A Dresde, dans une nouvelle production de l’opéra de Gounod, c’est Valérie Eickoff qui interprète le rôle de Stephano. Cette jeune mezzo-soprano allemande, déjà récompensée par plusieurs prix, est membre de la troupe du Semperoper depuis 2024. L’aisance crâne avec laquelle elle interprète la chanson, son agilité, sa facilité à ornementer, la clarté et la brillance de son timbre, une prononciation convenable du texte captent l’attention. Sa présence, la manière dont le page de Roméo est habilement dessiné dans son espièglerie – et sa fatale inconséquence – en font un nom à suivre, assurément.

© Semperoper Dresden / Sebastien Hoppe

Si l’on s’attarde ainsi sur un rôle somme toute anecdotique, c’est parce qu’il s’agit du seul élément de la production qui ait trouvé grâce à nos yeux et à nos oreilles. Aucun des autres chanteurs, tous non francophones, n’a répondu à nos attentes – il est vrai plus exigeantes chez un auditeur français. Bien que la plupart des mots – voire la totalité pour certains – soit incompréhensible, il ne s’agit pas tant de diction que de style. Attaques imprécises, sons forcés, absence de demi-teintes, de phrasé, de couleurs, de modulations, d’intentions… D’un extrême à l’autre du paysage vocal, le soleil appelé de ses vœux par Roméo ne se lève pas. Était-il si difficile de trouver des interprètes mieux en phase avec les exigences de ce répertoire ?

D’une lenteur et d’une pesanteur lénifiante, la direction d’orchestre ne fait pas preuve de plus de pertinence stylistique. Fête, scènes intimes, moments de tension dramatique reçoivent un traitement identique, privés de respiration comme d’élan. Ni clarté, ni transparence – deux qualités essentielles à la musique française – mais une matière compacte à laquelle fait défaut le lyrisme délicat qu’exige la partition. Ceux qui à l’époque de la création dénonçaient les tendances wagnériennes de Gounod auraient trouvé dans cette interprétation de nouveaux arguments pour étayer leurs critiques.

Que la tragédie des amants de Vérone soit universelle et intemporelle, nul n’en doute. La mise en scène l’assène. Le drame se dissout dans un décor grisâtre – deux pans de murs pivotants percés d’arceaux qui portent préjudice à la projection des voix lorsqu’ils sont trop ouverts. Les costumes véhiculent la morosité des vêtements d’aujourd’hui : jean, tee-shirt et robe trop courte. A défaut d’idées, la projection en lettres capitales de phrases en anglais censément instructives – WHERE CIVIL BLOOD MAKES CIVIL HANDS UNCLEAN, à titre d’exemple – et l’utilisation de la vidéo durant le sommeil de Juliette, sans valeur théâtrale ajoutée, se veulent gages de modernité – et ils le sont dans ce que cette prétendue modernité a de plus vain.

A la Bastille il y a deux saisons, Juliette et Roméo avaient été sans raison abusivement spoliés de leur ultime réplique. A Dresde au moins, les deux amants meurent en chantant « Pardonnez-nous ! ». Maigre consolation.

L’article GOUNOD, Roméo et Juliette – Dresde est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le spectacle à lieu dans le Passionsspielhaus, théâtre de la Passion d’Erl, une salle de 1500 places construite spécialement en 1959 pour les représentations de la Passion données tous les 6 ans, et dont l’origine remonte à 1613. L’espace bénéficie d’une fort belle acoustique, mais de conditions techniques difficiles. Il n’y a pas de fosse, l’orchestre est étagé en fond de scène, et le chef n’est relié aux chanteurs que par des écrans vidéo cathodiques. Mais plus encore que par le passé, on se rend compte à quel point cette position de l’orchestre est favorable aux voix, ainsi qu’à l’unité sonore de l’ensemble. Le chef Erik Nielsen, qui a de nombreuses qualités parmi lesquelles le respect des voix, d’excellents choix de tempi, et des nuances bien en situation, réussit à la perfection un équilibre qui pourrait être précaire, en conservant les forti sans trop gommer les moments plus calmes. Du grand art, bien servi par l’excellent orchestre du Tiroler Festspiele Erl et – pour Götterdämmerung – les chœurs d’une remarquable clarté qui font merveille sous la baguette inspirée du chef.

