Sam Brown s’est brillamment illustré dans la comédie musicale et ses choix en portent la marque, particulièrement à l’orage du second acte. La mise en scène nous promet un Barbier « très drôle ». Cependant, pour intelligente, fine et inventive qu’elle soit, l’esprit bouffe fait défaut, les gags – nombreux et bienvenus – ne suffisent pas. On sourit, dans le meilleur des cas. La faute sans doute à une direction d’acteurs inaboutie : point ne suffit de régler les déplacements et la gestique pour que les personnages soient crédibles.  Oublions le continuo appliqué, scolaire, sans la moidre malice, de Jonathan Nott.  Sa direction musicale nous plonge dans un abîme de perplexité. Le premier acte se traîne, fin, élégant certes, mais dépourvu de cette dynamique, de cette vigueur, de cet esprit, essentiels à la musique de Rossini. Les tempi sont alanguis, les contrastes amoindris. Diriger Rossini est un défi pour un chef qui excelle dans le romantisme et le postromantisme germaniques. Ce soir l’échec est manifeste. La faute n’en incombe pas à l’orchestre, clair, agile, ductile, aux belles couleurs.

Lena Belkina (Rosina) © Magali Dougados

L’ouverture est illustrée par la projection sur le rideau de scène d’un cœur percé d’une flèche, puis par un ballet original, où les danseurs tout de noir gainés manipulent de gigantesques ciseaux, barbier oblige, dans des éclairages très professionnels. Les tableaux successifs gagneront progressivement en couleur pour de belles images, renouvelées à la faveur des éléments mobiles. Comment résister à l’attrait des costumes ? Celui de Basilio, mal voyant, avec son chien en peluche (animé par la laisse), celui de Lindor en garde suisse avec hallebarde à la fin du premier acte ? Celui de Basilio et de son double, tous deux habillés à l’identique ? Comment ne pas sourire quand Figaro entrouvre la caisse du piano-forte pour tourner les pages du faux Basilio, puis en sortant après que Berta y ait jeté son mégot, provoquant la fumée à laquelle il cherche à échapper ? De ce côté, la réussite est manifeste.

Malheureusement, la réalisation vocale, très inégale, ne répond pas à nos attentes. Le Comte est Bogdan Mihai, familier du rôle. La voix est souple, sonore, au timbre agréable, le personnage séduisant. La noblesse, l’autorité sont en filigrane. C’est dans le duo avec Bartolo (« Pace e gioia ») et le trio (« Ah ! qual colpo ») qu’il apparaît le meilleur. Bruno Taddia, dont on se souvient du Figaro au Châtelet, a de l’autorité.  Sa voix est toujours projetée, puissante, trop, jusqu’à des accents aboyés. Sa présence scénique, incontestable, ne permet pas de dissimuler ses travers. On est très loin du chant rossinien. Tout comme avec Rosine de Lena Belkina, mezzo sonore, aux beaux graves,  à l’ambitus large, certes, mais à contre-emploi. Dès sa redoutable cavatine (« Una voce poco fa »), les jeux sont faits.  L’air et la cabalette sont chantés comme un air de bravoure, avec une volonté démonstrative de puissance. On cherche la légèreté, la vivacité, l’articulation. Mûre, trop, sans doute, cette Rosine supposée dans sa prime jeunesse. Les carences seront amoindries dans les récitatifs comme dans le « Contro un cor che accende amore », et les ensembles. L’erreur de casting n’en est pas moins manifeste. Le Basilio de Marco Spotti tire bien son épingle du jeu : la voix est profonde, longue, et sa « Calunnia » est fort bien conduite, avec un orchestre qui serait parfait, n’étaient quelques petits décalages. Berta, Mary Feminear, est chantée avec une rare aisance et fraîcheur.  Son air de sorbet « Il vecchiotto cerca moglie » est délicieux.  Le meilleur pour la fin : Bruno de Simone, un vrai rossinien, familier du rôle, à la voix très agile, puissante, bien timbrée, campe un Bartolo exemplaire, tant par sa justesse psychologique – on y croit – que par son chant. Une grande leçon qui nous réconcilie avec l’ouvrage.  Les interventions des chœurs sont toujours bienvenues, y compris dans l’ajout a cappella , avec parapluies multicolores, durant l’orage orchestral, dont l’illustration visuelle n’est pas moins bonne. Les ensembles sont réglés avec soin et les finales de chacun des actes sont d’excellents moments, où on oublie les faiblesses de tel ou de tel.

