Le chef, d’abord. Ernest Ansermet, qui avait gravé dix ans auparavant l’une des plus belles intégrales de studio – la plus belle, diront d’aucuns – réussit à enseigner l’idiome debussyste à l’orchestre du Met : alors qu’il venait de faire ses débuts new-yorkais en septembre 1962, avec deux représentations de L’Amour sorcier, et qu’il ne reviendrait plus au Met après les cinq représentations de Pelléas données en novembre-décembre, le chef suisse propose un kaléidoscope de couleurs variées, où l’on entend passer du Moussorgski, ce qui est encore assez compréhensible compte tenu de l’admiration de Debussy pour Boris, mais même du Stravinski (Petrouchka, ou même L’Histoire du soldat). Rarement la forêt aura été aussi dense et menaçante, et l’on ne sait vraiment pas « ce qu’il y a ici, toute la nuit ».

A cet orchestre brillant répond une équipe de prestigieux solistes qui permet d’entendre Pelléas chanté à pleine voix. Toute réticence face à un Pelléas ténor devrait être dissipée par la présence de Nicolai Gedda, romantique à souhait mais pas seulement, tantôt très policé, tantôt chien fou, exalté et en même temps inquiétant parce que sa voix, maintenue dans un registre inhabituellement grave, paraît beaucoup moins solaire que dans son répertoire ordinaire. Du Pelléas de Gedda, on connaissait jusqu’ici une captation munichoise de novembre 1971 dirigée par Rafael Kubelik, publiée par Orfeo en 2016, mais dix ans auparvavant, le ténor suédois avait d’autres atouts à faire valoir. On s’émerveille de la liberté, du naturel absolu de sa déclamation, de l’ardeur qu’il déploie dans la scène de la tour, ou du malaise qu’il communique à « J’étouffe ici ». Une chance que la représentation radiodiffusée ait été la dernière de la série, car les deux premières offraient en Pelléas un baryton, Theodor Uppman, le fameux créateur de Billy Budd, qui tenait le rôle au Met depuis 1953.

En 1962, à 30 ans, Anna Moffo en est encore à son zénith, bien avant la crise vocale qui la frappera quelques années plus tard. On s’étonnera peut-être d’entendre Mélisande interprétée par une grande voix familière du répertoire italien, une voix chaude, passionnée, tout le contraire de certaines sopranos chlorotiques, mais il n’y a là nul contresens. Confier Mélisande à une Manon, une Thaïs, c’est revenir exactement à ce qu’était Mary Garden, la créatrice du rôle. On avait simplement oublié que Mélisande pouvait avoir cette vigueur et ces élans, ces épanchements et ces emportements, cette tendresse et cette sensualité… L’alchimie avec Gedda semble avoir fonctionné, car tous deux allaient, à partir de l’année suivante, former le couple idéal du Met en Manon et Des Grieux (de Massenet).

De George London, l’amateur d’opéra français aura peut-être en mémoire sa participation aux Contes d’Hoffmann de Cluytens (deuxième version), où il était un Coppélius pas très agile, un Miracle dépourvu d’ironie. Peut-être parce qu’il était cadré par Ansermet, son Golaud au français excellent stupéfie par le gigantisme de la voix. Pas la peine d’en rajouter dans la colère de la scène d’ « Absalon, Absalon », cet homme-là est déjà tout en débordement, c’est un bouillonnement d’énergie constant, qui s’étrangle sur un sanglot assez terrible au dernier acte.

Le seul risque, avec un Golaud aussi monumental, est de ne pas trouver un Arkel à sa mesure. Roi d’Allemonde au Met de 1953 à 1983, Jerome Hines est une vraie basse telle qu’on a un peu perdu l’habitude d’en entendre dans le rôle. Si la couleur des timbres ne permet pas toujours de distinguer le grand-père et le petit-fils au cinquième acte, cet Arkel plein de noblesse se révèle malgré tout assez magistral.

