Richard Whilds partage avec Riccardo Minasi la direction de la NDR Radiophilharmonie. Au premier, le répertoire populaire. Au second, la musique religieuse. Au pied du sapin, se serrent les invités – clavecinistes, organistes, trompettiste – Matthias Höfs –, chœur d’adultes et chœur d’enfants – Knabenchor Hannover.

« J’ai repris sur cet album tous mes souvenirs d’enfance et mes chants préférés, qu’ils soient gais ou paisibles », explique la soprano que l’on imagine frileusement enveloppée dans une étole de mohair au coin de la cheminée  – ce que confirme le clip promotionnel de ce double album. Foin de clichés ! A la madeleine proustienne, Diana Damrau préfère le Lebkuchen, un pain d’épice traditionnel allemand vendu dans les marchés durant les fêtes. Peu connues de ce côté du Rhin, les comptines au programme ont le mérite de renouveler le menu musical du Réveillon. « Petit papa Noël », « Il est né le divin enfant » et autres scies de circonstance sont expédiés sous forme de pot-pourri, parce que c’est l’usage. Moins familiers, les autres titres possédent cette candeur que l’on croyait réservée au pays de Candy. Seul résiste, indéboulonnable, « Stille Nacht » ensirupé de glucose par Richard Whilds qui signe les arrangements orchestraux de ce premier volet.

Une odeur bienvenue d’encens chasse les effluves de vin chaud lorsqu’ensuite, voix et trompette rivalisent de souffle dans l’Ode for the Birthday of Queen Anne, composé par Haendel pour célébrer la naissance de la souveraine, et non du Rédempteur. Cherchez l’erreur. Les Laudate Pueri, Vesperae solennes de confessore, Vesperae de confessore scintillent à la lumière d’un timbre toujours d’argent et d’une musicalité hors pair.  Si le temps est à la prière et au recueillement, le programme n’a que peu à voir avec la magie de Noël, exception faite de l’incontournable « Minuit, Chrétiens » chanté en plusieurs langues sur un arpège poisseux de harpe. Les Lebkuchen, c’est bon mais attention à l’indigestion.

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S’ajoute pour aiguillonner la curiosité l’usage de la partition originelle destinée à Giuditta Pasta et abandonnée depuis que des sopranos moins dramatiques se sont emparés du « rôle des rôles » (et que par conséquent la partie d’Adalgisa a été confiée à un mezzo aigu). Le retour aux sources s’accompagne d’une édition critique réalisée par Maurizio Biondi et Riccardo Minasi lui-même. L’ouvrage, augmenté de mesures inédites, gagne en longueur comme en difficulté. Pour ne rien concéder à la facilité, le chef et violoniste italien accélère certains tempi à l’encontre d’une tradition qui veut l’opéra de Bellini marmoréen, scellé sur le piédestal de la tragédie lyrique. Stimulé par une direction fougueuse, l’Ensemble Resonanz crépite. Les cordes cinglent, les cuivres grondent, les timbales tonnent. Il y a de l’électricité dans l’orchestre. Comme dans Idomeneo l’avant-veille, le chœur Pygmalion creuse et accuse le relief harmonique.

Et les chanteurs ? En une succession d’entrée et de sortie habilement réglée, ils n’occupent la scène que le temps de leur intervention, plus ou moins longue selon les cas, assez cependant pour que les rôles les plus brefs puissent laisser une impression favorable. Aujourd’hui Flavio, Julien Henric a chanté hier Don Ottavio dans Don Giovanni dirigé à Barcelone par Marc Minkowski. Seule Française en finale du Belvedere à Jurmala en juin dernier, Marianne Croux sera la Gouvernante dans The Turn of the Screw à Dijon la saison prochaine.

Il revient à présent à Karine Deshayes de se mesurer à la légende, avec le poids de l’histoire en plus de la difficulté du rôle. Et c’est à la naissance d’une grande druidesse que l’on assiste admiratif puis ému. D’une égalité souveraine, la voix gagne en confiance au fur et à mesure que sont franchies les étapes d’un parcours semé d’embûches, du premier récitatif où l’art de la déclamation se nourrit des Gluck passés – Alceste à Lyon en 2017 –  jusqu’aux dernières braises de « Qual cor tradisti » exhalé à mi-voix comme dans un souffle. Limiter cependant la performance à une course d’obstacle gagnée à force de technique serait passer à côté de l’essentiel. Les sauts d’intervalle, les traits imparables, les multiples ornementations, les variations, la pyrotechnie acquise au contact prolongé de Rossini : chacun de ces effets n’a de valeur que par la manière dont il participe à une caractérisation aboutie et saluée debout par le public du Grand Théâtre du Provence. Cette Norma appelle à présent la scène de ses vœux. Elle devrait être exaucée dans les saisons à venir.

