. Le plus dramatique. Le plus fort.
D’âpres harmonies, blafardes, angoissantes, verdâtres. Des timbres malaisants. Un climat vaguement sériel. Des sons d’outre-tombe aux ondes Martenot. Le thème de St François semble se dissoudre dans les dissonances.

Le décor monumental d’un église occupe le plateau et cache complètement l’orchestre. François se terre dans le recoin des murailles, tandis que le chœur sous les coups de boutoir de la grosse caisse et les clameurs des trombones psalmodie « Il te faut souffrir dans ton corps les cinq plaies de mon Corps en Croix ».
Après le lénifiant prêche, cette noirceur sinistre fait du bien… Et cette pâte sonore violente, drue, ces fortissimos, ces accords brutaux.
Le Chœur du GTG et le Motet de Genève y sont d’une puissance implacable, répondant au désespoir grandiose de Robin Adams (« Ô faiblesse, ô mon corps indigne ! »)
Sans doute la séquence la plus contemporaine. La plus parlante aujourd’hui.

À la fin, la Joie

Le dernier tableau commence lui aussi par des accords térébrants. La mort est là qui frappe à la porte. St François est étendu sur son lit de mort. Dépouillement final. La scène est vide. Au fond, la simple beauté de l’orchestre qu’on devine derrière le tulle noir.
Séquence de l’adieu aux oiseaux, aux disciples, détresse psalmodiée des frères. Aux coups de boutoir terrassants du « thème de Solennité », succédera la louange de la Mort corporelle, « Loué sois-tu, mon Seigneur pour sœur Mort… »
Un tuba imite un chien hurlant à la mort dans le lointain.
Le thème de François revient, semble se démantibuler.
Après une ultime intervention, miraculeusement transparente, de l’Ange de Claire de Sévigné, François mourra en prononçant le mot Vérité sur un accord de neuvième, laissant une impression d’ouverture ou d’attente.

Après qu’il aura été enveloppé d’un suaire par les frères, et qu’il aura disparu dans les tréfonds de la scène, on verra -effet saisissant- le chœur descendre de sa lointaine estrade et s’approcher du bord au plateau, sur fond de xylophones et marimba en fusion.

Foule éclairée par l’arrière, en vêtements contemporains, silhouettes de toutes générations. Pour un chœur final monumental, un point d’orgue se prolongeant à l’infini. Fin glorieuse sur le mot Joie et en ut majeur !

Triomphe de la part du public, à la fois abasourdi, comblé… et épuisé ! Pas autant que les magnifiques interprètes sans doute…

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C’est quand une mise en scène réfléchit sur le monde dans lequel elle s’inscrit qu’elle est intéressante. C’est quand une œuvre ancienne permet de penser un contexte contemporain qu’elle est réellement universelle. On aimerait écrire que la conjonction de ces deux éléments fait un spectacle important, mais ce serait ramener à des catégories rigides une œuvre et une démarche qui, précisément, visent à les faire exploser.

Pour traiter ces thématiques, Sidi Larbi Cherkaoui s’est associé à Chiharu Shiota,  plasticienne japonaise à l’œuvre directement identifiable. Ses installations sont, de manière récurrente, constituées de fils. Manière de pensée le lien, l’enchevêtrement, le décloisonnement, l’affranchissement, mais aussi l’emprise et la question d’un destin peut-être inéluctable. Manière de figurer une pensée en réseaux (en rhizome, écriraient Deleuze et Guattari) ou, plus généralement, le destin commun d’une humanité ou d’une part de celle-ci. Manière aussi de rendre sensible la catastrophe. Rouges, ces fils évoquent le sang. Dans son installation Over the Continents, présentée en 2011 à la Biennale d’art contemporain de Melle, deux cents paires de chaussures sont liées à un même point de l’espace, destin commun ou fin inéluctable ; individus ramenés à l’unique certitude, celle de la mort. Car ces œuvres portent bien une empreinte tragique liée à l’arrachement, à une injustice profonde et à la mort. Comment ne pas mettre en lien ces chaussures avec l’accumulation des souliers de victimes présentée à Auschwitz, ou encore avec Personnes – installation de Christian Boltanski au Grand Palais dans le cadre de Monumenta 2010 – où l’individu déshumanisé demeure à travers ses vêtements encore malmenés ?

Dans le cadre d’Idoménée, le rouge évoque aussi la mer, toujours présente. Mer méditerranée où baigne le sang des soldats troyens ou crétois. Mer méditerranée où baigne encore le sang de milliers de personnes. Ces fils – qu’ils évoquent la mer, les liens amoureux ou d’emprise, le filet du destin… – sont rendus vivants, mouvants, par l’omniprésence de la danse – ce qui va de soi lorsqu’on traite du travail de Cherkaoui. La rencontre de la plasticienne et du chorégraphe produit une explosion esthétique et conceptuelle à la fois. Une réussite absolue.