Blanche Thebom, pour sa part, prouve qu’un format wagnérien peut s’avérer idéal pour Geneviève, et la mezzo américaine nous rappelle un âge d’or où savoir articuler le français était une nécessité pour tout chanteur, nécessité hélas trop souvent perdue de vue dans le dernier tiers du XX^e siècle.

Surprise suprême, on entend en Yniold celle qui serait la Violetta de Zeffirelli, la Lulu de Chéreau et Boulez ! Agée d’à peine 25 ans, Teresa Stratas commençait seulement à occuper le devant de la scène certains soirs au Met, mais elle était encore largement cantonnée aux tout petits rôles, une servante dans Elektra, la comtesse de Ceprano, ou Barberine après avoir longtemps été une Paysanne dans Les Noces de Figaro… Sa prestation relève sans doute plus de la curiosité, car son français est hésitant et on pourra lui reprocher une légère tendance à surjouer le côté puéril d’Yniold.

Voilà en tout cas un enregistrement qui parviendra peut-être à faire de nouveaux convertis à la cause debussyste, grâce aux sortilèges purement vocaux et instrumentaux de cette version hors-normes.

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1. Anita Cerquetti, Grandi Voci, Decca, 1959.

En 1959, Anita Cerquetti, alors âgée de 28 ans, enregistrait son premier et dernier récital. Deux ans plus tard, cette soprano exceptionnelle mettait fin à sa carrière sans que l’on connaisse la ou les raisons de ce retrait prématuré de la scène. Dépression, stress, problèmes familiaux… Le mystère, entier, est aujourd’hui de savoir comment Decca, maison de bon goût, a pu laisser passer un ratage pareil. La seconde version est même pire que la première qui avait l’excuse du kitch.

Anita Cerquetti version 33 tours originale

Anita Cerquetti version 2

2. Cecilia Bartoli, Sacrificium, Decca, 2009.

Consacré à l’art des castrats, et en particulier à Porpora et à ses contemporains, l’album doit son titre aux milliers de garçons dont la virilité fut sacrifiée sur l’autel de la musique. Avec cette pochette, on a un peu l’impression que le stagiaire s’est emmelé les pinceaux. C’est la seule explication plausible. Sinon, pourquoi Véronique Gens se retrouve-t-elle en couverture d’un album de Cecilia Bartoli ?

Cecilia Bartoli en mode Véronique Gens

Cecilia Bartoli au naturel

Véronique Gens sans fards

3. Carmen, Georges Bizet, version allemande, EMI, 1961

Dans les années 60, EMI entreprit une série d’enregistrements du grand répertoire en langue allemande. Une aubaine pour Christa Ludwig : son second mari, Paul-Emile Deiber, sociétaire de la Comédie Française, avait coutume de lui dire « Christa, tu parles français comme une vache espagnole ! ».  

Qui veut mémé ?

4. Salome, Richard Strauss, Decca, 1961

On pourra regretter une direction un brin hollywoodienne et un certain manque de sensualité chez Birgit Nilsson (mais visiblement elle a du chien). Il n’en reste pas moins que cette version est une des toutes meilleures de la dicographie de l’oeuvre.  La séduction, c’est tout un art mais malheureusement, pendant le shooting,  Birgit Nilsson n’en faisait qu’à sa tête !

Les dents de la mère

5. Xavier Sabata, Catharsis, Aparté, 2015

Un très beau disque dont a rendu compte notre confrère Laurent Bury, lequel a particulièrement apprécié la direction de George Petrou : « On se prend à rêver à tout ce que ce chef pourrait nous offrir dans les années à venir ». La couverture en revanche tient plutôt du cauchemar et nous amène à rappeler que certaines pratiques sont réservées à des adultes consentants.

Chantons sous la pluie !

