La superbe scénographie de Bruno de Lavenère nous place à un carrefour – celui du destin du héros sans doute – dans un urbanisme classique dont les nobles arcatures ne sont pas sans évoquer les voûtes en plein cintre de l’Aumône Générale d’Avignon.
Mais le bel ordonnancement XVIIIe semble menacé d’effondrement, les façades penchent dangereusement. Condamnées et étayées, elles s’ouvrent au second acte pour permettre de très beaux échanges d’une fenêtre à l’autre dans un cadre singulièrement décati. Le mobilier d’époque qui gît épars, renversé, éventré, comme mis au rebus en pleine rue, ajoute à l’ambiance délétère.
Dans un coin, une cabine téléphonique actualise l’action. C’est là que le Commandeur trouve la mort, que devenu mendiant ou zombie, il se réfugie. C’est là également qu’à plusieurs reprises, les personnages se dissimulent ou s’adonnent aux ébats les plus débridés.

Les costumes très réussis de Lionel Lesire reprennent la même dichotomie avec pour Donna Anna, Ottavio, Don Giovanni, des tenues nettement XVIIIe tandis que Leporello, Elvira, Zerlina et Masetto, eux, se voient projetés dans la modernité. Hormis le chœur affublé de couleurs chatoyantes, tous déploient une palette très sobre du noir au blanc comme si dans chaque âme, la pureté se trouvait contaminée, salie. Les oripeaux d’Elvira – du trench transparent au tie and dye gris et blanc de sa robe – semblent, à cet égard, particulièrement signifiants.
Ainsi un cadre clair est posé, et l’excellente direction d’acteur de Frédéric Roels, toute d’énergie et de vivacité, suggère parfaitement le tourbillon dans lequel Don Giovanni entend s’étourdir.

Habitué de la scène avignonnaise, Armando Noguera incarne fantastiquement cet homme pris de vertige, autour de qui tout vacille. Le charisme est proverbial, la séduction délicieusement trouble, la voix toute de velours soyeux, les couleurs multiples, la palette sensible comme dans « Deh vieni alla finestra ». Chaque intervention est ciselée avec autant d’intelligence que de maîtrise sereine. Le baryton s’offre même le luxe d’y ajouter les castagnettes dans le magistral « Fin ch’han del vino ».

Leporello, son double, trouve en Tomislav Lavoie un interprète au diapason, alliant présence, projection et souplesse de la ligne. Quelle excellente idée que de faire de lui le paparazzi des frasques de son maître, documentant ses conquêtes au téléobjectif et transformant l’air du catalogue en un cruel diaporama.

Chez les dames, c’est la Zerlina d’Eduarda Melo qui domine la distribution par son abattage, l’épanouissement total d’une vocalité aussi brillante que percussive. La mise en scène fait d’elle une rouée sans illusion, sensuelle adepte d’expériences sado-masochistes. Elle ne se leurre aucunement sur les intentions de Don Juan mais entend bien pousser au mieux ses pions sur l’échiquier social. Sous la robe fluide et virginale se laisse deviner un harnachement tout en cuir et cuissardes : Voilà une figure qui n’entend pas se poser en victime.

C’est également le cas de Gabrielle Philiponet en Donna Anna. Accueillant favorablement les assauts de Don Giovanni, elle se fait même complice du meurtre du Commandeur (!), perçu comme l’incarnation d’une autorité paternelle dont, grisée de sensualité et de liberté, elle entend s’affranchir. Ce présupposé, qui tord plus encore le livret, ne simplifie par l’interprétation dans la suite de l’œuvre puisqu’il est alors assez incohérent que la jeune femme pourchasse son séducteur d’une ire aussi vindicative. Avec le beau « Or sai chi l’onore », les lumières de Laurent Castaingt viennent souligner l’ambivalence du personnage qui relate son histoire entre ombre et clarté.

L’Elvira d’Anaïk Morel, pour sa part, bénéficie de son beau timbre plein et chaud, d’une diction limpide. La soprano convainc dans « Ah fuggi il traditor », émeut dans « Mi tradì quell’alma ingrata » en dépit d’une toux que la chanteuse brave courageusement.

Les ensembles sont très réussis, en particulier le final du premier acte « Presto, presto ». Nets, timbres clairs, Lianghua Gong en Ottavio et Aimery Lefèvre en Masetto complètent avantageusement la distribution, tout comme Mischa Schelomianski en Commandeur à l’autre bout de l’ambitus.

Débora Waldman, à la tête de l’Orchestre national Avignon-Provence, en dépit d’une battue limpide, n’empêche pas un certain nombre de décalages. On voudrait une rythmique plus nerveuse, en particulier dans l’Ouverture, des longues moins traînantes, la même énergie que lors des impeccables interventions du chœur ou dans la scène finale.

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Deux ans après avoir été créé à Lyon, notre « opéra-bouffon » fut donné en Avignon pour l’ouverture de son Théâtre, en 1825. Aussi Frédéric Roels a-t-il choisi l’ouvrage, dont l’auteur est resté attaché à ses racines du Comtat Venaissin, pour marquer le deux-centième anniversaire de l’institution qu’il dirige. Notre siècle n’apprécie guère le pastiche (pasticcio) qu’à travers le monde baroque. L’assemblage de musiques empruntées à diverses œuvres pour illustrer une action dramatique est un exercice difficile, qui nécessite une intrigue et un texte de qualité, et rares sont maintenant ceux qui s’y aventurent avec succès. Tel n’était pas le cas sous la Restauration, où le Théâtre Italien n’avait pas cessé d’en donner. Le très sérieux Journal des Débats écrivait ainsi : « Si l’on excepte les opéras de Mozart, les plus belles partitions dramatiques sont toutes des pastiches. » (2). Dans le droit fil de cette tradition, donc de la Foire, Castil-Blaze détourne les airs qu’il retient, avec une intention humoristique, car la plupart étaient connus de son public d’alors. Ce soir, rien de tel (3).

