Sur une scène assez minuscule, Pier Luigi Pizzi est heureusement contraint de renoncer à ses tics habituels : point de décor écrasant ou fastueux, mais quelques murs en miroir, des panneaux qui s’ouvrent et se ferment pour ménager parfois un espace plus intime, et surtout un plancher surélevé sous lequel on peut se cacher et voir sans être vu. Unique accessoire récurrent, un lit en partie défait, meuble évocateur de l’activité du héros, et qui ne servira pas seulement de théâtre à ses exploits, puisqu’à peu près tous les personnages s’y allongent à un moment ou à un autre. C’est d’ailleurs là que le bât blesse : dans ce XVIII^e siècle extrêmement galant, dans cette atmosphère de sensualité permanente où l’on se touche, s’étreint ou se culbute sans entraves, Don Giovanni risque fort de devenir un homme comme les autres. Et si le sexe est omniprésent, si Elvire se vautre sur ce lit et voit avec plaisir Leporello l’y rejoindre pour l’air du Catalogue, quelle différence entre la constance vertueuse et la bagatelle rigolarde ? Finalement, on se tripote beaucoup, mais en tout bien tout honneur : même le maître et son valet s’empoignent allègrement, mais dès qu’un geste pourrait menacer leur virilité conquérante, bas les pattes, pas de ça entre nous.

La distribution présente l’intérêt d’être très largement italienne, d’où une certaine authenticité des récitatifs. Seuls deux grands rôles échoient à des artistes non originaires de la péninsule. Superbe d’allure dans ses robes et ses chapeaux sortis d’un Gainsborough ou d’un Boilly, Myrtò Papatanasiu est une Donna Anna à qui la douceur de « Non mi dir » convient mieux que la fureur d’ « Or sai chi l’onore », car l’aigu forte a tendance à vite devenir strident ; la diction pourrait être plus claire, et le chant gagnerait à être aussi dramatique que le jeu scénique. Ténor étasunien dont la carrière se déroule principalement en Europe, Marlin Miller prête à Don Ottavio un timbre percutant, mais point dénué de nasalités, et sans parvenir à conférer au personnage la poésie ou la masculinité qui lui donnerait plus d’épaisseur.

En Don Giovanni, Ildebrando d’Arcangelo impose une présence physique immédiate, mais on cherche en vain le grand seigneur. Le chant est un peu brut de décoffrage, le trait est épais, alors que l’on voudrait une séduction plus raffinée, plus insidieuse. C’est d’autant plus frappant que le Leporello fort bien chantant d’Andrea Concetti est, lui, en panne de truculence dans son interprétation : aurait-il fallu inverser les rôles au-delà de la scène de travestissement sous le balcon d’Elvire ? Carmela Remigio (dont le nom devient « Remigioi » sur le boîtier du DVD) possède de solides atouts, mais l’on regrette qu’emportée par la véhémence de son incarnation, elle brutalise son organe, notamment dans un « Mi tradì » désagréablement haché.

Après la splendide Zerlina qu’elle avait été à l’été 2009, on pouvait s’attendre à ce que Manuela Bisceglie perce rapidement ; cela n’a hélas pas été le cas, et la suite de sa carrière n’a pas tenu les promesses de ses débuts. Son Masetto, William Corrò, se révèle tout à fait à la hauteur, tandis que le Commandeur d’Enrico Iori remplit son contrat dans un rôle brévissime.

Finalement, c’est sur la direction de Riccardo Frizza que l’intérêt se concentre, car elle offre ces raffinements dont la distribution est un peu avare. Par des silences, par de subtils effets de ralentis (par exemple, dans l’air de Masetto, au début de « Faccia il nostro cavaliere »), par des accents inhabituels, elle retient l’attention alors que le spectacle cesse bientôt de le faire, dès que l’on en a saisi les grandes lignes et l’absence de travail de détail.

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Après Wozzeck en janvier, l’Opéra d’Avignon donne pour la première fois Jenufa, autre spectacle qui est tout sauf aimable au premier abord. Voilà qui est à saluer. Et le public apprécie manifestement la découverte de cette musique exigeante qui accompagne la révélation tragique de la noirceur humaine et de la condition féminine, au-delà du folklore morave cher à Janáček. Friedrich Meyer-Oertel reprend ici la mise en scène qu’il avait élaborée pour Bordeaux en 2010 : c’est en soi une bonne idée, tant elle semble adaptée aux dimensions de la scène avignonnaise. Sa grande sobriété convient parfaitement au premier acte, soulignant la simplicité et le dénuement de la vie au village, mettant en valeur le pot de romarin dans lequel se trouve déjà le ver déposé par Laca pour empoisonner les amours de Jenufa et de Števa. La dimension intimiste est renforcée dans l’acte II avec un toit posé comme sur une crèche alors que le nourrisson sera soustrait à l’amour de sa mère, que l’on voit au début penchée sur une machine à coudre. Si tout ce dépouillement est cohérent, il l’est moins dans le troisième acte où la noce et les danses semblent bien étriquées dans ce décor minimaliste, malgré les lumières et les couleurs. On manque en partie, du coup, le contraste saisissant que Janáček a voulu entre la fête et l’irruption soudaine de l’horreur et du tragique lors de la découverte du corps du bébé. Et sans doute aussi la violence de la dénonciation à laquelle se livrait Gabriela Preissova dans sa pièce dont Janáček a repris le titre, Jeji Pastorkyna, « sa belle-fille », puisqu’il s’agit avant tout de souligner les souffrances de deux femmes, la Sacristine et Jenufa, la première s’identifiant de manière fatale à la seconde.