6. Tosca, Giacomo Puccini, Decca, 1966

Voici encore un exemple d’opéra enregistré assez tardivement pour le public allemand. Ce ne sont hélas que des extraits, mais on y trouve une Anja Silja dans la plénitude de ses moyens. La voix certes a bien des défauts, mais on les pardonne volontiers devant une telle incandescense. Decca reviendra plus tard à une couverture plus classique. Mais en 1966, on fumait la moquette et elle était rose. 

Tosca in the sky with diamonds

7. Anna Moffo sings Bellini, Donizetti, Rossini & Verdi, Westminster Gold Series, 1972

La star de cette série de couvertures n’est pas la belle Anna Moffo, dont on trouve ici une compilation d’enregistrements édités précédemment, mais Peter et Christopher Whorf, designers pour le label à petit budget Westminster, consacré à la musique classique. Ils y produisirent autour de 200 pochettes  assez délirantes, entre 1970 et 1974, dont on trouvera ci-dessous les rares échantillons lyriques (et encore : deux sont sans paroles).

Déroutant à bien des égards.

Sans commentaires, bien sûr.

Le scandale Wolkswagen.

8. Franco Bonisolli, O Sole mio, Orfeo, 1984

Chanteur des plus excitants et généreux à la scène, Franco Bonisolli était d’une exubérance qui touchait presque à la folie. Il nous revient de l’avoir vu faire le tour des Arènes de Vérone en vélo en lançant des contre-ut. Il était connu pour critiquer sans complexe ses confrères, même en leur présence (« Trois ténors ? Et pas un pour faire un contre-ut ! »). Inutile de préciser lesquels étaient concernés. Bonisolli n’était effectivement pas avare de suraigus : dans Turandot, il donnait quatre contre-ut au lieu d’un seul (le premier) sur « No ! No ! Principessa altera ! Ti voglio ar-DEN-TE-D’A-MOOOR ! ». Le chef  (Reynald Giovaninetti) lui refuse le bis de « La Pira » dans Il Trovatore ? Il le ramène des coulisses à la pointe de l’épée ! Alors que nous assistions à une représentation ce La Fanciulla del West à Vérone, nous saluons le ténor (habillé en cow-boy…) assis quelques rangs plus bas avec les invités. Dans un français teinté d’un léger accent méditerranéen, il nous interpelle : « Vous avez vou Chénier hier soir ? ». Réponse affirmative. « Vous né trouvez pas que c’est oune pétite ténor (avec un geste entre le pouce et l’index) céloui qui est obligé de transposer pour chanter lé rôle ? ». Nous faisons la moue : « Peut-être un air ? ». Expression de stupéfaction : « Ma non ! Pas oune air !!! TOUT lé rôle!!! ». Il s’agissait de José Carreras.

Richard Tucker avait sa collection de moumoutes, Luciano ses mouchoirs, Bonisolli une toison d’un brun profond assez suspect !

Franco, teinture noire de contre-ut.

9. Patricia Petibon, French Touch, Decca, 2003

Encore un album qui avait beaucoup plus à notre confrère Benoît Berger mais bien moins à Geoffroy Bertran, le premier ayant recensé le DVD, le second le CD antérieur. Le livret nous explique que le disque « propose un univers clos sur lui-même, une petite bulle en marge du Réel qui possède son propre espace-temps ». Farpaitement !

Ne montez pas sur vos grands chevaux !

10. Anna Netrebko, Verismo, Deutsche Grammophon, 2016

Encore une excellente critique de la part de Christophe Rizoud cette fois, pour cet album qui marque un tournant dans la carrière du soprano russe. Netrebko s’engagera scéniquement vers le répertoire vériste, abandonnant ou renonçant aux Violetta, Norma, Bolena et autres Lucia. A propos de cette couverture, Netrebko avouera « Je suis folle ! ». Nous ne la contredirons pas.

Help !