© Festival d’Aix-en-Provence

Inévitablement, ses partenaires s’apprécient à l’aune de sa proposition. Conformément au biais inconscient qui veut maternelle la voix la plus sombre, Adalgisa soprano rétablit un juste équilibre entre les deux prêtresses d’autant qu’Amina Edris, agile même si moins savante, possède dans le timbre une fraîcheur juvénile et dans l’attitude une simplicité touchante. Entre les deux chanteuses en parfaite osmose musicale, passe une complicité sororale et au-delà un frisson de tendresse.

Bien que baryténor, Pollione – intercalé entre deux Idoménée –, n’est pas le rôle le mieux inscrit dans les cordes vocales de Michael Spyres. Ni l’élan martial, ni l’arrogance attendus n’éperonnent les premières scènes. Il faut la confrontation avec Norma au 2e acte pour que la voix s’épanouisse et trouve les demi-teintes nécessaires à l’expression de la détresse obstinée puis du revirement amoureux.

Krzysztof Bączyk enfin dilue son Oreveso dans une basse trop claire, et trop sensible, pour rendre tangibles le caractère belliqueux et l’autorité du père de Norma.

Retransmisson le samedi 3 septembre à 20h sur France Musique.

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Ces morceaux symphoniques, Riccardo Minasi les dirige avec une énergie inlassable. Il révèle une belle maîtrise des crescendos, fait décoller les rythmes dansants et souligne constamment et fermement les contrastes. La réponse de l’orchestre est plus que satisfaisante, et les quelques surprenantes et fugaces approximations de justesse dans l’ouverture du Barbiere ne suffisent pas à ternir la bonne impression générale. Les solos remarquables des cor, flûte, clarinette, hautbois, la pétulance des cuivres, la précision des percussions, la cohésion et la souplesse des cordes, contribuent au brillant et à la qualité du rendu sonore. Un bémol cependant : le chef se laisse-t-il emporter par son désir de faire briller au maximum les pages qu’il dirige, par l’énergie de son tempérament, ou n’a-t-il pas mesuré suffisamment le retentissement de l’orchestre jouant fortissimo ? Quand la musique devient tonitruante, la puissance libérée nous semble excessive. Et a fortiori quand les chanteurs, dans un répertoire qui exclut qu’on sente l’effort, courront le risque d’y être obligés.

Heureusement, les deux solistes semblent être au meilleur de leur forme actuelle. Jouant sur le glamour dès son entrée, poitrine en avant et sourire hollywoodien, Olga Peretyatko apparaît cambrée dans un fourreau qui moule sa féminité. Cette stratégie de séduction, renouvelée après l’entracte par une nouvelle toilette, fourreau noir et bustier bleu superposé, nous a semblé envahissante jusqu’à s’interposer entre l’interprète et ses personnages. La Linda qu’elle nous propose, dans cette tenue de sirène, est plus près d’une Violetta que de la pure jeune fille qui chante son amour idyllique sur les hauteurs de Chamonix. Vocalement l’interprétation est prudente, un suraigu attendu se dérobe, le trille ne sidère pas, et l’aigu final, préparé, ne relève pas de l’exploit. Mais si elle n’est pas prodigieuse sur le plan acrobatique, l’exécution semble au moins prouver une juste appréhension des moyens, impression que confirmera la suite du concert. Son deuxième air en soliste est l’effusion poignante d’Amina « Ah, non credea mirarti » où la fleur fanée devient l’image de l’avenir ruiné, avant l’explosion joyeuse de la cabalette finale. Comme Linda, Amina est l’incarnation de l’innocence, et la voix de l’interprète doit transmettre cette fraîcheur, cette candeur des sentiments. Elle ne nous parvient pas vraiment, dans cette exécution irréprochable sur le plan de l’écriture mais où nous percevons plus la présence de la cantatrice que celle du personnage. Toutefois, la volonté d’Olga Peretyatko d’imposer d’elle une image triomphante s’accorde avec le rang de princesse de Matilde de Habsbourg, et c’est pourquoi ici le hiatus perçu a disparu : la romance « Sombre forêt » n’est pas la plainte d’une jeune fille démunie, mais la méditation d’une jeune femme amoureuse. La diction du français est plutôt bonne et la souplesse de la voix convient aux requis de l’écriture.