À la tête de sa Cappella Mediterranea et de l’Orchestre de chambre de Genève, Leonardo García Alarcón offre une lecture vive, nette, incisive, parfois nerveuse mais jamais énervée, ni emportée. Si Idoménée est à plusieurs égards une œuvre importante du compositeur salzbourgeois – notons certaines des plus belles pages chorales de Mozart, atteignant une maîtrise et une intensité que l’on ne retrouvera plus avant la Messe en ut mineur ou le Requiem, et le recours exceptionnellement important aux grands ensembles (osant le quatuor ce qui, dans un opéra seria, n’est pas loin d’une prise de position révolutionnaire) –, la place qu’il réserve à l’orchestre dans les récitatifs doit être soulignée. Très rares dans le seria, les recitativo accompagnato (récitatifs accompagnés par l’orchestre) avaient déjà été sobrement utilisés par Gluck. Pour Idoménée, Mozart se saisit du procédé et le porte à un niveau d’expressivité inégalé, si bien que certains récitatifs ont autant, sinon plus, d’intérêt sur le plan des harmonies et des couleurs que certains airs. Alarcón sait tout cela, c’est évident, et la lecture qu’il propose est toujours directement aux prises avec l’action (on s’interroge toutefois sur  le  choix de laisser l’intermezzo de la fin de l’acte I au pianoforte seul, peut-être s’agit-il de laisser à la danse le monopole de l’expressivité à ce moment ?). De dramatique, la musique devient presque dramaturgique.

Lea Desandre et Giulia Semenzato, qui signent toutes deux une prise de rôle, sont des mozartiennes idéales. L’Idamante de la première est engagé, la voix est coulée dans un moule homogène, bien projetée, toujours accrochée aux résonateurs supérieurs, ce qui lui permet de passer en toutes circonstances, malgré une puissance contenue. L’Ilia de la seconde fait droit à l’ambiguïté profonde du personnage. Elle devrait haïr, mais elle aime. Elle aime excessivement, mortellement même. Les aigus sont larges et pleins, colorés et riches en harmoniques. Le duo de l’acte III est un moment musicalement magique. C’est aussi la démonstration d’un remarquable travail d’homogénéité des timbres. Les voix se marient parfaitement, se confondent presque, et on ne doute pas que cet élément fut l’un des paramètre de l’élaboration de la distribution.

Federica Lombardi est une Elettra engagée, quoiqu’encore un peu trop sage lorsque la violence qu’elle porte devrait exploser (cela passe aussi par des choix interprétatifs, par exemple des legatos qui auraient pu être moins prononcés, des lourés ou notes détachées qui auraient pu l’être davantage dans l’air de l’acte III). La voix est ample pour ce répertoire, bien projetée et enveloppante.

Malgré un timbre prometteur, clair et riche à la fois, lumineux même, et une projection idéale, bien canalisée avec un vibrato généralement maîtrisé, l’Idomeneo de Bernard Richter ne convainc pas. Le rôle est certes virtuose et il est difficile d’exceller sur tous les fronts. Les attaques sont souvent approximatives, de même que, parfois, la justesse. La direction n’y est pas, la voix manque de souplesse ce qui, dans les vocalises conduit le chanteur à s’essouffler rapidement. Particulièrement redoutable, l’air de l’acte II (« Fuor del mar ») est symptomatique : les vocalises y sont, de toute évidence, péniblement franchies et le vibrato de la cadence finale est à ce point lent et large qu’il en devient nécessairement faux. On note, du reste, quelques flottements dans la synchronisation avec l’orchestre.

Omar Mancini est efficace dans le rôle d’Arbace – malgré un manque de direction dans les vocalises difficiles de son air du troisième acte –, tandis que Luca Bernard campe un Grand-Prêtre de Neptune à la voix large et projetée en avant. Enfin, l’Oracle de William Meinert offre une voix chaude et ample mais étrangement amplifiée, ce qui confère à la scène un côté vulgaire étonnant et sans doute pas recherché.

Chez Mozart, la fin est en principe heureuse : Idoménée abdique au profit de son fils, lequel peut désormais librement aimer Ilia. De même, Ilia qui a offert sa vie pour sauver celle d’Idamante (pourquoi les hommes supporteraient-ils seuls les conséquences de leurs actes ?), peut vivre apaisée, amoureuse du fils de celui qui a tué son père. Ce dénouement inattendu étonne quand on se souvient que, dans le Télémaque de Fénélon (1699), Idoménée immole son fils devant les Crétois – l’épisode n’est pas sans évoquer le sacrifice de sa fille par Jephté (Livre des Juges) qui a inspiré à Haendel son oratorio éponyme (1750) que Mozart connaissait certainement. On retrouve encore le sujet chez Crébillon (1705), Danchet (1712) – qui a fourni à Campra le livret de son opéra Idoménée – et Le Mierre (1764). La fin y est toujours malheureuse. Si Mozart et son librettiste, l’abbé Varesco, ont opté pour un happy end, c’est en réalité en raison de contraintes liées à la commande de l’opéra. Le Prince Électeur Karl Theodor de Bavière voulait un opéra seria, une fin heureuse s’imposait donc. Pas plus que Cherkaoui, Mozart et Varesco n’y croyaient pas : le programme distribué lors de la première de l’œuvre en 1781 s’achevait sur cette invitation : « Lisez la tragédie française ». Si Idoménée est prêt à sacrifier n’importe quel être humain pour conserver son pouvoir, s’il s’obstine à négocier avec les dieux (incarnation de la justice chez saint Augustin ?) pour régner encore, alors même qu’à tout moment il lui suffisait d’admettre ses torts et d’accepter son sort (périr lui-même ou abdiquer), s’il est cynique au point de d’abord accepter le sacrifice de son propre fils, comment croire un instant à la fin de Mozart ?  Le dénouement n’est heureux que parce que les dieux l’ont voulu.