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Le parti a été pris de ne pas en rajouter, comme l’avait fait Claudio Abbado lors de la recréation du Viaggio a Reims en 1984 en introduisant une trompette et la Marseillaise en écho narquois aux louanges à Charles X. Reto Müller, le distingué président de la Société Rossini allemande, précise dans le livret qui accompagne l’enregistrement les différences qui le séparent de ces prédécesseurs et en font le plus fidèle à l’édition critique publiée par la Fondation Rossini. La partition est donc expurgée des facéties instrumentales et l’improvisation finale de Corinna est donnée dans son intégralité.  Ce souci d’être au plus près de ce que l’on sait de l’œuvre n’est pas menacé par la distribution, qui réunit des voix capables d’affronter les écueils de l’écriture. Sans doute on peut relever çà et là quelque tension dans l’extrême aigu (Madama Cortese et Corinna), quelque esquive dans l’égrènement de la vocalise, quelque déficit dans l’accent qui affadit l’effet de la musique et aussi le comique (Corinna, La contessa di Folleville), mais ces limites ne sont pas rédhibitoires. Si la prise de son met en évidence ces imperfections elle révèle en revanche des qualités mal perçues en direct, comme le chant quasi-syncopé de Bogdan Mihaï, qui semble à chaque syllabe écouter l’effet produit par sa voix ductile et agile, incarnation parfaite du narcissique Belfiore. On perçoit encore mieux l’intelligence avec laquelle Mirco Palazzi fait un sort à chaque mot, et le soin qu’il apporte à orner la reprise de « Dell’alma diva », secondé par une direction d’orchestre qui épouse le chant. De même Alessandra Marianelli donne à entendre la sensualité de la sentimentale Madama Cortese et la voix de Sofia Mchedlishvili a bien la légèreté fondamentale de son personnage. Sans avoir un timbre des plus marquants Laura Giordano possède toute la technique nécessaire pour camper une Corinna d’une élégance convaincante. Un Don Profondo bien timbré (Bruno de Simone), un Trombonok attentif aux effets comiques (Bruno Pratico), un Alvaro macho comme il convient (Gezim Myshketa), même un Don Prudenzio remarquable de présence (Baurzhan Anderzhanov) sont autant d’atouts. Cartes majeures, le Libenskof de Maxim Mironov, dont l’enregistrement restitue la voix avec tout le corps qu’elle a pris en quelques années, centre et graves étoffés sans compromettre les aigus, et la Melibea de Marianna Pizzolato, dont la douceur insinuante ne néglige pourtant aucun accent, alliant force et souplesse en un nectar à la robe lumineuse. Leur duo est bien le moment enivrant dont nous avions gardé le souvenir, même si les auditeurs en seront réduits à imaginer les mimiques désopilantes qui l’accompagnaient. Mais d’autres moments sont aussi captivants, le duo Corinna-Belfiore, ou le sextuor du premier acte, qui réunit Libenskof et Alvaro, Profondo et Trombonok, Melibea et Cortese, dans un équilibre vocal et musical délectable. Aussi, les amoureux de Rossini ne devraient pas hésiter à placer ce Viaggio a Reims dans leur discothèque à côté d’enregistrements plus blasonnés, car il n’aurait pas à rougir du voisinage ! 