Pour avoir choisi de découvrir Les Folies amoureuses, sa source, son livret et sa partition avant d’assister au spectacle, comment taire notre déconvenue ? Comment sortir heureux, le cœur léger d’un opéra-bouffe dénaturé en un manifeste féministe, dont la fin, désabusée, avec mise en abîme, nous présente l’amant dans la loge de sa partenaire, exerçant froidement une autorité qui vous glace ? Est-ce là le moyen de réhabiliter un ouvrage propre à conquérir tous les publics, par son esprit, qu’il s’agisse du texte, savoureux, ou des musiques ? Le choix et l’assemblage des récitatifs, airs et ensembles, atteste l’immense culture musicale de Castil-Blaze, dont la prosodie est rarement prise en défaut. Mais surtout leur adéquation à l’action est irréprochable. Notre auteur trouve même le moyen d’insérer un fragment du concerto alors le plus connu (« L’orage » de Steibelt). Comme indiqué plus haut, le public de la Restauration connaissait les airs dans leur version originale, et était en mesure d’en apprécier leur détournement délibéré. Ce soir, rien de tel, un patchwork, où la gravité du sujet plaqué par la mise en scène – les violences faites aux femmes – annihile toute légèreté. La comédie perd son âme, reléguée à l’état de prétexte. Le sourire et le rire sont le plus souvent estompés, voire gommés. La conviction fait défaut, le jeu des acteurs paraît figé, partagés qu’ils sont entre le comique de l’original et la lecture distanciée qu’impose le work in progress… Les chanteurs répètent, souvent partition en main, et la direction d’acteur se réduit à trois fois rien, alors que la comédie appelle des effets, un jeu et des intonations spécifiques. Où sont passées la gaieté, la verve, l’ironie ? C’est à la musique, seule, que l’on doit les moments d’émotion, et fort heureusement nous n’en avons pas été privés, malgré le contexte.

Vous l’aurez compris, on ne partage pas l’a priori – constant, comme sa Traviata limougeaude l’atteste – de Chloé Lechat considérant qu’une œuvre semblable ne peut plus être jouée au premier degré, sa lecture devant « réapprivoiser les partitions du passé et se projeter dans une société plus féministe, consciente des évolutions sociales menées et encore et toujours à mener ». Pour ce faire, elle retranchera du texte plusieurs passages, dont celui où Léonore détaille son délire (« à 27 ans, j’avais 14 enfants… »). L’ajout de deux chansons contemporaines, évidemment sur le sort fait aux femmes, sera l’occasion pour le chœur de faire montre de sa riche palette expressive. Mais ces insertions, stylistiquement, jurent avec les musiques originales et en rompent le charme. Certaines scènes, tel éclairage, la robe cinabre de Léonore ne manquent pas de séduction, mais on se raccroche à ces instants comme à des bouées de sauvetage. Aucun décor, cinq pupitres et autant de chaises, une table, un fauteuil, des projections sur le fond de scène de vidéos live, le piano sur l’avant-scène, côté jardin, ce sera tout, et ç’aurait pu suffire, à la faveur d’éclairages pertinents. Tout semblait réuni pour une réussite : des solistes de grande valeur, un pianiste d’exception, véritable chef, un chœur investi et efficace, mais ça ne fonctionne pas.

Le début, laborieux, voire pénible, nous montre l’amorce d’une répétition, avec des artistes confraternels mais quelque peu indifférents, aux dialogues dépourvus d’intérêt sinon de nous plonger dans le quotidien de la vie des interprètes. Les personnages en sont quelconques, un Albert jeune et encore séduisant, Lisette et Léonore ne sont manifestement plus les adolescentes que prétend défendre la traduction moderne. Du reste Lisette n’est plus une adolescente dans la pièce ni dans l’opéra-bouffon. L’usage immodéré qui en a été fait depuis bien des années altère l’efficacité des vidéos live projetées en fond de scène. Oublions.

Le spectateur est partagé entre son attention au chant, heureusement inaltérable, et la curiosité suivie d’agacement que lui impose cette lecture scénique. L’ouverture de Tancrède (reprise ici par Castil-Blaze, elle avait déjà été empruntée par Rossini à La pietra del paragone), que l’on découvre au piano, suffit à nous mettre en appétit : spirituelle, vive, contrastée, avec son crescendo, du vrai Rossini (4). Benjamin Laurent, auquel quelques dialogues seront confiés, conduira l’ouvrage de son clavier avec une maestria confondante et une attention permanente au chant, un chef lyrique confirmé. Léonore, au cœur de l’ouvrage, est confiée à Eduarda Melo. La voix est superbe, dense, agile, et sait se faire délicate, émue ou autoritaire. Les aigus, comme les traits, sont un bonheur et son aisance dans ce répertoire si exigeant est constante. La diction est exemplaire. Une vraie rossinienne, comme on les aime.  Lisette (Fiona McGown) est privée de son air d’entrée (tiré de Cosi fan tutte, dont elle avait chanté Dorabella à Dijon). Son duo impertinent avec Albert est délicieux. Peut-être aurait-elle davantage gagné à jouer les soubrettes, mais c’est là la responsabilité de la direction d’acteur. Berthe (Laura Darmon Podevin) si elle n’intervient que ponctuellement, ne détonne pas. Les hommes ne sont pas en reste. Le Valcour du ténor Fabien Hyon est solide, mais la sympathie qui va au personnage, somme toute conventionnel, disparaît avec l’image détestable que le dénouement ajouté lui impose. On en retiendra son duo avec Crispin, emprunté lui aussi à Tancrède. Le valet de comédie, qui a plus d’un tour dans son sac, est le baryton Aimery Lefèvre. Son ample air de présentation, pris à Cimarosa (La trame deluse) est remarquable. Quant à Albert (Yuri Kissin), son duo avec Lisette, puis celui avec Léonore sont musicalement réjouissants. La clarté de son élocution comme de son chant n’appellent que des éloges. Sans doute involontaire, sa pointe d’accent italien participe à la bouffonnerie. L’unique réserve, valable à des degrés divers pour tous les autres chanteurs, tient au jeu, qui semble avoir oublié celui de la franche comédie. Le quintette (de Cimarosa, I nemici generosi) est une belle découverte, comparable en qualité aux plus beaux ensembles qu’écrivit Mozart. Son interprétation est un des sommets de l’ouvrage, sinon le sommet : les voix s’accordent à merveille, les équilibres, la vie interne nous font encore regretter le parti pris de la mise en scène, qui nous prive de cette jovialité franche, où chacun se déboutonne. On ne peut tout citer… Mais il faut signaler le chœur, préparé par Alan Woodbridge. On l’avait entendu avant le lever de rideau, où en solidarité avec les collègues toulonnais licenciés, il avait chanté, non sans émotion, le Va pensiero de Nabucco.  Dans la version originale, il n’intervient que dans la grande scène centrale (celle qui cite Steibelt, inséré dans Rossini). Ce soir, deux harmonisations de chansons engagées, sont ajoutées, où le chœur compose un beau tableau autour de Léonore. C’est musicalement remarquable, même si le décalage avec les œuvres retenues par Castil-Blaze est flagrant.

