A l’unisson de ce couple, Sara Mingardo, mater dolorosa sous des torrents de larmes, et timbre aux moirures à peines voilées, nous jette en pleine figure les tourments de Cornelia. Le duo qu’elle forme avec Kangmin Justin Kim, qui se fit connaître, à l’époque du conservatoire, par de très vivaces imitations d’une certaine Cecilia Bartoli avant de partager les planches avec elle, n’en a que plus de relief : car ce Sextus offre à la douleur uniforme de sa mère une réponse toute en soubresauts, partageant avec elle la tristesse dépouillée de « Son nata a lagrimar », mais esquissant aussi, dès un « Svegliatevi nel core » percutant, le portrait d’un jeune homme rageur. Au même niveau d’engagement apparaissent le Ptolémée visqueux de Max Emanuel Cencic et l’Achille veule de Peter Kalman, qui n’oublient pas que les personnages vils peuvent être à la fois très vils et très bien chantés.

A la tête de ses Musiciens du Prince – Monaco, Gianluca Capuano mène son Haendel et ses troupes (à quelques noms près la même que lors de la tournée européenne de l’automne dernier et des représentations de janvier à Monte-Carlo) avec enthousiasme, quitte à hâter les fins de phrase et à opérer quelques coupures (essentiellement dans les récitatifs et dans certains airs, notamment « Tutto puo donna vezzosa »). Les couleurs de l’orchestre, généreuses et variées, laissent quelques solistes se distinguer, à l’instar de la corniste, debout à côté d’Andreas Scholl dans le redoutable « Va tacito ». Et sur scène, malgré l’absence de décors et de costumes, sauf pour Cecilia Bartoli qui a le droit à quelques porteurs de plumes pour pimenter un peu sa scène de séduction au début du deuxième acte, tout le monde s’ébroue gaiement avec une énergie communicative : un vrai goût de bon vieux temps !

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Ces choses auxquelles on revient portent parfois déjà en elles ce dépassement. Les Passions de Bach font-elles autre chose ? L’histoire est tragique. Sublimée, elle devient supportable et – même – elle annonce un miracle à venir, celui d’une résurrection. Une nouvelle vie.

Dans L’événement, Annie Ernaux fait le récit de son avortement (clandestin) :

« J’écoutais dans ma chambre La passion selon saint Jean de Bach. Quand s’élevait la voix solitaire de l’Évangéliste récitant, en allemand, la passion du Christ, il me semblait que c’était mon épreuve d’octobre à janvier qui était racontée dans une langue inconnue. Puis venaient les chœurs. Wohin ! Wohin ! Un horizon immense s’ouvrait, la cuisine du passage Cardinet, la sonde et le sang se fondaient dans la souffrance du monde et la mort éternelle. Je me sentais sauvée.

Je marchais dans les rues avec le secret de la nuit du 20 au 21 janvier dans mon corps, comme une chose sacrée. Je ne savais pas si j’avais été au bout de l’horreur ou de la beauté »[1].

Revenir à Bach car il accompagne (et permet peut-être de dépasser) toute souffrance ? De la première audition de la Passion selon saint Jean, le 7 avril 1724 en l’église Saint-Nicolas de Leipzig à aujourd’hui – soit 300 ans plus tard –, le rapport des auditeurs à l’œuvre a certainement beaucoup changé. Il s’est sécularisé mais reste émotionnellement très chargé. Peut-être est-ce là le signe d’une réelle universalité. 

[1] A. Ernaux, L’événement, Paris, Gallimard, 2000, pp. 118-119.

Dès le chœur d’ouverture, on sait qu’on assistera à une prestation exceptionnelle – concernant les chœurs et l’orchestre du moins. La musique ressemble à une cathédrale : elle se construit, petit à petit, par ajout de blocs ou de couches sonores. Le continuo assuré par un clavecin – et ce, tout du long de la Passion – ajoute un effet d’ancrage profond, mais donne également une dynamique très intéressante que l’on entend rarement dans cette œuvre : fondations et élévation céleste. Le chœur est parfait en tous points. Les nuances sont remarquablement amenées, les consonnes parfaitement projetées (le « dessen Ruhm » est, à lui seul, un instant de bonheur intense). La reprise n’est pas une simple répétition de ce qui a déjà été chanté : l’interprétation s’anime encore un peu plus pour atteindre quelque chose qui ressemble à la perfection. Avec La Cetra Barockorchester et le Vokalensemble Basel, Andrea Marcon confirme ainsi sa place d’interprète de tout premier plan.

La qualité du chœur et de l’orchestre (que l’on dissocierait vainement) ne faillira jamais dans la suite de l’œuvre. Dans les chorals, l’interprétation est toujours juste, au plus près du texte, tandis que les chœurs les plus virtuoses (on pense au n° 16b, au n° 24 ou encore au redoutable n° 27b) sont menés avec la fluidité qui caractérise les meilleures formations. Dans le n° 21d (« Kreuzige, Kreuzige ! »), les nuances les plus fines passent parfaitement : les consonnes sont éclatantes, faisant ressortir ce mot qui sonne déjà comme une condamnation, les voix intérieures sont présentes, le thème circule d’une voix à l’autre sans jamais mettre en défaut l’homogénéité de l’ensemble. Avant un dernier choral (n° 40) qui commence en une douceur infinie avant d’évoluer, après la reprise, en un long crescendo qui se relâche tout juste avant le dernier appel au Christ, le n° 39 (« Ruht wohl ») se déploie comme une longue méditation qu’on aurait volontiers entendue plus recueillie. Mais que cette dernière remarque ne trompe pas : concernant les chœurs, on n’a jamais entendu d’interprétation plus aboutie.