Accueillie chaleureusement, la soliste est rétribuée au fil du concert par des applaudissements nourris et des approbations verbales qui iront crescendo. Pourtant, c’est dans les duos où elle sera la partenaire de Juan Diego Flórez qu’elle nous paraîtra à son meilleur. Certes, son Amina semble bien délurée, dans « Prendo, l’annel ti dono », et dans l’affrontement qui suit l’élan désolé d’Elvino « Tutto è sciolto » elle adopte des attitudes qui tirent cet affrontement pathétique vers le trivial d’une scène de ménage, mais elle sera nettement plus crédible dans le duo Matilde-Arnold « Oui vous l’arrachez à mon âme ». Surtout, la présence à ses côtés d’un interprète de la classe du ténor semble la pousser à s’investir davantage dans l’interprétation. Manifestement en pleine forme vocale, avec une émission éclatante et exempte de la moindre nasalisation, Juan Diego Flórez s’immerge dans les personnages sans en rajouter. Elvino en 2001 à La Scala, il sait tout des nuances expressives du rôle, qu’il cisèle admirablement. La voix s’est élargie, un peu obscurcie, mais la zone aigüe ne pose aucun problème et la souplesse épouse à ravir la ligne mélodique. Son Arnold, que nous n’avions plus entendu depuis Pesaro, nous semble encore meilleur, plus affirmé, plus affermi, et après un « Asile héréditaire »  des plus émouvants il s’élance avec ardeur dans une cabalette électrisante qui soulève l’enthousiasme. Il conserve cet élan passionné dans « Oui, vous l’arrachez à mon âme » où l’intensité de ses accents et sa musicalité ont un effet bienfaisant sur sa partenaire, si bien que ce duo destiné à clore le concert déchaîne les ovations et les rappels.

Trois bis seront gracieusement accordés. Le premier n’ajoutera, pour nous, rien à la gloire d’Olga Peretyatko, qui propose une version de « Una voce poco fà » où les clichés surannés abondent : les mains sur les hanches, des graves et des accents appuyés lourdement (règgere) et des cocottes à foison. Bien sûr, les moyens sont là, mais le style ?  Elle n’en reçoit pas moins un triomphe. Le deuxième bis ne sera pas un extrait d’opéra, mais un tube de la chanson latine, Granada. Juan Diego Flórez s’y montre souverain dans l’art de tenir la scène, faisant de la chanson un véritable sketch, entre roses accessoirisées qui permettent d’allonger la séquence et jeu avec le chef d’orchestre, avant une reprise finale ornée d’un aigu percutant qui fera délirer l’auditoire. C’est avec le duo « Parigi o cara » dont les deux chanteurs ne font qu’une bouchée que s’achève cette soirée. Acclamations, saluts, et long baiser entre JDF et sa femme, surgie des premiers rangs pour saisir la rose qu’agenouillé au bord de la scène il est venu lui tendre, ce qui redouble la sympathie pour lui. La fusion de la sincérité et de la mise en scène a atteint ici une sorte de perfection artistique. C’est l’impression dernière que nous voulons garder.

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Puis Mozart, plus qu’aucun autre, aime la jeunesse. Rien ne lui convient mieux que des voix fraîches prises à la source, des timbres perlés de rosée, les rondeurs potelées de l’adolescence. En renouant avec le compositeur de son premier enregistrement – Marzio dans l’intégrale de Mitridate dirigée par Christophe Rousset –, Juan Diego Flórez n’aurait-il pas endossé des vêtements désormais inadaptés à une silhouette vocale quadragénaire ? Non, le ténor n’a rien perdu de son éclat juvénile. Certes le son s’est poli mais cette patine convient à un métal que l’on a pu trouver autrefois trop rutilant. « J’ai toujours privilégié une approche naturelle » explique Juan Diego Flórez interrogé par notre confrère Laurent Bury. Tant mieux ! Ce que Mozart aime dans la jeunesse, c’est précisément ce naturel, ce sang mêlé de spontanéité et d’arrogance non dépourvue d’une certaine candeur.