Que retenir de cette soirée ? Les chanteurs comme le pianiste-chef étaient bons, voire excellents, mais la réhabilitation a échoué, car la plaidoirie était inappropriée. Il faut aller en appel, avec un(e) avocat(e) qui n’ait d’autre objet que la défense de son client. La cause en vaut la peine : il faut faire partager le bonheur, la bonne humeur de cette pochade, débarrassée de sa gangue, avec ses couleurs d’origine.

(1) En 1891, Emile Pessard reprendra le sujet (sur un livret d’André Leneka et Emmanuel Matrat) pour en écrire la totalité de la musique, éditée par Choudens. 
(2) L’auteur, anonyme, y développe son argumentaire en citant Les folies amoureuses : « Léonore rit, en se servant des accents que Rossini prête au désespoir de Ninetta [La Gazza ladra] et Crispin demande l’élixir du charlatan du même ton que Fernando, quand il se plaint de la cruauté de ses juges ». Il en va de même de l’air de Lisette, en complet décalage par rapport au Maometto II : Albert n’est qu’un satrape d’opérette... 
(3) L’air de Despina de Cosi fan tutte, sur lequel s’ouvraient les Folies amoureuses, n’a pas été retenu. Quant aux autres, ne sont plus connus du public rossinien que quelques-uns d’entre eux. La Séguidille (sic) anonyme, de Léonore est, elle aussi, passée à la trappe. 
(4) La moitié des pièces sont empruntées à Rossini, et les autres, tout aussi intéressantes, sont de belles découvertes (Paer, Cimarosa, Pavesi, Generali, bien que tombées quelque peu dans l’oubli, écrites remarquablement pour la scène).

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Malgré tout, c’est surtout sur le plan musical que les options relèvent du malentendu, comme si la spécificité de la partition de Massenet n’avait pas été vraiment comprise. La direction de John Wilson est globalement trop rapide, ce qui a pour effet de rendre le texte à plusieurs reprsies inintelligible : de ce fait, c’est le style même que l’on perd, car il s’agirait de dire en musique alors qu’ici, on cède trop souvent à la tentation de faire du son au lieu de faire du sens.

Danielle de Niese, Kate Lindsey © Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Richard Hubert Smith

C’est d’autant plus dommage que le livret d’Henri Cain est fort bien écrit et que son humour est savoureux. Hélas, le comique lié à la marâtre et aux demi-sœurs de Cendrillon devient assez épais dans cette production, au détriment du texte qui passe au second plan derrière les effets visuels : les trois personnages, comme sortis d’Absolutely Fabulous, deviennent de proches parentes des fashion victims imaginées par Jennifer Saunders et Dawn French, Madame de la Haltière adoptant même une perruque reproduisant la coiffure de Patsy. Sauf que les personnages de Massenet, ridicules à force de suffisance, sont ici odieux et vulgaires. La distinction hautaine dont ces trois-là sont entièrement dépourvues, c’est la Fée qui la manifeste, ce qui la prive curieusement de son caractère protecteur et quasi maternel. Quant à nous projeter dans le rêve de Cendrillon, et nous montrer (presque) toute l’histoire comme se déroulant dans son esprit, pourquoi pas, mais l’héroïne devient alors excessivement active, ce qui colle mal avec la personnalité timide et tremblante qu’elle exprime dans ses airs. Une Cendrillon espiègle, qui s’imagine un prince-rock star auquel elle donne les traits d’une servante de la maison (avec laquelle elle échangera à la fin un baiser passionné), voilà qui convient beaucoup mieux à la personnalité de Danielle de Niese, jadis irrésistible Cléopâtre de Haendel sur cette même scène, mais cela nous emmène loin du conte. L’idée de jouer sur l’ambiguïté sexuelle du prince avait déjà été utilisée dans une production montée à Fribourg : là où le littéralisme d’antan exigeait que le prince, étant un personnage masculin, ait une voix d’homme (Nicolaï Gedda dans l’intégrale CBS gravée en 1979), l’évolution des mœurs fait aujourd’hui que, si le prince a une voix de femme, il doit en être une ! Le timbre opaque de Kate Lindsey s’épanouit bien mieux dans son répertoire que dans les travestis mozartiens, malgré des aigus parfois un peu trop à découvert. Nina Minasyan avait enchanté les spectateurs parisiens lorsqu’elle avait succédé à Pretty Yende dans Lucia di Lammermoor à Bastille : on ne retrouve guère ici les qualités alors déployées, l’extrême aigu paraissant bien strident, sans parler de la dureté imposée au personnage par la mise en scène. Agnes Zwierko est polonaise comme Ewa Podleś mais n’a rien du raffinement de sa compatriote, Madame de la Haltière étant affligée d’un fort vibrato où la ligne de chant se noie. Lionel Lhote est un Pandolfe jeune et très en voix, doté d’une diction superlative, mais la production ne l’aide en rien à traduire l’émotion qui devrait jaillir des scènes où il exprime sa détresse ou son affection pour sa fille. Julie Pasturaud, déguisée en mère Groseille de La Vie est un long fleuve tranquille, et Eduarda Melo, à peine moins grotesquement attifée, complètent la présence francophone de la distribution.