Dans le monde réel – un monde sans dieux – le sacrifice aurait eu lieu. C’est cela que Sidi Larbi Cherkaoui nous dit, à propos de Mozart, certes, mais d’abord à propos du monde dans lequel nous vivons.  

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Dans cette œuvre, conformément à l’essence du théâtre, le spectacle des vicissitudes vécues par les personnages sert à l’édification du spectateur, qui les voit affronter des épreuves dont il est bien aise d’être épargné mais dont il sait qu’elles existent,  ce qui l’amène à réfléchir sur ces situations et sur lui-même. Mais il peut se sentir aussi concerné par les sentiments collectifs qu’expriment les chœurs – qui n’a pas envie de chanter, avec les Suisses de Guillaume Tell, « Liberté, redescends des cieux » ?  Jadis cantonnés au rôle de commentateurs des aventures des héros, ils s’affirment désormais en tant que groupe et c’est ce que font les Hébreux en particulier dans le célébrissime « Va pensiero ».

D’où l’idée de Christiane Jatahy de placer au sein du public des interprètes, peut-être dans l’espoir que les spectateurs seront transformés par ce voisinage. Elle appelle à une révolution intérieure, comme dans ces réunions évangéliques où les curieux, stimulés par la foi démonstrative des fidèles, sont appelés à se convertir. Et plus il y aura de conversions et plus la force collective grandira, et plus elle pourra influencer la société indépendamment des élites qui manipulent le peuple pour accaparer le pouvoir. Verra-t-on, à la fin du cycle – dernière le 29 juin – des Bastilles tomber à Genève ? Force nous est d’avouer que le vibrato prononcé de la choriste proche nous a surtout embarrassé, et peut-être en a-t-il été de même pour les spectateurs qui, ayant dû se lever pour permettre aux choristes disséminées de rejoindre leur groupe, se sont placidement rassis.

A deux reprises les chœurs s’aligneront le long des murs du parterre, en particulier à la fin voulue par Christiane Jatahy, qui a imaginé de leur faire rechanter le « Va pensiero » après la mort de la repentie Abigaille. Pour faire la soudure entre le final et cette reprise, Antonino Fogliani, qui dirige les représentations, a accepté d’écrire un intermezzo, ce qui n’a pas dû tourmenter ce compositeur contrarié. En deux minutes il instille une palette sonore qui a éveillé en nous des échos de Hindemith et de Webern, quand l’auteur nous suggère Sciarrino. Quoi qu’il en soit ce déplacement vers un univers sonore différent est fait assez habilement pour ne pas traumatiser l’auditeur et il permet à la metteuse en scène de refaire entendre ce chœur dont les lecteurs savent qu’il est une plainte nostalgique. Si encore il s’agissait d’un manifeste incitant à l’action… Avouons-le, le pourquoi de cette reprise nous échappe.

© Carole Parodi

Le spectacle lui-même ne laisse pas d’interroger. A scène ouverte, des miroirs qui reflètent la salle à la vaste traîne qui sera parure et entrave d’Abigaille, du plan d’eau où les solistes pataugent  à la fonction dramatique mystérieuse d’une pluie diluvienne, Thomas Walgrave et Marcello Lipiani créent des images auxquelles vont s’ajouter les projections coordonnées par Batman Zavareze, et les prises de vue de Paolo Camacho. Les caméras, instruments « de surveillance » comme quand Zaccaria les utilise pour manipuler les Hébreux, peuvent être des instruments de lutte, selon la metteuse en scène. Et le spectateur est bombardé d’images, dont beaucoup de gros plans. Mais comme ces images ne sont pas celles fictivement reprises par les caméras visibles sur scène mais le montage d’images enregistrées auparavant, on peut constater des décalages entre l’image du chanteur et ce que l’on entend, et ainsi est créée l’impression fâcheuse d’un play-back. Et l’on en revient à se demander si ce mélange est productif : par essence, le théâtre met à distance, pour permettre d’y voir clair. Ces tourbillons d’images, y aident-ils ?