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Dans ce contexte, Shirley Verrett est une Orfeo de grande classe, d’une émotion réelle mais contenue, sans excès. A ce stade de sa carrière, la voix est somptueuse, mais le mezzo américain n’abuse pas de ses couleurs, préférant une certaine sobriété. Partenaire de luxe dans un rôle plutôt sacrifié par Gluck (on préférera l’air d’origine à la version tardive qui intercale un duo entre les deux couplets), Anna Moffo a pour elle la beauté de son timbre d’une séduction immédiate, mais peine à être véritablement émouvante. Judith Raskin est plus proche de certaines chanteuses baroques d’aujourd’hui, en ce sens que ses moyens limités ne lui permettraient pas de chanter grand-chose d’autre. Compte tenu de son prix modique, cette version reste un ajout intéressant à une discothèque déjà fournie en versions de référence, mais ne saurait prétendre aux premières marches du podium.

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Restée longtemps l’œuvre préférée des spectateurs de l’Opéra de Paris, Thaïs fait en France l’objet d’un relatif désamour : Paris ne l’a plus tolérée qu’en concert, ces dernières années, et il fallait aller à Tours ou à Avignon pour la voir en scène au cours de la saison 2011-2012. Au disque, Renée Fleming est la dernière grande titulaire du rôle-titre, immortalisée par le CD et le DVD ; peut-être Placido Domingo convaincra-t-il un jour un label de graver son incarnation d’Athanaël. En 1974, la version dirigée par Julius Rudel avait le grand mérite d’inclure la totalité de la partition, ce qui n’était alors pas si courant : les « intégrales » enregistrées dans les années 1950 ou 1960 par des artistes français faisaient généralement l’impasse sur tel ou tel morceau, avec pour résultat une durée inférieure d’au moins vingt minutes, parfois bien davantage. Le ballet est ici complet, avec l’intervention de la Charmeuse. Le travail de studio a été soigné, avec rires, cris et mugissements durant la « Vision » du premier acte, et effets spéciaux pour les hallucinations auditives d’Athanaël au deuxième tableau du troisième acte. Le chef ne manque pas d’énergie, surtout dans les scènes de « foule », Mais bizarrement, la fameuse Méditation est complètement ratée, flasque et laborieusement ânonnée…

Deux ans plus tard, en 1976, Beverly Sills devait enregistrer pour EMI une Thaïs tout aussi complète. Et même si la soprano, pilier du New York City Opera, avait exactement trois ans de plus qu’Anna Moffo, sa prestation est autrement plus digne. En effet, le gros point noir de la Thaïs RCA, c’est Thaïs. Au début des années 1970, le français d’Anna Moffo était infiniment meilleur que dix ans auparavant dans Manon, mais si la soprano pouvait encore se montrer bluffante sur les scènes, la voix était hélas en pleine décadence, ce que les micros ne pouvaient que cruellement souligner. Avec son timbre sensuel et ces intonations canailles qui donnent à la courtisane un côté Gavroche, la chanteuse serait tout à fait crédible en cocotte soudain tourmentée par la conscience du péché, elle s’offre même le luxe du contre-ré (nimbé par la prise de son d’un léger flou artistique) à la fin de l’air du miroir, mais l’horreur survient dans toutes les phrases déclamées plus que chantées : dans la nuance piano, les syllabes chevrotent horriblement, détonnent, comme si Thaïs était ivre, incapable d’aligner trois notes sans commettre de glissandos à faire frémir. L’héroïne se qualifie d’ « idole fragile », mais celle-ci l’est décidément trop.

Dommage, car l’entourage n’est pas si mal. Certes, Gabriel Bacquier a un peu tendance à en rajouter, cénobite emporté dont on croit volontiers qu’il est né « dans le péché » à Alexandrie, mais malgré la comédie un peu trop perceptible, la voix possède la noirceur nécessaire à Athanaël. José Carreras est un Nicias fougueux, qui s’exprime dans un français très acceptable, et le Palémon de Justino Díaz est bien la basse qu’exige le rôle.