L’accueil du public ayant été extrêmement enthousiaste, on souhaitera cependant que d’autres Massenet soient présentés à Glyndebourne ; ses œuvres sérieuses devraient moins avoir à pâtir du franchissement de la Manche…

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Durant l’ouverture vive et sensuelle où dialoguent cordes et hautbois, on aperçoit à travers d’immenses voilages blancs la silhouette du maître de cérémonie tout de noir vêtu et celle de sa complice, la facétieuse Despina. Leur attitude fait deviner une relation intime que la soubrette esquive prestement. Une fois ouverts, ces rideaux laissent apparaître la vaste pièce également entourée de voilages où se déroulera le premier acte. À part un énorme lustre, très peu de mobilier : seulement des banquettes circulaires capitonnées ; de hauts guéridons juponnés à roulettes au moment où on célèbre le faux mariage et un minimum d’accessoires. Au deuxième acte, contrastant avec  l’élégance sophistiquée précédente, un ingénieux dispositif fait surgir une épaisse forêt où les infidèles, portant masques et costumes criards, se poursuivent, s’ébattent gentiment, ou s’encanaillent sans vergogne. Nul doute que Lionel Lesire en charge des costumes se soit beaucoup amusé en créant les tenues tape-à l’œil des sœurs à la fois excentriques et ridicules et plus encore, en imaginant les déguisements de Despina et des jeunes-gens. Au fur et à mesure que la comédie atteint son paroxysme théâtral et musical, il exhibe des couleurs fluorescentes de plus en plus criardes…

© Puget

Conduit par Andreas Spering, l’orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie exécute la partition avec un juste dosage de légèreté, de gaité et d’accents dramatiques intenses qui maintiennent l’œuvre en parfait équilibre dans son ambiguïté intrinsèque. Signalons la belle prestation des chœurs Accentus et Opéra de Rouen Normandie installés le plus souvent dans la salle, de part et d’autre de la scène, notamment pour le fameux « Bella vita militar ». Trios pleins de fougue ; délicieux duos féminins ; admirables ensembles mixtes, culminant dans l’envoûtant « Soave sia il vento », récitatifs accompagnés, arias chargées d’émotion, se succèdent sans interruption.

La distribution vocale s’avère conforme aux exigences de la partition. Côté féminin, on distingue la remarquable interprétation de Fiordiligi par Gabrielle Philiponet. Si dans un « Come scoglio immoto resta » bien maitrisé, le suraigu reste prudent, son « Per pietà, ben mio, perdona » est léger comme une plume tandis que son grave de velours va droit au cœur. La mezzo Annalisa Stroppa chante Dorabella avec grâce. Sa voix de mezzo bien posée s’accorde à merveille avec celle de Fiordiligi et tous les duos des sœurs  — qui soit dit en passant se ressemblent physiquement — sont particulièrement harmonieux. Comme elle le démontre avec son soprano musical dans ses deux airs et par son talent d’actrice dans les hilarantes scènes travesties, Eduarda Melo est une Despina délicate, espiègle à souhait pour ce rôle de soubrette corsé.

Cyrille Dubois remporte haut la main la palme de la distribution masculine. Sachant être émotif, lyrique et passionné, il réunit toutes les qualités vocales et dramatiques pour incarner Ferrando non seulement dans « Una aura » et « Ah lo veggio » ; il peut aussi de montrer héroïque dans l’air « Tradito, schernito » qui nous plonge soudain dans l’univers de l’opéra seria. Voix sombre, puissante et bien projetée, aisance scénique, regard de braise, le baryton basse Vincenzo Nizzardo est un Guglielmo efficace et engagé. Quant au sympathique baryton Laurent Alvaro, s’il chante peu en solo, il est l’initiateur et le pivot de l’action. Sa remarquable diction, la justesse de ses intentions et sa belle voix grave contribuent grandement à la réussite des nombreux ensembles où il est présent.

Peu clair quant à la conclusion qu’il conviendrait de retenir de son imbroglio ludique, ce joyeux Cosi fan tutte, rafraîchissant et de bonne tenue musicale, est néanmoins fort bien accueilli par le public rouennais. Fera-t-il débat ? Qu’en sera-t-il à Massy et à Reims où il sera représenté ultérieurement ? Affaire à suivre…