Pas d’exotisme orientalisant dans les costumes d’An d’Huys : des vêtements contemporains sans recherche particulière, complet bleu pour Nabucco et son armée, pantalon pour Abigaille dont la volonté de pouvoir est perçue par Christiane Jatahy comme « masculine ». Mais une trouvaille singulière : Zaccaria impose à Fenena une robe que nous avons d’abord associée à la tenue des prêtresses du candomblé avant de lire dans le programme qu’il s’agit d’une « robe de mariée façon burka de Balenciaga Haute Couture ». Par la suite un groupe de cinq – ou six ? – portant la même toilette qui dénie une identité à celles qu’elle recouvre passera en procession, probablement symbole de l’oppression féminine, et deux d’entre elles s’écrouleront.

Nous sera-t-il permis de regretter, devant l’ampleur des moyens mis à disposition des réalisateurs, ne serait-ce qu’en choristes et figurants – pas loin de cent personnes sur scène, sans compter les solistes – le traitement des épisodes merveilleux ?  L’intervention divine qui terrasse Nabucco impressionne peu, comme inachevée, et la destruction de l’idole de Baal est purement et simplement escamotée. Le spectacle semble s’adresser au public qui a déjà vu cinq ou six Nabucco. Rappelons une fois encore que la survie de l’opéra dépend de ceux qui y vont pour la première fois et auront envie d’y retourner !

Il est temps d’en venir à ce qui, pour nous, constitue le véritable évènement et justifie amplement qu’on courre à ce spectacle. L’orchestre de la Suisse Romande brille de tous ses feux et délivre une exécution pleine de raffinements, tous pupitres réunis. Les musiciens épousent la conception d’Antonino Fogliani pour qui cet opéra est le coup de dé qui décidera du destin de Verdi musicien. Avec ferveur il modèle les phrases, soutient l’énergie, colore les contrastes, révèle le lyrisme séducteur ou péremptoire d’une écriture où circulent déjà les prémices d’idées musicales qui nourriront  Macbeth et Rigoletto. Purgé de tout accent vériste, ce Nabucco qui tient encore au bel canto redevient le maillon entre le passé proche et l’avenir qu’il annonce. C’est délectable en soi et cela l’est d’autant plus dans cette interprétation amoureuse.

© Carole Parodi

Ce bonheur monté de la fosse, le plateau ne l’altère pas. Dans les courts rôles de Fenena, d’Abdallo et du Gran Sacerdote de Baal, trois membres du Jeune Ensemble du Grand Théâtre, cette mini-troupe constituée de jeunes chanteurs à l’orée de leur carrière. Pour chacun d’eux il s’agit d’une prise de rôle, et c’est une joie de constater leurs qualités et leur engagement. Les notes aigües de la  mezzosoprano Ena Pongrac semblent encore un peu vertes, mais elle phrase bien le cantabile de son adieu à la vie. Le ténor Omar Mancini campe le fidèle de Nabucco d’une voix bien sonore et celle de William Meinert a la profondeur requise pour l’homologue assyrien de Zaccaria. Giulia Bolcato, membre elle aussi du Jeune ensemble, s’efforce de combler par sa présence scénique le rôle encore plus effacé d’Anna, la sœur de Zaccaria.

Davide Giusti, d’une voix vigoureuse, donne un relief notable à Ismaele, le neveu du roi d’Israël qui par amour protège la fille du souverain ennemi, et il restitue la complexité d’un personnage parfois dédaigné. De Zaccaria, Riccardo Zanellato a la noblesse ; mais dans cette production, le personnage est un manipulateur et sa noblesse n’est qu’une affectation destinée à tromper la crédulité du peuple qui se détournera de lui. L’acteur parvient avec finesse à rendre sensible cette duplicité. Le chant est policé, racé, mais on ne peut se défendre de souhaiter un peu plus de volume à son entrée, alors que rien dans le décor ne vient renvoyer la voix.

Il faut dire qu’entre sa pseudo-fille et Nabucco il affaire à de fortes pointures. Saioa Hernandez obtiendra un triomphe mérité par la bravoure avec laquelle elle affronte et domine le rôle d’Abigaille. Il y a bien quelques aigus métalliques, mais cela s’oublie vite quand les suivants ne le sont pas et que la voix cavalcade des cimes aux tréfonds, incisive, percutante, voire brutale, avant de s’alanguir dans l’évocation de l’amour qui aurait pu, qui pourrait être, brossant ainsi un portrait tout en nuances de la mal-aimée. Dans le rôle-titre Nicola Alaimo semble tout à son aise alors qu’il essuie lui aussi son baptême du feu. C’est une jouissance d’être gratifiés de la maîtrise d’une voix qui semble avoir retrouvé toute sa plénitude et d’une interprétation qui ne laisse rien à désirer sur le plan vocal ou scénique. On s’abandonne au plaisir et à la joie de penser que la lumière vocale est le reflet d’une paix reconquise. Triomphe pour lui aussi, évidemment, pour Antonino Fogliani, et, nous l’avons dit, aucune dissension perceptible pour la proposition scénique. On aura compris qu’elle ne nous a pas convaincu de sa pertinence, mais les bonheurs musicaux et vocaux sont tels qu’elle ne peut les amoindrir !

