Luca Salsi offre un Nabucco de belle facture. Sans être d’une grande puissance, la voix est d’une belle autorité (toutefois, pas de suraigu spectaculaire à la fin de sa cabalette). On apprécie ici un authentique phrasé verdien, plutôt  raffiné, et un portrait psychologique assez nuancé, le baryton parmesan faisant bien évoluer son personnage, du tyran mégalomane au père brisé. Anna Netrebko devait chanter Abigaille. Las, quelques minutes avant le début de la représentation, le surintendant et directeur artistique de la Scala, Fortunato Ortombina, vient lui-même annoncer au public la mauvaise nouvelle : la diva russe n’est pas arrivée à temps pour la représentation en raison d’un problème de transport (!). Il est normal qu’un chanteur qui ne sent pas au mieux de sa forme annule ou demande une annonce : ceci fait partie des risques que le spectateur prend en achetant un billet. En revanche, annuler au denier moment en raison d’une escapade qui s’éternise ne témoigne pas d’un respect excessif envers le public. Celui-ci prend d’ailleurs la chose avec une certaine philosophie, les encouragements pour sa remplaçante, Marta Torbidoni, étant plus chaleureux que les quelques protestations. Heureusement, celle-ci connait bien la mise en scène puisqu’elle devait faire y ses débuts quelques jours plus tard avec la seconde distribution. Vocalement, ses moyens sont plus proches de ceux d’une Julia Varady que de ceux d’une Netrebko ou d’une Dimitrova, mais sans l’engagement scénique de celle-ci : or, on attend en Abigaille une interprète un peu hors du commun, avec un brin de folie. De ce point de vue, le soprano manque d’ampleur et d’animalité. Le chant reste néanmoins très correct, la voix est plutôt blanche, avec un vibrato serré, les (terribles) vocalises sont bien exécutées (même si les consonnes disparaissent dans les montées chromatiques) et l’aigu est sûr. Reconnaissons que les conditions n’étaient pas optimales pour ces débuts et que la chanteuse s’en est finalement bien tirée. Après plus de 40 ans de carrière, la voix de Michele Pertusi connait une inévitable usure, avec un vibrato un peu instable dans le bas de la tessiture, et un aigu un peu dur, mais la noblesse du chant est impeccable, avec un legato parfait, et le phrasé est idéalement verdien. Son Zaccaria est d’une belle dignité, à la fois noble et fragile. Dans ce rôle en dessous de ses moyens naturels, Francesco Meli offre une voix largement surdimensionnée, d’une splendide projection, au vibrato un peu ample. Veronica Simeoni est une Fenena plus discrète, toujours excellent musicienne mais contrainte par une tessiture un peu trop grave. Les comprimari sont excellents : Haiyang Guo est un Abdallo à l’aigu tranchant, Simon Lim est un Gran Sacerdote bien chantant et d’une belle autorité, Laura Lolita Perešivana est impeccable en Anna. Les Chœurs de la Scala sont un autre élément de grande satisfaction, particulièrement uniques dans ce répertoire dont ils perpétuent la tradition.

La direction de Riccardo Chailly surprend au début par un tempo initialement un peu ample. Dès le début de l’ouverture la phalange milanaise est incroyablement dense et l’orchestration en ressort avec une richesse inusitée. Au fur et à mesure des scènes, l’énergie contenue semble se libérer, avec des moments paroxystiques (la fin de l’acte I, la cabalette de Nabucco), balancés par des  pages plus intimistes (la partie lente de l’air d’Abigaille, l’air de Nabucco, le chœur des hébreux). Au global, la direction est éminemment dramatique et théâtrale, contrastée et toujours juste, avec une texture néanmoins quasi symphonique, l’Orchestre de la Scala étant quant à lui absolument exceptionnel. Dernière nouvelle production dirigée par le directeur musical de la Scala avant la fin de son mandat, ce Nabucco fait figure d’un remarquable testament.

La Scala a par ailleurs eu l’excellente idée de proposer pour cette série une rare page, quasiment inédite : l’improbable ballet de Nabucco.