Dans un programme qui, en dix titres, parcourt un des deux volumes de l’encyclopédie du ténor mozartien, aucune erreur, aucun faux pas. Tout comme les notes, pas une intention de trop, toujours l’exacte mesure. Le legato imparable demeure la clé de voûte. Les effets belcantistes sont autant de leviers que le ténor actionne à volonté pour ponctuer l’expression. A la tête de l’ensemble La Scintilla, Riccardo Minasi prend le parti d’un Mozart sans perruque, libre, voire sauvage (« Fuor del mar ») mais toujours léger et contrôlé. Sous sa direction, Juan-Diego Flórez peut dessiner à sa convenance ces héros qu’il nous semblait jusqu’alors connaître et que nous découvrons sous un  jour nouveau : Tamino latin, d’une ardeur inattendue – dont l’allemand est peut être le talon d’Achille – ; Don Ottavio noble mais déniaisé, incarné, voire belliqueux ; Ferrando éperdument amoureux, variant ses « aura amorosa » comme autant d’explorations de la carte du tendre ; Tito dont la clémence est une évidence lorsque chacune de ses phrases de « Del più sublime soglio » paraît le fruit d’une conversation intérieure où le doute creuse un sillon amer. Déjà romantique – Fidelio n’est pas loin –, l’air de concert « Misero! O sogno », écrit par Mozart à l’intention de Johann Valentin Adamberger referme sur trois points de suspension un album dont on se prend à rêver d’un deuxième volume.

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Karina Gauvin a souvent prouvé ses affinités avec Haendel : elle était récemment à Madrid une Alcina déchirante, elle fut à Glyndebourne une Armida sadique, pour ne mentionner que deux personnage qu’elle a interprétés en scène. Pourtant, le rôle de Partenope commence par lui jouer un mauvais tour, puisque l’air « L’amor ed il destin » fait appel à une forme de virtuosité qui n’est celle où la soprano québécoise est le plus à l’aise : son timbre capiteux, qui fait merveille dans les airs où l’émotion l’emporte, se plie moins facilement à la vocalisation rapide. Heureusement, Karina Gauvin a tout le reste du rôle pour se rattraper, mais il ne faut pas attendre ici les vertiges des plus grandes créations haendéliennes. Par certains côtés, on pourrait dire que Partenope préfigure Serse en tant que comédie galante, où la guerre ne paraît pas vraiment être une affaire sérieuse.

Aussi éthéré que sa collègue est charnelle, Philippe Jaroussky trouve avec cette troisième intégrale haendélienne de quoi refléter son statut de star. Dans Agrippina en 2004, il n’était « que » Néron, dans Faramondo, en 2009, il était Adolfo face à Max Emanuel Cencic dans le rôle-titre ; le voilà enfin primo uomo, dans un assez réjouissant personnage de pleutre démasqué par sa promise déguisée en homme (comme Ruggiero réclamé par Bradamante ou Serse par Amastre) : le personnage est néanmoins loin d’être uniquement comique, et le contre-ténor français a tout loisir d’y déployer toute la grâce de son chant. Il reprend ainsi le rôle créé par le castrat Bernacchi, et autour de lui, a été réunie une distribution qui respecte les choix de Haendel. Ainsi, son rival Armindo, souvent confié aujourd’hui à une voix aiguë mais masculine, revient ici à une voix de femme, comme en 1730 : Emöke Baráth prête à cet amoureux longtemps éconduit et finalement accepté une très séduisante mélancolie et d’évidentes qualités vocales. Troisième soupirant de Parthénope : le ténor Emilio, avec lequel John Mark Ainsley retrouve un rôle notamment tenu à Londres en 2009. S’il est judicieux de confier ce personnage à un interprète aguerri, c’est en revanche un pari que d’offrir Rosmira à une quasi-inconnue. Teresa Iervolino n’est plus tout à fait une débutante, mais notre collègue Cédric Manuel la jugeait « très en retrait, malhabile » dans Maometto II à Rome au printemps 2014. La chanteuse est précise dans la vocalisation, le timbre est beau ; on regrettera néanmoins une trop grande réserve dans la composition du personnage, mais ce qui manque ici, c’est finalement l’expérience de la scène, la sensation de vie théâtrale qui aurait pu galvaniser cette distribution, fort dignement complétée par la basse Luca Tittoto.