Jakob Pilgram est un Évangéliste qui reste en retrait. Alors que le personnage est tantôt narrateur, tantôt véritable témoin des événements, on ne ressent ni colère, ni affliction. Le timbre est certes lumineux et la projection efficace pour un texte en grande partie récité, les aigus sont clairs et ronds, mais il peine à mettre ses qualités vocales au service d’une partition qui réclame une véritable appropriation et permet une infinité de variations. Également sollicité pour les airs de ténor, Pilgram offre un « Ach, mein Sinn » (n° 13) bien mené. Son « Erwäge » (n° 20) – air dont on connaît la difficulté – est toujours investi, y compris après la reprise. Les longues notes auraient certes pu être plus nourries, quelques crescendos auraient certes pu être plus marqués mais, dans l’ensemble, l’interprétation est excellente.

Dans le rôle de Jésus, Christian Wagner est, par contraste, très théâtral. Il incarne le texte avec justesse et panache. Si certains graves sont un peu écrasés, la voix est souple et toujours mise au service du texte. Il vient peu à peu à la peur et à l’affliction, assumant l’épaisseur dramatique que la partition confère au personnage. Dans les airs de basse qu’il assure également, le chanteur offre de magnifiques moments musicaux. Le « Betrachte, mein Seel’ » (n° 19) est recueilli. L’arioso est mené en une longue phrase qui ne sacrifie toutefois jamais les appuis. La fin est douce et apaisée. On retrouve le même élan dans le « Eilt, ihr angefocht’nen Seelen » (n° 24) où les vocalises sont idéalement menées et où le dialogue avec le chœur confine à la perfection.

Le timbre clair et lumineux de Shira Patchornik sert adéquatement les airs de soprano. Le « Ich folge dir gleichfalls » (n° 9) est très bien articulé, les phrases sont abouties et la direction est toujours claire. L’interprétation se veut exaltée, ce que le texte commande. La soprano aurait néanmoins peut-être pu parvenir à un engagement encore plus abouti de ce point de vue. Le « Zerfließe, mein Herze » (n° 35) est plus retenu, la voix est bien accrochée et les résonateurs supérieurs pleinement mobilisés, permettant un équilibre parfait entre lyrisme et intériorité.

Sara Mingardo livre une interprétation comme triomphale du « Von der Stricken meiner Sünden » (n° 7). Les graves sont nourris et larges. Même si elle nasalise parfois, la projection est idéale et le timbre rond et velouté. Si, comme l’écrit Gilles Cantagrel, la voix d’alto dans la saint Jean est bien la « voix de l’âme endolorie », elle a assurément trouvé ici une interprète de choix. Son « Es ist vollbracht ! » (n° 30) – peut-être l’un des points culminants de la partition, tant du point de vue dramaturgique que musical – est simple et retenu. Même la seconde partie (« Der Held aus Juda siegt mit Macht »), que l’on entend souvent très animée, reste empreinte de réserve et de recueillement. On souscrit pleinement à cette lecture : « Es ist vollbracht » marque l’accomplissement d’un destin qui était connu. Ces mots reviennent d’ailleurs à la fin de l’air, manière de montrer que la mort terrestre du « héros de Juda » (c’est-à-dire le Christ, issu de la tribu de Juda qui, avec d’autres, va former le royaume d’Israël) est l’accomplissement d’une victoire céleste.

Francesc Ortega, dans le rôle de Pierre, et Guglielmo Buonsanti dans le rôle de Pilate, complètent efficacement la distribution. Bien que brèves, leurs interventions sont claires et incarnées.

Le vendredi 29 mars 2024 – Vendredi saint –, la Passion selon saint Jean a résonné dans le Grand Théâtre de Provence. Parfois un peu lointaine, encore un peu voilée. On regrette en effet l’acoustique d’un lieu qui ne se prête pas à une œuvre dont l’effectif reste relativement restreint. L’interprétation, toutefois, nous a happé. C’est ce que l’on retiendra.

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Le spectacle ayant déjà fait l’objet dans ces colonnes d’une recension très complète par notre estimé collègue, nous n’allons pas répéter tout ce qu’il a dit fort à propos, même si notre avis global sur la soirée est plus enthousiaste que le sien.

Il y a bien sur un peu de ridicule dans ces mises en espace qui ne sont pas des mises en scène, et qui reproduisent des poncifs surannés, sans souci dramaturgique et avec une certaine candeur. Qu’importe si Cecilia Bartoli réalise ses rêves d’enfant en enfilant des robes de princesse et en se pavanant sous des éventails de plumes d’autruche, si Carlo Vistoli provoque l’hilarité en montrant les belles chaussettes rouges qu’il arbore sous son smoking, et si tout cela nous détourne quelque peu du drame. La partition, à la trame dramatique fort distendue, permet ces digressions et la musique n’en souffre pas trop.

Le niveau global de la prestation est de grande qualité, eu égard aux immenses difficultés vocales de la partition. Certes, il y a à redire sur certains chanteurs de la distribution, mais n’est-ce pas le mérite de Cecilia Bartoli d’entrainer dans son très commercial sillage des jeunes moins expérimentés et néanmoins pleins d’ardeur ? Nous aussi, nous avons été un peu irrité par les grimaces et les gesticulations de Carlo Vistoli, mais la solidité de la voix, l’extraordinaire facilité de ses vocalises sont éblouissants.

Et que dire de la magnifique sobriété de Sara Mingardo, exemplaire de dignité et d’intensité vocale, la seule qui compose réellement un personnage dramatiquement élaboré. Max-Emanuel Cencic campe un Tolomeo pusillanime et peu incarné, la voix manque de volume et d’impact. Kangmin Justin Kim en Sesto montre lui aussi une belle disposition pour les vocalises, la voix trouvera avec le temps la profondeur et la précision nécessaires. La basse bolivienne José Coca Loza, dans le rôle d’Achilla livre une prestation tout à fait honorable même si le rôle est somme toute secondaire. Quant à Cecilia Bartoli elle-même, sans doute pas au meilleur de sa forme vocale mais tout de même absolument souveraine dans ses aigus filés, la virtuosité de ses vocalises, son aisance scénique, son plaisir du chant et de la scène, l’immense engagement d’énergie qu’elle y met, elle deviendrait presque la meneuse de revue de ce spectacle.

