Après Orphée, la Belle et la Bête, Philipp Glass complétait en 1996 sa trilogie consacrée à Jean Cocteau avec ces Enfants Terribles dont Phia Ménard se saisit avec délectation.

L’artiste étant chorégraphe, l’on aurait pu imaginer qu’elle mette la danse – partie intégrante de l’œuvre à sa création – au cœur de son dispositif. Il n’en n’est rien. Plutôt que de faire danser les personnages, Phia Ménard choisit « de les inscrire dans un monde qui tourbillonne autour d’eux. C’est donc la scénographie qui assure la chorégraphie ». Le dispositif de scène tournante avec ses trois anneaux concentriques s’avère une réussite visuelle, d’une parfaite cohérence dramaturgique, qui dynamise remarquablement l’espace et rend parfaitement compte de sa dimension onirique.

© Christophe Raynaud de Lage

Les protagonistes qui y évoluent ne sont plus des adolescents, mais des personnes âgées enfermées dans une maison de retraite où l’imaginaire et l’évocation du passé sont les seules échappatoires. Dérèglement liés au virtuel jusqu’au drame, questionnement sur le grand âge et ses aspirations… La metteuse en scène se saisit de thèmes dans l’air du temps. Cocteau, citant Picasso, le souligne, « on met très longtemps à devenir jeune ». Ce parti pris trouve ses limites dans le livret lui-même, dès lors que la jeunesse des personnages est évoquée. En revanche, la seconde partie fonctionne assez bien à condition que l’on admette que le « jeu » auquel se livrent les personnages par le biais de casques de réalité virtuelle, les projette dans l’imaginaire d’une vie maritale dans un manoir figuré sur scène par une maison de poupée.

© Christophe Raynaud de Lage

Les claustras ajourés de l’Ehpad et son univers pastel sublimés par les lumières d’Éric Soyer cèdent alors la place à un espace abstrait où les comédiens revêtent les oripeaux les plus fantaisistes, déguisements hauts en couleurs de Marie La Rocca comme inspirés par un couturier au goût tapissier ou encore par des enfants se saisissant des tissus à disposition autour d’eux.

Chacun, prisonnier de son orbite, ne peut rencontrer les autres ni partager ses sentiments. Voilà qui laisse toute latitude à Elisabeth, actant principal du drame, pour se déplacer à sa guise sur sa toile et mieux manipuler les autres.

Mélanie Boisvert qui incarne cette sœur dominatrice et possessive, rend très bien compte de sa fébrilité à la limite de l’hystérie. Elle assume une part non négligeable de la partition avec autant d’aplomb que d’expressivité même si son timbre manque de rondeur.

Son frère Paul, démuni et touchant dans son fauteuil roulant, bénéficie de la présence dense de Olivier Naveau à la projection pleine d’autorité et au timbre séduisant.

François Piolino campe un Gérard émouvant qui souffre dans les aigus en fin de soirée tandis que l’on aurait aimé plus entendre Ingrid Perruche, très juste en Agathe et dont le timbre charnu flatte l’oreille.

Les quatre chanteurs sont sonorisés, tout comme les trois pianos numériques, ce qui métallise le son à outrance mais rend très compréhensible le texte non surtitré, servi par une excellente diction des interprètes. Ces derniers, tous quatre impliqués, notoirement justes et en place, bénéficient également du soutien indéfectible d’Emmanuel Olivier, directeur artistique du projet qui y collabore depuis son origine, il y a plus de deux ans. Avec Flore Merlin et Nicolas Royez se crée une véritable osmose, assez hypnotique mais jamais lassante, notamment grâce à un remarquable travail sur la rythmique.

Le rythme général est également impulsé par la narration assumée dans le roman tout comme dans le film par l’auteur et dans l’opéra par le personnage de Gérard, ce qui induit alors une certaine subjectivité. Phia Ménard reprend ce point du vue plus distancié en lui ajoutant fort habilement un rôle au sein de l’histoire. C’est ainsi que l’excellent Jonathan Drillet, qui a déjà travaillé avec la metteuse en scène, se glisse à la fois dans les oripeaux de Jean Cocteau et dans ceux d’un aide-soignant aussi professionnel que blasé. Il réintroduit certains éléments éludés dans l’opéra pour plus de cohérence narrative, transforme la scène des écrevisses en un atelier d’origami particulièrement savoureux et prend en charge brillamment les scènes de manipulation de marionnettes (avec les chanteurs hors scène) lorsque l’action convoque le passé ou se situe hors du huis-clos de la chambre.