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Jean-François Sivadier, attaché à Lille, n’est plus un débutant à l’opéra. Ses productions lyriques sont toujours originales et remarquées, sinon remarquables. Il a pour principe de s’affranchir du livret pour revisiter l’ouvrage et en tirer le meilleur parti dramatique. Il veut « faire le spectacle…un spectacle un peu fou », « en enlevant tous les clichés ».  Le procédé est efficace et le public apprécie. Le talent de l’homme de théâtre et son métier sont indéniables. Le choix est clairement affirmé et assumé : « du divertissement pur ». La lecture est légitime, mais est-ce bien Beaumarchais-Sterbini-Rossini que nous voyons et écoutons ? C’est le Barbier de Sivadier. La charge du texte de Beaumarchais, inscrite dans un contexte social précis, déjà estompée par Sterbini, est ici gommée (ainsi Don Basilio et son suppléant, « Pace et gioia », les signes de croix…), le comte terminant en marcel et Rosine en combinaison… on est vraiment ailleurs. Ici, nous assistons à un divertissement truffé de gags, parfois triviaux, une farce plutôt qu’une comédie intelligente qui se hisse à la dignité de l’opéra, fut-il bouffe. Le contraire de ce que Zedda y voit : « Le problème est de divertir sans distraire des valeurs substantielles mais sans figer des personnages qui tendent à transgresser la mesure du sens commun. »

Pourquoi transformer la troupe de musiciens ambulants en une bande de loubards ? Cette faune urbaine et nocturne qui occupe progressivement le plateau durant l’ouverture est jeune, remarquablement dirigée, c’est du Sivadier, tout comme cette scène occupée de quelques accessoires, des cordages tombant des cintres, sur laquelle s’ouvre l’ouvrage. Le décor qui se construit est réduit à sa plus simple expression par un jeu de stores vénitiens déterminant les volumes et ménageant les mouvements. C’est ingénieux, habilement utilisé, autorisant toutes les intrigues. Les éclairages sont également bienvenus, y compris les poursuites de chanteurs dans le public. L’invention, celle qui surprend – pas les fréquents clichés ressassés de production en production – est constante, ainsi la ventilation du rideau de fond de scène à mesure qu’enfle la calomnie, pour n’en retenir qu’une. Nous sommes dans un autre univers, celui de la comédie musicale, bien enlevée, avec une direction d’acteurs particulièrement fine. Exit le  « melodramma buffa ». Dès l’ouverture, Figaro seul, puis progressivement entouré, va ouvrir la collection de gags. Il chauffe la salle, comme dans un show télévisé, et ça marche. La musique reste en retrait, ce qui est bien dommage. L’ambiance de cirque est confirmée lorsque qu’une porte de velours fait son apparition, au dessus de laquelle Rosine est transformée en trapéziste. Du cirque sans l’émotion, hélas. C’est drôle, divertissant, sans jamais le moindre ennui. Manifestement les chanteurs s’amusent, et leur plaisir est communicatif. Le public qui découvre l’ouvrage repart heureux, mais comment apprécier lorsqu’on aime l’opéra, ou que l’on est familier de Rossini ?

Le Figaro du baryton argentin Armando Noguera domine la distribution. Voix puissante, égale, souple et remarquablement conduite, il dispense son énergie et sa vitalité sans compter. Son jeu et son chant nous éblouissent de l’ouverture au finale. Un Figaro avec lequel il faudra compter. Rosine est hardie, extravertie, assurée, volontaire, déterminée, n’hésitant pas à user de la provocation, voire de l’injure. La distinction et l’élégance lui sont étrangères. Quelle éducation a-t-elle donc reçu de son tuteur et de Don Basilio ? On imagine difficilement son personnage devenant comtesse. Eduarda Melo est un soprano piquant, parfois acide, agile, que l’on verrait davantage en Suzanne. Même si les graves sont là, la rondeur de l’émission d’un mezzo fait défaut. Almaviva est campé par Taylor Stayton. Elégant, mais pas vraiment aristocrate, il a la voix longue et charmeuse. Le Basilio de Deyan Vatchkov, malgré l‘ inégalité des registres, est correct. Tiziano Bracci  a la rondeur, physique et vocale de Bartolo, son articulation  est  remarquable, et son jeu dramatique convaincant. Philippe Spiegel donne sa voix et son abattage à Fiorello. Berta, création de Sterbini, n’a guère de consistance. Au gré des mises en scène, elle apparaît complice de Figaro ou garde-chiourme… Jennifer Rhys-Davies fait rire. Mais le chant ? Si ce fut le rôle de ses débuts, ses moyens paraissent en deçà des attentes : voix fatiguée, justesse parfois défaillante dans « Il vecchiotto cerca moglie ». Le jeu comique, par contre, est remarquable, servi par sa corpulence.

« Plus c’est énorme et mieux ça passe », déclare Jean-François Sivadier. Le public apprécie et en redemande. Mais où donc est passé Rossini ?

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D’autant que la production partait déjà avec de sérieux handicaps déjà soulignés par Christophe Rizoud dans son compte rendu des représentations de Tours en janvier 2013, en particulier les costumes d’une laideur rare : « perruque rousse qui donne à Juliette l’air fané d’Élisabeth première d’Angleterre, Roméo transformé en épigone de Luis Mariano dans Le Prince de Madrid » et une mise en scène « qui plombe le spectacle ». On retrouve ce soir tous ces défauts, qui pourtant auraient pu être améliorés : Sonya Yoncheva n’avait-elle pas à Avignon, en mai 2013, refusé tout artifice pour paraître jeune, belle et naturelle ? (voir le compte rendu de Fabrice Malkani). Ce soir, malgré sa belle chevelure blonde maladroitement coiffée « façon vaguement élisabéthaine », la Juliette de Vannina Santoni paraît guindée et guère à son avantage

© Opéra de Massy / Christian Badeuil

Comment cette production, accueillie plutôt froidement ce soir par un public d’abonnés habitués à Massy à une qualité d’un niveau supérieur, survit-elle donc à ses déplacements ? Essentiellement grâce au chef Cyril Diederich, qui insuffle force et jeunesse à la partition de Gounod magnifiquement défendue par un orchestre national d’Île-de-France au mieux de sa forme. Il est d’autant plus curieux que le plateau paraisse alors si terne et peu concerné, à commencer par Florian Laconi qui semble s’ennuyer ferme… Sans doute s’agit-il d’une méforme passagère qui de plus l’amène à des écarts de justesse dans la plupart des fins de phrase insuffisamment soutenues, notamment lorsqu’il essaie de faire des demi-teintes qui, d’évidence, ne sont pas sa spécialité.