Au fil des ans et sous la direction de Gianluca Capuano, les musiciens du Prince-Monaco assoient leur réputation de solidité. Avec des tempi très rapides, beaucoup de contrastes dynamiques, ils assurent la cohésion musicale de la soirée sans faillir. On pourrait souhaiter cependant un peu plus de soin, plus d’imagination dans la recherche de couleurs instrumentales, l’allègement des ornements et des effets, et l’élaboration d’affects intermédiaires entre la virtuosité débridée ou le lamento désespéré (ces deux nuances là fonctionnent très bien, merci).

La salle archi-comble (2.100 places…) se lève comme un seul homme dès le dernier accord posé, et fait aux artistes une standing ovation mémorable, à la mesure du caractère festif, brillant et virtuose de la partition. Visiblement ravi, le public obtiendra même que soit bissé le chœur qui termine la pièce et ressortira enchanté de sa soirée, n’est-ce pas là le principal ?

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Le plus jeune venu est l’Achille de José Coca Loza, efficace et bien chantant mais au jeu convenu. On espère que son Polifemo, dans la très attendue production strasbourgeoise cette saison, sera plus fouillé. Cela fait plusieurs années maintenant que Kangmin Justin Kim a prouvé qu’il pouvait être bien plus que sa célèbre parodie de Bartoli, hélas ses défauts sont surexposés ce soir. Non seulement son jeu est outré, hystérique, passant totalement à côté de la progression du personnage de l’enfance vers l’âge adulte, mais la voix est de plus en plus acide et peine à trouver les notes graves : c’est souvent pleurnichard et pénible (ces irritants trilles bien peu musicaux sur « sempre » dans le duo du premier acte). Point de « La giustizia a gia sul’arco » ; « L’aure che spira » se voit remplacé par un air alternatif que nous n’avons pas réussi à identifier et qui répète à l’envie le même air vengeur sans nuance. Seul « Cara speme » lui permet de raffiner son émission et d’offrir de belles notes suspendues.

Carlo Vistoli s’en sort bien mieux dans le rôle principal : c’est sans conteste un bel cantiste bien plus fin, qui sait doser ses effets et ne manque pas d’imagination dans les variations (joli début de messa di voce pour « Aure, deh, per pieta »), on peut certes trouver la battue de son trille un peu molle tout en reconnaissant que la grande cadence de « Va tacito » a fière allure et que la prise de risque est bien réelle dans « Se in fiorito ». Le timbre manque néanmoins d’éclat et de couleurs, et la tessiture est trop courte : l’aigu est très rare et il a beau poitriner très proprement aussi souvent que possible, c’est encore insuffisant, trop de notes graves sont muettes, surtout lorsque le tempo s’accélère, rendant « Al lampo dell’armi » tristement plat et le forçant à sacrifier le da capo de «  Quel torrente ». Par ailleurs cette matière première n’est pas transcendée par ses talents d’acteur, encombrés de contorsions faciales assez effrayantes qui rendent son « Presti omai » assez burlesque. Dans l’ensemble cette performance est trop extérieure, on ne voit que le chanteur qui ne construit jamais un personnage, notamment dans un « Alma del gran Pompeo » bien trop extérieur.

Même si elle est sans doute celle qui a perdu le plus de mesures (pas forcément les airs les plus mémorables de Haendel, avouons-le), Sara Mingardo reste l’immense contralto baroque qu’elle est depuis 40 ans : le timbre est inaltéré, les récitatifs d’une expressivité à la fois appuyée et retenue, et sa présence scénique à la fois rayonnante et économe. Max Emmanuel Cenčić est tout aussi remarquable en trois airs seulement : rare contre-ténor à ne pas présenter de registres dissociés, seul de la soirée à être canalisé par une véritable ambition stylistique, acteur juste qui compose un personnage crédible sans tomber dans la caricature à laquelle le pauvre égyptien est trop souvent réduit, et technicien attentif à ne jamais perdre la beauté du son. Elégance et bel canto.

La star de la soirée est sans conteste Cecilia Bartoli, avec ses bons et ses mauvais côtés :  deux lamentis superbes, incarnés avec pudeur et sincérité, un « Da tempeste » sans aigu mais truffé de sourires et porté par un naturel qui emporte immédiatement la sympathie du public, une énergie toujours aussi folle (la partie B de « Piangero » !), une bel cantiste qui semble ne jamais faire d’effort, même pour des pianissimi sul fiato. Pour ce qui pourra agacer : un jeu bouffe trop appuyé pour la Cléopâtre mutine de l’acte I (sa Lydia tire plus vers la petite vieille aigrelette que la dame de cour capable de séduire le général romain), et un « Vadore pupille » croquignolet, accompagné de porteurs de plumes (deux fans sans doute) qui détournent l’attention de difficultés vocales plus évidentes dans le registre aigu. Sans surprise, les deux airs virevoltants de la Lagide sont coupés (« Tutto puo donna vezzosa » et « Tu la mia stella sei »). Reste que l’on souhaite à bien des chanteuses de pouvoir chanter ainsi après 35 ans de carrière audacieuse ! La star n’est pourtant pas à l’abri d’une faute d’inattention : elle oublie de rentrer sur scène pour aider Cornelia et Sextus qui se demandent longuement qui pourra les aider au premier acte, n’ayant qu’un compréhensif clavecin pour écho.

Les Musiciens du Prince-Monaco sont dirigés avec originalité par Gianluca Capuano : nous n’avions à vrai dire jamais entendu de variations des ritournelles au da capo ! Au-delà de la légitimité historique, certaines sont très réussies (« Empio, diro tu sei » et ses dissonances), mais la plupart sont franchement lourdes. Elles soulignent toutefois la grande virtuosité de l’orchestre malgré son effectif important (3 flutes pour « Svegliatevi nel core » par exemple ; 2 théorbes, un clavecin, un violoncelle et… une harpe au continuo). Les tempi sont vifs et ne déstabilisent jamais la justesse des instrumentistes (bon, sauf peut-être des cuivres). Mais à part quelques intentions (les coups d’archets dans « Son nata a lagrimar ») ou soli (remarquable Thibault de Noally dans « Se in fiorito ») l’ensemble sonne un peu trop compact et manque de relief pour faire respirer ce drame.