La scène n’a ni dégagements ni coulisses de bonnes dimensions. Il faut donc concevoir un dispositif simple, avec un minimum de changements en cours de représentation. Brigitte Fassbaender s’est fort bien adaptée, en demandant à son décorateur Kaspar Glarner et au vidéaste Bibi Abel d’évoquer des espaces extraordinaires qu’il serait impossible de recréer en ce lieu atypique par les techniques de décors traditionnels. Rochers, incendies, intérieurs bourgeois, nuages en déplacement, flots agités d’un Rhin tumultueux, le dépaysement est permanent et fort réussi grâce notamment aux techniques de « projection design » intégrées à des toiles LED. Le côté imagerie spectaculaire de ce décor en vidéo reste néanmoins à sa place, sans jamais écraser les protagonistes, ajoutant même la magie à des semblants de coulées de lave animées par les rougeoiements en transparence des lampes des pupitres de  l’orchestre, scintillant comme autant de minuscules lucioles à travers la toile de fond de scène isolant l’orchestre. Quelques éléments de mobilier, d’accessoires ou de socles apparaissant par des trappes complètent les dispositifs scéniques, ainsi que, pour Götterdämmerung, une triple galerie destinée à accueillir les chœurs. Les éclairages de Jan Hartmann, simples mais efficaces, mettent en valeur les éléments scéniques et les costumes de Kaspar Glarner, qui vont de couleurs claires et tranchées (Loge, Froh, Sieglinde, Fricka, Siegfried…) à du cuir noir gothique très mode, avec notamment les bottes à lacets des Walkyries.

Il faut dire que l’ensemble de la production a vraiment trouvé à la fois ses points d’ancrage et sa continuité, si bien que l’on se laisse porter par une histoire simplement racontée. Car la mise en scène de Brigitte Fassbaender se définit avant tout par l’honnêteté du travail bien fait, avec un total respect pour la musique, le compositeur et le public. Pas d’esbrouffe, tout cela reste assez classique, mais avec à la fois d’incessantes allusions psychologiques et sexuelles, et des trouvailles ludiques. Connaissant son combat pour les libertés féminines, on pouvait se demander comment elle allait se confronter au machisme wagnérien. Le résultat est plutôt sage, Fricka reste femme au foyer soumise, et Freia est malmenée avec violence par les deux géants comme il se doit.

Mais on observe en même temps un humour et un recul omniprésents qui rendent les personnages à la fois plus contemporains, et même quasiment parfois « le voisin d’à côté ». Ainsi une des premières répliques de Brünnhilde se retournant vers Wotan fait-elle rire la salle… Également la descente en rappel, le long de la paroi d’une grotte, des spéléologues Wotan et Loge. Fafner avec son lance-flammes, assis sur un coffre-fort, fait penser à la fois à l’oncle Picsou et au dragon de La Belle au bois dormant de Disney… Et le Wanderer trinque sa flûte de Sekt avec celle d’Erda, quasi dans son lit…

Et puis il y a des moments magiques qui marquent l’action, comme Siegfried, insupportable petit garçon qui s’oppose à Mime en jouant avec une petite épée en bois, tapant sur tout ce qui est à sa portée, y compris son doudou et Mime lui-même, qui l’empoigne finalement pour l’emmener trépignant vers sa vie d’adulte. Ou encore les trois Nornes qui paraissent prendre le thé en tricotant. Mais en fait elles ne sirotent rien d’autre que leur papotage, car les bobines de laine sont enfermées comme autant de secrets dans théières et cafetière, d’où elles tirent les fils de la vie. C’est très joliment fait, et les trois excellentes cantatrices (Marvic Monreal, Anna-Katharina Tonauer et Elizabeth Reiter) s’en donnent à cœur joie dans ce bel exercice théâtral et vocal.

