© Jean-Louis Fernandez

Encore plus que la veille, les forces de l’Opéra de Lyon participent pour beaucoup à la réussite du spectacle. Sous la baguette de Finnegan Downie Dear, l’orchestre a retrouvé souplesse et moelleux tout en se montrant d’une précision d’orfèvre dans l’exécution de la rythmique précise de Britten. Cette navigation brumeuse au large du Finistère exige une palette de couleur à la Turner, ce que, petite harmonie et cuivre s’ingénient à peindre de la première à la dernière note. Les chœurs masculins bluffent tout du long, tant par leur investissement scénique, qui fait de chacun de ses membres un acteur à part entière, que par la cohésion, la précision et l’emphase avec laquelle ils rendent justice à la partition du compositeur britannique. La maîtrise et le jeune mousse leur emboîtent le pas avec une évidence que ne laisse pas transparaître leur jeune âge.

La distribution appelle beaucoup d’éloges. Filipp Varik module son chant pour faire entendre les jappements du veule Squeak. William Morgan trouve sans effort le pathos du novice supplicié. Guillaume Andrieux use de toute la chaleur de son timbre pour donner corps à l’empathie de l’Amie du novice. Oliver Johnston pare ses interventions de tous les accents plaintifs nécessaires au portrait de l’enrôlé de force révolté. Alexander de Jong, Redburn sonore, Rafal Pawnunk, Flint compatissant, Daniel Miroslaw (Ratcliff) associent leurs qualités en un trio d’officiers homogène. Scott Wilde dispose du timbre profond et humain qui donne corps à Dansker le vieux briscard bourru mais chaleureux. Les trois rôles principaux s’appuient sur des qualités hétérogènes. Derek Welton ne peut compter sur la noirceur d’un timbre assez clair et mat pour grimer le maître d’arme diabolique. C’est par la puissance et les modulations qu’il dresse un portrait convaincant parce que sournoisement inquiétant. Paul Appleby, très à l’aise sur l’ensemble de la tessiture, coule déclamation et ligne dans un même creuset pour incarner la noblesse du Capitaine. Enfin, Sean Michael Plumb compose un Billy irradiant tant scéniquement que vocalement. Son émission franche et lumineuse lui permet de survoler les scènes de groupe. Il trouve dans son dernier monologue toute l’intériorité du jeune homme résolu devant la mort.

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Le travail du metteur en scène offre une vision « à l’os », dépouillée comme bien souvent chez lui de nombre d’attributs opératiques attendus : le plateau est vide pendant les deux premiers actes, les costumes ne font que donner quelque piste et la dramaturgie tient quasi exclusivement sur la direction d’acteur. Cela a fait mouche à Bruxelles pour The Times of our Singing ou encore à l’Opéra de Paris pour Street Scene délocalisé à Bobigny. Dès le troisième acte, les pièces du puzzle s’assemblent. L’arc narratif va de l’enterrement de vie garçon (la beuverie du premier acte) à la nuit de noces tragique, dans une assemblée qu’on devine maffieuse derrière les uniformes militaires. Le troisième acte se déroule pendant le repas du mariage et l’issue fatale se produira au milieu des tables à peine débarrassées. Une telle proposition repose en très large partie sur les interprètes et c’est là que spectacle trouve sa principale faiblesse. Certaines scènes sont très réussies – la première confrontation Iago/Otello installe la lutte psychologique et l’inversion du rapport de domination de manière très convaincante – quand d’autres peinent à trouver leur souffle. Le final précipité, aussi shakespearien que verdien, résiste aussi à cette lecture.

Car la distribution présente des acteurs chanteurs de qualités diverses. En Iago, Daniel Miroslaw, grande silhouette filiforme, habite l’espace à la manière d’un félin. Le baryton dispose en outre du volume et des couleurs pour brosser un portrait aussi retors que racé du capitaine félon. On lui reprochera toutefois quelques approximations notamment dans la chanson à boire du premier acte. Joel Prieto (Cassio) convainc davantage par l’incarnation scénique que par le chant, la faute à un legato sommaire. Adriana Gonzalez offre une solution médiane. Le jeu peine à sortir de positions convenues quand le chant séduit : nuances, demi-teintes ou encore sons filés. La soprano use de toute la palette requise pour incarner une Desdemona fragile et soumise. La voix, maintenant arrivée à pleine maturité, s’épanouit dans un son rond et charnu, tout à propos dans Verdi. D’Otello, Mikheil Sheshaberidze dispose très certainement du format vocal. Si l’aigu manque encore parfois de stabilité, l’endurance n’est jamais prise en défaut. Deux problèmes demeurent : le chant ne se colore pas et ne se pare de nuances que très rarement, au prix de voyelles complètement ouvertes. Surtout, la présence scénique reste très simpliste. Le portrait se fera d’un bloc, sans vraie évolution psychologique, dans une mise en scène qui ne s’appuie que sur ce ressort.