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Né en 1913 de parents Juifs émigrés de Bessarabie, Richard Tucker est remarqué pour ses qualités vocales et devient dès l’adolescence cantor de synagogue. Ténor fétiche du Metropolitan, au détriment de la composante européenne de sa carrière, Richard Tucker enregistre de nombreux opéras et récitals, ces derniers ayant également fait l’objet d’une réédition soignée. Le personnage d’Eléazar ne pouvait que fasciner cet artiste, qu’il interprète intégralement en concert pour la première fois au Carnegie Hall en 1964. Le ténor américain disposait d’une voix immense, à l’aigu spectaculaire et incisif, dont le disque a du mal à rendre compte. Enregistré en 1973, Tucker fait preuve d’une santé vocale étonnante avec des moyens quasiment inentamés. La voix est toujours aussi riche et l’aigu percutant. Les quelques résonances nasales du timbre sont ici moins gênantes que dans l’opéra italien. Dans ces quelques extraits, Tucker se pose déjà comme une référence : son effet murmuré sur « C’est moi. Moi. Moi qui te livres au bourreau » sera repris par Neil Shicoff par exemple. Ses dernières répliques avec Brogni donnent la chair de poule, d’autant qu’elles contrastent avec une interprétation sobre jusque là, et évitant  l’histrionisme.

Un peu trop dédaignée par les maisons de disques, Martina Arroyo est ici dans la plénitude de ses moyens et on regrette de devoir se contenter de deux duos, sans son air. Le timbre est opulent, la voix aisée sur toute la tessiture, meurtrière. Les plus belles années d’Anna Moffo étaient derrière elle (rappelons cette autre belle intégrale des récitals RCA), mais cette session d’enregistrement la trouve en grande forme. La voix paraît un peu lourde pour le Boléro, pourtant couronné d’un contre-mi spectaculaire. Le timbre est idéale en revanche dans le duo avec Léopold où une certaine largeur est nécessaire dans cette situation dramatique d’affrontement. Les moyens de Bonaldo Giaiotti sont impressionnants, mais l’émission, un peu engorgée, peu surprendre. Enfin, le ténor Juan Sabaté est ici sans reproche, mais il ne reste pas grand chose de son rôle. L’ensemble des chanteurs parlent un français correct, parfaitement compréhensible mais avec de légers accents.

La direction d’Antonio de Almeida est également remarquable, le chef réussissant à construire une vraie ambiance dramatique et transformant ces extraits en autant de mini scènes (à tel point qu’on se prend à rêver que tout l’ouvrage a été enregistré !). Parmi les nombreux bonheurs de cet enregistrement, signalons les versions intégrales des deux duos de Rachel, qui nous font toucher du doigt le talent d’Halévy. Dans la scène entre Rachel et Léopold, les deux amants répètent trois fois « Ah! que ton cœur m’appartienne » mais à chaque fois, la résistance de Rachel, d’abord rebelle devant la trahison de Léopold, cède peu à peu pour que la dernière reprise traduise la communion de leur amour, ce que de Almeida rend parfaitement. De même, le duo de Rachel et Eudoxie perd de son côté « affrontement donizettien de rivales » quand les sections intermédiaires, moins mélodiques mais plus dramatiques, ne sont pas coupées.

La Juive attend toujours l’intégrale qui lui rendra justice, mais cette réédition est une belle fenêtre sur les beautés de l’œuvre.

