Après des études de littérature à l’Université d’Oxford, Katie Mitchell a travaillé comme assistante à la mise en scène pour divers théâtres avant de fonder sa propre compagnie, Classics on a Shoestring (London Fringe Festival). Ses débuts à l’opéra datent de 1996. Elle a ensuite signé plusieurs productions audacieuses, notamment Written on Skin de George Benjamin en 2012 à Aix-en-Provence — considéré comme un jalon de la création lyrique moderne. Son travail se caractérise par une approche féministe et iconoclaste des œuvres, où les héroïnes traditionnelles sont transformées en figures de pouvoir, et les stéréotypes bousculés.

Dans une interview accordée au Times, Katie Mitchel précise que sa décision n’est pas uniquement motivée par le contenu des œuvres, souvent chargé en violence symbolique à l’égard des femmes. Elle invoque aussi son expérience personnelle où « jamais un processus de travail n’a été exempt de sexisme ». Elle rapporte des remarques quotidiennes (telles que « Are you a happy girl now? ») jusqu’à des actes de violence symbolique voire physique : « un jour, on a même lancé des meubles sur moi ». Elle précise que cette décision ne vise pas un seul théâtre ou un seul pays, mais « un problème généralisé dans tout le secteur opéra en Europe et au Royaume-Uni ». Pour elle, la distance entre ses choix de mise en scène féministes et l’expérience quotidienne du sexisme est devenue insurmontable.

Le dernier projet lyrique de Katie Mitchell sera L’Affaire Makropoulos au Royal Opera House de Londres, en novembre. Elle se prépare ensuite à se consacrer au théâtre, au cinéma, à l’écriture et à l’enseignement – et avoue vouloir « prendre du temps pour jardiner, nager, vivre ».

L’annonce de son retrait relance le débat : dénonciation « woke »* ou symptôme d’un sexisme structurel exigeant une refonte des pratiques, voire du genre opéra ?

* Lire à ce propos notre dossier sur l’opéra et la Cancel culture.

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L’ambition première de Katie Mitchell est de représenter sur scène ce qui n’apparaît qu’en creux dans le livret de Salvadore Cammarano : ce qui se joue hors-scène (le meurtre d’Arturo), ce qui n’existe que dans le discours des personnages (les apparitions spectrales) ou ce qui ne se dit pas (comment Lucia devient-elle folle ?). Tout au long de la représentation, la scène est divisée en deux, représentant des pièces réellement adjacentes (la chambre et la salle de bain de Lucia au début de l’acte II) ou éloignées (un caveau à gauche et à droite une garde-robe au premier acte). Très souvent, la metteuse en scène choisit de partager le plateau entre l’action principale d’un côté, et de l’autre une action muette qui anticipe l’action principale ou entre en résonance avec elle. On voit par exemple les sbires d’Enrico fouiller la garde-robe de Lucia à la recherche d’une preuve, tandis que Lucia et Edgardo chantent leur amour dans l’espace scénique d’à côté ; on voit également entrer Edgardo par la fenêtre bien avant qu’il ne surgisse dans la salle où se déroule la signature du contrat de mariage ; plus marquant encore, le meurtre d’Arturo est représenté dans la chambre de Lucia pendant que les invités festoient dans une autre salle. À chaque fois, ces scènes secondaires (qui peuvent s’ériger en scène principale, comme dans le cas du meurtre) ont une fonction dramaturgique précise : comme dans un film, où le montage ménage des effets de suspense par l’alternance dans une même séquence de plans situés dans des lieux séparés, elles stimulent l’imagination du spectateur et le placent dans un état de tension et d’attente.