Les cinq rôles secondaires soutiennent la proposition de tous leurs talents scéniques et vocaux. Thomas Chenhall aura campé Montano blessé en quelques phrases. A son image, Jasurbek Khaydarov (Lodovico) fait mouche rapidement dans la scène de l’ambassade. Massimo Frigato met lui aussi à profit ses scènes pour incarner de la voix et du corps Roderigo, le veule suiveur de Iago. C’est surtout Brigitta Listra en Emilia qui retient l’attention : discrète mais ferme, l’actrice rend très vite crédible la sororité de sa relation avec Desdemona. Le mezzo se déploie aisément quand le timbre mordoré achève de donner du caractère à la suivante.

Enfin les forces jointes des chœurs des Opéras nationaux du Rhin et de Nancy-Lorraine jouissent d’une excellente préparation. Ils font preuve d’une cohésion à toute épreuve dans la tempête initiale et suivent à la baguette les nuances que Speranza Scappucci leur intime depuis la fosse. Cette dernière, à la tête d’un orchestre homogène, propose un Verdi haut en couleurs, de bruit et de fureur comme de langueurs élégiaques. Cette science des rythmes et des contrastes de l’opéra verdien ne se développe jamais à l’encontre du plateau, même dans les grandes scènes de foules.  

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Un plateau qui fait montre d’un réel engagement tant scénique que vocal. Les petits rôles se font tous remarquer par leur personnalité, telle Anne-Lise Polchlopek dont la Glasa sonore et chaleureuse se détache dans ses quelques répliques. Daniel Miroslav procède de même avec le personnage de Kuligin, ombre inquiétante servie par un timbre sombre. Dmitry Cheblykov (Dikoj) croque un notable hargneux grâce à une excellente projection et un certain charisme scénique. Des qualités que partagent Alexey Dolgov (Vana) et Magnus Vigilius (Tichon) deux ténors aux voix bien distinctes. Le premier peut compter sur une couleur « de caractère » et un timbre un peu nasal pour donner vie et légèreté au seul personnage masculin un peu sympathique de l’œuvre, quand le second adoucit sa voix d’heldentenor pour incarner un Tichon veule et amoureux. Anton Rositskiy se situe entre les deux : voix puissance et timbre au métal clair, il survole les difficultés du rôle. Le trio féminin principal s’avère tout aussi convaincant. Nino Surguladze (Kabanicha) se promène en bourgeoise hautaine sur scène et déploie une voix riche, capiteuse, qu’elle plie dans les accents de la marâtre avec aisance. Jana Kurucová offre son parfait pendant : voix claire et fruitée, elle incarne d’emblée la jeune sœur et sa force de vie. Anush Hovhannisyan monte crescendo pendant toute la représentation. Si son timbre manque peut-être de séduction immédiate pour coller au portrait de Katia, sa science des mots et des nuances – jusqu’au sons filés – la rendre tout à fait crédible et émouvante en héroïne sacrifiée.

Défaite des femmes supplémentaire, Katia Kabanova, créé il y a un peu plus d’un siècle, n’a pour ainsi dire pas pris une ride. Cette histoire de femme dans une périphérie géographique, écrasée par le groupe et les convenances semblent faire la une de nos rubriques faits-divers sans discontinuer. Aurore Fattier et son équipe opte donc pour un ultra-réalisme sans concession. Tout juste quelques costumes et des smartphones trahissent l’actualisation. Les téléphones épient d’ailleurs sans cesse et donnent à voir les visages et les rictus coupables que les personnages traquent sans cesse chez l’autre. Manière de dire, en plus de narrer l’opéra de Janáček, que si Katia devient la première victime, c’est bien toute la société, notre société, qui est fliquée tant par la technologie que par nos usages.