A la tête de son orchestre Il Pomo d’oro, Riccardo Minasi persiste dans la voie haendélienne ouverte l’an dernier avec Tamerlano. Il s’est même vu offrir le luxe d’enregistrer le nouveau final, composé en 1730 pour la reprise de Partenope où Senesino reprenait le rôle d’Arsace. Pourtant, malgré le grand talent des instrumentistes de son ensemble, il n’est pas certain que le chef parvienne toujours à maintenir l’intérêt en éveil, même si la faute en incombe en partie au livret, et peut-être en partie à Haendel.

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Il faut d’emblée saluer le travail de recherche qui a permis à ce projet de voir le jour et d’offrir à notre curiosité une douzaine de pages non seulement inédites (Graun, Legrenzi, Magni, Mattheson, Orlandini, Peri, Porpora, Sammartini), mais aussi d’excellente facture – ce qui ne fut pas toujours le cas, reconnaissons-le, des nombreux airs « baroques » gravés en première mondiale au fil des récitals qui se sont multipliés ces dernières années. D’aucuns priseront le dialogue raffiné de la voix et du violoncelle obbligato chez Porpora (« Con troppo fiere immagini ») quand d’autres s’enthousiasmeront sans doute davantage pour l’extravagante aria de Mattheson, « Già tutto valore » (Nero, 1723), avec ses rythmes biscornus et sa structure atypique, sans doute la gemme la plus baroque au sens premier du terme d’un programme particulièrement généreux – soixante-quatorze minutes et des poussières sans la moindre plage instrumentale. Dommage pour les admirateurs d’Il Pomo d’Oro et de Riccardo Minasi, qui, à quelques effets percussifs près (archets col legno), réfrènent leur fougue et ne volent pas la vedette à la soliste du jour.  

La qualité intrinsèque des extraits a d’autant plus d’importance qu’aucun portrait ne peut émerger de ces fragments isolés, aussi prometteurs soient-ils. De Legrenzi (Germanico sul Reno, 1676) à Sammartini – d’une tempête à l’autre aurions-nous envie d’écrire –, les mouvements vifs et la pyrotechnie dominent, mais l’invention se renouvelle également et la virtuosité sert puissamment l’expression comme dans l’aria di furore d’Orlandini (« Tutta furie e tutta sdegno », Nerone, 1721), où la rage d’Agrippine n’a rien à envier à celle de Bérénice, exhumée par Joyce Di Donato (Drama Queens). La médaille d’or de la vélocité revient toutefois à Graun. Numéro fétiche de Pauline Viardot, découvrons-nous dans la notice érudite qui accompagne le disque, « Mi paventi il figlio indegno » (Nerone, 1721) était aussi joué, à Stockholm, par une horloge musicale, à une vitesse folle et avec une cadence originale que Ann Hallenberg a choisi d’adapter pour l’enregistrement. Nous pensions déjà connaître l’élasticité et l’endurance de son organe, mais cette performance nous dévoile des réserves insoupçonnées et un surcroît de hardiesse proprement jubilatoire.

La supériorité technique d’un chanteur comme, du reste, ses dispositions pour le bel canto s’apprécient pourtant moins à l’aune de vocalises échevelées qu’à travers la pureté de l’intonation, les longues tenues et la maîtrise des nuances dynamiques en particulier dans l’aigu. D’entrée de jeu, le mezzo suédois s’impose par sa remarquable gestion du souffle («  Dati all’armi o spirti fieri » tiré du Nerone fatto Cesare de Perti, 1692), mais aussi par son aptitude à jouer des moirures de son timbre (« Mormorando anch’il ruschello » de Porpora), à varier les éclairages et le dosage de l’émission pour innerver un discours qui, sans cela, pourrait vite tiédir et s’affadir, comme celui du caressant et très galant Adagio de Graun avec ses violons en sourdine « Se la mia vita, o figlio ». 