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Hanna-Elisabeth Müller proposera les Quatre derniers Lieder, Marie-Nicole Lemieux et Andrew Staples seront à la manœuvre pour le Chant de la Terre.

Concernant les pièces sacrées, programme riche avec The Messiah (Piau, Orliński, Jackson sous la direction de Laurence Equilbey), la Messe en si mineur (Richardot, Gonzales–Toro dirigés par Raphaël Pichon), La Resurrezione dirigée par Marc Minkowski, la Missa Solemnis par le Cercle de l’Harmonie de Jérémie Rohrer. Quant à la traditionnelle passion, c’est la Saint-Jean cette année, opportunément programmée vendredi 29 mars : Jakob Pilgram sera l’Evangéliste et Sara Mingardo tiendra la partie alto.

Le programme complet est à retrouver sur le site du Festival.

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Le spectacle imaginé par Romeo Castellucci autour du Requiem de Mozart est de ceux qui laissent des traces, qui vous poursuivent longtemps encore après que le rideau noir soit tombé sur la scène finale, bouleversante. Comme à son habitude, le metteur en scène s’est entouré d’une équipe créative très polyvalente dans laquelle la musique ne constitue qu’un des éléments du projet. Ensemble ils ont enchevêtré plusieurs fils narratifs qui traversent la représentation et en constituent la trame. La dramaturgie se déroule en suivant différentes perspectives, considérant tantôt l’individu (une femme qu’on voit d’abord disparaître puis revenir, à des étapes antérieures de sa vie), tantôt une petite communauté, réunie pour des rituels de fête ou encore la race humaine qui avance inexorablement vers sa fin. Cette Messe des morts célèbre la disparition d’un être humain mais elle prend aussi à son compte un « Grand atlas de toutes les extinctions ». Tout au long de la soirée, une projection va égrener villes, lacs, espèces animales, œuvres d’art, qui ont cessé d’exister, les langues qui sont mortes et, dans un inquiétant geste de resserrement, terminer la liste par des choses de plus en plus proches mais encore pleines de vie, comme le théâtre même où se donne le spectacle : le Teatro di San Carlo à Naples.

Le génie de Castellucci confère à ses créations une telle densité qu’une seule vision ne peut épuiser tous les questionnements, toutes les émotions qui les traversent. Il avoue préférer les questions aux réponses, avec un faible pour les contradictions. Il amène toujours la réflexion, parvient à bousculer nos certitudes et finit par nous faire perdre pied. Il nous engloutit dans son univers raffiné, de beauté poétique et parfois brutale, nourri d’éléments fondateurs comme la terre ou la poussière. Mais une voiture y trouve tout autant sa place.

A la lumière de Mozart

Pour Raphael Pichon, quand il a décidé de se lancer dans cette aventure pour le festival d’Aix en 2019, la démarche fut intense. Il a d’abord fallu décider quelle version choisir de cette œuvre mythique mais inachevée, entourée de tant de légendes et questions. Une fois élue celle de Süssmayer, la plus classique et la plus répandue, il a fallu l’étoffer par d’autres pièces qui soutenaient le propos. La démarche n’était pas d’éclairer par une dramaturgie la musique de Mozart. Pour Castellucci, « ce serait une tautologie ». C’est la musique qui apporte la lumière aux réflexions qu’il nous soumet.

Quelques embûches napolitaines

À Aix et à Bruxelles, Pichon a pu compter sur son propre ensemble Pygmalion. A Naples, seul le chœur Pygmalion est de la partie, l’orchestre est celui du San Carlo, une phalange peu coutumière des expériences historiquement informées. Autre défi à relever, les dimensions nettement plus amples du théâtre, de sa fosse et de sa cage de scène. Tout cela crée des distances qui compliquent la communication entre tous les artistes impliqués : solistes, chœur, danseurs, orchestre et figurants. Ultime caillou dans la chaussure de l’équipe : l’atmosphère étouffante qui pèse sur la direction actuelle de Stéphane Lissner, que le gouvernement italien pousse vers la sortie, à coup de décret, alors que les équipes du théâtre semblent le soutenir et déjà regretter son éventuel départ. Le changement de direction devrait se produire dans les semaines qui viennent. Affaire à suivre.

Castellucci « à casa »

Face à tous ces défis, la création de ce 16 mai – première italienne pour Castellucci – réussit à toucher le public napolitain. La distribution des solistes peine toutefois à emporter une totale adhésion. Alors qu’à Bruxelles Sandrine Piau faisait merveille, vocalement et scéniquement, Giulia Semenzato dérange par un vibrato omniprésent et bien trop large. Sara Mingardo, seule rescapée de la production originale à Aix à la Monnaie, conforte tout le bien qu’on pense de cette grande artiste. Julian Prégardien et Nahuel Di Pierro trouvent le ton juste, et s’insèrent harmonieusement dans l’équilibre vocal particulièrement délicat sur l’immense plateau. Le chœur de Pygmalion porte avec conviction et un très grand investissement l’énergie vitale qui parcourt la soirée. Ils s’approprient toute la scène de manière organique et sans aucune difficulté apparente. La réussite de la soirée leur doit énormément. Deux interventions a cappella du jeune soprano César Badault – au début et à la toute fin – captent immédiatement l’émotion du public. Le soir de la première, il laisse paraître un peu de nervosité, mais cette infime instabilité passagère renforce le propos par sa touchante fragilité. Car pour Castellucci, il n’y a pas de beauté sans fragilité, celle de la fleur dont le flétrissement est déjà programmé.