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Trahison, délation, jalousie, vengeance, le fonctionnement et les thématiques fortes sont communes et constantes : le peuple, pauvre (3) sinon misérable, aliéné par son conditionnement dans la tradition, dont l’Eglise, indifférente à la violence meurtrière, est un moteur. Silvia Paoli, qui se plaît à établir les ponts entre les deux opéras, a choisi de transposer l’action dans un passé récent, et – sans jamais réécrire l’histoire – en souligne magistralement le contexte social et humain. Sordide (une SDF et ses ballots de récupération, dont la compassion silencieuse nous émeut), délibérément vulgaire, sale, à la limite du trash, aux couleurs agressives, ce vérisme d’un réalisme juste nous plonge au cœur du drame, passée la surprise d’un prologue muet, avant que retentisse la sérénade de Turridu. La mise en scène, intelligente, fouillée et riche, lisible et cohérente, est une des plus belles que nous ayons vues de ce diptyque. Les costumes s’inscrivent naturellement dans cet environnement. La direction d’acteurs, millimétrée, est admirable de justesse et de précision (4) : les corps et les visages parlent. Les danseurs mêlés aux chanteurs participent à cette expression collective où la personnalité de chaque individu est soulignée. Une mention particulière aux éclairages de Fiammetta Baldiserri, efficaces et recherchés, qui sculptent les chairs comme le décor. Tous les tableaux sont un régal visuel, scènes intimes comme de foule, animées.

Cavalleria rusticana - Santuzza (Anaïk Morel) et Turridu (Tadeusz Szlenkier) ©Frédéric Stéphan

Pour cette production audacieuse et forte, la distribution a fait le choix du renouvellement : en dehors d’ Agnese Zwierko, qui nous vaut une Mamma Lucia plus vraie que nature, tous les chanteurs abordent les ouvrages pour la première fois, gage d’un engagement énergique. L’autorité vocale et scénique de cette figure familière de ce répertoire comme des plus grandes scènes est indéniable. La voix est généreuse, âpre pour une vérité dramatique constante. La direction d’acteurs Intègre opportunément les prémices de la future maternité d’Anaïk Morel à la dramaturgie. La Santuzza qu’elle nous offre impressionne par les moyens vocaux et dramatiques mobilisés. La voix au timbre chaleureux est longue, ductile, aux aigus aisés, au service d’un jeu d’une grande justesse : l’émotion nous gagne lorsqu’elle fait à sa mère l’aveu de son amour trahi (« Voi lo sapete, o mamma »), comme lorsqu’elle révèle à Alfio la trahison de sa femme. Tadeusz Szlenkier, ce soir « italian lover », campe un Turridu athlétique et viril, violent, puis un Canio dévoré par la jalousie. La voix est mûre, solide, ample et libre. Les aigus sont bien là, dépourvus des accents histrioniques trop souvent entendus, ce qui nous réjouit. L’émission est arrogante, généreuse, flexible. La sicilienne chantée en coulisses était prometteuse, et l’on ne sera jamais déçu. Le brindisi « Viva il vino spumeggiante » a toutes les qualités attendues. Son ultime air « Compar Alfio ! » suivi de « Mamma, quel vio è generoso » nous le rend sympathique, à travers l’expression de son remords et la prémonition de sa mort violente. Après un mémorable « Vesti la giubba », sombre à souhait, il en ira de même du dernier air de Canio (« No ! Pagliaccio non son »), chargé d’émotion juste, et sa sincérité nous fait oublier le crime qu’il va commettre. Un grand ténor. Nedda (dans I pagliacci) est confiée à Marianne Croux, ardente et bien chantante, heureusement dépourvue des tics expressifs que l’on continue d‘entendre parfois. Sa petite ballade (« Stridono lassù ») traduit bien la superficialité, la légèreté du personnage. Son séducteur, Silvio, chanté par Csaba Kotlár, est tout à fait juste, tout comme le Beppe-Arlequin d’Andrés Agudelo. Même si Tonio a perdu sa bosse, Daniel Miroslaw, contrefait, lui confère une crédibilité incontestable. Dans le rôle de l’amoureux éconduit, délateur, notre baryton crève l’écran, servi par une voix saine, bien timbrée, expressive à souhait. Auparavant, il campait fort bien un Alfio naïf, dont l’air avec le chœur « Il cavallo scalpita » est empreint de joie populaire. Le livret comme la musique font peu de cas de Lola, réduite à l’objet de désir. Les apparitions de Reut Ventorero, sensuelle, sont tout aussi remarquables que son bref refrain,« Fior di giaggiolo ». On regrette que l’ouvrage ne nous permette pas de l’entendre davantage.

 Le chœur de l’opéra de Toulon, dirigé par Christophe Bernollin, et de celui de Montpellier (ce dernier préparé par Noëlle Gény), se montrent exemplaires d’expression vocale, de précision comme d’émission, assortis d’un solide jeu dramatique. Femmes et hommes, fréquemment séparés, nous valent de belles pages, qui ne se limitent pas au Regina coeli de Cavalleria. Les enfants de la Maîtrise de l’Opéra, et ceux du Conservatoire impressionnent par leur aisance scénique et par leur chant, bien en place, juste et clair.