La soprano Christina Carvin incarne avec justesse l’angoisse et la bonté de Jenufa à qui elle prête une voix intense au timbre clair, avec de beaux graves, mais parfois un peu limitée en puissance pour tenir tête à l’orchestre. Cependant, la sensibilité de l’interprétation et la présence scénique font passer une émotion authentique, à défaut d’un volume sonore toujours suffisant. La Sacristine est interprétée avec talent par Géraldine Chauvet qui met bien en valeur le double visage du personnage, mère protectrice et sorcière à la fois, en véritable soprano dramatique, même si elle n’a pas la puissance exceptionnelle que l’on attendrait idéalement dans ce rôle. En Aïeule, rôle apparemment plus en retrait, Anne Salvan impose un caractère qui s’exprime bien dans le passage où elle réussit à imposer aux autres personnages son point de vue qu’ils reprennent en cœur : « Chaque couple se construit dans la souffrance… ». En contrepoint, les mezzo-sopranos Marie-Thérèse Keller (la femme du Maire) et Clémence Barrabé (Karolka) sont convaincantes dans leur rôle parodique.

Les deux demi-frères bénéficient quant à eux d’une interprétation particulièrement réussie : le ténor Marlin Miller est un Laca au timbre séduisant et lumineux et à la personnalité vocale tellement affirmée que l’on a peine à croire qu’il faut si longtemps à Jenufa pour répondre à son amour. Florian Laconi campe un Števa tout aussi sonore, à la fois sensible et extraverti, qui sombre de manière saisissante dans la veulerie avec un talent d’acteur consommé. Les seconds rôles sont tous de très bonne tenue (notamment Philippe Ermelier en Contremaître, Frédéric Gonçalves en Maire), ainsi que les chœurs dirigés par Aurore Marchand, y compris dans la diction de la langue tchèque en dépit de sa difficulté – à propos de laquelle Milan Kundera disait de Janáček : « il a immolé sa musique universelle à une langue quasi inconnue ».

Le chef hongrois Balázs Kocsár obtient de l’Orchestre Lyrique de Région Avignon Provence de très belles sonorités, en respectant aussi des silences impressionnants, et en mettant en valeur les percussions – spécialement le xylophone, présent dès le début pour illustrer le cliquetis du moulin et sa dimension symbolique. Par moments toutefois, quelques flous se font entendre et certains passages sont un peu brouillons (y compris à la fin), sans que cela ne nuise à la beauté de l’ensemble – mais plus de précision serait appréciable. On sort néanmoins bouleversé par la force qui émane de cette musique et de ce chant, de la tragédie et du pardon final.
 

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Quand Don Giovanni réaffirme à Leporello au début du second acte : « Abandonner les femmes ? Sache qu’elles me sont plus nécessaires que le pain que je mange, plus que l’air que je respire ! », il a déjà signé son pacte pour l’enfer qu’en toute logique Pizzi lui a préparé sur mesure, et qui sera pour lui le pire des châtiments : au lieu des fumées rouges habituelles, cinq éphèbes nus se précipitent sur lui pour lui faire subir les derniers outrages, de toute éternité… L’homosexualité latente et refoulée de Don Giovanni n’est pas une thèse nouvelle. Ici, les caresses, puis les jeux virils en petite tenue qui réunissent Don Giovanni et Leporello sur un lit défait vont bien au-delà de la complicité qui les lie, et clarifient la situation. Mais ce ne sont qu’échanges occasionnels et complémentaires, car c’est bien la femme qui reste au centre des préoccupations de Don Giovanni. Le grand lit blanc défait qui occupe la place centrale et apparaît et disparaît tout au long de la représentation en est le véritable fil conducteur : lieu de toutes les rencontres, de toutes les surprises, de (presque) tous les attouchements, des réconciliations (Zerlina-Mazetto), il constitue le trait d’union entre des scènes où les préférences physiques de certains personnages ne sont pas toujours clairement réfléchies ni exprimées.