La scénographie, signée Vicki Mortimer, est d’un réalisme jusqu’au-boutiste et semble tout droit sortie du studio de tournage d’un film historique. En témoigne le soin apporté à la réalisation du caveau, dont émanent des réminiscences lugubres du Moine de Lewis. Si l’on en croit les costumes soignés de la même Vicki Mortimer, l’action se situe plutôt au milieu du XIX^e siècle, dans une Angleterre corsetée par la morale victorienne. Dans ce contexte, le personnage de Lucia apparaît d’autant plus isolé et réprimé que sa servante Alisa est la seule femme qui la suit tout au long de l’action. Katie Mitchell choisit en effet de travestir les choristes féminines et Lucia se retrouve ainsi exclusivement entourée d’hommes. Un puissant lien de sororité réunit les deux femmes : elles s’habillent et se déshabillent l’une et l’autre pour se travestir au premier acte, puis tuent Arturo ensemble. Comme la servante de Judith décapitant Holopherne, Alisa étouffe l’époux de Lucia pendant que celle-ci le frappe de coups de couteau répétés. Deux autres femmes apparaissent cependant sur le plateau, mais elles ne sont visibles que par Lucia : la jeune ancêtre de la famille des Lamermoor assassinée par un homme de la maison d’Edgardo, citée dans le livret dès le premier air de Lucia, mais aussi la mère d’Enrico et Lucia, également évoquée dans un dialogue. Leur présence fantomatique, lente et angoissante, accompagne Lucia tout au long de l’œuvre et elles ressurgissent dans la scène de la folie, rejointes par Edgardo dans le délire hallucinatoire de Lucia. Ce délire naît d’ailleurs autant du traumatisme du meurtre, suite au mariage forcé, que d’une fausse couche qui accable Lucia : c’est comme si son corps se détruisait de lui-même après toutes les violences que son frère et les autres hommes de son entourage lui ont fait subir. Le sang qui macule sa chemise de nuit blanche n’est donc pas celui de son époux assassiné, comme on a l’habitude de le représenter, mais son propre sang, rejet ignoble de son corps tourmenté.

Cette mise en scène, reprise ici par Robin Tebbutt, se démarque par sa fluidité, l’acuité de sa direction d’acteur et un sens de la précision temporelle qui est la marque de fabrique de la metteuse en scène britannique (surtout dans ses pièces de théâtre filmée, où tout est réglé au millimètre) : après avoir répandu dans sa baignoire les lettres d’Edgardo, Lucia y plonge pour s’y trancher les veines. Edgardo survient, chante son air déchirant et répète le geste suicidaire de Lucia : au même moment, l’eau, qui coulait dans la baignoire depuis le début de la scène, déborde. Cet épanchement d’eau apparaît comme une métaphore tragique de la mort des deux amants, qui se sont échangés des mots d’amour près d’une fontaine à l’acte I, et une traduction scénique de l’émotion du spectateur, débordé par l’émotion devant le destin tragique de Lucia et Edgardo.

La salle de l’Opéra national de Grèce, située dans le Centre culturel de la fondation Stávros-Niárchos, bénéficie d’une acoustique exceptionnelle. Alors qu’au dixième rang du parterre de l’Opéra Bastille, on a l’impression que l’orchestre joue dans la pièce d’à côté, la présence sonore de l’orchestre dans la salle d’Athènes est d’un équilibre et d’une netteté rarement égalés. Il faut dire que l’Orchestre de l’Opéra national de Grèce est particulièrement bien dirigé par Lukas Karytinos : l’équilibre avec les chanteurs est toujours maintenu avec beaucoup d’attention et le chef soutient les interprètes dans leurs choix de tempo, de variations ou d’interpolations. L’orchestration de Donizetti n’est peut-être pas ce que le répertoire opératique comprend de plus sophistiqué, mais Lukas Karytinos révèle l’efficacité dramaturgique des choix du compositeur et met en valeur les alliages de timbres évocateurs qui apparaissent en plusieurs endroits de la partition. Le solo de harpe ouvrant la scène de la fontaine est par exemple d’une plasticité miraculeuse, le pincement doux des cordes se détachant comme des gouttes d’eau dans le roulis des vents et des cordes. Si on regrettera toujours la substitution de la flûte à l’harmonica de verre dans la scène de la folie, on relèvera la richesse et la clarté sonores que nous offrent toute la petite harmonie, les cors et les pupitres de cordes.