Le chef, Valerio Galli, dirige par cœur. Les deux partitions lui sont manifestement très familières, son attention à chacun, les départs, les modelés, les contrechants, rien ne lui échappe, et l’orchestre se montre exemplaire. Alors que l’on pouvait redouter les excès, les boursouflures d’une musique trop souvent galvaudée, c’est une lecture inspirée, dramatique et sobre, qui nous est offerte. La prédilection de Mascagni pour les violoncelles, auxquels il confie fréquemment le chant, est remarquablement illustrée ce soir. Mais aucun musicien n’est en reste, de la harpe (2 dans Cavalleria rusticana) au tuba basse. Les intermèdes symphoniques, respirations d’attente, réjouissent les auditeurs. Le public le plus nombreux ovationnera longuement les artisans de ces émotions partagées.

Promis pour la saison 2025-26 (Montpellier et Dijon), le transfert en salle de cette extraordinaire et intense réalisation sera une nouvelle surprise. A ne pas laisser passer, donc !

(1) Après la Sicile, non pas les Pouilles, mais la Calabre...
(2) « Piange anche la madonna » (La Madonne pleure aussi). « AVERTI CHE DIO TI VEDE » s’affiche au-dessus du gradin supérieur.
(3) La richesse d'Alfio est opportunément soulignée, comme la misère de la vieille femme, ajoutée, muette mais dont la gestique est parlante.
(4) Y compris durant le jeu de passes du ballon des enfants du patronage, sous l’autorité du curé en soutane.

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Cela, c’est la Tosca du livret mis en musique par Puccini. Ce que nous avons vu, c’est l’interprétation de Silvia Paoli. Elle semble s’être attachée à démontrer que Tosca est une œuvre politique à visée anticléricale, voire antireligieuse. En surlignant la dévotion affichée de Scarpia, qui devient une démonstration histrionique, elle allie la religion, même dévoyée, à la cruauté fondamentale du personnage. Et la religion est contaminée par l’hypocrisie de ceux qui s’en réclament, parlent de vertu et dissimulent ainsi leurs comportements vicieux. Le même Scarpia qui se prostre au pied de la Crucifixion reconstituée en tableau vivant – une évidente imposture – demandera plus tard à la jeune novice qui fait partie de son service de lui montrer son sexe afin de s’exciter avant de se masturber. Il tentera de violer Tosca en la plaquant sur la table dans une position qui n’exclut pas la sodomie. Ses commensaux sont des cardinaux – si l’habit fait le moine – dont Sciarrone, ce qui compromet encore davantage l’Eglise, qui de témoin devient agent du pouvoir répressif. Et celui assis de trois-quarts derrière la table, quel service recevait-il de la novice qui se lève d’entre ses genoux ? il reviendra prendre de la nourriture après avoir quitté la table, joignant la gourmandise à la luxure.

Scarpia au Palais Farnèse © Frédéric Stephan

Peut-être aussi une partie du public a mal reçu d’autres options, Tosca, par exemple, s’abstenant de déposer candélabres et croix auprès de Scarpia. Certes, l’absence de tout accessoire le lui interdisait. Mais cela semble confirmer la volonté de gommer la religiosité que le personnage a pourtant déjà affirmée. Et puis il y a la mort de Mario, assassiné d’une balle dans la nuque par Spoletta, et le suicide de Tosca, qui ne se jette pas dans le vide, mais se suicide par balle elle aussi, ce qui permet de la montrer effondrée sur l’amoncellement des restes des innombrables victimes du despotisme. Cela fait image, mais est-ce Tosca ? Le drame individuel que l’œuvre exaltait devient une péripétie minuscule de la période…Autre motif d’agacement, la transposition temporelle, même si elle est devenue banale, que les costumes de Valeria Donata Bettella situent au tournant des années cinquante du siècle dernier, quand l’actualité militaire de Bonaparte en Italie justifie le Te Deum et la cantate où Tosca se produira.

Ce ménage dans la « tradition » – ce qu’on appelle ainsi se conforme, faut-il le répéter, aux volontés des auteurs – se poursuit avec la ruée des sbires de Scarpia qui dépouillent son cadavre à l’exception d’un sous-vêtement. Les mêmes étaient à l’œuvre pour fouiller l’église, l’échafaudage élevé pour Cavaradossi devenant pour ces « ninja » prétexte à diverses acrobaties répétitives. Et ils sont probablement les mêmes à avoir défilé jusqu’à former un groupe qui ploie et s’effondre sur la terrasse, au dernier acte, avant de laisser la place à l’ossuaire mentionné ci-dessus. Si la forme de leurs interventions ne nous a ni passionné ni semblé utile, ils s’en sont acquittés vaillamment.