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Il s’agit d’un Parsifal pour aujourd’hui. « Wagner ou la douleur du monde », tel est le titre de l’article signé par le metteur en scène Michael Thalheimer dans le programme de salle. C’est un Parsifal pour temps de désespérance, de guerre, de villes bombardées, de pandémie, d’extinction des espèces, de montée des eaux. « Que puis-je faire, en tant qu’individu, à part me retirer du monde ? demande-t-il, je me sens complètement dépassé, incapable de comprendre le monde actuel. »

Gurnemanz (Tareq Nazmi) © GTG-Carole Parodi

Le royaume du Graal comme métaphore de notre monde actuel ? On s’en persuade dès l’apparition de Gurnemanz, un pauvre infirme, chancelant sur des béquilles, les jambes mortes ou presque, le peu de force qui lui reste se concentrant dans son regard. Image pathétique. On souffre physiquement avec lui, et avec Tareq Nazmi, qui soumet son grand corps à ce rude exercice d’expression corporelle, mais combien saisissant et douloureux. Et ce sera pire au troisième acte quand il sera encore plus vieux et décati. A ce moment-là, Kundry calligraphiera sur la paroi (en lettres de sang, évidemment) les mots « Durch Mitleid wissend », connaître par la compassion. Ce sera à peu près l’état d’esprit du spectateur. « Pour moi, le spectateur doit aussi travailler », dit encore Thalheimer. Et le chef d’orchestre, Jonathan Nott, est en accord avec lui quand il affirme que le spectateur qui vient à Parsifal est plutôt un « expérienceur », à qui cette œuvre révèle tout ce qu’il lui faut savoir au moment de sa vie où il en fait l’épreuve.

Un sacré (très) transposé

Tout sauf un spectacle léger ou rassurant donc. Et assez loin du « festival lyrique sacré » voulu par Wagner. Parfois, on se prend à s’interroger sur ce qu’il penserait d’une telle lecture, où précisément le sacré est sinon gommé, du moins (très) transposé. Mais on se souvient qu’il côtoya Bakounine sur les barricades de Dresde en 1848. Cette vision d’apocalypse, très peu sulpicienne, qui passe comme chat sur braise sur certains éléments non négligeables de son poème (le Graal, le double baptême de Parsifal et Kundry, et en général tout l’aspect chrétien de l’affaire), mais qui suggère un sacré autre, un sacré pour temps tragiques, aurait peut-être convenu au jeune Wagner, sinon au Wagner testamentaire de 1882.

Kundry, Gurnemanz, chevaliers et écuyers © GTG-Carole Parodi

Après ce préambule, essayons d’entrer dans le vif du sujet.
Un plateau nu, la pénombre, le noir. Le prélude commence, sur un tempo très très étiré, analytique, pour ne pas dire décharné, mettant à nu tous les pupitres d’un excellent Orchestre de la Suisse Romande. Ce sera un festival (là, oui) de timbres, de mariages de cuivres, de couleurs aux bois, de phrasés des cordes, dans un excellent rapport fosse-scène, ce qui dans l’acoustique insaisissable du Grand Théâtre de Genève ne va pas forcément de soi. Ici on entendra toute la minutie orchestrale de Wagner, qui n’est jamais tonitruant s’il est bien dirigé (« Notre devoir, c’est de ne pas couvrir les chanteurs », nous avait dit un jour Armin Jordan, familier de cette salle).

Clarté sur la fosse

L’impression première de lenteur s’estompera au fil d’un premier acte qui durera 1h40 environ, ce qui est au total relativement court (c’est à peu près sa durée par Boulez, à comparer aux 1h55 de Knappertsbusch et aux 2h05 de Toscanini – paradoxalement le plus lent de tous).
La lecture de Jonathan Nott privilégiera la fluidité, la transparence, la clarté. Lecture dépouillée, sans gras, presque pointilliste. Donnant ici à admirer l’éclat mordoré des trombones, le velours d’un basson, l’éclat astringent des trompettes. Clarté paradoxale si l’on songe que Wagner conçut sa partition sur mesure pour le fondu de la fosse enfouie de Bayreuth.

La naissance de l’innocent

Pendant le déroulé de ce prélude, on verra se faufiler entre les deux panneaux lisses du fond de scène la silhouette d’un homme en maillot « athlétique » et caleçon long (pas trop flatteurs). C’est Parsifal, bien sûr, dont il s’agit ici d’évoquer la naissance, homme sans passé, orphelin, innocent venu de nulle part pour sauver ce Montsalvat en déshérence, aux allures de cour des miracles.