Raphaël Pichon a dû beaucoup palabrer, convaincre et travailler pour faire adhérer les musiciens du Don Carlo à sa démarche. Le résultat ne pouvait prétendre à un niveau comparable à celui de Pygmalion. Les attaques manquent souvent d’ensemble et des décalages sont perceptibles çà et là. Mais finalement la pâte sonore, ample et généreuse convient bien à ce Mozart très classique, qui reste dans des tempi fort sages, comme si l’objectif était de proposer une interprétation la plus consensuelle possible. Pichon obtient une belle cohésion entre la fosse et la scène, assurant parfaitement le cadre musical dans lequel Castellucci et sa dramaturge, Piersandra Di Matteo, vont dérouler leur projet.

La force du spectacle

Malgré les quelques réserves évoquées, l’indéniable succès de ce Requiem repose sur la force de sa dramaturgie. Le travail de Castellucci s’approche d’un art total qui s’appuie sur la musique, la danse, le texte, les lumières, les costumes, la vidéographie et les arts plastiques. Le tout est réglé avec une redoutable minutie et une imparable efficacité. Il n’hésite aucunement à ajouter des textes nouveaux à l’œuvre qu’il aborde, s’il le juge nécessaire (Zauberflöte). Il entend confronter le passé à notre époque, refuse de l’enfermer dans un quelconque musée. Maître de la disruption, il vous prend à contrepied, vous coupe le souffle, comme par exemple lorsque tous les artistes sur le plateau s’effondrent sur leur côté gauche, en même temps que les arbres plantés plus tôt. Ou encore la scène de la voiture, où une douzaine de figurants offrent des tableaux vivants de leur mort, avec de sublimes références à la peinture italienne baroque. Sans parler du chaos de la scène finale, ni de l’ultime apparition du sopraniste, César Badault qui entonne un poignant « In Paradisum » qui vous transperce.

Forumopera vous recommandait récemment 199 opéras à découvrir avant de mourir. Nous vous invitons à y ajouter en codicille ce Requiem, qui touche tant l’esprit que le cœur.

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Parmi les reprises, notons La Sonnambula de Pretty Yende avec Javier Camerana, Daphne, avec Hanna-Elisabeth Müller, une Frau ohne Schatten haut de gamme (Thielemann/Schager, van den Heever, Volle, Pankratova). Guillaume Tell ne sera pas moins bien servi ; nous retrouverons autour de Bertrand de Billy, Carlos Álvarez, Juan Diego Flórez, Lisette Oropesa. Enfin The Tempest fera son retour, sous la direction de son auteur Thomas Adès et dans la mise en scène de Robert Lepage.

De belles affiches aussi concernant les récitas : Lise Davidsen, Anna Netrebko, Juan Diego Flórez ou encore Vittorio Grigolo.

Enfin un festival Cecilia Bartoli est annoncé pour juillet 2024 ; Bartoli qui sera la Cleopatra du Giulio Cesare, avec Carlo Vistoli dans le rôle-titre et Sara Mingardo. Un Gender-Duell nous est prévu également entre la Bartoli et John Malkovich, avant un concert de gala en juillet 2014 intitulé Farinelli and Friends. Tout est dit.

Le programme complet est à retrouver sur le site du Wiener Staatsoper.

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Mark Padmore, Sara Mingardo, Julieth Lozano © GTG-Magali Dougados

Une aérogare, c’est le royaume de l’attente, des heures perdues, des vols retardés (delayed), de l’ennui et de l’espérance, des rencontres incongrues. Celle-ci, avec ses lourds piliers blanc et son plafond à caissons, semble la quintessence du genre.
En haut la galerie des départs, en bas le lieu des arrivées. Entre les deux un escalator, au fond un portique de sécurité, à droite le tapis des bagages. C’est là qu’on découvrira Ulysse endormi. C’est là que plus tard arrivera le bric-à-brac de ses exploits, l’œil du Cyclope (énorme), la pomme d’or des Hespérides, la tête du cheval de Troie, une amphore (du vin de Maron ?), la carcasse d’un bœuf d’Hélios, un cadavre desséché et couvert de perles (l’un de ceux aperçus au royaume d’Hadès ?), la hure d’un porc (souvenir de Circé), le mât où on attacha Ulysse pour qu’il échappe aux Sirènes…

Au dessus, un immense tableau d’affichage lumineux, qui annoncera au fil du spectacle obstinément AMOR à toutes les heures, mais aussi FATO, le destin. Un écran de télévision montrera obstinément un rivage grec de carte postale, ciel sans nuage, mer intensément bleue : Ithaque bien sûr.

A gauche, des rangées des sièges d’aéroport, skai et métal brossé, les mêmes sur toute la planète. C’est là que dans la lumière chiche d’un hall désert on distinguera la silhouette de l’éternelle veuve en noir de toutes les tragédies grecques, Pénélope en effigie de l’attente. Auparavant, le bref prologue aura permis d’entendre l’Humaine Fragilité confrontée à ses ennemis, le Temps et le Destin, mais réconfortée par son seul allié, l’Amour.

Bouleversante Mingardo

Audace de Monteverdi qui commence son opéra par un très long monologue, le lamento de l’épouse délaissée, ponctué à plusieurs reprises de ses appels suppliants, déchirants, « Torna, deh torna, Ulisse – Reviens, Ulysse, reviens ! »

Sara Mingardo © GTG-Magali Dougados

Sara Mingardo est bouleversante dans ce rôle. Physiquement fragile, s’effondrant puis se reprenant, soutenue par ses femmes, la vieille nourrice Ericlea et la servante Melanto, elle est aussi la figure de la certitude, de la fierté, de la solidité intérieures, de la noblesse.
Noble, c’est bien le mot qui s’impose à l’esprit pour désigner ce modèle de recitar cantando, ce chant à la limite de la parole, introverti, certes appuyé sur une ligne vocale sans cesse soutenue, sur un timbre qui a gardé toute sa chaleur, capable d’éclats (sur « afflitta penitente »), mais surtout disant, incarnant, les vers admirables de Badoaro : « Penelope t’aspetta, l’innocente sospira, piange l’offesa, et contro il tenace offensor ne pur s’adira. – Pénélope t’attend, l’innocente soupire, l’offensée se lamente sans même se révolter contre son offenseur. »