Un spectacle à retrouver cet hiver à Tourcoing, Dunkerque, Compiègne, Besançon, Clermont-Ferrand, Grenoble, Bruxelles et Bobigny.

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Pour l’avoir aperçu à de nombreuses premières, on croit savoir qu’Eric Reinhardt aime l’opéra. Le thème qu’il a choisi n’est pas très gai mais il s’accorde avec un certain nombre de pages de Rameau, et l’idée de la mort n’a heureusement pas empêché d’inclure des pièces vives. Comme dans La Bohème de Bastille, nous sommes transportés dans l’avenir : en 2088, le personnage principal âgé de 95 ans revisite son passé, et le voyage commence sept décennies auparavant. Sur le rideau s’affiche d’abord un texte où l’on reconnaît la plume du talentueux romancier, mais la surprise vient avec le chant, quand on découvre que toutes les paroles des airs ont été réécrites. Autant la prosodie de Rameau, si liée au rythme de notre langue, paraît difficile à traduire en langue étrangère, autant ces nouvelles phrases, même proches des structures grammaticales de départ, aboutissent à un résultat étrange. Par exemple, dans l’air de la prison de Dardanus, ici confié aux ténors d’un chœur invisible, « l’horreur que votre aspect m’inspire », qui a inspiré au compositeur des accents si poignants, devient « A l’heure où l’horizon t’attire », phrase beaucoup moins porteuse de sens. Quand « Tristes apprêts » est rebaptisé « Mort qui me vient », substituer « Toi la voix » à « Jour plus affreux » et « Avaient fait naître » à « Astre lugubre » n’est pas non plus innocent. Et ce nouveau livret, déjà point exempt de formules tortueuses, bascule finalement dans un ésotérisme plus que mallarméen, ou un minimalisme plus que beckettien.

Pour la réalisation visuelle, entre le recours fréquent aux fumigènes et des éclairages travaillés, Phia Ménard propose une série d’images frappantes, notamment la terrible apparition finale d’une sorte de monstrueuse larve qui envahit tout le plateau, mais certaines laissent plus songeur, comme l’effondrement du Pokémon géant dont on découvre les entrailles. Et tout comme on peut souhaiter que l’écriture d’Eric Reinhardt suscite prochainement un livret qu’un compositeur vivant mettra en musique, l’on se dit que tant d’inventivité aurait sans doute pu être mis au service d’un véritable opéra de Rameau.

© Pierre Grosbois

Au moins la metteuse en scène pouvait-elle compter sur une interprète de choix en la personne de Lea Desandre, sur les épaules de qui repose en grande partie le spectacle. Seule en scène pendant plus d’une heure et demie, la jeune mezzo française impressionne autant par sa souplesse de danseuse que par ses qualités proprement vocales, qui éclatent en particulier dans les airs plus dramatiques, comme le récit de Phèdre découvrant la mort d’Hippolyte. L’aigu s’élance avec vigueur, et le grave s’assourdit seulement quand le texte se prête moins bien au chant (on s’en rend compte avec l’air de Phébé, interprété deux fois sur des paroles différentes : le son U de « l’aventure » est bien moins facile à rendre sonore que le E de « des enfers » dans le livret original, ou que le A de « de la gloire » quand l’air revient). Le chœur Les éléments livre une admirble prestation mais reste caché pendant tout le spectacle, selon une pratique de plus en plus courante ; il est lui aussi confronté au problème de sens du texte évoqué plus haut (« Que tout gémisse » n’a pas tout à fait le même sens que « Que tu gémisses », invitation à des plaisirs sexuels aussi multiples que superficiels).

A la tête de ses Talens Lyriques, Christophe Rousset dirige la musique de Rameau avec une précision implacable, son expérience lui permettant la maîtrise quasi scientifique d’un discours où les silences comptent autant que les sons. La remarque vaut autant pour de stupéfiantes pages orchestrales comme l’ouverture de Zaïs, que pour les danses nerveuses, pour les déplorations que pour les airs agités. En fosse, incontestablement, Rameau est en majesté, ainsi que le chef l’avait promis.  

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