Quand apparaîtra l’éclopé sanguinolent décrit plus haut, on le prendra un instant pour Amfortas, dont on sait qu’il est à l’agonie, sa blessure au flanc, signe de son péché, ne voulant pas se refermer. Mais non, c’est bien Gurnemanz, et l’incarnation vocale qu’en fera Tareq Nazmi sera constamment belle de timbre, de phrasé, de diction. Prise de rôle pour lui, et quel rôle, avec ses longs récits, conduits ici avec une fermeté qui contraste avec sa silhouette chancelante.

Kundry (Tanja Ariane Baumgartner) et Gurnemanz à l’acte I © GTG-Carole Parodi

En revanche, on sera moins convaincu par Kundry dès ses premières interventions, vocalement assez transparentes, en tailleur-pantalon noir (total look rouge à l’acte II et trench-coat mastic au III, comme si la costumière, Michaela Barthe, était à court d’imagination pour elle). Et d’ailleurs le metteur en scène aussi qui la pose là, une cigarette au bec, sans lui dessiner un quelconque personnage. Elle n’a évidemment rien de la sauvageonne hirsute décrite par Wagner, mais alors quoi ? Est-ce qu’il n’y aurait pas de place pour une femme dans cet univers d’hommes douloureux ?

Les moments qui déchirent

La première apparition d’Amfortas donnera prétexte à un motif annonçant le futur Enchantement du Vendredi Saint, puis s’éleveront sa plainte, sur un bel entrelacs de cors, et la première évocation de l’idée de compassion, « Durch Mitleid wissend », la compassion étant avec la rédemption le thème obsédant de cet opéra. Au passage, on sera d’abord un peu décontenancé par le vibrato de la voix de Christopher Maltman (Amfortas), mais il s’estompera au fil de la représentation.

Jonathan Nott note avec humour que ce premier acte est fait « d’interminables moments d’ennui jusqu’à ce qu’arrive un moment qui vous déchire en morceaux ». Le premier, ce sera (changement de tempo et de dynamique qui fait sursauter) la mort du cygne, assassiné par Parsifal, geste impie dans ce domaine du Graal où la vie est sacrée. Première apparition de ce jeune homme (assez mûr d’ailleurs) incarné par Daniel Johansson. A peine aura-t-il commencé à raconter deux ou trois choses de sa vie (mais Kundry en sait beaucoup plus que lui), à peine se sera-t-on un peu étonné du choix pour ce rôle d’un baryton (certes très clair) que commencera une stupéfiante séquence.

Au centre Amfortas (Christopher Maltman) à l’acte 1 © GTG-Carole Parodi

La Confrérie du Saint-Sang

Un immense crescendo, non seulement orchestral, mais dramatique, commencera avec la musique de  transformation. « Zum Raum wird hier die Zeit – Ici, le temps devient espace », commente Gurnemanz, comme s’il pressentait l’astrophysique actuelle. Peu auparavant, Parsifal aura posé, non moins énigmatiquement, une énigme sans réponse « Wer ist die Graal – Qui est le Graal ? »

Le spectateur n’aura pas eu le temps d’y réfléchir qu’entreront sur un rythme de marche, revêtus de leurs blouses de bouchers, les Chevaliers du Graal, qu’on aurait plutôt envie d’appeler la Confrérie du Saint-Sang, à l’image de celle de Bruges.
La boîte du fond de scène se sera ouverte pour devenir une manière de chapelle dont les murs clairs, d’abord propres, seront promptement recouverts d’hémoglobine par ces pénitents (le Chœur du Grand Théâtre, toujours magnifique, se surpassera ici, en plénitude, en noblesse, en grandeur – en abnégation aussi). Après avoir bariolé les murs, ils y traceront des croix, toujours de sang, avant que ne s’entrouvre la paroi du fond, où apparaitra sur une plate-forme, tel un stylite, Amfortas.

Un sacré autre

Paradoxe de cette scène finale. La voix de Titurel (William Meinert), venue d’ailleurs, a interrogé « Amfortas, mon fils, es-tu prête à officier ? » à quoi Amfortas a répondu par un cri d’angoisse qui glace le sang (justement) : « Wehe ! Wehe mir der Qual ! – Hélas, pour moi, que de tourments ! »

Et l’on va voir ce final du premier acte, où Amfortas déroulera sa plainte et qui culminera avec son « Erbarmen ! Erbarmen ! – Pitié, pitié ! », scène qui est en somme une communion, une Cène, devenir un étrange et fascinant cérémonial : le sang ruissellera des parois, sur des pénitents réduits à l’état de foule grouillant dans la pénombre, jusqu’à ce que la lumière blanche d’un projecteur tombe des cintres (le Saint-Esprit ?) sur ces silhouettes gisant à terre.
Image qui fait penser aux fantasmes solitaires de Goya, à la fois sordide et puissante, tandis que des voix angéliques tombent du ciel psalmodiant « Prenez mon sang, prenez mon corps en mémoire de moi ».