Tableau vivant : la Crucifixion. A gauche Scarpia en extase © Frédéric Stephan

Qu’est ce que ça change, dira-t-on ? Scarpia est mort, Mario meurt, et Tosca se suicide, le compte y est ! Pas pour ceux qui, aux saluts, ont exprimé leur désapprobation assez fort pour se faire entendre dans la marée des applaudissements qui continuait de saluer, à juste titre, le plateau et l’orchestre.  

Honneur aux forces de la maison, les artistes des chœurs et les musiciens apparaissent à leur meilleur, en ce soir d’ouverture de la saison. La direction de Valerio Galli, précise et énergique, trouve un bon équilibre entre souci de la nuance et vigueur expressive, et des divers pupitres, qui l’ont accueilli par des piétinements de bienvenue, surgissent les couleurs, gémissent les timbres  et claquent les accents dont vibre la partition.

A quelques nuances près, qui relèvent au moins autant de préférences que de constats objectifs – rappelons à tout hasard que ces comptes rendus reflètent les impressions d’un auditeur un jour donné, à un  moment donné, et qu’ils ne se prétendent ni infaillibles ni définitifs – la distribution est des plus satisfaisantes. Peut-être faut-il ici rendre hommage à une direction d’acteurs qui a su obtenir du plus petit rôle un comportement théâtral crédible. Sciarrone discret, peut-être cauteleux, Florent Leroux-Roche a le profil bas de l’intermédiaire plus soucieux d’efficacité que de lumière. La rondeur de Frédéric Goncalves est trompeuse, elle lui permet d’atténuer ses questions inquisitrices, et s’il perd son sang-froid ce sacristain n’oublie jamais sa mission de dressage des jeunes générations. On s’attend presque à entendre Vincent Ordonneau  haleter, tel un chien dévoué, tant il semble rivé à ce maître dont il doit aimer la cruauté, c’est dire l’intensité qu’il donne au personnage de Spoletta. François Lis, contraint par l’encombrant échafaudage à feindre de chercher la chapelle familiale, campe un Cesare Angelotti épuisé et révolté, dans un italien impeccable où il nous semble pourtant percevoir quelque chose de français.

Daniel Miroslaw n’en est pas à son premier Scarpia, malgré sa jeunesse apparente. La voix n’est pas de celle qui vous saisissent aussitôt et vous gardent prisonnier de leur timbre. Mais l’intelligence avec laquelle le chanteur exploite ses moyens et l’aplomb scénique avec lequel il affronte les situations scabreuses où le place la mise en scène méritent toute notre admiration. Riccardo Massi n’en est pas non plus à son premier Cavaradossi, qu’il a chanté sur nombre de scènes prestigieuses. Il surprend, au début, en ouvrant certaines voyelles au point de les déformer, mais cela ne dure guère et il montre à l’envi, d’un acte à l’autre, la vaillance de sa voix et son expressivité de comédien, qui lui vaudront un triomphe eux saluts.

Triomphe aussi, encore plus bruyant et prolongé, pour Ewa Vesin, venue sauver le spectacle il y a quelques jours. Elle aussi connaît le rôle, qu’elle a déjà interprété dans au moins cinq productions. Elle le joue sans difficulté, du babillage excessif qui masque mal l’inquiétude jalouse à la douleur de la femme torturée jusqu’à la détermination désespérée avant l’espoir fallacieux. A ce talent de comédienne s’unit le don d’une voix puissante, étendue, homogène et assez souple, qui lui permet de soutenir les forte de l’orchestre à parité avec son partenaire.

Alors, qu’importe au fond l’ambition de Silvia Paoli de faire une Tosca  antireligieuse ? L’intégrité musicale et vocale était là !

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On connaît le livret, violent et sombre, remarquablement ficelé par Illica et Giacosa, qui avaient auparavant adapté les Scènes de la vie de Bohême avec un même succès. La relecture ne détourne pas le livret, se contentant d’en souligner certaines caractéristiques. Sant’Andrea della Valle n’est identifiable qu’au travers du magnifique tableau animé qui reproduit le martyre de Saint André (qui décore le chœur de l’édifice), à la fin du premier acte. Ni Palazzo Farnese, ni Castel Sant’Angelo, le dépouillement esthétique de la mise en scène en gomme l’aspect anecdotique pour focaliser l’attention sur le jeu des acteurs. Le décor d’Andrea Belli fait la part belle aux grandes surfaces lisses, du sol au plafond, magnifiées par des éclairages subtils de Fiammetta Baldiserri. La qualité esthétique des tableaux mérite d’être soulignée. Signés par Valeria Donta Bettella, les costumes sont un constant bonheur, des robes de Tosca à la pelisse de Spoletta, en passant par la reconstitution du tableau déjà signalé. Un échafaudage tubulaire, mobile, une longue table, un empilement de squelettes suffiront à l’action.