Sa Juliette, Vannina Santoni, paraît à côté bien fade et surtout peu naturelle, occupée qu’elle est à maintenir une manière de chanter un peu surannée : qu’elle sorte de ce carcan, et elle peut devenir une agréable Juliette car elle en a les moyens vocaux. Le reste de la troupe (y compris un comte Capulet vraiment épuisé) est à l’unisson, facilement dominé par le charmant Stephano d’Eduarda Melo, et l’impressionnant frère Laurent de Jérôme Varnier. L’un et l’autre ont bien assimilé la tradition de l’opéra français, tout en lui apportant une note de spontanéité et de modernité bien en accord avec l’évolution actuelle de l’art lyrique. On regrette enfin l’absence du ballet du quatrième acte, donné uniquement à Avignon.

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La réussite de ce Barbier de Séville mis en scène à Lille par Jean-François Sivadier est indéniable. Tout au long de la représentation, le public rit et applaudit comme s’il découvrait l’opéra de Rossini. Mais une fois l’euphorie passée, on s’interroge sur les raisons d’un succès auquel on n’adhère pas totalement. Il existe incontestablement un système Sivadier qui une fois de plus fait ses preuves. Le constat devient évidence quand, à peine entré dans la salle de l’Opéra, c’est La Traviata, telle que présentée à Aix en 2011, qu’évoque le plateau nu sous les lumières blanches. Ce système ne bégaye pas mais il s’appuie sur quelques constantes.

Il lui faut, pour commencer, une page blanche afin de pouvoir raconter l’histoire à sa guise. S’affranchir des didascalies et autres contraintes pour libérer le geste, quitte à désobéir au livret. Dans Le Barbier, le mécanisme imaginé par Sterbini et Rossini est trop subtil pour que l’on puisse démonter un seul de ses rouages sans en compromettre le fonctionnement. Les libertés prises seront donc rares. Citons-en une pour l’exemple : les musiciens au début de l’opéra ne remercient pas bruyamment Almaviva de sa générosité mais cherchent à lui extorquer davantage d’argent.
Le plateau nu s’habillera en même temps qu’il s’animera. Comme Le Barbier veut des portes qui claquent, des trous de souris d’où l’on puisse écouter et voir sans être vu et entendu, des stores vénitiens descendront des cintres le moment venu, pour délimiter l’espace. L’on renouera alors avec les codes classiques de la comédie, sans heureusement abandonner le travail sur le mouvement, qui forme à la fois l’ossature et le réseau sanguin du système.

La transposition est un autre des postulats nécessaires à Jean-François Sivadier. Les costumes sont contemporains. On bouge sur la musique de Rossini comme sur le dernier tube de Black Eyed Peas. Le procédé n’est pas nouveau et pourra sembler éculé aux familiers de ce répertoire mais l’effet est garanti.
L’Espagne demeure. Elle est même surlignée à l’occasion par quelques piétinements et claquements de mains empruntés au flamenco, dussent-ils parasiter la musique. Aucune importance. Rossini, c’est bien connu, n’est pas un compositeur sérieux. On peut s’autoriser ici ce que l’on s’interdit ailleurs.
 
Un des axiomes majeurs du système est de disposer pour le rôle-titre d’un artiste sur lequel puisse se cristalliser le travail du metteur en scène. Hier Stephanie d’Oustrac (Carmen) et Nathalie Dessay (La Traviata), aujourd’hui Armando Noguera. Il s’agit alors de ne pas mettre ses pieds dans les chaussons d’une certaine tradition mais, au contraire, de balayer les idées reçues pour inventer un nouveau personnage. Argile malléable, le baryton argentin fait mieux qu’accepter la proposition, il la sert avec la fantaisie et l’énergie qui lui sont propres. Dans ce contexte, il n’interprète pas, il n’incarne pas, il est Figaro. Les images du film La Traviata et nous en tête, on réalise, à le voir dès l’ouverture occuper le plateau puis l’habiter d’un bout à l’autre de l’opéra, la réflexion et l’investissement nécessaires à une caractérisation aussi aboutie. A l’exemple du public, on applaudit des deux mains parce que jamais la composition n’empiète sur la qualité du chant et qu’en plus Armando Noguera possède l’esprit et la voix du rôle : longue, assez souple pour épouser les tours et les détours de l’écriture rossinienne, plus légère que d’autres mais sonore. Cette production marquera un jalon à n’en pas douter dans sa carrière.

Evidemment, un tel parti-pris désavantage ses partenaires. C’est regrettable pour Taylor Stayton qui, en Almaviva, mériterait d’être mieux valorisé. Le comédien a du charme, le ténor de l’élégance, du souffle et de l’agilité à revendre. Pourquoi dans ces conditions l’avoir privé de son air du deuxième acte, l’ébouriffant « cessa di piu resistere », seul capable de rétablir l’équilibre entre le Comte et Figaro ?
On s’interroge aussi sur le choix d’Eduarda Melo en Rosina. Distribuer une soprano dans ce rôle est une mauvaise habitude que l’on croyait révolue. D’autant que celle qui fut Frasquita ici-même en 2010 a peu d’affinités vocales avec ce répertoire, qu’il s’agisse de la virtuosité, de l’imagination nécessaire à l’ornementation ou de la capacité à charger de sens la vocalise. Une Berta (Jennifer Rhys-Davies) sauvée par sa vis comica, un Basilio (Adam Palka) fruste mais efficace et un Bartolo (Tiziano Bracci) sans relief n’y changeront rien. Pas plus d’ailleurs que la direction alerte d’Antonello Allemandi. Au contraire de Carmen et de La Traviata, le propos du Barbier de Séville ne s’articule pas autour du rôle-titre. Lui donner trop d’importance revient à déséquilibrer l’opéra. C’est ici que le système Sivadier atteint sa limite.