Alors que la suite des représentations afficheront une distribution entièrement constituée de chanteurs grecs, des interprètes de renommée internationale ont été invités pour les deux rôles principaux à l’occasion des premières dates de cette reprise. Jessica Pratt est une Lucia de référence dans le paysage lyrique actuel et c’est un rôle qu’elle a incarné sur de nombreuses scènes, y compris au Théâtre des Champs-Élysées dans une version de concert en 2017. Huit ans plus tard, la chanteuse offre au public athénien un portrait approfondi et parfaitement maîtrisé de la jeune fille écossaise. La technique est impeccable, permettant à la soprano d’offrir des trilles, des aigus interpolés du meilleur effet et une ligne musicale d’une grande délicatesse. La voix a quelque chose de marmoréen, et puisque nous sommes à Athènes, on pourrait même dire quelque chose d’apollinien. Mais c’est ici qu’entrent en jeu les goûts de chacun, toujours un peu mystérieux : il manque selon nous quelque chose de frémissant, d’abandonné, pour que le portrait soit vraiment émouvant et complet. La chanteuse est pourtant scéniquement parfaitement convaincante, plongeant dans le rôle avec une grande sincérité, mais on frissonne plus devant l’exploit vocal et les aigus brillants que devant le destin de Lucia.

À ses côtés, Ismaël Jordi reprend le rôle d’Edgardo qu’il avait déjà fréquenté dans cette production à Londres en 2017. Le ténor espagnol présente une voix souple, d’une belle tenue, avec des phrasés et des nuances de la plus belle eau. Son air final, une des inspirations mélodiques les plus merveilleuses de Donizetti, est particulièrement réussi : son art des demi-teintes colorent la ligne vocale dès son entrée, emportant l’auditeur dans son vertige désespéré. Le rôle d’Enrico est quant à lui tenu par un chanteur grec qu’on a pu récemment entendre en Giorgio Germont à Rennes et à Angers : Dyonisios Sourbis. Le vibratello très présent rappelle lointainement Giorgio Zancanaro et la voix impressionne par son mordant et son autorité. Le baryton fait particulièrement mouche dans son air d’entrée, où il lance plusieurs aigus qui assoient glorieusement l’autorité du personnage.

Le reste de la distribution, entièrement grecque, n’appelle que des éloges : Petros Magoulas est un Raimondo robuste, impressionnant de mesure. La voix a de légères aspérités charbonneuses, mais cela caractérise très justement le personnage. Yannis Kalyvas a ce qu’il faut d’éclat et de métal dans la voix pour donner à Arturo son côté rustre, qui s’oppose au timbre plus doux de son rival Edgardo. En Alisa, Eleni Voudouraki a peu d’interventions chantées, mais s’impose par une présence sensible tout au long de la représentation. Enfin, on aimerait pouvoir entendre plus longuement le jeune Manos Kokkonis, à qui revient le bref rôle de Normanno, tant cette voix lyrique de ténor séduit par ses couleurs et son phrasé délicat.

Le Chœur de l’Opéra national de Grèce, par son italien précis et son homogénéité de timbre, contribue à la réussite de la représentation. Outre l’excellence globale de la réalisation scénique, la qualité de la distribution nous donne envie de découvrir ce que les titulaires grecs des deux rôles principaux, Vassiliki Karayanni et Yannis Christopoulos, auront à offrir dans cette production au cours des prochaines représentations. Et qu’on aimerait avoir une grande salle à l’acoustique semblable à Paris !