On doit à Knud Arne Jürgensen la redécouverte assez miraculeuse de cette partition, plus exactement intitulée « divertissement de Nabuchodonosor ». Entre autres docteur en musique de l’Université de Copenhagen et auteur de nombreuses publications sur le ballet (en particulier sur Bournonville), Jürgensen est l’auteur d’une somme de près de 400 pages, The Verdi Ballets (Parma, Istituto Nazionale di Studi Verdiani) dont la première édition remonte à 1995. L’exposé résumé de Knud Arne Jürgensen est le suivant (on en trouvera une version complète en anglais ici, plus développée que dans le programme de salle). À l’occasion de la création bruxelloise de Nabuchodonosor (Nabucco) en français au  Théâtre Royal de la Monnaie (1848), Verdi se voit demander un divertissement pour l’acte III, devant être placé juste après le chœur « È l’Assiria una regina » (dans la version française de Ferdinand Gravrand et Jules Guillaume : « Comme le Dieu Bel notre grande reine »). Sans doute s’agit-il là de se rapprocher du modèle (1) du grand opéra français (Nabucco avait eu sa création parisienne en 1845, mais au Théâtre italien). Le fait qu’Édouard Duprez, le propre frère du ténor Gilbert Duprez, soit le tout nouveau directeur du Théâtre de la Monnaie (avec Eugène Massol) a dû contribuer à ce que Verdi accueille favorablement cette demande un peu incongrue. Toutefois, et pendant longtemps, seul le livret imprimé pour l’occasion venait appuyer l’existence de ce ballet, ou d’un projet de ballet (n’oublions pas que ces opuscules, imprimés avant les répétitions, pouvaient différer de la représentation effective). Il n’en précisait toutefois pas le thème et rien ne venait confirmer que la musique était bien de Verdi. Divers éléments précisés par Jürgensen dans son étude (correspondance, articles de presse…) démontrent que le ballet a bien été joué, que la musique en est bien de Verdi, et qu’elle a été donnée sans modifications. La chorégraphie, due à un ancien danseur français, Adrien, est conçue pour une demi-douzaine d’interprètes. L’accueil est en général excellent. Au milieu des années 90, à l’occasion d’une visite à la Villa Verdi de Sant’Agata, Jürgensen se voit présenter divers manuscrits par Gabriella Carrara-Verdi, descendante de la petite-cousine et fille adoptive de Verdi, Maria Filomena. Il remarque deux partitions complètes orchestrées et finalisées (car signées en tête par Verdi) de musique de ballet. Les documents indiquent sobrement : « N. 1. Passo a 3 » et « N. 3. Pas d’Ensemble ». Rien ne précise en revanche de quel opéra il s’agit, et il manque le numéro 2. On imagine la frustration de Jürgensen dont l’ouvrage sur les ballets de Verdi en est déjà au stade du bon-à-tirer ! Ce n’est qu’en 2019, dans la foulée de la numérisation de ces manuscrits, que Jürgensen se trouve en mesure de les identifier formellement comme parties intégrantes du divertissement de Nabuchodonosor. Quant au n°2, peut-être a-t-il disparu, peut-être a-t-il été réutilisé pour un autre ouvrage : en procédant par élimination, Jürgensen conclut que seul le ballet du Trouvère pourrait avoir servi à un recyclage, mais l’absence de manuscrit pour ce dernier rend impossible toute conclusion. On n’en appréciera pas moins ces quelques dix minutes de musique quasi inédite (ces pages ont été recréées en concert au Festival Verdi de Parme en 2021). On y retrouve le Verdi mélodiste encore une fois parfaitement à l’aise dans une musique de ballet particulièrement réjouissante. Scéniquement, Alessandro Talevi et son chorégraphe Danilo Rubeca propose un intermède à mi-chemin entre danse et pantomime, racontant la légende de Sémiramis (un « inter-mèdes », donc). La jeune fille est née des amours de Dercète, une déesse aquatique, et d’un jeune humain, Caÿstros. Le jeune homme est tué par la déesse qui retourne dans les eaux. Sémiramis abandonnée est nourrie par des colombes puis recueillie par des bergers. Abigaille y joue elle-même le rôle de Sémiramis dans une sorte de théâtre de cours qui rappelle la salle assyrienne de l’Opéra de Rio de Janeiro.

La production était dédiée au chef d’orchestre Gianandrea Gavazzeni pour le trentième anniversaire de sa mort et pour les soixante ans de son Nabucco, le 7  décembre 1966. À la Scala, on sait se souvenir des grands artistes.

1. Le mélange du ballet et du chant constitue une véritable spécialité française. Composé et chorégraphié par Balthasar de Beaujoyeulx, le Ballet comique de la Reine (1581) est une des premières expérimentations en ce sens. Au XVIIe siècle, Cambert, fondateur de l’Académie royale de musique, puis Lully, son successeur, continuent dans cette voie avec l’opéra-ballet. Au XVIIIe, Jean-Philippe Rameau poursuit ce mélange hybride. Supposé novateur Le Devin du village de Jean-Jacques Rousseau continue à faire la part belle au ballet. Au siècle suivant, Cherubini ou Spontini perpétuent le genre, mais c’est probablement le succès phénoménal de La Muette de Portici d’Auber (1828) qui va amener une inflexion capitale pour le XIXe siècle, en « inventant » le grand opéra français : la chorégraphie est cette fois totalement intégrée à l’action dramatique, et non juxtaposée comme un divertissement parallèle vaguement lié à l’intrigue. Avec le ballet des nonnes de Robert le diable (1831), Meyerbeer enfonce le clou. Par ailleurs, les membres du Jockey Club aiment à contempler leurs protégées passé leur dîner : l’introduction d’un grand ballet au troisième acte devient un quasi rituel (ce n’est toutefois pas le cas dans Les Huguenots). On se rappelle comment Wagner fit scandale en contournant cette obligation : la version de Paris de son Tannhäuser comporte bien un ballet, mais au premier acte, ce qui aurait causé la colère des membres du Jockey Club (une raison parmi d’autres de la cabale dont fut victime la première (1861). Paris est alors la capitale mondiale de la culture. Verdi, comme beaucoup de compositeurs, souhaite y être consacré, ce qui implique donc pour lui l’écriture de ballets dans ses opéras. Alors qu’il semble avoir considéré cette obligation comme une contrainte, les ballets constituant pour lui une interruption de l’action dramatique, certaines pages chorégraphiques composées par Verdi vont se révéler d’une qualité exceptionnelle. Qui plus est, elles sont bien intégrées à l’action dramatique (à titre d’exemple, le quiproquo qui conduit Don Carlos à prendre Eboli pour la reine Élisabeth est incompréhensible avec la coupure du ballet La Pelegrina). Verdi écrira donc des ballets pour Jérusalem (1847), Les vêpres siciliennes (1855), Le Trouvère (1857), Macbeth (1865), Don Carlos (1867), Aida (1871-1880) et Otello (1894). On se prend à rêver que l'Opéra de Paris monte ces pièces chorégraphiques, à l'occasion d'une nouvelle production ou parallèlement dans une soirée de ballets donnée la même saison (on pourrait même utiliser pour ces ballets les mêmes décors)