Le spectacle sera retransmis sur grand-écran, en plein air, le 18 mai à 20h ainsi que sur les sites de l’Opéra de Lille et d’Arte Live Web. La captation sera disponible pendant 6 mois, avec surtitres, audiodescription,… (plus d’informations)

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Le Festival d’Ambronay nous convie, après la splendide création du Nabucco de Michelangelo Falvetti dans l’abbatiale, à une autre découverte, présentée cette fois dans le Grand Temple de Lyon. L’Ippolito, sérénade à six voix, révèle la maîtrise du genre et des techniques de l’opera seria acquises par le compositeur portugais Francisco António de Almeida (1702-vers 1755) lors de son séjour à Rome, où il fut envoyé par le roi Dom João V pour se former au style italien. Auteur du premier opéra portugais, La pacienza di Socrate, créé en 1733 à Lisbonne et dont seul le troisième acte a été conservé, il a également composé diverses œuvres vocales (Il Pentimento di Davide, 1722 ; Giuditta, 1726) et deux autres opéras, La Finta pazza, donnée pendant le carnaval de l’année 1735, ainsi que La Spinalba o vero il Vecchio Mutto exécutée à l’occasion du carnaval en 1739. Une grande partie de l’œuvre ayant été perdue à la suite du tremblement de terre de Lisbonne de 1755 (au cours duquel le compositeur lui-même a peut-être péri), la nouvelle création de L’Ippolito, qui n’a plus jamais été représenté depuis sa création en 1752, constitue un événement musical de premier plan, qui a nécessité un travail de recherche et d’édition à partir du manuscrit autographe.

C’est l’excellente formation portugaise Orquestra Barroca Casa da Música, sous la direction dynamique et sensible de Laurence Cummings (également au clavecin), éminent spécialiste du répertoire baroque, qui interprète avec virtuosité une partition d’une grande diversité de tons, d’une richesse de couleurs éblouissante, magnifiquement servie par l’acoustique du Grand Temple. Le livret reprend l’histoire de Phèdre et Hippolyte d’après la pièce de Sénèque et le récit contenu au chapitre XV des Métamorphoses d’Ovide, ce qui n’exclut pas une réception possible de la pièce de Racine également. Toutefois, une œuvre destinée à célébrer l’anniversaire de Maria Barbara de Braganza, fille du roi João V et reine d’Espagne, elle-même musicienne (élève de Domenico Scarlatti qui lui dédia de nombreuses sonates pour clavecin) et protectrice des arts, ne pouvait renoncer au lieto fine. C’est pourquoi Neptune, ému par la détresse de son fils Thésée après le suicide de Phèdre et la mort d’Hippolyte dont il est lui-même responsable pour l’avoir cru coupable, obtient du Grand Conseil des dieux que l’épouse et le fils reviennent à la vie et chantent en conclusion les louanges du ciel. En guise d’explication à cette décision inouïe, le livret insère dans l’argument l’annonce lointaine de la naissance de la reine qui justifie la clémence des dieux en un jour appelé à devenir si important.
La distribution compte six voix aiguës – les quatre rôles prévus à l’origine pour des castrats étant interprétés par trois sopranos (ce soir tous trois portugais) et un contre-ténor. Ana Quintans chante avec une vaillance remarquable le premier de ces rôles, celui d’Hippolyte, particulièrement exigeant et qui requiert de grandes qualités de souffle (sans parler de la mémorisation des longs récitatifs et des arias da capo). Sa diction nette et l’homogénéité de la voix dans les différents registres, malgré un volume parfois excessif dans la première partie, lui permettent de composer un personnage lisse qui contraste avec celui de sa belle-mère. Sonia Grané, autre soprano portugais, révèle dans le personnage de Lesbia un timbre suave et une émission aérienne qui subjuguent, alliés à un phrasé impeccable. Comment Phèdre ne pourrait-elle pas l’écouter ? Le rôle de l’épouse de Thésée est tenu par Eduarda Melo avec une palette de nuances et une expressivité servies par un timbre magnifique, des aigus splendides et une virtuosité vocale à la hauteur de cette partition brillante, riche en ornements et vocalises. Du côté des voix masculines, c’est un Neptune souverain qu’incarne le ténor et haute-contre canadien Daniel Auchincloss, au timbre de belle couleur, capable aux moments voulus de produire d’émouvants passages en voix mixte, sans échapper toutefois à quelques difficultés dans les aigus de son grand air, assez redoutable, situé vers la fin de l’œuvre. Créonte souffre un peu du volume longtemps limité de la voix de Christopher Lowrey. Le contre-ténor ne se révèle vraiment que dans la dernière partie, avec l’air dans lequel il conjure Hippolyte de renoncer à la mort et le passage où il fait le long récit de sa fin tragique, dévoilant alors un volume sonore plus consistant. Le ténor mexicain Roberto Ortíz campe un Thésée poignant, à la voix vibrante et sensuelle, avec une belle longueur de souffle, certaines difficultés techniques pouvant certainement faire l’objet d’une maîtrise plus convaincante. C’est en tout cas une prestation très prometteuse.

On ne peut donc que saluer la réussite d’une redécouverte servie par autant de talents réunis et se féliciter de la jeunesse des interprètes, chanteurs et musiciens, qui nous réservent à coup sûr d’autres belles suprises pour l’avenir. En attendant, espérons un enregistrement prochain de l’œuvre sur CD, attendu par le public enthousiaste du Grand Temple*.