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© Jean-Louis Fernandez

Une fois dit cela, convenons que le manifeste féministe de Katie Mitchell est magnifiquement porté par un plateau vocal de premier plan dans lequel seul subsiste de la version de 2016 le Golaud de Laurent Naouri (qui a du reste enrichi la vision de la metteuse en scène) toujours aussi impérial. La voix ne prend pas de ride, elle s’affirme superbement quand nécessaire et distille des nuances touchantes. Le Pelléas du britannique Huw Montague Rendall est un jeune homme placide et sans relief. La voix en revanche est formidable de précision, de qualité de diction et d’expressivité. A aucun moment on ne décèle le non-francophone et c’est une performance. Vincent Le Texier campe un majestueux Arkel qui se dévoile en grand-père lubrique. Le vibrato prend de la place dans les forte, sans excès toutefois. Emma Fekete démontre qu’Yniold est en réalité une fille (!), objet de tant de convoitises. Elle est tourmentée, désemparée, assaillie de doutes à se voir ainsi désirée. Formidable Lucile Richardot en Geneviève qui tente par tous les moyens de se tenir à l’écart de ce lupanar. Chaleur et force dans son mezzo envoutant. Chiara Skerath enfin qui a dû remplacer au dernier moment Julia Bullock pour le rôle-titre. Choix on ne peut plus judicieux puisque la Suissesse a dans la voix toute l’autorité pour porter le message de Katie Mitchell. Elle n’est pas la douce brebis blessée, à la merci du premier venu. Elle est bien plus cette femme qui reste maîtresse de sa destinée et la choisit, fût-ce au prix de maintes blessures. Susanna Mälkki n’imprime que le minimum de chaleur à l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, lui aussi co-constructeur d’une froide démonstration militante.

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Le jeune Xavier Anduaga dispose de beaux moyens. La voix, fraiche et puissante, fait un peu penser à celle du jeune Marcelo Álvarez, moins riche toutefois, mais avec une exceptionnelle extension dans l’aigu. Le ténor offre ainsi le rare contre-mi bémol du duo de l’acte I (écrit), et auquel se joint d’ailleurs sa partenaire, ainsi que le contre-ré à la fin du sextuor. Le chanteur basque maîtrise également très bien le souffle et le mixage des registres de tête et de poitrine, offrant ainsi de superbes diminuendi. Pour une fois, le rôle d’Edgardo est chanté, avec l’ensemble de ses difficultés, par une authentique voix lyrique et non par un tenorino rossinien égaré. Néanmoins, le chanteur n’évite pas une certaine monotonie en raison d’un chant monochrome. Faute de coloration, le texte semble parfois débité sans considération de la musique qui l’accompagne. Peut-être le chanteur serait-il davantage idéal dans le répertoire français, moins sensible à cette problématique de coloration.

Artur Ruciński est un Enrico au style plus proche du jeune Verdi que de Donizetti, ce qui n’est pas non plus incongru dans ce rôle un peu monolithiquement masculiniste. La voix est d’une puissance convenable et offre un aigu brillant et généreux (la plupart des aigus traditionnels sont exécutés mais pas tous, en revanche le baryton offre un splendide la naturel dans la scène de la tour). On appréciera des efforts de colorations, mais en revanche, le chanteur ne fait aucune variations dans la reprise de son duo avec Lucia (dans le ton traditionnel), et celle de son air est tout bonnement coupée. Scéniquement, Ruciński est idéalement apparié à sa partenaire, avec une belle entente théâtrale.

Insung Sim est un Raimondo impeccable, au timbre rond et homogène, et au phrasé remarquable. Tout d’abord inaudible dans sa scène d’entrée avec chœurs, le Normano de Michael Gibson offre un timbre agréable dans des situations moins exposées. Nous avions déjà remarqué Andrés Presno (parfois affiché en tant qu’Andrés Presno de León) à l’occasion d’un Otello londonien. Par ses progrès, ce jeune ténor uruguayen confirme son potentiel. Physiquement, sa stature fait penser au jeune Pavarotti, ainsi d’ailleurs que son type d’émission vocale. La voix est déjà raisonnablement puissante. Sans avoir le timbre unique du tenorissimo, Presno dispose d’une belle voix harmonieuse et claire : un chanteur à suivre, surtout lorsqu’on se souvient que Xavier Anduaga sut lui aussi se faire remarquer en Arturo.