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Dans cette production, datée de 1995, Séville est une fête. Franco Zeffirelli n’a ménagé ni les décors – reproduction des lieux de l’action à la rondelle de chorizo près –, ni les costumes – plusieurs tenues pour chacun des protagonistes, à l’exception de Micaëla, condamnée à sa sempiternelle natte blonde et robe bleue –, ni les danseurs, ni les figurants. C’est qu’il faut occuper un plateau équivalent à environ un tiers d’un terrain de football. Tout ce petit monde s’égaye en un mouvement incessant qui ne doit rien au hasard. Derrière la manière dont chacun des protagonistes se détache de la foule sans qu’on ait à le chercher du regard, se devine la main experte du metteur en scène. Éventail, castagnettes, sombreros cordobés, traje de flamenca, habits de lumière : tout participe à la représentation d’une Espagne d’Epinal – et plus largement à une version stéréotypée de Carmen : l’opéra de Bizet en mondiovision, tel que figé dans la mémoire collective, avec le choix des récitatifs mis en musique par Guiraud, des profils vocaux conformes à la norme établie – grande voix de mezzo-soprano pour Carmen –, une approche standardisée que des interprétations récentes ont montré possible de renouveler – comment ne pas penser à Béatrice Uria-Monzon, trop tôt disparue cet été.

© Fondazione Arena di Verona

Aigul Akhmetshina ne cherche d’ailleurs pas à emprunter des chemins alternatifs ; au contraire, elle s’inscrit dans la tradition qui veut la gitane altière, bras en l’air, poing sur la hanche et jupe relevée sur le genou. La proposition est recevable car elle s’appuie sur d’authentique moyens vocaux : un timbre titrant à plus de 15 degrés : capiteux, rond, fruité ; une ligne longue tracée d’un geste souple, une projection confortable emplissant sans mal l’espace – pourtant vaste – des Arènes. La tragédienne virevoltant sur scène avec une aisance dépourvue de vulgarité n’a rien à envier à la chanteuse. Comment alors ne pas s’étonner qu’en dépit de son jeune âge – moins de 30 ans –, la mezzo-soprano russe figure parmi les titulaires incontournables du rôle sur les plus grandes scènes, New York en tête. Que fait Paris ? La question se pose avec encore plus de pertinence si on examine l’intégralité de la distribution (ainsi que celle des autres ouvrages à l’affiche des Arènes cet été). Vérone accueille les meilleurs chanteurs de la planète, la plupart peu – pour ne pas dire pas – invité en France. C’est vrai d’Erwin Schrott, une des plus belles voix de baryton du circuit international, irrésistible de sex-appeal dans Escamillo, même si toujours enclin au cabotinage avec des notes saillantes tenues au-delà du raisonnable, et quelques ricanements glissés çà et là au gré de sa désinvolte fantaisie. C’est vrai de Marieangela Sicilia, révélée dans La Juive à Turin en 2023. La soprano italienne éperonne la trop sage Micaëla d’aigus acérés dont la précision, n’entame ni l’aplomb, ni la pureté d’émission. C’est vrai dans une moindre mesure de Francesco Meli. Les éclats de Don José s’avèrent obstacles difficiles à franchir pour un ténor d’essence lyrique – l’affrontement avec Escamillo et les exhortations adressées à Carmen au troisième acte manquent de flamme. Mais le chanteur s’épanouit dans la demi-teinte, lors du duo avec Micaela puis dans une « fleur que tu m’avais jetée » tout en nuances. Son expérience du rôle, la conscience de ses moyens et la gestion de ses ressources lui permettent aussi de surmonter les tensions de la scène finale. Autre avantage à porter à son crédit – comme à celui des trois autres protagonistes –, une prononciation française plus que correcte pour des interprètes d’origine étrangère.

Ce n’est malheureusement pas le cas des seconds rôles dont aucun ne se détache véritablement. Le chœur s’exprime aussi dans un espéranto peu compatible avec la langue de Meilhac et Halèvy. Quelques décalages nuisent à la scène de liesse du quatrième acte. La direction de Francesco Ivan Ciampa se conforme à cette vision traditionnelle de l’opéra de Bizet – de bon niveau mais sans surprise.

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La conséquence première concernera la suppression du chœur féminin : le chœur sera exclusivement composé de voix masculines, les suivantes de Desdemona devront rester muettes.  Mais la deuxième touche à la moralité : le meurtre de Desdemona étant motivé par les fureurs d’une passion charnelle, sa représentation est strictement impossible. Dès lors, la seule option possible est que Desdemona ne meure pas, et qu’une fin heureuse remplace la fin tragique. Cela s’était déjà vu dans l’adaptation de Jean-François Ducis (1794), dans l’opéra du baron Cosenza, créé à Naples en 1813, et aussi dans un ballet-pantomime de 1808. Rossini lui-même avait procédé à une opération inversée avec Tancredi en écrivant un final tragique pour Ferrare.