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L’intrigue ne s’inspire pas de la source shakespearienne et se déroule rapidement. Everardo Cappellio va marier sa fille à Teobaldo ce même jour. Romeo, du clan ennemi des Montaigu, se mèle à la fête et les deux jeunes gens tombent amoureux l’un de l’autre au premier regard, leur agitation étant remarquée mais non comprise immédiatement par les Capulet. Everardo confie ses doutes à Gilberto qui, ami de Romeo, souhaite la réconciliation des deux familles. Gilberto aide Romeo à rejoindre Giulietta et, après quelques hésitations, les deux jeunes gens se promettent un amour éternel sous le regard complice de la nourrice Matilde. Everardo veut imposer un mariage immédiat et, devant les réticences de sa fille, soupçonne de plus en plus une liaison avec Romeo. A l’extérieur, Capulet et Montaigu s’affrontent. Romeo tente de calmer les belligérants, mais il est provoqué par Teobaldo qu’il tue. En vain esssaie-t-il de se justifier auprès d’Everardo. A l’acte II, Gilberto plaide sans succès la cause de Romeo auprès d’Everardo. Le jeune homme tente lui-même inutilement de le convaincre. Gilberto propose à Romeo d’épouser Giulietta secrêtement le soir-même, mais le temps manque. Les amants se promettent le mariage. Everardo ayant décider d’enfermer sa fille dans un couvent, Gilberto fait boire à Giulietta un poison qui lui donnera l’apparence de la mort. La jeune fille boit la potion devant son père et s’écroule au désespoir de celui-ci. Au dernier acte, Romeo, qui n’a pas reçu le message de Gilberto l’avertissant de la supercherie, s’empoisonne sur la tombe de Giulietta. Quand celle-ci se réveille, il est trop tard et après un dernier duo, Romeo meurt. Giulietta appelle Gilberto, Everardo, Matilde et, devant toute l’assemblée, annonce qu’elle suivra son amant dans la mort. elle tombe inanimée.

La distribution est dominée par l’exceptionnel Romeo de Franco Fagioli. Le timbre est magnifique, la virtuosité inégalée, la coloration variée, mais c’est surtout par l’expressivité de son chant que le contre-ténor argentin achève de nous conquérir, exactement comme dans sa composition d’Orfeo. A peine regrette-t-on des variations un peu sages dans l’air final composé par Crescentini. La Giulietta d’Ann Hallenberg est également au sommet, d’autant que son timbre se marie magnifiquement avec celui de Fagioli dans les duos. La voix est souple, la technique assurée, les coloratures exécutées avec brio, et dramatiquement la mezzo-soprano sait elle aussi rendre palpable toute la gamme d’émotions de la jeune fille jusqu’à une scène finale déchirante. Pour rendre pleinement justice au rôle d’Everardo, il aurait fallu un ténor de la trempe de Rockwell Blake. Dans ce rôle assez éprouvant, le jeune Bogdan Mihai fait néanmoins mieux que de tirer son épingle du jeu, avec des vocalises bien exécutées, des aigus assurés mais pas assez brillants en raison d’une technique plutôt mozartienne. La voix manque également un peu de puissance, mais l’artiste est sympathique et il sera intéressant de suivre son évolution. Après Blake, c’est à Merritt qu’on songe pour Teobaldo, mais Juan Sancho assure lui aussi l’essentiel, avec un timbre plus ensoleillé que celui de son confrère. La voix de Xavier Sabata a un peu de mal à se faire entendre dans le rôle trop grave Gilberto. Irini Karaianni est une Matilde surprenante, offrant un chant magnifique et racé dans son unique air.

L’orchestre et les choeurs Armonia Atenea sont techniquement impeccables, mais la direction musicale de George Petrou manque un peu de folie, de liberté, semblant davantage suivre les chanteurs que les aider à se dépasser.

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Est-ce cette vie musicale qui nous rend plus attentif au texte ? Jamais nous n’avions perçu autant les impertinences dont il regorge, autant de pieds de nez que ces doubles sens polissons glissés au nez et à la barbe de la censure et de l’étiquette, et qui s’insèrent tout naturellement dans la définition à grands traits des personnages ! Cette redécouverte est d’ailleurs littérale puisque la version exécutée est l’intégrale de l’édition de la fondation Rossini établie par Janet Johnson. On n’entend donc pas l’espiègle greffon de la Marseillaise voulu par Claudio Abbado et repris encore aujourd’hui à Pesaro, mais en revanche on entend des passages qu’on n’y exécute pas et même on y voit la mystérieuse Delia qui fit naguère l’objet d’une thèse pour le moins farfelue. Autant de plaisirs qui auraient été impossibles si les musiciens et les chanteurs avaient failli. Les premiers, de l’orchestre quasiment attitré à Bad Wildbad, les Virtuosi Brunenses, semblent d’année en année devenir meilleurs, à la fois plus sûrs et plus libres, et les instruments les plus en évidence ici, comme la flûte, la harpe et le pianoforte sont servis avec brio.