La direction musicale de Giacomo Sagripanti nous a laissé dubitatif. Le choix de la version tout d’abord : coupures de reprises, de codas, absence de variations à de nombreux endroits, rythme exagérément martial et volume excessif, flûte au lieu de l’harmonica de verre pour accompagner la scène de folie… Tout cela fleure bon la province italienne des années 50, quand Richard Bonynge et ses successeurs n’avaient pas encore rétabli les canons de l’exécution belcantiste et quand on jouait Donizetti comme du Verdi. La scène de la tour de Wolferag est en revanche maintenue, le chef laisse une certaine liberté aux chanteurs dans l’interprétation musicale et nous avons particulièrement apprécié une introduction inédite de la harpe pour l’air d’entrée de Lucia, divinement interprétée.

Nous avions déjà largement évoqué la production de Katie Michell à l’occasion de la reprise de 2017. Quoiqu’affadie par le temps, la mise en scène reste toujours autant hors de propos, d’une crudité faussement provocatrice en complet décalage avec le romantisme de Scott et de Donizetti, avec des outrances qui suscitent à l’occasion les rires de la salle. Au positif, un public qui aurait du mal à se concentrer sur le chant seul trouve ici de quoi s’occuper : le plateau est divisé en deux parties et les scènes chantées sont le plus souvent doublées par des scènes muettes qui viennent apporter un semblant de linéarité cinématographique. Le spectacle reçoit un accueil extrêmement chaleureux du public, par ailleurs relativement jeune par rapport à la moyenne européenne comme nous l’avions constaté à l’occasion d’une récente Carmen.

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Parmi les reprises, c’est Wagner qui est à l’honneur avec l’intégralité de son œuvre, si l’on excepte les quatre opus de jeunesse. 10 pièces donc dont le Ring controversé de Stefan Herheim qui sera donné trois fois (on pourra donc voir cinq tétralogies complètes à Berlin en 2024 !), Der Fliegende Holländer (Michael Volle), Die Meistersinger (Clay Hilley), Parsifal (Klaus-Florian Vogt). A noter encore dans son calepin Madama Butterfly avec Asmik Grigorian, une Tosca de gala (Nylund, Grigolo, Schrott) et enfin une Gioconda avec Joseph Calleja.

L’intégralité de la programmation est à retrouver sur le site du Deutsche Oper Berlin.

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© Klara Beck

Alors que l’on peut se procurer un enregistrement récent de l’œuvre par Véronique Gens, après avoir entendue cette dernière en récital à la Philharmonie, la production de l’Opéra national du Rhin se distingue par une mise en scène exigeante et inventive dotée d’un dispositif sophistiqué et complexe. La Petibon peut ici déployer toute l’étendue de ses amples talents, y compris de comédienne, seule en scène puis à l’écran. Dans le film qui suit l’opéra, elle est toutefois accompagnée d’un superbe chien, sur la musique d’une courte pièce symphonique de l’Islandaise Anna Thorvaldsdottir, Aeriality, dans un style à la fois aérien, voire surnaturel, tout en étant ancré dans la réalité. Si les deux œuvres n’ont rien en commun a priori, elles se répondent harmonieusement et leur union fait sens. Comme le dit la cheffe d’orchestre Ariane Matiakh dans le très intéressant programme qui accompagne le spectacle : « la musique procède par vagues successives, à l’instar de ces émotions que l’on sent monter puis décroître chez Poulenc ».