Mais à ces contingences se sont ajoutées celles liées à la distribution, qui amènent à adapter les lignes vocales aux interprètes disponibles, moins virtuoses qu’à Naples, et celles liées au souci de complaire aux personnes ayant autorité sur les théâtres. A Rome, ce patron des arts est alors le Cardinal Consalvi, un riche mécène qui voue un culte à la musique de Cimarosa, et c’est ainsi que dans le monologue d’Otello à l’acte II surgit la cavatine « Smarrita quest’alma » de l’opéra Penelope. Parmi les autres changements notables signalés dans le programme établi par Reto Müller, le président de la société Rossini allemande, l’introduction au premier acte d’une cavatine tirée d’ Elisabetta regina d’Inghilterra, « Esulta, Patria ormai » et la suppression du duettino Desdemona-Emilia. À l’acte II l’air de Rodrigo – le rival malheureux d’Otello – « Che ascolto !… » disparaît, Emilia récupère l’air « Tu che i miseri conforti » tiré de Tancredi et Otello celui déjà cité. Au dernier acte, un dialogue est nécessaire pour qu’Otello renonce à tuer Desdemona ; le duetto d’ Armida « Amor, possente nume » fera l’affaire, et puisqu’il faut un final joyeux, ce sera « Or più dolci intorno al core » de Ricciardo e Zoraide. Pour être complet, ajoutons que le personnage de Lucio, le confident d’Otello, disparaît, confondu avec celui du Doge, et  qu’on n’entend pas la chanson du gondolier.

Sans tergiverser, avouons que cette version – peu représentée dans la décennie suivante – ne nous a pas passionné, peut-être parce que nous avions fait l’erreur de réécouter l’enregistrement réalisé en 2008 sous la direction d’Antonino Fogliani avec Michael Spyres dans le rôle-titre. Francesco Meli a pour lui une voix puissante, ferme d’accents, mais il n’est pas le baryténor que requiert le premier air, les aigus en voix mixte sont prudents, les vocalises sont laborieuses, et les notes les plus graves exhalées plus que chantées. Reste l’impact du timbre et les récitatifs sculptés, qui manifestement suffiront à combler le public. Diana Haller n’est pas non plus Jessica Pratt mais elle a dans ce répertoire Colbran une légitimité de couleurs et une maîtrise technique qui lui permettent, après que la voix s’est rapidement échauffée, de camper une Desdemona de premier ordre, aussi vibrante qu’on peut la souhaiter. Définie comme mezzo, elle s’oriente vers le soprano, dans un parcours comparable à celui de Karine Deshayes, et son extension dans l’aigu semble justifier ce choix.

Le rôle d’ Emilia, la suivante fidèle, alors définie soprano mais selon notre terminologie mezzosoprano, est attribué à Verena Kronbichler, élève de l’Académie, Tisbe dans La Cenerentola, dont le timbre de velours nous captive avant l’entracte, après lequel la voix n’aura plus cette séduction, un mystère qu’on aimerait bien comprendre. Un autre élève, Anle Gou, affronte le rôle du traître Iago avec détermination. On retrouve la projection déjà appréciée dans Pierre de Médicis, la clarté de la prononciation et l’apparente facilité de l’émission des aigus. C’est Samuele Di Leo qui interprète le bref rôle du Doge, avec clarté et une bonne projection.

Pourquoi Elmiro, le père de Desdemona, hait-il Otello alors qu’il ignore leur union secrète ? Nathanaël Tavernier l’incarne de sa haute stature et de sa voix profonde, qui résonne d’autant plus dans cet environnement de ténors. Rodrigo, qu’il voudrait pour gendre, est échu à Juan de Dios Mateos, qui fait une carrière internationale. Le timbre sonne parfois très légèrement nasillard mais l’extension vocale et la souplesse sont notables, et dans le duo avec Otello il remporte aisément la montée à l’aigu. Ce bagage technique est assorti d’une expressivité justement mesurée des sentiments du personnage.

© Patrick Pfeiffert

C’est Antonino Fogliani, le directeur musical du  festival, qui devait diriger ce concert. Empêché pour raison de santé, c’est Nicola Pascoli, qui avait dirigé le concert de Cracovie, qui le remplace. Les choristes  et les musiciens de l’ensemble de la Philharmonie-Szymanowski le connaissent donc et c’est sans heurts que le concert de Bad Wildbad se déroule. La direction est précise et souple, mais l’intensité sonore semble par moments échapper au contrôle, car les solistes, placés devant l’orchestre, ont parfois du mal à se faire entendre. A noter les beaux soli de clarinette, flûte et harpe.

Le dernier accord n’est même pas fini que dans la halle réaménagée, où la tribune a été supprimée – à tort à notre avis, mais il s’agit peut-être de sécurité – c’est un hourvari d’exultation qui se prolonge, au plaisir évident des interprètes. L’adaptation a fonctionné, mais nous préférons l’original !