Les puristes trouveront bien ici et là quelques éléments qui les gêneront (par exemple Hagen tué par Alberich au lieu d’être noyé par les Filles du Rhin, ou encore l’anneau du Nibelung qui s’avère être un poing américain doré, indiquant ainsi la puissance maléfique et l’arme potentielles qu’il représente). Mais, pour l’essentiel, les indications de Wagner sont scrupuleusement respectées. En fait, c’est surtout dans les détails que Brigitte Fassbaender aime fignoler, acte après acte, la personnalité des personnages. Et c’est certainement à ce jeu qu’elle excelle tout particulièrement. Car non seulement les journées se déroulent avec une grande fluidité, je dirais avec évidence, mais on constate un travail de premier ordre sur le jeu des acteurs, aboutissant à une connivence et à un jeu théâtral de haut niveau.

Depuis les représentations de 2021 à 2023, on note aujourd’hui des changements dans les distributions, qui touchent environ 30 % des titulaires, mais toujours amènent des améliorations notables aux petites faiblesses qui avaient pu être relevées lors de la création de chacune des journées. La majorité des participants ont déjà une belle carrière internationale, basée le plus souvent sur des rôles mozartiens, avant d’aborder les grands rôles de Wagner et de Richard Strauss. Et pour ceux qui ont participé depuis 2021 à l’élaboration de ce Ring, l’évolution de l’interprétation est très perceptible et amène à affiner positivement le commentaire.

Christiane Libor, que l’on avait vue à Paris en 2011 dans le Crépuscule à l’Opéra Bastille (rôles de Gutrune et de la troisième Norne), chante maintenant à l’international tous les premiers rôles wagnériens. Elle déploie en Brünnhilde une technique et une présence scénique directement héritées des grandes wagnériennes du passé, type Birgit Nilsson ou Eva Marton, d’une voix d’airain qu’aucune difficulté ne semble devoir contrer ni affaiblir. Aussi à l’aise dans la véhémence grâce à son imposante puissance vocale, que dans le côté sentimental du personnage par des nuances souvent délicates, sa Brünnhilde séduit aussi car elle force la sympathie par son jeu tout en finesse. Sa découverte de Siegfried à son réveil, ainsi que ses adieux au héros sont de toute beauté et chargés d’émotion, faits de non-dits exprimés par des gestes esquissés, tandis que la voix sait se faire également caressante quand il faut.

Vincent Wolfsteiner joue un Siegfried un peu innocent voire benêt, avec un air simplet et parfois hagard, chantant d’une voix très puissante à l’image de son physique, et arrivant à la fin du Ring sans guère de signe de fatigue vocale. L’incompréhension face aux manipulations dont il est l’objet culmine dans sa mort où sa vaillance vocale ne faiblit pas, mais où il se confirme en même temps excellent acteur, tout aussi émouvant que sa partenaire. On découvre ainsi un Siegfried rendu sympathique du fait de ses malheurs, loin du héros froid et distant que l’on voit souvent.

Le Wotan – et le Wanderer – de Simon Bailey est remarquable, prisonnier de ses contradictions et des évènements, sans pour autant traduire son autorité vacillante par des tonnes de décibels. Son interprétation, tout en délicatesse, est faite à la fois de retenue, d’autorité et de complicité avec ses filles et notamment Brünnhilde. Sa voix emplit sans mal la vaste salle, et le jeu de l’acteur, à la fois naturel et souvent au second degré, avec une bonne dose d’humour, est tout à fait attachant. Cette magnifique interprétation constitue le liant indispensable entre de nombreux protagonistes, tout en confirmant que Bailey est l’un des meilleurs titulaires actuels de ces deux rôles. À ses côtés, Fricka (Bianca Andrew) et Erda (Zanda Švēde) sont tout à fait excellentes pour leur jeu scénique et la puissance de leur voix, auxquels s’ajoute pour la première son autorité malgré sa soumission, et pour la seconde un mezzo riche, chaud et coloré.

Dès le début, l’Alberich de Thomas de Vries captive par son jeu et par sa voix forte et incisive. Ses relations troubles avec les filles du Rhin sont ici bien illustrées, d’autant que ces dernières lui donnent une magnifique réplique, avec des voix parfaitement adaptées et un jeu scénique ensorcelant (Illa Staple – que l’on retrouve en Waldvogel –, Karolina Makula et Katharina Magiera). Le Loge de Ian Koziara propose un jeu varié, insidieux et pervers, servi par une belle voix très nuancée, tandis que Freia est fort bien chantée et jouée par Elizabeth Reiter.