En 2011, pour les micros de CPO, Gotthold Schwarz avait tenté de reconstituer le Germanicus de Telemann (1704), à partir de la quarantaine d’airs qui ont survécu dont une quinzaine en italien, un narrateur et quelques dialogues parlés se substituant aux récitatifs perdus – bricolage un peu bancal pour une découverte passionnante. La trop frêle et précaire Elisabeth Scholl campait alors Agrippine. Ann Hallenberg lui succède et libère le pouvoir émotionnel de « Rimembranza crudel », splendide lamentation qui évoque le meilleur Haendel. Nourrie de l’expérience de la scène, son interprétation de l’Agrippine du Saxon mériterait à elle seule, au risque de nous répéter, une nouvelle intégrale. Qu’attendent les producteurs pour délaisser Giulio Cesare et immortaliser cette rencontre, idoine et hors de prix, entre une interprète et un rôle exceptionnel ? Enjouée, presque mutine (« Ogni vento ») ou, au contraire, tourmentée et menaçante (« Pensieri voi mi tormentate »), « rien ne lui résiste, tout signifie » comme l’écrivait déjà Christophe Rizoud en 2012. 

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L’approche de ce dernier nous semble la moins convaincante. Nous lui connaissions la fougue qui vivifie les récitatifs, fouette les airs et fait sortir ce répertoire des ornières galantes et chichiteuses où il pourrait s’égarer. Mais nous pouvions lui reprocher ses difficultés à soutenir la tension le long d’œuvres aux péripéties plus psychologiques que dramatiques, comme le Tamerlano de Handel par exemple. Dans l’opéra napolitain, cet écueil semblait hors de propos. Or Vinci émaille sa partition de nombreux airs de demi-caractères dont le raffinement orchestral est le miroir de la richesse psychologique des personnages, s’éloignant ainsi déjà du stéréotype de l’opéra napolitain auquel il est associé. Alors qu’au disque, même s’il manquait déjà de pudeur, Minasi respectait bien l’équilibre délicat de ces airs sans nuire à leur vivacité, sur scène tous les pupitres semblent jouer au même niveau. Tout semble aplati, privé de profondeur, comme si Minasi, manquant de confiance dans cette musique, éprouvait le besoin de tout surligner. Dans la lignée de Fabio Biondi, les violons deviennent omniprésents, et comme la basse continue est ici réduite au seul clavecin, le tapis harmonique s’en trouve totalement déséquilibré. Tout, sauf les morceaux les plus naturellement dansants, semble bousculé, surexposé et, paradoxalement, plus longs qu’au disque. Au fur et à mesure de l’action, les musiciens sont semblables aux Danaïdes : toujours plus fort, plus vite, plus abrupte et bruyant, à vouloir sans arrêt se déchainer la machine tourne à vide et s’épuise, d’autant que cette violence se fait au détriment de la qualité des couleurs et de la cohésion de l’ensemble. On voudrait des lutteurs, on a des bagarreurs.

Cette tendance à privilégier la puissance du son sur sa qualité harmonique se répand hélas parmi les chanteurs. Pour être fidèle à la création romaine assurée uniquement par des hommes, on a encore fait appel ici à des contre-ténors sopranos pour les rôles féminins (Marzia, Emilia). Or leur technique actuelle nous semble impropre à rendre la magnificence et la richesse des timbres de castrats. Qu’on écoute Vince Yi : ses points d’orgues sont tenus avec une puissance impressionnante mais n’en sont pas moins blancs et assez désagréables à entendre, là où un soprano féminin aurait eu plus de moelleux et de couleurs à proposer. Son « Un certo non so che » manque d’hésitation, son « Per te spero » trébuche dans sa gradation déjà bousculée par un orchestre fruste et imprécis. Qu’on écoute Ray Chenez : acteur très investi à la voix aérienne et diaphane comme celle de Valer Sabadus qu’il remplaçait : sonore et délicate mais pâle, monochrome. La concentration de la voix de tête sur un registre aigu impose une insistance, un forçage vocal qui sature la ligne musicale, comme si on regardait une toile de maître exposée sous un projecteur trop puissant, les clairs-obscurs disparaissent, tout devient frontal au détriment de la variété expressive avec, pour Ray Chenez, le risque de frôler le numéro de drag queen dans « Confusa, smarrita ». Restent des récitatifs très vivants, ce qui est loin d’être accessoire quand on voit ici l’originalité des rapports entre Marzia et Emilia, rapports que les versions d’autres compositeurs comme Vivaldi banaliseront complètement.   