Vous l’aurez donc compris, ce Don Giovanni n’est ni psychédélique, ni drogué ; il n’est transposé ni sur Mars, ni dans une boîte branchée : nous sommes bien à la fin du XVIIIe siècle, les somptueux costumes de Pizzi aux coloris pastel en font foi. Mais le metteur en scène a balayé d’un revers de la main aussi bien (pour n’en citer que trois) les Don Giovanni mythiques d’Aix en Provence (de la fin des années 40 à la fin des années 60), celui de Peter Sellars (1980) ou celui de Michael Haneke (2006). Ici, tout est résolument physique, les acteurs se touchent, se palpent, se reniflent, se prennent, n’évitant pas les positions effectives, comme si les appétits sexuels n’étaient plus l’apanage du seul Don Giovanni, et que la folie charnelle gagnait petit à petit tout le plateau : l’orgie est permanente et l’érotisme torride, sans que pour autant une once de vulgarité apparaisse jamais. Car au royaume de la transgression, la légèreté reste générale. Tout cela s’appuie sur un dispositif scénique fort simple, qui ajoute à un plateau où le lit joue avec des miroirs et quelques pièces de mobilier, une partie basse, sorte de souterrain à l’avant scène que, grâce à une trappe ou d’autres artifices, les acteurs utilisent pour s’enfuir, se cacher, écouter, ou simplement se retrouver.

Si le metteur en scène a réussi le pari d’une transposition extrêmement moderne et actuelle dans des costumes de la fin du XVIIIe siècle, il faut dire qu’il est aidé par une distribution d’une homogénéité et d’une qualité tout à fait exceptionnelle. Tous acteurs émérites, les protagonistes bondissent, sautent, se roulent à terre, se battent, font l’amour, se quittent et se retrouvent sur un rythme endiablé, avec une précision des mouvements et des gestes confondante. En tête de la distribution, Ildebrando D’Arcangelo aborde pour la première fois le rôle de Don Giovanni, après avoir notamment été Figaro à Salzbourg (Claude Guth, 2006) et Leporello dans nombre de productions. Son jeu scénique tout à la fois débridé et de grande classe est au niveau de ses excellentes qualités vocales, qui trouvent ici l’occasion de briller totalement. Bref, c’est un nouveau titulaire important pour ce rôle à facettes multiples, qui demande une maturité ici complètement atteinte et maîtrisée. Le Leporello d’Andrea Concetti n’a rien à envier à son maître et compère ; sans pour autant atteindre au mimétisme extrême du couple de la production de Sellars, il compose un personnage à la fois roué et touchant, dépassant la tradition, jusqu’à la disparition de son patron qui le plonge dans une profonde et réelle affliction. La vois ample et charnue et le jeu scénique à la fois précis et fouillé donnent au personnage une présence et une profondeur inhabituelles. La Donna Elvira de Carmela Remigio est de grande qualité également, avec juste la toute petite pointe de vulgarité qui sied au personnage qui s’offre littéralement à Leporello sur le fameux lit pendant l’air du catalogue, à se demander si elle n’est pas elle aussi en compétition ! Un petit bémol pour la Donna Anna de Myrtò Papatanassiu chez qui l’on retrouve beaucoup des défauts relevés dans sa récente Traviata de Munich (gestes stéréotypés, cris, ports de voix et agitation constante) ; le personnage qu’elle compose n’est néanmoins pas inintéressant, encore faudrait-il qu’elle consente à ne pas tirer sans arrêt la couverture à elle, notamment dans les ensembles (ses « Viva la liberta », beaucoup trop forts, sont limite). Manuela Bisceglie est la plus ravissante Zerlina imaginable, tant scéniquement que vocalement, et forme avec l’excellent Masetto de William Corro un couple particulièrement crédible et sincère, dont la réconciliation sur l’oreiller est fort bien vue. Le très bon Don Ottavio de Marlin Miller, un peu vert mais musical et ne demandant qu’à s’affirmer, et l’excellent Commandeur d’Enrico Iori (qui chante par ailleurs dans Butterfly un impressionnant oncle-bonze) complètent une distribution quasi sans faille. Un vrai régal visuel et auditif.

La direction d’orchestre de Riccardo Frizza, sans être exceptionnelle, présente le gros avantage de joindre rigueur, lisibilité et fluidité, et d’être en accord total avec les respirations et le jeu scénique des chanteurs. Loin de devoir pour autant ralentir quand le jeu scénique se fait par trop violent ou trop complexe, il maintient un rythme soutenu que les chanteurs semblent n’avoir aucun mal à suivre.

En conclusion, un Don Giovanni qui comptera dans les annales de l’opéra, et que l’on espère bien revoir dans le futur, en attendant une captation vidéo. Et en même temps, une ouverture du festival de Macerata 2009 sur un exceptionnel sans fautes.
 

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