Le Mime de Peter Marsh est loin des interprétations torturées que l’on a souvent pu voir. Il est d’une grande simplicité, paradoxalement d’une vraie humanité, ce qui change considérablement le personnage. Bien sûr qu’il exprime aussi toutes ses arrière-pensées ambiguës et manipulatrices, qui sont nombreuses, mais ce sont ses incertitudes qui finalement prennent le dessus. Sa forte voix de ténor barytonant est tout à fait adaptée au rôle, et s’accorde parfaitement avec celles de ses partenaires.

On est également subjugué par la voix claire et la belle prononciation d’Irina Simmes (Sieglinde), aux aigus assurés et à la belle ligne de chant, égale sur toute la tessiture, que l’on retrouve avec plaisir en tout aussi excellente Gutrune. Son jeu d’actrice est étonnant de sensibilité et de justesse. À ses côtés, Marco Jentzsch est un Siegmund exceptionnel, d’un naturel confondant, que ne rebute aucune difficulté musicale, et qui s’offre même le luxe d’une note chantée piano en voix mixte.

Anthony Robin Schneider campe un Hunding un peu trop « méchant de théâtre populaire », mais très en voix, et un Fafner explosif, dragon sorti tout droit des bandes dessinées et films de science-fiction. Avec une voix idéalement projetée et bien dosée avec le lieu, il administre son texte avec autant de force vocale que son lance-flammes en a pour réchauffer la salle.

Brian Michael Moore (Froh) et Manuel Walser (Donner) sont également de très haut niveau. Ce dernier, malheureusement aphone le dernier soir, a néanmoins joué le rôle de Gunther, doublé pour le chant par l’excellent Daniel Schmutzhard. On a bien apprécié les autres protagonistes, notamment Robert Pomakov, aussi convaincant en Fasolt qu’en Hagen, le plus méchant des méchants.

On ne peut jamais, dans notre domaine, parler de perfection, mais la qualité des interprètes et l’unité de jeu sont ici tels que l’on a là l’un des plus beaux Ring dont on puisse rêver, qui restera dans les annales. À l’issue de sa dernière journée, la salle a fait un triomphe aux chanteurs et au chef, mais aussi à Brigitte Fassbaender qui, modestement, s’est levée de son siège pour répondre aux acclamations de la salle et du plateau, sans toutefois venir saluer sur scène.

L’article WAGNER, Der Ring des Nibelungen – Erl est apparu en premier sur Forum Opéra.

La soprano russe a toutes les qualités recherchées chez une lirico-spinto, aigus lumineux, médium immense et graves naturels. Elena Stikhina, c’est une certaine évidence du chant, une spontanéité désarmante qui met une technique superlative au service de l’expressivité. Ses pommettes saillantes, son port élégant et sa chevelure flamboyante lui confèrent une présence scénique magnétique. La soprano russe contient toute l’émotion de son personnage avant de délivrer un final bouleversant. Le public du Met ovationne debout la soprano, visiblement émue par cet hommage. On ne saurait qu’encourager à aller voir sa Leonora dans La Forza del Destino en juillet à l’Opéra de Paris. 

Engoncée dans son habit de deuil, Stéphanie Blythe est une Zia Principessa absolument odieuse. L’Américaine impressionne par l’étendue de sa tessiture de contralto. Avec son timbre rond, ses graves caverneux, et un messa di voce sublime, Blythe se positionne comme l’une des meilleures interprètes du rôle. Dans un « Di Frequente, la sera » sentencieux, Blythe se laisse presque émouvoir par la détresse d’Angelica avant de lancer un « Espiare ! » glaçant. La distribution est complétée par Maureen McKay, espiègle Suor Genovieffa et Lindsay Ammann, dotée de l’austérité solennelle d’une mère supérieure.