Daniel Miroslaw (Scarpia) à Sant’Andrea della Valle © ONL – Jean-Louis Fernandez

Silvia Paoli a choisi de faire de Scarpia le personnage central, comme y invitent les trois mesures introductives, brutales, agressives, qui suffisent à le camper. Exécrable pervers, jouisseur, usant de tout son pouvoir pour satisfaire ses pulsions, ce bigot vicieux, Tartuffe et Don Juan démésuré, incarne le mal absolu. La violence de ses actes est rendue manifeste dans toutes les scènes. Ainsi la horde de ses sbires, en uniformes suggérant un régime fasciste, visages masqués, mains gantées, le tout anthracite, personnages muets mais essentiels. Les huit danseurs se tapissent, scrutent, bondissent, agressent sauvagement, tels des animaux prédateurs bien dressés. Ainsi, se préparant à posséder Tosca, le chef de la police s’apprête-t-il à trousser une jeune religieuse, soumise ou consentante, qui a assumé le service de son souper … Daniel Miroslaw, jeune, athlétique, séduisant, est ce Scarpia distingué, abject, sensuel et violent.  L’incarnation est réussie : le jeu est d’une grande justesse, brutal et courtois. Quant au chant, qui a banni toute vocifération, il est servi par une voix puissante, tranchante, appropriée pour ce sadisme raffiné.

Par ailleurs, comme y invite le livret, la réalisation souligne l’omniprésence du pouvoir religieux. Le sacristain, d’ordinaire un laïc, souvent en blouse grise, a endossé ici un costume de clergyman. Le deuxième acte s’ouvre sur un souper. Scarpia y a invité des personnages revêtus de la pourpre cardinalice, le mur du fond, nu, n’étant décoré que d’un crucifix. L’observance des rites atteste aussi ce parti pris. Au Te Deum, le chef de la police, se couche sur le ventre, bras écartés, sur le sol, comme un prêtre lors de sa consécration, ensuite il parodie l’officiant d’une messe durant son dialogue avec Tosca. Après son assassinat, ses sbires le dénuderont pour n’en exposer que le corps, tel celui de Saint André sur la croix. La cohérence du propos convainc.  

La direction d’acteurs, parfois remarquable, paraît convenue au premier acte, flairant l’artifice (les effusions apprêtées de Mario et de Tosca, « M’hai, tutta spettinata » chante celle-ci, alors que pas un seul cheveu n’a été déplacé, l’espièglerie des enfants de chœur). Mario est-il puéril au point de peindre sur le tulle de l’échafaud « DIVA », suivi d’un cœur ?  Outre la beauté du chant et de l’orchestre, seul le tableau final, coloré, suscite l’émotion. Autre réserve, la scène ultime de l’ouvrage, où Tosca se suicide, surprend sans émouvoir, à la limite du caricatural. Sinon, ce travers sera oublié durant les deux derniers actes, où chaque geste, chaque déplacement fait sens. L’intervention des huit danseurs, qui préfigureront le décor macabre du finale, est bienvenue.

En dehors du petit berger, anecdotique, c’est l’opéra d’une seule voix de femme, et laquelle ! Victorien Sardou avait écrit le rôle pour Sarah Bernhardt, ne l’oublions pas, tout comme le fait que Mary Garden avait fait triompher Tosca avant de créer Mélisande. L’incarnation de Floria Tosca par la soprano géorgienne Salome Jicia, restera gravée dans la mémoire des auditeurs. Touchante, sensible, humaine, forte et fragile, la grande rossinienne (Desdémone dans l’Otello de Rossini en décembre dernier à Liège)  trouve ici les moyens, la justesse d’expression, la profondeur comme la lumière, pour habiter cette femme sincère, passionnée, dont l’évolution sera perceptible dès que prise dans le terrible engrenage conçu par Scarpia. Le geste est ample, noble et spontané. Un chant naturel, concentré, expressif, débarrassé des scories de l’histoire du rôle. La pureté d’émission, le souffle, les aigus fiers ou pianissimo, un medium et des graves naturels, la prise de rôle est pleinement convaincante. Le « Vissi d’arte », l’andante lento appassionato, est pris plus retenu que jamais, avec une infinie douceur et l’émotion pudique, douloureuse, les couleurs les plus subtiles. A faire pleurer les pierres… Les deux duos avec Mario ne sont pas moins admirables.