Au centre Amfortas (Christopher Maltman) à l’acte 1 © GTG-Carole Parodi

C’est le moment où Amfortas devrait élever le Graal et bénir le pain et le vin, dans une imagerie catholique assumée par Wagner. Rien de tout cela dans la conception de Thalheimer. Mais qui tout de même frôle à sa manière le sacré. Et d’abord par la puissance de cette musique, où les chœurs s’entremêlent avec les solistes dans une architecture sonore à laquelle il est impossible de ne pas se laisser prendre.

Célébration donc, fascinante certes, mais de quoi ? On ne sait.

On admire ici la force de l’Amfortas de Christopher Maltman, intense et pathétique dans ses « Wehe ! » et dans sa lancinante déclamation. « Je verse le sang brûlant des péchés, qui se renouvelle éternellement à la source d’un désir », chante-t-il. Donnant ainsi la clé de ce tableau, qui restera sans doute comme emblématique de ce Parsifal dans la mémoire de ceux qui l’auront vu.

Le domaine obscur du péché

Le deuxième acte sera moins convaincant. Le château de Klingsor, double obscur de Montsalvat, sera figuré par des parois noires (ou anthracite) des plus austères pour un lieu de délices. Martin Gafner, le maître des lieux, aura l’aspect d’un biker, manteau de cuir et longs cheveux. Baryton à la voix claire, il fera admirer une diction d’une netteté un peu coupante, parfois dure et parfois insinuante, caractérisant le personnage tout autant que sa dégaine. On verra bientôt une partie des murailles se soulever (bel effet de machinerie) pour laisser apparaître des galeries où onduleront deux chœurs de créatures en robes fleuries, tandis que les filles-fleurs, dans des costumes blancs extravagants aux formes variées, moitié Mae West moitié Minnie, commenceront à pousser Parsifal dans la voie du péché.

Le jardin de Klingsor © GTG-Carole Parodi

Des filles-fleurs acidulées

Musicalement, pour ce tableau des filles-fleurs, Jonathan Nott composera une palette de couleurs sonores très singulière. Un peu acidulée, insinuante, piquante. Contrastant en tous points avec l’opulence des chœurs virils ou séraphiques entendus au premier acte. On verra ces filles-fleurs s’agglutiner autour du pauvre Parsifal, qui n’en pourra mais. Et c’est là qu’on pourra être surpris par le choix de Daniel Johansson, présenté comme baryton, pour le rôle de ténor écrit par Wagner. On a le souvenir de voix claires de ténors lyriques pour ce rôle, tels un James King, un René Kollo ou le Jonas Kaufmann d’il y a dix ans. Disons que Daniel Johansson est une sorte de baritenor. Toutes les notes y sont, mais manque un certain éclat, et comme de surcroît Tanja Ariane Baumgartner ne nous semblera pas en grande forme vocale ce soir-là, projetant peu et donnant l’impression de chercher à rassembler plusieurs voix, leur grande scène de l’acte II, nous laissera sur notre faim.

Un baiser de collégiens

D’autant que le metteur en scène y semble aussi encombré qu’eux, les faisant voyager d’un mur à l’autre, ou s’y accrocher désespérément. A tel point que le baiser que Kundry impose, inflige, au pauvre garçon, moment capital puisqu’il symbolise le péché où il se croit sombrer, ce moment où elle le coince contre un mur, nous fera penser au baiser furtif de deux collégiens maladroits. Parsifal en sortira la chemise tachée par une décharge d’hémoglobine, illustration au premier degré de la compréhension de la souffrance d’Amfortas, à laquelle il accède enfin.

Parsifal et Kundry à l’acte II (Daniel Johansson et Tanja Ariane Baumgartner) © GTG-Carole Parodi

Mais c’est au plus éclatant de sa voix que Daniel Johansson fera appel pour le magnifique cri de la révélation : « Amfortas ! Die Wunde ! Die Wunde – la blessure, la blessure ! » La suite du duo nous laissera une impression de décousu, de manque de sensualité et de fusion entre les deux voix et les deux chanteurs.
Autre passage capital, le long monologue, où Kundry révèle enfin la raison de la pénitence sans fin à laquelle elle est condamnée : sur le passage du Christ elle a ri. « Je l’ai vu et j’ai ri I » Tanja Ariane Baumgartner en fait un moment de chant expressionniste, curieusement un peu en difficulté dans le grave, mais brillant dans le haut de la voix.