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Depuis Wieland Wagner à Berlin en 1961, l’abandon de l’environnement égyptien antique a été le choix croissant des metteurs en scène, plus encore ces cinquante dernières années. Il ne nous appartient pas d’en juger les raisons ni les résultats (1), mais force est de constater que la téléportation d’Aida dans les univers les plus improbables, à force d’accumulations et d’invraisemblances, finit par lasser (autant, il faut bien le dire, que les innombrables versions « antiques » façon péplum de série B). Alors comment trouver un juste équilibre entre l’argument historique, le néo-colonialisme, la lutte de pouvoir entre le temporel et le spirituel, la puissance de l’armée, et l’histoire d’amour entre Radamès et Aïda ?

Robert Carsen a certainement trop clarifié et lissé la question, en ne conservant que l’armée et le pouvoir dans l’environnement sinistre d’une espèce d’abri antiatomique de dimensions colossales : « out » le clergé et son désir de puissance hégémonique qui horripilait tant Verdi, Ramfis est ici un haut gradé, le supérieur du général Radamès. C’est donc dans un décor grisâtre et glauque que vont défiler des tableaux fleurant souvent le déjà-vu. L’antichambre du pouvoir avec ses tapis rouges ; une salle pour préparer le combat, où tous les officiers sont sagement assis sur des bancs parallèles (l’arme forgée par les dieux sera une kalachnikov) ; une grande salle à manger avec une immense table qui occupe toute la scène : la danse des enfants est remplacée par le dressage de ladite table ; le triomphe de Radamès prend la forme d’une cérémonie funèbre présidée par le roi et Amnéris face à d’impeccables rangées de cercueils recouverts d’un drapeau ; l’acte du Nil se déroule devant le mur du souvenir des soldats tombés au combat et la flamme du soldat inconnu ; la scène du procès dans une salle neutre meublée à nouveau de bancs parallèles ; et la scène finale dans la cave des ogives nucléaires.

Le cadre est donc celui oh combien actuel d’une dictature militaire contemporaine. La guerre prend le pas sur l’histoire d’amour, il y a profusion d’uniformes militaires masculins (les femmes sont réduites à la position de servantes), et des étoiles sur les drapeaux remplacent les cieux étoilés des bords du Nil… Alors, pamphlet antimilitariste ? Pas si sûr, car on pourrait tout aussi bien imaginer des pays totalitaires montant cette production avec délices en tant qu’apologie de l’armée, et c’est peut-être là son côté le plus ambigu et gênant.

Car la distance paraît bien étroite entre l’admiration des militaires impeccables et disciplinés et leur rejet, d’autant que tout cela est hyper propre : contrairement à de nombreuses autres productions, ici, pas de combats, pas de sang, pas de violence, sinon celles d’Amnéris et d’Amonasro à l’égard d’Aïda. D’ailleurs même ces deux fameuses scènes paraissent incongrues, presque déplacées dans cet ordre parfait. Celle d’explication entre Amnéris et Aïda, où celle-ci avoue son amour pour Radamès, fonctionne bien d’un point de vue théâtral, mais est trop outrée, avec son côté Méchante reine de Disney accablant Blanche-Neige. Et on ne croit pas beaucoup plus au « méchant » Amonasro qui vient sermonner sa fifille à l’acte dit « du Nil ».

Cette production pose au final la question de la justification d’une telle transposition. Le propos de l’égyptologue Mariette était de proposer un scénario basique et traditionnel servant de support à la représentation sur scène des merveilles de l’Égypte ancienne, répondant ainsi à la commande du Khédive qui lui avait demandé de réaliser un « opéra national ». Rien donc à la base de colonialiste, puisque la commande était locale, purement égyptienne. Et la vision des choses se voulait avant tout archéologique : une sorte de jeu de reconstitution grandeur nature de l’antiquité, avec des personnages vivants. Sorti de ces fastes antiques, que reste-t-il ? Une banale histoire de triangle amoureux entre des murs de béton. Et comme le cadre visuel manque autant que le cadre psychologique, eh bien au bout d’un moment, on s’ennuie ferme, malgré tous les efforts des interprètes. Surtout quand, comme ici également, la lutte entre le pouvoir civil et religieux est totalement gommée.

Le plateau réunit pourtant de bons titulaires des rôles, qui à part In Sung Sim (Le Roi), un peu en deçà de la moyenne, assurent tous très bien, mais sans toutefois se hausser au top. Elena Stikhina a souvent chanté le rôle, en 2022 à Salzbourg et en 2023 à Munich. De Salzbourg, Claude Jottrand l’avait trouvée « très émouvante dans le rôle titre : elle incarne une Aida fragile, ballottée par les événements et par ses propres sentiments ». Quant à Guillaume Saintagne, qui l’avait vue à Munich, il concluait : « Seuls quelques signes de fatigue paraissent dans l’acidité de certains aigus de la scène finale. Il ne lui manque vraiment qu’un metteur en scène plus inspiré pour brûler complètement les planches dans ce rôle. » Ces deux constatations s’adaptent parfaitement à sa prestation dans cette captation de 2022 : elle assure parfaitement vocalement, le contre-ut attendu est bien là, mais on n’est pas vraiment conquis. Son Radamès, Francesco Meli, chante avec aplomb, y compris la note finale piano de son air d’entrée. Il a la vaillance, la projection. Il a beaucoup chanté le rôle dans les années 2017, notamment à Salzbourg où Yannick Boussaert soulignait que sa voix « semble moins ductile qu’auparavant et les demi-teintes et piani sont désormais quasi détimbrés ». Peu après, à Gstaad, Maurice Salles disait de lui « il confirme avoir appris à nuancer son chant et à aborder le registre aigu autrement qu’en force. […] Cette interprétation est assez vivante et vibrante pour qu’on l’apprécie sans autre forme de procès », toutes remarques qui restent parfaitement en phase avec la présente vidéo. Enfin, Agnieszka Rehlis (Amnéris), femme élégante à l’image de celles qui accompagnent les grands de ce monde, elle est une habituée des grands rôles de mezzo verdiens, et pourtant ne convainc pas totalement, notamment dans ses imprécations à la fin du procès de Radamès, dans la mesure où l’on a l’oreille un peu déformée par tant de grandes mezzos qui ont brûlé les planches avant elle dans ce rôle. Enfin, Ludovic Tézier (Amonasro), semble lui aussi un peu bridé par la rigueur de la mise en scène, et si en grand professionnel, il assure bien avec une certaine sobriété, il ne se hisse pas non plus à la hauteur d’autres titulaires du rôle.