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Atout majeur, enfin, la présence dans le rôle-titre d’une interprète qui, pour avoir surtout chanté l’opéra italien, n’en constitue pas moins une très bonne surprise. Anna Moffo avait alors trente ans, le rôle de Manon n’outrepassait pas ses capacités – elle en enregistra à la même époque de larges extraits avec Giuseppe di Stefano –, et l’on imagine que scéniquement, le personnage devait aller comme un gant à cette artiste dont le rapide succès planétaire reposa en partie sur d’incontestables appas. Le français est acceptable malgré quelques coquetteries un peu exotiques (Moffo chantait aussi le rôle en italien, à l’époque), et en tout cas le personnage existe incontestablement, animé d’une vie parfois stupéfiante : un peu trop mûre au premier acte, cette Manon-là se révèle vite une redoutable croqueuse d’hommes, avec des accents de tigresse assoiffée de sang, là où Los Angeles restait « gentille » même à Saint-Sulpice : confronté à cette mante religieuse, Alain Vanzo devient à son tour plus passionné des chevaliers sans rien perdre de son style impeccable ni de son sens des nuances. Tchèque de naissance mais naturalisé français, créateur du Lear de Reimann à Garnier en 1982, Peter Gottlieb est un excellent Lescaut, comédien accompli, à la diction irréprochable. Adrien Legros prête à Des Grieux père une voix bien timbrée, presque trop puissante (ce comte-là n’a rien d’un vieillard sénile). Michel Hamel est un Guillot jeune, qui chante vraiment son rôle, et avec distinction, ce qui n’est pas si courant.

Le seul bémol, mais il est de taille, concerne la qualité sonore : les premières plages du premier disque et les dernières du deuxième sont franchement pénibles, et le défilement de la bande donne souvent l’impression d’entendre transvaser des littres d’essence d’un jerrycan à un autre, mais il faut passer outre pour savourer cette fort intéressante version de Manon. On s’en souviendra en allant écouter en septembre Patricia Petibon à Genève, ou un jour à Paris.

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Sa jeune carrière continue à s’étendre internationalement : débuts américains en 1957 en Mimi à Chicago aux côtés de Jussi Björling, Nanetta à nouveau mais à Vienne pour Karajan, puis à Salzbourg et à Milan. Et enfin, en 1959, le Metropolitan l’accueille pour des représentations de La Traviata où elle succède à Victoria de Los Angeles en Violetta : elle n’a que 25 ans ! Quoique réservé sur la puissance de Moffo et sur le matériau de la voix, le critique Louis Biancolli lui reconnaît une grande aisance scénique, une bonne technique, de la musicalité, la capacité à donner du sens au texte et un certain cran (elle tente un contre-mi bémol … qu’elle rate !). Toutes ces qualités, nous les retrouverons dans les enregistrements de ce coffret, sans les défauts précités, grâce à la prise de son du studio. Le Metropolitan Opera sera d’ailleurs son principal port d’attache : elle y chantera (tournées comprises) 201 représentations dont 82 Traviata ! Parmi ses autres rôles (une vingtaine), citons Lucia di Lammermoor (une trentaine de représentations), Manon, Gilda, Marguerite, Liù (une dizaine à chaque fois) et même deux représentations des Contes d’Hoffmann où elle interprète les quatre héroïnes. En Europe, Anna Moffo chante notamment à Vienne (26 représentations), mais paradoxalement assez peu en Italie. Citons I Puritani mis en scène par son mari à Parme en 1960 et, à la Scala, sept Nanetta en 1957 (Karajan), la troisième et dernière représentation d’une Traviata mise en scène par Zeffirelli en 1964 (Moffo succédait à Mirella Freni un peu chahutée lors des deux premières ; Karajan dirigeait) ; deux Lucia en 1968 (lors des mois précédents, le public milanais avait pu applaudir Sutherland et Scotto)…

Moffo continue dans la péninsule sa carrière télévisuelle avec, en 1962, La serva padrona pour la RAI. En 1964 et en 1967, son mari réalise deux saisons de The Anna Moffo Show (en italien dans le texte) ainsi que deux nouveaux opéras filmés : La Traviata (1968) et Lucia di Lammermoor (1971). Le couple se sépare en 1973. En 1974, Moffo épouse un autre ancien cadre de la RCA, Robert Sarnoff, qui décède en 1997. Au début des années 70, Moffo apparaît également dans des opérettes produites pour la télévision allemande comme Die Csárdásfürstin ou Die schöne Galathée, là encore sous forme de films avec voix synchronisées tant bien que mal.