Pour une autre prise de rôle, Rame Lahaj, excellent ténor kosovar (apprécié dans le rôle du Duc, de Rigoletto, à Montpellier) chante Mario Cavaradossi. Sans chercher à imiter les monstres sacrés – souvent ventripotents –, il campe un Mario jeune, sensible, nuancé, au timbre fort agréable. Les moyens vocaux sont là, même si l’aisance reste à conforter.  « E lucevan le stelle », sans sanglots ni effets, où la clarinette la plus douce tisse sa mélodie, est d’une grande fraîcheur lyrique, servi par une voix pleinement convaincante. A suivre. L’Angelotti que nous vaut Tomasz Kumiega nous fait regretter de ne pas l’écouter davantage, voix sonore, remarquablement conduite (comme dans son Arthus, pourLancelot du lac, il y a deux mois). Le sacristain de Daniele Terenzi a été voulu hyperactif, sans grandes nuances, par la mise en scène. Le baryton dispose de réels moyens, sans convaincre tout à fait. En Spoletta, exécuteur de Scarpia, le ténor Marc Larcher (Yamadori dans Butterfly à St Etienne) fait merveille. Les deux basses, Sciarrone, Jean-Vincent Blot, à l’émission large, et le geôlier, Yong Kim, artiste du chœur, campent bien leurs personnages, servis par des voix solides. L’émission juvénile de Heera Bae permet de donner l’illusion que l’enfant (le pâtre) qui traverse la scène en est le chanteur.

Le chœur de l’Opéra national de Lorraine fait merveille, comme les enfants du Conservatoire tirent leur épingle du jeu, et nous valent de beaux moments. Tosca accompagne Antonello Allemandi depuis plus de 20 ans sur les plus grandes scènes lyriques.  Sous sa direction experte et attentive, l’orchestre se montre vigoureux comme lyrique, dont les retenues et les lenteurs délibérées sont habitées. Le souci constant de la ligne, des équilibres et des couleurs aurait autorisé une prestation mémorable si elle n’avait été altérée par le début du III, défiguré par l’unisson des cors, fortissimo, à découvert. Déplorable défaillance car la page du lever de soleil sur Rome est un beau moment, attendu. Nul n’est infaillible.

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Il faut tout d’abord saluer le travail de James Darrah, jeune metteur en scène californien déjà très familier de Haendel (Agrippina, Teseo, Ariodante, L’Allegro, Radamisto, Semele, Amadigi et Saül). L’île enchantée de la magicienne Alcina est ici un décor très sobre, couvert d’une sorte de peau de mammifère en mue dessinant une curieuse carte des sentiments, avec en guise de forêt des filaments, entrelacs de cordages qui évoquent aussi bien l’abordage qui menace l’île que la toile dans laquelle est maintenu prisonnier Ruggiero, le héros que son épouse Bradamante va essayer de délivrer des envoutements de l’enchanteresse. Le dispositif fait également penser à une immense salle vidée de ses occupants dont les meubles auraient été recouverts de tissus effilochés, couverts de la poussière (d’or, tout de même) de l’oubli. Il s’en dégage une atmosphère mortifère et mélancolique, tout à fait dans le ton de l’intrigue, ce qui met en valeur les affres de la jalousie ou de la trahison, de la passion amoureuse sans retour ou le désespoir que vivent les protagonistes, sans oublier les personnages interprétés par les membres du chœur, transformés qui en vague, qui en animal sauvage, qui en feuille morte. Pour magnifier encore cette vision qui n’est que mirage créé par une fée, mais si vraie qu’on ne peut qu’y croire, des projections nous présentent cerfs et biches, lion à la crinière mitée, ce qui ne l’empêche pas d’être souverain, ou encore ombres dorées troubles et miroitantes. Quant au travail chorégraphique, brassant différentes tendances du XX^e siècle, il est simplement superbe, quand bien même aucun chorégraphe ne soit mentionné. Alcina, chaque fois qu’elle apparaît dans toute sa splendeur, forte de la puissance de ses charmes, est encadrée par six danseurs qui accompagnent, prolongent et développent chacun de ses gestes et dires. La vision de sa sœur Morgana, soulevée et portée par le corps de ballet comme sur un catafalque alors que meurent les notes de sa complainte, resteront sans doute longtemps gravées dans le souvenir des heureux festivaliers (la salle est comble). Par ailleurs, les deux enchanteresses sont ravissantes, dotées d’une plastique impeccable. Marylin Monroe aurait sans doute demandé le nom du créateur (une femme, les costumes sont signés Chrisi Karvonides-Dushenko), tant les « chiffons » et drapés que portent les magiciennes sont élégants et seyants, à la fois modernes et baroques. Il va sans dire que les vêtements des autres protagonistes sont tout aussi recherchés. Chaque acte qui passe permet de mieux comprendre les effets glissés antérieurement dans une mise en scène au plus près du drame (aucun effet comique ou presque, on l’aura compris, contrairement à d’autres versions, telle celle de Christof Loy) et pleine de trouvailles subtiles comme de références plus ou moins directes. La reine contemplant la tête tranchée du cerf n’est pas sans rappeler The Queen de Stephen Frears, par exemple ; la transformation en accéléré du visage d’Alcina vieillie puis rajeunie (remarquable au demeurant) évoque nombre de péplums ou de films fantastiques et sans cesse, on pense à la gloire déchue de Gloria Swanson dans Sunset Boulevard : le drame de la magicienne abandonnée, comme la nymphe Calypso l’est par Ulysse, résonne ainsi très fortement.