La même difficulté à nuancer et « dépréssuriser » sa voix caractérise le Caton de Juan Sancho. Comme dans le Siroe de Hasse, cette voix très phonogénique révèle en scène une forte focalisation mais une résonnance assez limitée, et surtout une absence de gradation expressive qui le confine dans une fureur sans retenue, transformant vite Caton en vieux grincheux. Malgré sa vocalisation aisée et sa belle prononciation, son chant trop percussif lasse assez vite. Quant à Martin Mitterrutzner, il réussit un très beau et viril « Nacesti alle pene » mais sa vaillance accuse trop de raideur et manque d’ampleur sur ses autres airs (dans « La fronda che circonde» notamment).

Côté castrats masculins (Cesare et Arbace), la technique de Franco Fagioli est toujours aussi époustouflante, mais Cesare a été écrit pour Carestini, aussi célèbre pour ses acrobaties vocales que sa capacité à émouvoir. Or ici il nous semble plutôt entendre l’éclatant et narcissique Caffarelli, tant il lutte face à un orchestre trop bruyant lui interdisant tout abandon virtuose (oxymore qui faisait tout le miracle de son « Vo solcando » dans Artaserse). Heureusement Minasi lui laisse finalement la place de faire autre chose qu’épater la galerie le temps de « Quell amor che poco accende » où l’on retrouve avec émotion le plus grand contre-ténor actuel : délicat, tendre et virtuose sur une large tessiture. Mais celui dont le chant apparait le plus intelligente reste Max-Emmanuel Cencic, nimbant ses airs d’une voix agile qui dissimule parfaitement les artifices pour laisser s’épanouir l’émotion au rythme d’intentions précises et justes. Il faut dire que Vinci a gaté son Arbace des plus beaux airs de la partition : « E in ogni core » mutin, « Che sia la gelosia » philosophe et « Combattuta da tente vicende » torrentiel et tressautant, quasi- vivaldien.

La mise-en-scène de Jakob Peters-Messer peine à sortir de l’illustratif anecdotique. Les projections de paysages en ruine de Piranesi sont d’une élégance esthétique certaine, mais on a du mal à voir l’intérêt de ces squelettes d’animaux ou des figurants déguisés tantôt en doubles des personnages (Arbace est un perroquet, ben oui c’est un numide…), coiffés d’un navire ou alors d’un ravioli (la coupe de cheveux des suivantes barbues de Marzia). Le manque de moyens financiers a sans doute également limité la qualité des costumes mais dans l’ensemble, et au-delà de toute critique, on ne peut qu’être reconnaissant à tous ces artistes d’avoir le courage et l’énergie de monter ces opéras oubliés, et l’on peste que si peu de directeurs d’opéra aient l’audace de les soutenir. En ce soir de semaine, la salle de l’opéra de Versailles était pleine alors que la durée du spectacle – 4 heures – interdisait tout espoir d’attraper le dernier RER pour Paris…

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La mécanique du spectacle est parfaitement rôdée, elle-même partie intégrante d’une mise en abyme dont nous avions dit l’intérêt et l’originalité dans notre compte rendu de 2012. Le décor tournant de Pierre-André Weitz est bien huilé, réduisant les craquements qui avaient incommodé alors une partie des spectateurs. Véritable manège évoquant l’éternel retour du même, il tourne d’ailleurs à vide durant les entractes en cette journée placée sous l’invitation « Tous à l’opéra ! » qui vaut une fréquentation record à l’Opéra de Lyon. Il est vrai que l’on proposait à l’extérieur un concert de flamenco et à l’amphithéâtre, au premier sous-sol, une projection gratuite de l’opéra donné dans la grande salle, mais dans la captation réalisée en 2012.

À la différence de l’interprétation de Stefano Montanari entendue naguère, celle de Riccardo Minasi privilégie un tempo plus distendu, donnant par moment le sentiment de la lenteur, accentuant le désenchantement et la dimension tragique de l’œuvre. Dans ce discours de la pesanteur sociale brisant les élans d’amour et de liberté, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon brille toujours par sa justesse, son ensemble et l’expression subtile des contrastes.