Une esthétique de la retenue

D’emblée on est frappé par la discrétion de l’accompagnement orchestral choisi par Fabio Biondi, et qui sera une constante tout au long de l’opéra. Le plus souvent, le récitatif sera soutenu par un seul instrument de continuo mis en avant, ici la harpe de Marta Graziolino – nommons-la parce qu’elle sera très souvent sollicitée. Les rares tutti d’orchestre seront d’autant plus étonnants par leur richesse de l’appui sur les basses. On admirera les textures fondues, veloutées, de l’ensemble Europa Galante, qui joue lui aussi le jeu de l’introversion.
Six instruments pour la basse continue, seize pour les airs, dont quatre saqueboutes aux interventions aussi rares que spectaculaires, deux flûtes, c’est beaucoup si l’on pense aux douze instruments (environ) des opéras vénitiens du dix-septième siècle. Mais Fabio Biondi a choisi une esthétique de la retenue, de la confidence, pour ne pas dire de l’effacement, et de mettre en évidence le teatro in musica. Nous sommes ici trente-trois ans après L’Orfeo, et l’opéra vénitien, influencé par l’école romaine, va tendre vers le spectaculaire, vers ce que nous appelons baroque, mais les options choisies ici semblent se souvenir de la favola in musica des origines.

Jorge Navarro Colorado, Mark Padmore, Elena Zilio © GTG-Magali Dougados

Au couple de nobles héros, répondra comme en miroir le couple de valets, la suivante Melanto et son amoureux Erimaco. Julieth Lozano et Omar Mancini, tous deux membres du « Jeune Ensemble » du Grand Théâtre et pour lesquels c’est une prise de rôle, n’osent peut-être pas se permettre toute la fantaisie qu’on aimerait, ni exprimer toute la fougue amoureuse de leur première scène, scène heureuse qui doit faire contraste avec la mélancolie de Pénélope, mais ils ont dans la voix la juvénilité de leurs rôles.

Omar Mancini sera l’un des six ténors de cette partition, tous de couleurs différentes. Même si elle vocalise avec légèreté dans son premier air, Julieth Lozano semblera d’ailleurs plus à l’aise dans la scène avec Pénélope qui viendra bientôt, où elle essaiera de convaincre la reine de cesser d’attendre un mari à jamais disparu et d’entreprendre de nouvelles amours.

La controverse de la fontaine à eau et de l’armoire électrique

Très amusant, le duo sous forme de gag entre Neptune et Jupiter (un autre des couples de cet opéra, celui-ci très conflictuel). Neptune, ce sera le timbre de basse de Jérome Varnier venu des coulisses et apparaissant sous l’aspect d’une fontaine à eau en folie crachant de petits jets courroucés synchrones avec le chant – et au comble du courroux la fontaine traversera la scène en crachotant… Quant à Jupiter (le clair ténor de Denzil Delaere, lui aussi à la cantonade), il sera « incarné » par une armoire électrique en folie, lançant des bordées d’étincelles et et des fumées inquiétantes…

Giuseppina Bridelli, Denzil Delaere © GTG-Magali Dougados

Il faudra attendre le dernier acte pour voir les deux Dieux en grand équipage, nuages de voiles vaporeux et plumes d’aigle pour Jupiter, robe pailletée de bleu et concrétions sous-marines pour Neptune.

Un couple heureux

Autre détail charmant, et qui attire immanquablement l’œil, la chèvre du berger Eumée. Dès le début, la chèvre aux longs poils est installée dans l’escalator, où on devine le vieux pâtre caché sous une botte de paille. Eumée, c’est le toujours excellent Mark Milhofer, familier de ce rôle, qu’il chantait il y a deux ans à Florence (dans une production Ottavio Dantone-Robert Carsen). A sa vocalitá toujours impeccable, il ajoute une manière de grâce légère, d’humour, de charme, de désinvolture. La chèvre et lui forment un couple heureux, si on ose dire… Et on entendra la joie dans sa voix quand il accueillera Télémaque.

Marc Milhofer, Elena Zilio © GTG-Magali Dougados

Effets de réel et cocasserie

Dans l’austérité fonctionnelle et glacée de cet aéroport, les intrusions de pittoresque ou de cocasserie sont comme des bouffées d’air, incongrues et drôles. Ainsi l’arrivée de Minerva, dans une tenue de Walkyrie rouge, avec casque à plumes et cortège de fumée, ainsi celle de Télémaque, une manière de Siegfried en casque corinthien et cuirasse dorée, déboulant sur un char de parade tiré par un cheval caparaçonné et fleuri de rouge. Le cheval ne fera qu’un tour de piste avant de repartir vers la coulisse où l’on entendra le pas de ses sabots s’éloigner. Effets de réel saisissants que ces apparitions d’animaux (dont il parait que FC Bergman est coutumier). Et à ces effets de réel, on serait tenté d’ajouter, un peu plus loin dans le spectacle, la nudité de deux des figurants représentant les Prétendants. Comme une autre intrusion troublante de la réalité dans l’irréel.