La beauté plastique de Moffo n’est pas pour rien dans son succès et lui ouvre aussi les portes des studios … de cinéma : la cantatrice Giuseppina Grassini dans l’Austerlitz d’Abel Gance (1960) puis des rôles plus importants dans Menage all’italiana (1965) avec Ugo Tognazzi, Il divorzio (1970) avec Vittorio Gassman. En 1969, Moffo fait scandale avec le film Una storia d’amore, dans laquelle on lui reproche d’apparaître nue. On pourra juger sur pièces avec ces extraits aimablement compilés ou, si l’on est masochiste, subir ce navet dans sa navrante intégralité.

Sa carrière discographique se poursuit  avec RCA à partir de 1960. Outre les récitals objets de ce coffret, Anna Moffo enregistre de nombreuses intégrales. Certaines sont en tous points remarquables comme La Traviata et La Bohème (chacune avec Tucker et Merrill, respectivement en 1960 et 61, dirigés par Leinsdorf), Rigoletto (1963, avec Merrill et Kraus dirigé par le jeune Solti), Luisa Miller (1964, avec Bergonzi, McNeill et Verrett), Orfeo ed Euridice (1965, avec Verrett), Lucia di Lammermoor (1965, avec Bergonzi) ; d’autres sont moins intéressantes comme Madama Butterfly (1957, avec un Cesare Valletti assez pénible), L’amore dei tre Re (1976, avec Domingo et Siepi) ou encore La Rondine (1966) ; certaines sont contestables comme sa Thais (1974, avec Carreras et Bacquier, un enregistrement qui vaut quand même mieux que sa mauvaise réputation), une étrange Carmen (1971, avec Corelli, pour Eurodis cette fois, éditeur chez qui elle enregistre également Iphigenie in Aulis et Hänsel und Gretel), ou encore les extraits de La Juive (1974) avec Richard Tucker et Martina Arroyo. Signalons au passage que le présent coffret ne reprend pas vraiment l’intégralité des récitals du soprano puisqu’il exclut les disques édités sous licence RCA Italiana, (45 tours ou Super 45 tours) : Anna Moffo Sings Gershwin  et  Anna Moffo Sings Berlin (4 titres), Un fiore è nato/In fondo ai miei occhi  (2 titres d’Ennio Morricone du film Menage all’italiana), Senza Fine/Un Fiore E Nato (de la version italienne du film The Flight of the Phœnix réalisé par Robert Aldrich en 1965)  et un mystérieux N 1384 dont nous n’arrivons pas à trouver trace (merci d’avance aux lecteurs qui pourront compléter) mais qui nous a permis de découvrir que le legs de Moffo comprend des titres incroyables avec des éditeurs inconnus !

En quelques années, la voix de Moffo s’est donc dégradée, en particulier à partir de 1968, date de sa crise vocale (on peut trouver une scène de folie de Lucia en 1969 particulièrement éprouvante, pour elle comme pour nous, surtout dans sa dernière partie). Toutefois, on peut difficilement imputer ce déclin à des erreurs de choix de répertoire, comme c’est si souvent le cas : Moffo est fondamentalement un soprano lyrique, et quand elle aborde des rôles plus lourds à la scène, c’est plutôt parce qu’entre-temps elle a perdu de son agilité et pas l’inverse. La belle Anna était surtout une personne fragile et sujette à épuisement physique car perfectionniste. Sa dernière apparition au Met, pour le gala du centenaire en 1983, la montre très abimée face à un Robert Merrill (66 ans) en pleine forme. Elle meurt d’une attaque à New-York en 2006, à l’âge de 73 ans. Elle se battait depuis une dizaine d’années contre un cancer du sein.