Reste l’assise musicale de l’œuvre, sublimée par Antonio Pappano auréolé de son enregistrement avec Jonas Kaufmann et Anja Harteros. Cedric Manuel notait en 2014, à propos du concert qui a précédé l’enregistrement de 2015, « il dessine littéralement la partition sous nos yeux, fait naître et progresser le drame sans aucune baisse de tension, sans céder en rien à la tentation de la facilité, mais sans cacher pour autant ni la violence, ni la grandeur de certaines scènes ». Et de conclure « qu’Aida ne souffre pas nécessairement qu’on ne la mette pas en scène. La lourdeur mégalomane de certains ont en effet pu longtemps faire vivre l’accusation de grandiloquence pompière dont souffre parfois l’œuvre. Le concert permet enfin de rendre pleinement justice à une partition plus raffinée qu’on ne le croit, jusqu’aux derniers accords qui s’éteignent dans un souffle. » Ici, sa direction de l’orchestre et des chœur du Royal Opera House fait merveille, et aide grandement à faire passer un spectacle un peu indigeste.

Un petit bonus d’une dizaine de minutes montre les interprètes parlant très brièvement de leurs rôles tels que revus et expliqués tout aussi brièvement par Carsen. Pappano donne une très courte introduction à la musique d’Aïda, comment il la perçoit et comment il justifie ses choix d’interprétation. Et la conclusion est « comment trouver l’amour dans une situation de conflit » ? Tout cela est très intéressant, mais vraiment très court. De même que le petit feuillet de 8 pages, uniquement en anglais, qui accompagne le DVD.

(1) Jean-Marcel Humbert, « Mettre en scène Aïda : péplum égyptisant ou drame intemporel ? », dans Aïda, L’Avant-Scène Opéra, n° 268, nouvelle édition revue et entièrement refondue, mai-juin 2012, p. 92-99. Jean-Marcel Humbert, « Aïda, un opéra égyptien ? », dans le programme des représentations d’Aïda à l’Opéra de Paris, octobre 2013, p. 49-55.

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Si Francesco Meli se réjouit que l’opéra ne soit plus une « chose momifiée », qu’il y ait « plus d’empathie entre la scène et le public », il déplore que le genre ait perdu les « connotations de son identité » au contraire de la comédie musicale et du ballet : « Quand on va voir Le Lac des cygnes de Tchaïkovski, on veut voir les cygnes, les plumes, tout comme personne ne rêve du Fantôme de l’Opéra dans le Bronx ou dans une décharge. « Le paradoxe, c’est que nous nous sommes ouverts au dialogue avec le public, mais que nous le perdons. », conclut-il.

C’est précisément avec Otello de Verdi qu’en 2015 à New York qu’avait surgi la première controverse d’importance autour du « blackface ». Pour se faire sa propre opinion sur la question, on peut (re)lire l’article consacré au sujet dans notre dossier sur la cancel culture.

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Un mouvement de grève a contraint l’institution vénitienne à reporter la première à samedi prochain, 23 novembre. Les syndicats réclament une revalorisation des salaires et l’embauche de nouveaux personnels, revendications jugées « disproportionnées » par l’actuel surintendant, Fortunato Ortombina, appelé à remplacer Dominique Meyer à la tête de la Scala de Milan à compter du 1^er mars 2025.

Cette nouvelle production d’Otello est mise en scène par Fabio Ceresa et dirigée par Myung-Whun Chung. Aux côtés de Francesco Meli, Karah Son chante Desdémone et Luca Micheletti Iago. La représentation du mardi 26 novembre sera diffusée sur RAI3.

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Les choix d’Antonino Fogliani laissent parfois perplexe. Si l’on est séduit globalement par les tempi, très allants, et le scrupule à mettre en valeur les styles entre pur bel canto et Verdi de la maturité, on s’interroge en revanche sur les ralentis quasi systématiques choisi pour les fins d’air qui plombent plusieurs fois leurs effets. En ce soir de première, tout n’est pas encore parfaitement réglé et certains départs s’avèrent compliqués, de même que quelques moments de flottement. L’orchestre et les chœurs de l’Opéra de Valence démontrent une fois plus qu’ils n’ont rien à envier aux scènes d’envergure internationale.