Carmen, Lyon 2015 © Stofleth

Kate Aldrich donne une présence émouvante à Carmen. La diction est claire, la voix chaude et sensuelle, plus expressive toutefois dans la récrimination que dans la séduction. Si le Don José d’Arturo Chacón-Cruz bénéficie d’une puissance vocale indéniable, elle est mise au service d’une forme d’expressionnisme, certes cohérente au sein du spectacle, mais bien peu lyrique pour qui attend avec quelque impatience son air « La fleur que tu m’avais jetée » ou tout simplement la musicalité qui s’empare du texte parlé dans « Carmen, je suis comme un homme ivre ». Mais on ne peut dire que du bien de Jean-Sébastien Bou, qui donne au personnage d’Escamillo la prestance physique et vocale espérée, réunissant harmonieusement précision de la diction, qualité de la projection et élégance du phrasé.

En 2012, Nathalie Manfrino remplaçait Sophie Marin-Degor, souffrante. C’est cette dernière qui ce soir chante le rôle de Micaëla, avec un engagement tout aussi passionné et une intensité touchante.

Bien d’autres rôles sont remarquablement interprétés durant cette soirée, comme le Moralès de Pierre Doyen, qui l’interprétait déjà en 2012 avec une belle présence physique et une grande qualité vocale, le Dancaïre de Mathieu Gardon et le Remendado que chante Florian Cafiero – deux artistes du Studio de l’Opéra de Lyon, aussi convaincants vocalement que scéniquement. L’air des cartes donne l’occasion d’entendre avec tout autant de plaisir deux autres de ces artistes, Valentine Lemercier en Mercedes et Laure Barras (récemment Juliette à Lyon dans Romeo und Julia de Blacher) en Frasquita.

Les Chœurs de l’Opéra de Lyon, que dirige Nicolas Krüger, toujours aussi homogènes et précis, contribuent au succès de la représentation que le public nombreux et enthousiaste applaudit longuement.

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Sa complémentarité avec Maarten Engeltjes était toute acquise. Dès le duo introductif en imitation du Stabat Mater de Pergolèse on comprenait chez ces deux-là, que les affinités sont effectives parce qu’électives. Ce que confirmera éloquemment le « Laudamus te » du Gloria RV589 de Vivaldi donné en rappel. Maarten Engeltjes partage avec Barna-Sabadus une même rectitude d’un strict point de vue technique dans l’émission. Mais le contre-ténor néerlandais se situe davantage dans la projection et la conviction du chant que lui assure une impeccable technique, que dans la pure séduction du timbre. Son Salve Regina de Hasse en apporte la pertinente et surtout vivante illustration. L’œuvre est riche et virtuose. Elle requiert cette classe de voix à la maturité pleine et à la stabilité sans réserve. L’alto possède cette perfection dans l’émission totalement exempte du moindre vibrato. On pourrait la qualifier de hiératique si elle n’était d’une sincérité qui force le respect. Irréprochable de rectitude aussi son « Ad te clamamus exsules » d’une bouleversante beauté. Et le long mélisme stupéfiant d’agilité sur le « a » médian de lacrimarum n’est pas sans rappeler la technique du hoquet médiéval. On comprend que l’art d’ornementer chez Engeltjes est d’abord vécu et dominé comme l’expression d’un plaisir qui fait sens. Avec la même aisance, il contrôle d’un égal bonheur l’art du passage de la voix de poitrine à celle de tête sur le « converte » final du « Eja ergo ».

La conjugaison de ces deux talents a tout naturellement trouvé son accomplissement dans Pergolèse. Ce qui a priori n’avait rien d’évident. Mais l’alchimie du chant en imitation du prélude fut bel et bien opérante. Question de compatibilité timbrique. On pouvait dès lors s’attendre à vivre un moment d’une rare intensité. A l’image du vertigineux « Cujus animam » de Barna-Sabadus qui réitérait avec des aigus stratosphériques en ouverture du duo « Qui est homo ». Qu’ils confondent leur tessiture dans des duos ou qu’ils se répondent d’un solo l’autre, ils sont allés bien au-delà d’un achèvement formel pour  atteindre ce « divin poème de la douleur » selon l’expression de Bellini. L’« Eja Mater » de Engeltjes est en ce sens à marquer d’une pierre blanche.

Pas davantage de réserve concernant l’accompagnement instrumental. Riccardo Minasi, premier violon, conduit l’ensemble Il Pomo d’Oro avec une verve certes contagieuse, mais qui ne cède jamais aux enthousiasmes parfois factices où se laissent entrainer plus d’un chef dans ces répertoires traitreusement flatteurs.

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