Giuseppina Bridelli © GTG-Magali Dougados

Âpre vérité

Si le livret prévoit qu’Ulysse soit jeté sur ce rivage par les trompeurs Phéaciens, dans cette production c’est bel et bien le tapis à bagages qui le livre ici. On connaît l’admirable parcours de Mark Padmore, la voix de ténor si lumineuse qu’il eut à ses débuts baroqueux, on sait quel Evangéliste et quel récitaliste il est. Sa voix au fil des ans a perdu de sa flexibilité et de sa clarté. Pour s’enrichir d’humaine fragilité.
Et c’est bien l’occasion de le dire, puisque c’est lui qui incarne l’Humana Fragilitá au Prologue, ficelé tel une momie inca dans un rayon de lumière au lointain, avec, il faut bien le dire, beaucoup de vibrato et un peu d’incertitude dans l’intonation. Il n’empêche qu’au rôle d’Ulisse, qu’il aborde pour la première fois, il apporte une voix qui semble parfois blessée, et aux changements de registre un peu tempétueux, mais dont le voile parfois se déchire pour offrir des éclats lumineux, puissants, chargés de tout un poids de vie, d’expérience, de traverses. Dont évidemment s’enrichit le rôle d’Ulisse.

Mark Padmore © GTG-Magali Dougados

Vêtu de quelques oripeaux, c’est bien un naufragé, au sens propre comme au figuré, qu’il incarne. Nous avons entendu récemment de très beaux Ulisse, celui lyrique de Charles Workman ou celui héroïque de Valerio Contaldo. L’Ulisse fragile et inquiet de Mark Padmore est saisissant d’âpre vérité. Et d’émotion.

Et cette voix blessée fait un contraste saisissant avec celle, preste et légère, de Giuseppina Bridelli dont les vocalises assurées suggèrent les talents magiques. C’est elle qui grâce aux eaux d’une fontaine magique transformera Ulisse en vieillard méconnaissable, d’où les quiproquos à venir.
Cette production se dispense de ces touches de merveilleux (Minerva apparaissant d’abord en jeune pâtre, la métamorphose d’Ulisse), de même que, chose étonnante, elle se dispense du septième ténor : le rôle du glouton Iro est carrément supprimé et c’est fort dommage : d’une part c’est un rôle grandiosement bouffe, qui fait donc contrepoint au dramatisme des rôles de Pénélope et d’Ulisse, d’autre part c’est se priver au troisième acte du lamento tragi-comique de ce personnage, d’un pathétique démesuré jusqu’au burlesque, sommet de virtuosité du vieux Monteverdi (73 ans quand il écrit cet opéra).

Une palette de ténors

Autre belle voix d’un cast décidément aussi varié qu’équilibré, celle de Télémaque, incarné par Jorge Navarro Colorado, une manière de géant aux longs cheveux blonds qui semble sortir tout cuirassé de Game of Thrones, et possède une voix de ténor sonore et lumineuse, indispensable à ce rôle héroïque.

Un cast étonnant qui nous avait valu au premier acte un beau duo alliant son timbre éclatant et celui brisé de Padmore, venant juste après un autre duo de ténors, celui mariant la voix légère de Milhofer à la puissance lyrique de celui de Navarro Colorado. Ce sont quelques-unes des délicatesses sonores que s’offre Monteverdi.

Sara Mingardo, William Meinert © GTG-Magali Dougados

L’indispensable hémoglobine

Nous avons utilisé les mots intimité ou confidence. C’est que cet opéra peu spectaculaire propose le plus souvent des monologues ou des scènes à deux. Et la direction de Fabio Biondi, dont on a dit à quel point elle était retenue, dénuée d’éclats, confère à l’ensemble de la représentation une noble lenteur, une manière de solennité. Les accents semblent estompés, et le chœur, celui des Phéaciens par exemple, semble lui aussi participer de ce cérémonial ralenti.

Le seul moment d’action, c’est en somme la scène des Prétendants, dont on sait qu’ils vont essayer de se départager par leur prestance. A vrai dire, le ténor Sahy Ratia (Anfinomo) et le contre-ténor Vince Yi (Pisandro) brilleront davantage par leurs timbres respectifs que par leurs pectoraux. Quant à la basse William Meinert, on aura pu admirer sa voix en Tempo dans le Prologue, on pourra admirer sa haute silhouette quand il la montrera à la Reine dans toute sa nudité (quoique subvertie par deux mains pudiques). On admirera aussi le mariage de ces trois voix, notamment dans quelques brefs passages a cappella.

© GTG-Magali Dougados

En revanche aucun ne parviendra à bander l’arc d’Ulisse, et cette scène se terminera par une fuite éperdue, Ulysse les poursuivant tous, eux et leurs semblables figurants, aux quatre coins de l’aérogare pour les poignarder, les égorger, les achever de sa flèche vengeresse. Et la fin du spectacle se déroulera parmi les corps gisant au sol, sur les chaises, partout.

Une sublime Ericlea

Cette fin nous vaudra deux autres moments sublimes. D’abord, ce sera le monologue de la vieille nourrice Ericlea. Tout au long du spectacle on aura vu la petite silhouette aux cheveux blancs d’Elena Zilio arpenter la scène, glisser quelques répliques dans la première scène de Pénélope, puis simplement être là.
Et d’ailleurs, par parenthèse, c’est une des constantes de cette mise de scène que de voir des personnages rester en scène alors qu’en principe ils n’y sont plus. Ce sera le cas d’Eumée et surtout d’Ulisse, qui sera toujours là, parfois en fond de décor, comme pour hanter les consciences.

© GTG-Magali Dougados

Mais Elena Zilio, qui ne nous en voudra pas qu’on mentionne qu’elle a quatre-vingt-un ans, va donner du long monologue où elle s’interroge sur la question de savoir s’il faut parler quand on a quelque chose à dire, ou s’il faut se taire, une interprétation, non seulement habitée, intense, palpitante de vérité, mais très belle vocalement. Timbre de mezzo profond, sens du phrasé, mais surtout cette chose mystérieuse que faute de mieux on appelle incarnation. L’interprète disparaissant derrière l’évidence du personnage qu’il ou elle a créé. Et la justesse d’une silhouette.