De même que la distribution réunie, à commencer par les comprimari, s’avère tout à fait satisfaisante. Agnieszka Rhelis offre les moyens de son mezzo proche du contralto à Ulrica. Sa projection idéale lui permet de combler une puissance vocale plus restreinte. Débarrassée des atours de la devineresse noire (rôle dévolu à une figurante « présentatrice de télévision »), sa composition de magnat vengeresse donne une dimension inhabituelle au rôle. Est-ce parce que le rôle d’Oscar est toujours apprécié ou bien parce qu’elle chante à domicile que Marina Monzó se taille un tel succès ? La réponse se trouve bien plus certainement dans une technique superlative, qui nous gratifie de quelques trilles supplémentaires dans les pirouettes vocales du jeune homme. Le timbre, plus mat que chez d’autres interprètes, ne nuit en rien à une incarnation portée par la proposition scénique et où l’aisance sur toute la tessiture provoque l’enthousiasme. Anna Pirozzi comble le manque de charme immédiat de son timbre par un style irréprochable et une endurance à toute épreuve. L’air du troisième acte, très incarné, conquiert la salle par sa profondeur interprétative et la science des demi-teintes savamment distillées qui lui confèrent un fort impact dramatique. Franco Vassallo pousse encore plus loin ses effets, au point de commettre quelques fautes de style. Certes ces aigus péremptoires, parfois rajoutés, sont impressionnants mais ils se font au détriment de l’expression, souvent monocorde. Robuste, son Renato reste encore en surface et ne trouve pas le chemin du cœur au troisième acte. Francesco Meli enfin, sert Riccardo de son phrasé élégant, de nuances et de demi-teintes tout à fait appropriées. Le rôle, moins lourd que certains qu’il a pu témérairement aborder récemment, tombe dans les moyens de sa tessiture actuelle sans qu’il n’ait à la forcer. En scène, en politicien soucieux de son image et à l’apparence proche d’un Berlusconi, il porte la vision du metteur en scène avec crédibilité. Le spectacle en coproduction avec le Staatsoper de Berlin devrait voir Anna Netrebko succéder à Anna Pirozzi dans les prochaines saisons.

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La mise en scène de Lluís Pasqual s’y révèle des plus classiques, mais efficace et fidèle à l’esprit de l’œuvre. Le Catalan a précisé vouloir, pour l’adaptation verdienne de Schiller, se rapprocher de Shakespeare, sans doute pour que fusionne l’esprit des trois des plus grands dramaturges. L’intériorisation des personnages est palpable et l’on sent une direction d’acteur efficace, au service de la restitution de la psychologie complexe des personnages. Lluís Pasqual explique avoir voulu aussi rapprocher les protagonistes des spectateurs, d’où une cage scénique volontairement peu profonde, tout en hauteur. Visuellement, les décors de Daniel Banco évoquent le travail d’Olivier Py croisé avec celui de Franco Zeffirelli (à la Scala en 1992 avec une belle distribution incluant Samuel Ramey et Luciano Pavarotti, entre autres). Dans la scène de l’autodafé, par exemple, ce sont les préparatifs de la cérémonie qui sont mis en évidence, bien plus que la pompe elle-même, ce qui permet de mieux insister sur la dépendance du pouvoir temporel face au pouvoir spirituel. L’idée de montrer un immense retable doré dont la niche centrale est occupée par le roi qui s’y fond puis par un prélat qui rayonne et dégage une autorité bien plus forte est très efficace. Le procédé est encore plus efficient lorsque le retable est retourné et qu’on y découvre une cage d’escalier qui ravale le somptueux mobilier cultuel au niveau de simple machinerie de théâtre, voire d’escaliers de secours ; ce qui ne manque pas de nous ramener à la fragilité des apparences tout comme à la précarité du pouvoir ou la vulnérabilité des sentiments. Minimaliste, le décor consiste essentiellement en une variation sur les grilles, claustra ou autres barreaux mettant en exergue les prisons symboliques ou réelles dans lesquelles les héros sont captifs. Le choix de l’albâtre, très présent dans l’architecture religieuse espagnole, renforce encore ce sentiment d’enfermement. Mais la lumière est pourtant bien présente et l’au-delà laisse deviner ses formes de l’autre côté de ces opalescences. Sobriété et ascétisme du décor voulu comme une quasi-abstraction contrastent avec de somptueux costumes noir de jais rehaussés de magnifiques broderies pour les membres de la cour (le noir a été ici choisi parce qu’il représente l’abondance et le luxe) ou de tenues rappelant les pleurants de la cour de Bourgogne pour les gens d’Église. Les références aux chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art sont nombreuses, mais non invasives.