* Le lieu toutefois n’a pas attiré autant d’auditeurs que l’abbatiale d’Ambronay : ce concert « hors les murs » est dû au refus du curé d’Ambronay d’accueillir un spectacle donnant à voir et entendre un argument peu conforme à la morale de l’Église. Voilà qui ne laisse d’étonner au vu d’une œuvre qui ne méritait en rien – bien au contraire – d’être écartée du site traditionnel du festival et qui, en 1752, avait été créée au Palais Royal de Ribeira devant la cour très catholique du Portugal.

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« Vé, pourvu que ça continue comme ça, la saison est bien partie ! » Saisie sur le vif à la sortie, cette réaction résume bien le sentiment général à la fin de cette représentation, chaudement accueillie par une salle comble. Rien ne vient en effet ternir de manière grave le retour de Roméo et Juliette dans un opéra de Marseille dont l’extérieur, en voie de restauration, ressemble pour l’heure à un emballage de Christo. A l’heure où la vie des théâtres lyriques risque de faire les frais de la crise économique, cette coproduction témoigne du réalisme de ses entrepreneurs et donne lieu à une conjonction réussie.

Renonçant à des installations scéniques vastes, coûteuses et de maniement complexe, Bruno Schwengl opte pour des panneaux rectangulaires qui, séparés ou juxtaposés, déterminent des espaces différents pour les divers lieux prévus dans l’œuvre. Au milieu du panneau central est placé un élément orné qui représente successivement un passage couvert à colonnes surmonté d’une balustrade, la cellule du moine, le lit nuptial et la chapelle funéraire des Capulet. Ce dispositif efficace est rapidement modifié pendant des baissers de rideau qui laissent les protagonistes à l’avant-scène et les valorisent. Cette sobriété s’allie à celle des costumes des chœurs vêtus de blanc ; les clans ne se distinguent que par des couvre-chefs différents. Cette uniformité éloquente exprime à quel point la haine aveugle, puisqu’elle ne permet pas de reconnaître son semblable. Pour les personnages nommés, en revanche, Bruno Swengl s’inspire de la Renaissance. Mercutio et Tybald en figures de jeu de cartes, Capulet en amateur de tissus précieux, Juliette en mousselines et brochés, sans oublier le cortège chamarré des ecclésiastiques venus célébrer le mariage colorent richement la scène, sous les lumières de Patrick Méeüs qui sait aussi les tamiser pour créer l’intimité.

Réglés par un spécialiste, Pavel Jancik, les combats qui opposent les factions ennemies ont une ampleur et une vigueur rares ; quand ils s’achèvent faute de combattants, l’absurdité d’une haine qui va jusqu’à sa propre destruction est une évidence manifeste. Même s’ils distraient quelque peu pendant l’ouverture leur utilité est défendable ; elle s’imposerait s’autant mieux s’ils étaient effectués sans cris ni grognements. Classique, la mise en scène d’ Arnaud Bernard évite toute incongruité ; au service exclusif de l’oeuvre elle veille à animer l’espace par la disposition des masses, dont les évolutions sont bien travaillées, et n’exige rien des chanteurs qui les mettrait en difficulté. Seule la première étreinte entre les deux jeunes amants nous pose problème : ne fait-elle pas un peu trop « Juliette couche-toi-là » ?

Le même souci de porter l’œuvre au sommet en unifiant au mieux les forces en présence se retrouve dans la direction de Luciano Acocella. On pourrait çà et là souhaiter davantage d’accent, d’ardeur. Sa prudence a pour fruit une exécution musicale sans bavure où l’orchestre rend justice aux pages célèbres de la partition – très belle participation dans le duo de la chambre – mais n’empiète jamais sur la primauté du chant. A l’exception d’un Jean-Philippe Lafont dont l’état vocal s’est manifestement délabré – souffle court, vibrato excessif, appuis exagérés – le reste de la distribution est sans faute et à sa place. Cyril Rovery prête sa haute stature au météorique Duc de Vérone. Pierre Doyen (Mercutio) et Bruno Comparetti (Tybalt) rivalisent d’aplomb, avec un avantage au premier, très désinvolte en scène. Luxueux frère Laurent de Nicolas Testé, dont la voix s’assombrit sans rien perdre de sa tenue ni de son élégance et dont le phrasé est exemplaire. La Gertrude d’Isabelle Vernet a la truculence que son interprète lui insuffle. Le Stefano d’ Eduarda Melo est tout à la fois convaincant, gracieux et bien chantant, quoiqu’un peu clair à notre goût.

Dans les rôles-titres, une association inédite. Après Lausanne la saison dernière Teodor Ilincai reprenait celui de Roméo. Confirmant la réussite de son Rodolfo de Toulouse en 2010, son chant donne une impression de fraîcheur et de facilité des plus séduisantes. Comédien convenablement engagé et assez désinvolte, il semble plus soucieux d’incarner le personnage et d’en donner l’interprétation la plus musicale possible que de se mettre en valeur. Souhaitons- lui de conserver ce sens des priorités ! Sa Juliette est son aînée dans la carrière, mais on n’y pense pas une seconde tant l’apparence de Patrizia Ciofi est juvénile et tant elle sait trouver pour cette prise de rôle les couleurs justes du personnage, rendant sensible l’évolution de la jeune fille insouciante et gourmande de s’amuser à l’amoureuse révélée à sa féminité. Les qualités bien connues de sa voix, souplesse et aigus faciles, sont au rendez-vous, avec en prime un français chanté très compréhensible, d’une qualité bien supérieure, qu’elle nous pardonne, à celui qu’elle parle, fortement teinté d’accent. Sur le plan dramatique elle n’a évidemment rien à apprendre et il n’y a rien à désirer. Malgré la fin pathétique, on se réjouit d’avoir assisté à la conjonction de ces deux talents et on espère qu’ils seront à nouveau réunis !

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