Non moins sublime, la dernière scène. Les imprécations quasi parlando de Padmore-Ulisse, le legato dans le registre grave de Mingardo-Penelope, les admonestations d’Ericlea-Zilio, expliquant qu’elle a vu une cicatrice identifiant à coup sûr le héros qu’elle a élevé, les refus butés de la reine…

Image d’Ulisse sous une pluie tombant des nues, s’entremêlant à des fumées…. Puis d’Ericlée lui faisant revêtir des vêtements propres, Ulisse venant quasiment chuchoter à Pénélope qu’il ne doute pas qu’elle lui a été fidèle sous sa couverture dont la broderie représente Diane sur son char, détail connu d’eux seuls…

© GTG-Magali Dougados

Et soudain le retournement de Pénélope, sa voix qui s’ensoleille « car mon Phénix a ressuscité d’entre les cendres – già ch’é sorta felice del cenere troian la mia fenice ».

Ultime duo, où s’entrelacent le timbre de Padmore avec ses fêlures émouvantes et les volutes chaleureuses de Mingardo. L’un et l’autre donnent peu de voix, comme pour accentuer le sentiment d’intimité.
Moment magique où la focale se resserre, où par le prodige de la musique de Monteverdi, tout semble disparaître autour d’eux, les murs, les colonnes, l’escalator et toute la brocante rescapée des aventures d’Ulisse, pour que ne subsiste que la lumière de ce moment.

« La douleur quitte nos cœurs, le jour du plaisir et de la joie est enfin là ! – Del piacer, del goder, venuto è ‘l di. »

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La distribution se met au diapason de cette conception élégantissime. Francesca Boncompagni est la plus délicieuse des Nanetta face à un Matthew Swenson certes légèrement engorgé, mais charmant. Aylin Perez a d’Alice Ford la grâce naturelle cependant que Meg Page (Caterina Piva) est plus plébéienne. Une Quickly tout à son affaire dans un rôle devenu usuel (Sara Mingardo), des comparses amusants, un Ford sonore (Simone Piazzola) obéissent au doigt et à l’œil au maître de ballet.

Mais le chanteur le plus en symbiose avec le chef est aussi celui dont l’interprétation est aussi la plus libre et la plus personnelle, comme s’il trouvait dans l’admirable mécanique organisée par Gardiner de quoi exprimer tout ce qu’il sait et comprend du rôle de Falstaff. Or, il faut bien le dire, de ce rôle, Nicola Alaimo sait et comprend tout. Il n’est pas une nuance qu’il ne fasse valoir, pas un trait musical dont il ne sache faire quelque chose qui arrête l’oreille, pas une phrase qu’il n’investisse de sens. Ce n’est point là assemblage de détails, mais bien construction d’un personnage de chair et d’os, de souffle et de voix – incomparable. Jamais, du reste, le baryton (ni le chef) ne le fige dans un schéma unique. Tout ici est changeant, virevoltant, toujours neuf. Bref, éblouissant. 

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Pour cette nouvelle production de l’Orfeo à l’Opéra comique, le parti pris de Pauline Bayle semble aller dans ce sens. La metteur-en-scène ne cache pas sa confiance en la musique de Monteverdi. Toujours fidèle au texte, elle porte d’elle-même l’action, et il n’est pas nécessaire d’y ajouter un sens caché pour réussir un spectacle. L’intention est louable, et garantit quelques moments de poésie scénique au moyen d’images sobres et sans ambages (surtout au V). Pour autant, cet Orfeo retour aux sources sans conservateurs ni additifs ne parvient pas à convaincre pleinement. Pris au tout premier degré, le livret de Striggio verse parfois dans le naïf, et ce ne sont pas des bouquets de fleurs en plastique, des barbes postiche et des costumes mi-raëliens, mi-Woodstock qui viendront à son secours. La direction d’acteurs est réduite au strict minimum, et agace parfois de minauderies ou d’embarras (I). Malgré un fondement juste et honnête, le spectacle apparaît en somme un peu sage et terne. Gageons que la très jeune Pauline Bayle saura nous offrir de belles choses dans des productions à venir.

© Stefan Brion

On sait la connaissance qu’a Jordi Savall de la partition de l’Orfeo. Cette soirée est l’occasion de se réjouir d’une partition à l’orchestration foisonnante, aux effets de timbre déroutants (les deux organettos âcres pour le monde des Enfers) et a l’énergie instrumentale vivifiante pour laquelle il faut rendre hommage aux musiciens du Concert des Nations.

A l’exception du rôle titre, il est difficile de se tailler une part de lion dans les rôles prévus par Monteverdi. Les scènes sont courtes, mais les chanteurs qui donnent immédiatement le meilleur d’eux-mêmes sont assurés de remporter la mise. Malgré son âge Furio Zanasi est un Apollo crédible et fort en voix. Le beau timbre de basse de Salvo Vitale convient à merveille à Plutone, en face duquel la Proserpina/Speranza de Marianne Beate Kielland nous paraît un peu en retrait. Des trois bergers nous retiendrons avant tout le timbre solaire de Victor Sordo Vicente, dont les aigus scintillants viennent nous chatouiller les oreilles. Luciana Mancini est une Euridice/Musica touchante et musicienne, quoiqu’un brin ankylosée. En dépit d’un rôle cantonné à dix petites minutes de musique (mais quelle musique !), Sara Mingardo bouleverse l’assemblée par sa Messaggiera d’une extrême sensibilité. La voix semble parfois fléchir, mais cette fragilité ne rend son récit de la mort d’Eurydice que plus crédible et vivant.

Chanteur maintenant habitué du rôle, Marc Mauillon arrive sur scène n’ayant plus rien à prouver. Il faut dire que tout est énoncé des les premières mesures du « Rosa del ciel », où l’on retrouve avec bonheur le grain si caractéristique de sa voix : métal robuste se pliant docilement au gré des exigences du texte et de la musique. Son « Possente spirto » est une réelle opération de séduction vocale, et les accès de rage du V montrent que l’on peut aussi donner de la voix quand on est historiquement informé ! Le vif succès de cette production auprès du public de la Salle Favart ce soir-là repose sans surprise sur cette prestation d’un opéra rendant hommage aux sources même du chant et de la musique.

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