Tout ce dispositif met idéalement en valeur les voix et l’on ne sait pas par qui commencer, tant les performances des uns et des autres nous ont ravies par leur bel équilibre. Honneur aux dames et, bien entendu, à celle que tout le monde attendait, à savoir Anna Netrebko, fabuleuse Élisabeth de Valois. La soprano russe avait promis des « pianissimissimi » pour des aigus lumineux reflétant les sentiments contrastés du personnage : l’auditoire a obtenu une palette d’une variété stupéfiante et d’une beauté constante. L’interprète est au sommet, rayonnante de santé vocale presque insolente et impressionnante de facilité apparente. Sa capacité à restituer chaque changement d’émotion, sa puissance de projection et sa lecture intelligente du rôle ne sont pas sans rappeler une certaine diva grecque qui vient de fêter ses cent ans. Certaines raucités confèrent à Élisabeth une dureté à laquelle on n’est pas forcément habitués mais qui magnifient la souveraine blessée au plus profond. On découvre chez elle une profondeur extrême et une noblesse doublée d’un charisme exceptionnels. L’intensité des acclamations qui saluent son « Tu che la vanità… » montrent à quel point elle a su bouleverser le public scaligère qui n’est pas près d’oublier cette prestation. La mezzo lettone Elīna Garanča a troqué sa blondeur contre une perruque rousse qui lui donne de faux-airs élisabéthains. Royale, fière et sensuelle, la belle déploie des trésors de virtuosité dans les airs d’éclats de la princesse d’Eboli. Merveilleux contrepoint à la reine malheureuse, l’amoureuse exaltée et ambitieuse est une vipère qu’on craint en tremblant jusqu’à sa chute dans un poignant « O don fatale ». La quelque peu froide perfection de la mezzo, ici impeccablement contrôlée, tombe à pic et électrise le public.

Les deux interprètes féminines ont pour partenaire le ténor génois Francesco Meli ; le trio avait laissé un souvenir inoubliable dans Anna Bolena donnée à Vienne en 2011. Riche idée que de les réunir une nouvelle fois. Le ténor est un Don Carlo dont les tourments amoureux et l’amitié inconditionnelle, davantage que les élans patriotiques, ne peuvent que faire chavirer les cœurs. Noblesse de la ligne de chant, délicatesse des pianissimi à faire pleurer les pierres, le jeune homme aux fragilités tangibles suscite l’empathie. Il forme un duo idéal avec Luca Salsi qui met quelques scènes à s’imposer avec toute l’élégance de Posa mais, fort heureusement, le duo phare « Dio, che nell’alma infondere » est magistral, dominé par un legato à se pâmer. Michele Pertusi avait été annoncé souffrant le soir de la Première. Trois jours plus tard, il n’y paraît plus et la basse italienne nous offre une densité dans l’approche de Filippo II dont toute l’expérience qui est la sienne ne peut qu’inspirer le respect. Les applaudissements nourris qui rendent un long hommage à son pathétique et bouleversant « Ella giammai m’amò » en attestent. Si le Grand inquisiteur l’emporte dans la joute oratoire sur le souverain affaibli, la basse coréenne Jongmin Park se mesure en égal à la vocalité de Michele Pertusi, remplaçant Ain Anger souffrant au pied levé. Si les comprimari mettent en valeur avec vaillance les rôles principaux, avec art et maestria, on mentionnera toutefois la très cristalline et angélique Voix du ciel de Rosalia Cid. Les Chœurs de la Scala sont impeccables et la direction de Riccardo Chailly sert majestueusement l’œuvre complexe et puissante de Verdi, insistant plus particulièrement sur la noirceur sépulcrale de l’opéra.

L’expérience peut se continuer dans le musée du théâtre de la Scala où une petite exposition consacrée à Maria Callas met en valeur son parcours dans le prestigieux théâtre milanais (jusqu’au 30 avril 2024). Le faible nombre de documents exposés laisse sur sa faim mais on pourra entre autres contempler l’une des magnifiques robes portées par l’inoubliable Voix du siècle dans Don Carlo…

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L’endroit est idyllique et semble loin des chaos du monde. Le Pays d’En-Haut, ses chalets immenses, ses prairies, ses chapelles… Celles de Rougemont, de Lauenen et de Saanen (boiseries claires, fresques naïves, vieux cimetière sous la neige tout autour) accueilleront pour le Gstaad New Year Music Festival, du 27 décembre au 9 janvier, quelques-unes de nos voix favorites, choisies par Caroline Murat -et la liste impressionne pour un festival qui se dit le plus modeste des trois qui se déroulent chaque année dans ces contrées…
Inauguré par Jonathan Tetelman (accompagné par Daniel Heide), on y entendra successivement Sonya Yoncheva (avec Malcolm Martineau au piano), le sopraniste Samuel Mariño et l’Orchestre de l’Opéra Royal de Versailles, le duo luxueux Lisette Oropesa/Ludovic Tézier (partenaires naguère d’un Hamlet mémorable à Bastille), la belle Fatma Saïd dans son récital El Nour, Erwin Schrott dans un récital Tango-Passion un peu plus cross over, mais aussi Roberto Alagna qui revient après avoir donné l’an dernier au même endroit un récital d’une générosité formidable, enfin le duo Serena Gamberoni/Francesco Meli (ce dernier récent Don Carlo à la Scala).
On fera grâce ici d’une kyrielle de violonistes et pianistes, mais on citera encore le superbe chœur londonien Tenebrae (dirigé par l’ex-King’s Singer Nigel Short) et l’intrigante re-création de L’Arcifanfano (ou L’Isle des Fous), opéra-comique (1760) d’Egidio Duni d’après Goldoni par l’ensemble Almazis que dirige l’effervescent Iacovos Pappas.
Pour se remettre de ces émotions, fondues garanties authentiques et vivifiantes promenades à raquettes…

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