Le spectacle qui en découle, ambitieux et cohérent, commence par surprendre puis emporte l’adhésion. Le rideau s’ouvre sur un écran positionné très bas et l’on suit, en cinémascope, Patricia Petibon dans les rues de Strasbourg, puis jusque dans son appartement. C’est là qu’apparaît la scène, en format scope elle aussi, au décor remarquable d’Alex Eales qui évoque à la fois les années 1930 et le contexte de la création de la pièce de Jean Cocteau, tout comme le cinéma néoréaliste de la décennie suivante et la composition impériale de la Magnani, avec un quelque chose des années 1950, proche de l’écriture de l’opéra. Intemporel, le décor se déploie tel un paravent élimé qui aurait servi au tournage de Barton Fink, où l’on se souvient du papier peint qui se décollait des murs, témoin de la transpiration ou du suintement d’oreille des personnages. Dans notre décor, le désordre témoigne de la crise que traverse l’héroïne, qui va y faire le ménage à sa façon. Pièce centrale, le lit, où en principe le cordon du téléphone clouait l’interprète, ici libérée par le choix du portable permettant de nombreuses allées et venues. Patricia Petibon habite ce décor avec toute l’intensité de la femme blessée, névrosée, humiliée et prête à tout pour entendre encore, quelques instants, celui que nous n’entendrons jamais, sauf par les silences qu’elle sait magnifiquement habiter, aidée en cela par ceux de l’orchestre ou de leur chef, Ariane Matiakh (dont on peut lire ses réponses aux cinq questions de Forum ici). Autres complices à l’efficacité discrète qui sublime le moindre effet : la metteuse en scène Katie Mitchell et le vidéaste Grant Gee. Dans ce qui aurait pu être sordide et vulgaire, changer un tampon et se soulager de règles douloureuses par une bouillote, Katie Mitchell réussit en permanence à rendre le personnage proche de nous, transcendant le banal ou le ridicule.

Mais pourquoi faudrait-il voir dans « Elle » un symbole absolu de misogynie intériorisée ? Cocteau et Poulenc se reconnaissaient dans la femme abandonnée ; en fait, quel que soit le sexe, qui n’a pas peu ou prou vécu une situation de ce genre, dont l’universalité en dehors de la question du genre est portée ici à un paroxysme ? Katie Mitchell a néanmoins voulu une soirée en deux parties pour présenter, dit-elle, « l’histoire d’une femme seule et de son parcours, de victime du patriarcat à maîtresse de son propre destin ». Lorsque l’opéra s’achève, le suicide est l’issue suggérée, mais le film qui suit permet d’envisager un autre parcours. Sans vouloir en déflorer le contenu dont on préserve la surprise au spectateur, on peut vanter les qualités de ce bijou tourné avec Patricia Petibon et un superbe chien au cours du mois de novembre dernier dans un Strasbourg étrange et expressionniste dont on peine à reconnaître précisément des lieux pourtant familiers : les marches du palais Universitaire, peut-être, les quais de l’Ill où le psychopompe entraîne à sa suite la belle dans une sorte de plongée fantastique et psychanalytique, pour une ville transfigurée et magnifiée dans laquelle on se noie, fascinés. Au terme du périple nocturne, on se retrouve avec Elle sur scène et le téléphone sonne sans qu’elle ne décroche. Mais ne va-t-elle pas se précipiter après le baisser de rideau ? On peut hésiter. Cela dit, pour Katie Mitchell, renseignement pris, la femme libérée ne décrochera plus jamais pour cet amant qui n’en vaut pas la peine…

Patricia Petibon est ici au sommet de son art. La diction est impeccable, le difficile et prenant parlé-chanté entrecoupé de silences éloquents maîtrisé comme à la parade, la palette d’émotions apparemment infinie de nuances chatoyantes, le tout culminant dans le désespéré « Je devenais folle ! ». Entre fantasme, folie, désespoir, résignation et renaissance, la soprano nous présente un miroir (à la Cocteau) formidable de reflets et de possibles. On ne peut que recommander cette expérience et regretter, en voyant le film muet si finement et subtilement accompagné par l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, qu’on ne propose pas plus souvent des ciné-concerts dans la salle. On aimerait également se replonger dans une captation de ce spectacle intense émotionnellement et vraiment réussi.

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