© Felix Grünschloß

Tout ce raffinement permet de sublimer le drame et les affres décrits par Haendel. Si le plateau vocal inquiète un peu au démarrage, chacun mettant un temps plus ou moins long à se chauffer la voix, les quatre heures de spectacle et l’abondance d’arias merveilleusement équilibrées, harmonieuses et riches permettent des trésors d’ornementations. C’est à qui se livre à la pyrotechnie la plus extravagante, toujours en accord avec les contraintes et exigences des affects successifs. Tous semblent avoir mangé du lion et parviennent à nous décocher des suraigus ahurissants de puissance et de clarté ou des graves abyssaux et triomphants, selon la tessiture. Lauren Fagan, jeune étoile montante, éblouit en Alcina. Ses lamentos, et en particulier le « Mi restano le lagrime » sont littéralement gorgés d’or, comme en écho à certaines pubs de Dior, qu’on ne peut qu’adorer, tant la voix se fait douleur incarnée, tout en puissante noblesse et désarroi superbe. Le contre-ténor David Hansen renouvelle sa performance d’il y a deux ans ici-même dans Theodora, où il révélait petit à petit des trésors de vélocité et d’aisance. Des aigus tendus et une émission vaguement laide sont l’apanage d’un Ruggiero instrumentalisé qui peut à peu se révèle à lui-même et se délivre pour mieux laisser jaillir les feux de l’amour ardent et fidèle voué à son épouse. La mutation vocale est saisissante et de toute beauté. Aleksandra Kubas-Kruk apparaît tout d’abord comme un vilain petit canard vocal, tout à fait insupportable, dans tous les sens du terme. C’est pour mieux déployer tous ses talents de cygne élégant et majestueux qui maîtrise ses vocalises l’air de rien et dévoile un nuancier délicat, notamment dans son « Credete al mio dolore ». Ses talents de comédienne font ressortir tout l’exubérance et les contrastes du personnage de la fée Morgana. Évidemment, le personnage de Bradamante, femme délaissée campée dans sa dignité, ne permet pas toutes les fantaisies et effets spectaculaires que déploient les magiciennes. Mais Benedetta Mazzucato réussit à tirer son épingle du jeu et met la délicate beauté de son timbre au service d’une interprétation tout en sobre retenue, quoique impressionnante de vélocité dans « Vorrei vendicarmi ». Samuel Boden est un Oronte très plaisant qui séduit avant tout par les qualités de sa diction et une présence scénique qui fait naître l’émotion. La jeune lyonnaise Alice Duport-Percier, qui fait ses débuts au Staatstheater, est l’innocence incarnée dans le rôle du jeune Oberto ; elle y déploie avec aisance une pureté cristalline. Enfin, le baryton polonais Daniel Miroslaw donne de la couleur et de l’étoffe au personnage de Melisso, complétant un plateau vocal très équilibré et idéalement soutenu par les Deutsche Händel-Solisten sous la conduite d’Andreas Spering, dont c’est l’un des opéras préférés. Il sait admirablement le faire entendre. Les arias deviennent duos et trios, souverainement soutenus voire doublés à la perfection par le violoncelle ou le théorbe.

Le public, en liesse, finit debout et à droit en prime à des pirouettes offertes au cours des saluts par les chanteurs vedettes survoltés. Une féerie hors du temps…

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