Pour les chanteurs, Rossini eut à sa disposition les meilleurs de son temps, ce qui rend ardue la distribution des rôles. La qualité de celle réunie à Bad Wildbad en dit long sur l’ambition du festival, pourtant contraint de composer avec des moyens financiers précaires. Elle allie des interprètes confirmés, pour certains rossiniens réputés, et des élèves de l’académie de chant conduite par Raul Gimenez. Ces derniers assument fort bien les utilités. A Sophia Mchedlischvili qui fut l’un d’eux naguère et est aujourd’hui à l’Académie de La Scala, échoit la frivole comtesse de Folleville. C’est avec joie que nous retrouvons une voix manifestement devenue plus ronde, plus charnue et plus homogène dans la première partie de l’air où le personnage se lamente, parodiant les opera seria ; mais dans la deuxième partie, où l’exaltation accompagne le contentement et se manifeste par mainte fusée, les aigus se font métalliques comme en 2011, trahissant un effort qui nous semble inutile et une méthode inchangée, ce qui n’a rien de rassurant. Jeune dans le métier, Gezim Myshketa est un sonore Don Alvaro mais certains sons en arrière et un aigu final étranglé signalent des ajustements nécessaires. Aussi jeune, sinon plus,  Bogdan Mihai, qui après Dorvil au TCE. le mois dernier campe ici un Belfiore séduisant à souhait, d’un physique avenant et d’une voix aussi caressante que souple. Dans la scène où le fat semble sûr que Corinne va lui tomber dans les bras il démontre un talent d’acteur très prometteur. Autre jeune, même si déjà chevronné, l’excellent Maxim Mironov interprète Libenskof avec une voix toujours plus homogène, une sûreté vocale, une élégance et une classe qui culminent dans le duo avec Melibea. Marianna Pizzolato lui donne une réplique irréprochable sur le plan vocal, et désopilante sur le plan théâtral, par un jeu facial d’une sobriété éloquente et d’une irrésistible drôlerie. C’est si beau qu’on a les yeux humides tant le mariage de leurs deux voix et l’art avec lequel ils les conduisent servent le génie de Rossini. Sans être aussi parfait le couple Lord Sidney – Corinna n’en est pas moins délectable. Mirco Palazzi prête au premier une voix qui semble à chaque fois qu’on l’entend avoir gagné en profondeur et en puissance, et il rend palpable la gaucherie du personnage tout en réglant leur compte aux vocalises qui expriment son désarroi. Laura Giordano prête sa grâce vocale et physique à la poétesse, et sans quelques tensions perceptibles à l’extrême aigu dans l’improvisation finale ce serait pour elle aussi un parcours sans faute, agrémenté par un talent de comédienne évident dans le duo avec Belfiore. Madama Cortese a rarement été aussi accorte, Alessandra Marianelli lui prêtant son sex appeal ; dommage que la tension sur les aigus extrêmes se perçoive aussi çà et là. A noter le mariage exquis de son timbre avec celui de Laura Giordano. Restent les vétérans, Bruno de Simone pour Don Profondo et Bruno Pratico pour Trombonok. L’un et l’autre ont une expérience qui leur permet de tirer leur épingle du jeu et de contrôler habilement leur  souffle, et comme ils connaissent leur Rossini et que leur savoir-faire comique est manifestement très apprécié ici,  ils recueillent un beau succès. Donnée avec l’entracte devenu la règle après le Grand Morceau à 14 voix  l’œuvre souffre parfois de ne pas bénéficier d’un final aussi brillant. C’est donc tout le mérite des interprètes et d’abord surtout de celui qui a tenu le gouvernail que cette frustration possible, selon nos souvenirs, reste étrangère au bonheur que nous a donné ce concert et qu’il nous donne jusqu’à ses dernières notes. Ce Viaggio a Reims, comme il valait le voyage à Bad Wildbad !

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