Procédure d’évitement

La fin de l’acte nous laissera perplexe. C’est l’une de ces fins foudroyantes qu’aime Wagner, qui se délecte à faire languir le spectateur puis à le foudroyer d’un trait rapide. Ici, après que Kundry s’est refusée à mener Parsifal à Amfortas, survient Klingsor, la lance en main. Il la projette vers Parsifal, qui s’en saisit et fait avec elle le signe de croix, et alors, écrit Wagner, « comme à la suite d’un tremblement de terre, le château s’effondre et le jardin devient rapidement un désert aride…»
Dans la conception de Thalheimer, Klingsor en effet surgira, mais ne projettera aucune lance. Quant à Parsifal, plaqué au mur, il mettra ses bras en croix. Image furtive. Klingsor tombera alors au sol où il se recroquevillera en boule. Rideau.
Entre le premier degré et l’évitement pur et simple, il devrait être possible de trouver une solution moins déconcertante. On a une pensée pour l’hypothétique spectateur qui ne saurait rien de Parsifal…

Parsifal et Kundry à l’acte III © GTG-Carole Parodi

Le troisième acte, on le sait, se passe longtemps après. Le domaine du Graal va encore plus mal, à l’image de Gurnemanz, dont on craint qu’il ne s’effondre à chaque pas. Kundry est là, gisant à terre. Après avoir exhalé les deux seuls mots que Wagner a prévus pour elle (« Dienen, dienen ! – Servir, servir… »), on la verra s’approcher du mur du fond, encore sanguinolent du premier acte, et y tracer avec l’hémoglobine tirée d’un seau diverses inscriptions, dont « Durch Mitleid wissend » qu’elle barbouillera soigneusement avant d’y tracer « Der Redentor » et enfin « Parsifal ». Tout cela l’occupera gentiment jusqu’à la fin.

Der Redentor

Après un prélude d’abord suave puis franchement désolé, Gurnemanz commencera un énième monologue, dont Tareq Razmi fera une nouvelle démonstration de beau chant, de phrasé et de projection, et l’on verra paraître, sur un roulement de timbales et de soyeuses couleurs de cuivres jouant le thème de Parsifal, ledit Parsifal, vêtu d’un manteau noir de chez le fripier du coin, le visage peinturluré d’un sourire de clown, comme Joaquin Phoenix dans Joker. Allusion à Fal Parsi (le « chaste fol »), son ancien nom, peut-être ?
Le bâton dont il se fait une béquille n’est autre que la lance. L’accueil de Gurnemanz sera un modèle de solennité et d’humanité à la fois, notamment quand en somme il se placera sous la protection (« Ô Gnade ! Höchtes Heil ! – Ô  grâce, suprême salut ! ») de cette figure christique qu’il croit reconnaître en ce visiteur dont, quasi à la sauvette, Kundry viendra laver les pieds, comme pour lui prêter allégeance elle aussi.

Le refus de l’image pieuse

Le royaume du Graal est devenu le royaume de la mort. Titurel est mort et Parsifal s’en accuse. « Mon péché en est la cause. » Pour être lavé de ce péché, Parsifal demande à Gurnemanz de verser sur sa tête l’eau du baptême, puis c’est Parsifal qui à son tour va baptiser Kundry. Est-ce vraiment un baptême chrétien ? Est-ce que le couple Parsifal-Kundry est le miroir du couple Jésus-Marie-Madeleine ? A chacun sa lecture.
En tout cas, de ce moment essentiel on ne verra rien. Parsifal chante immobile au premier plan et Kundry continue à barbouiller de sang la paroi du fond.
Le refus de l’image (pieuse) est ici poussé à son comble par le metteur en scène. Seuls le livret et les surtitres continuent (avec la musique) à raconter cette histoire.
Et la musique en l’occurrence, c’est l’Enchantement du Vendredi Saint, dont Jonathan Nott et l’OSR font entendre une lecture merveilleusement diaphane.
Quant au cortège funèbre, il se réduira à l’entrée d’Amfortas soutenu par deux chevaliers. Qui précédera, annoncée par leur thème obsessionnel, celle des Chevaliers. Un peu de lumière dorée illuminera la scène, seule évocation du renouveau printanier voulu par Wagner.

La dernière image de Parsifal à la fin de l’acte III © GTG-Carole Parodi

La nuit de l’incertitude

Les ultimes plaintes d’Amfortas, ses « Weh’ über mich ! – Malheur à moi » seront saisissants, comme la noblesse de sa prière à son père Titurel. « Sterben ! Einzige Gnade ! – Mourir, unique grâce ! », psalmodiera Christopher Maltman sur un tapis de cordes douces.
« Dévoilez le Graal », chanteront les Chevaliers (on ne le verra évidemment pas) tandis que la lumière d’un projecteur blanc tombera des cintres, figurant sans doute la colombe rêvée par Wagner.
Et Daniel Johansson lancera avec une belle gravité son « Nur ein Waffe taugt » : seule la lance pourra guérir la blessure d’Amfortas et effacer le péché.

Et tandis qu’on aura entendu le sublime chœur « dans la coupole » chanter l’énigmatique « Rédemption au Rédempteur », on verra Parsifal se frotter vigoureusement le visage pour effacer son maquillage de clown (d’imposteur ?).
La dernière image le montrera tâtonnant dans le vide de ses mains impuissantes, un peu à la manière d’un aveugle dans le noir.

Image d’un héros démuni, traversant nos temps tragiques.
Comme pour mimer la phrase de Thalheimer : « Je me sens complètement dépassé, incapable de comprendre le monde actuel. »

Gurnemanz (Tareq Kazmi) © GTG-Carole Parodi

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