Suor Angelica était précédé par Il Tabarro, nettement moins impressionnant. La grammaire vériste semble échapper à la Giorgietta de Tatiana Melnychenko. La soprano dramatique, visiblement perturbée par l’absence d’airs n’est pas à son aise dans les très nombreux récitatifs. La faute à une prononciation imparfaite qui enlève beaucoup au potentiel théâtral du personnage. Marcelo Alvarez continue d’explorer un répertoire toujours plus dramatique en abordant le rôle de Luigi. On se demande par quel sortilège le ténor argentin parvient à conserver la fraicheur de sa voix tout en forçant systématiquement ses aigus. Le timbre est presque trop beau pour un rôle qui exige de la noirceur et une forme de violence irrépressible. Des indications de jeu sommaires lui font incarner un Luigi un peu gauche, pas crédible pour un sou quand il évoque de commettre un crime. Lucio Gallo est un inquiétant Michele, sans doute le plus convaincant dramatiquement et vocalement de la distribution. Si sa projection franche lui permet de dépasser aisément l’imposante orchestration, le tout manque de nuances. Saluons les courtes interventions offertes par Brian Michael Moore, charmant chanteur ambulant, et les deux amoureux Ashley Emerson et Yi Li.

Marcelo Alvarez (Luigi), Amber Wagner (Giorgietta) – Il Tabarro – Photo: Ken Howard / Met Opera

Gianni Schicchi est servi par une excellente distribution emmenée par un Plácido Domingo inépuisable. Le ténor reconverti en baryton (lui-même semble l’oublier par moments), interprète le rôle-titre avec une gaité contagieuse. Domingo compense des graves modestes par son expérience et incarne un Schicchi filou. On retrouve avec plaisir Stephanie Blythe cette fois en Zita désopilante. Habituellement cantonné au diptyque Alfredo-Rodolfo, Atalla Ayan est un Rinuccio sémillant. Son timbre chaleureux convient parfaitement à ce rôle de jeune premier. Dommage que sa projection soit un peu limitée pour la taille de la salle du Met. A en écouter son « O mio babbino caro » très démonstratif, Kristina Mkhitaryan se rêve déjà en Mimí. En attendant, son timbre dense ne convient pas au rôle de Lauretta qui requiert beaucoup plus de fraîcheur et de légèreté. Gabriella Reyes incarne une irrésistible Nella, parfaite réplique à la Ciesca prétentieuse de Lindsay Ammann. Enfin, Maurizio Muraro (Simone), Kevin Burdette (Spinelloccio) et Jeff Mattsey (Marco) sont irréprochables.

La mise en scène de Jack O’Brien saisit brillamment l’esprit de cette comédie de mœurs typiquement italienne en employant les inusables pantalonnades de la commedia dell’arte. Son approche pour les trois opéras demeure très classique malgré une légère réactualisation des contextes au début du XXe siècle. Les décors réalisés par Douglas W. Schmidt sont absolument grandioses dans Il Tabarro. Les lumières de Jules Fisher et Peggy Eisenhauer s’inscrivent dans cette esthétique Broadway. Les tons acidulés de la scène de fin de Gianni Schicchi tranchent avec le bleu pétrole de Suor Angelica. Cependant, le coucher de soleil rouge sang qui baigne Il Tabarro pointe une grave méconnaissance du ciel parisien et de ses nuances.

Bertrand de Billy a choisi de diriger trois fois le Trittico cette saison, à Tokyo, New York et Munich. Le chef français avait dirigé un enregistrement de Il Tabarro paru en septembre chez Capriccio qui avait convaincu Dominique Joucken. Mais comme dans l’enregistrement, le chef ne parvient pas à créer cette ambiance anxiogène rythmée par le roulis des flots de la Seine, illustration de l’insoutenable enfermement des personnages dans leur condition misérable. La brièveté de l’œuvre oblige à ne jamais relâcher la tension pour que le résultat soit dramatiquement efficace. Le chef dirige magistralement les deux autres opéras et offre à Elena Stikhina le meilleur écrin pour des débuts d’anthologie.

L’article PUCCINI, Il trittico — New York est apparu en premier sur Forum Opéra.