On pourra s’étonner de cette carrière écartelée entre, d’un côté des représentations scéniques, pour la plupart dans son pays, aux Etats-Unis, et de l’autre une filmographie européenne considérable pour l’époque. Cette discrète carrière scénique européenne s’explique par des moyens vocaux qui n’étaient pas à la hauteur de ceux de ses rivales de l’époque : pour n’en citer que quelques-unes, Joan Sutherland, Renata Scotto ou encore Mirella Freni sont quasiment de la même génération, autrement dotées et moins fragiles. A l’écran en revanche, « La Bellissima » était sans concurrence.

Le premier CD reprend un récital enregistré en 1960. La voix est jolie mais manque encore un peu d’ampleur. Le suraigu est un peu à l’arraché mais les airs coloratures sont exécutés avec virtuosité et  intelligence, non comme de vulgaires numéros de cirque. Pourtant, on ne peut pas s’empêcher de la comparer : par exemple, pour le belcanto, à la jeune Joan Sutherland, hallucinante de facilité et de musicalité dans The Art of the Prima Donna. Les deux airs de Liu et l’air de Micaela rivalisent avec les meilleures interprétations. Tullio Serafin, à un mois de son 82e anniversaire, est en grande forme (l’extrait de Carmen est étonnant d’originalité).

Le deuxième CD reprend l’album The Dream Duet, enregistré avec le ténor italien Sergio Franchi. Celui-ci fera l’essentiel de sa carrière aux Etats-Unis (il sera naturalisé en 1972) à Las Vegas, sur Broadway, etc. mais il avait démarré une carrière de chanteur d’opéra en Afrique du Sud à la fin des années 50 (ses parents ruinés après la guerre avaient émigré d’Italie en Afrique). Ces détails sont d’importance car Moffo comme Franchi possèdent une double culture : italienne (pour l’opéra) et américaine (pour le musical). Le cocktail est absolument parfait pour ce répertoire d’opérettes et de musicals composées (à deux exceptions près, plus anciennes) pendant l’entre-deux guerres. Moffo et Franchi offrent un chant plus léger que celui de l’opéra, plus châtié que celui du musical et plus moderne que celui de l’opérette : une absolue réussite. A noter que l’album a été enregistré suivant le procédé Cyclophonic qui offre des écarts de dynamique faibles mais une étonnante netteté des différents instruments.

Avec A Verdi Celebration, Moffo (CD 3) revient aux choses sérieuses, mais s’avance un peu imprudemment sur les terres verdiennes. L’air de Desdemona (qui peut être soporifique avec certaines chanteuses) est superbe de musicalité et surtout d’intelligence. La voix lyrique de Moffo est idéale dans l’Amelia de Simon Boccanegra … mais pas dans celle d’Un Ballo in maschera. Ne parlons même pas d’Aida, certes correctement exécutée, mais où le manque de largeur est évident. La direction de Franco Ferrara est globalement très bonne. Une demi réussite, donc.

Aucune réserve pour le CD 4 consacré à la Manon de Massenet, première partie d’un album intitulé A Portrait of Manon : Anna Moffo est idéale de jeunesse, de beauté de timbre, de musicalité et de finesse. On pourra apprécier des interprétations plus outrées, mais celle-ci est de première grandeur. Giuseppe Di Stefano vient de fêter ses 42 ans : c’est peu pour un chanteur, mais le déclin est déjà audible. La première partie, toute de finesse, de mezza voce, de pianissimi mixant voix de tête et de poitrine, permet au ténor italien de faire mieux que de tirer son épingle du jeu : seul un timbre blanchi vient ternir notre plaisir. Mais lorsque celui-ci chante principalement forte (à partir des extraits de l’acte III), la tension se fait plus évidente et on sent le chanteur dépassé par les exigences vocales. Le CD est complété par deux extraits rarissimes du Portrait de Manon, sorte de spin-off  (comme on dirait aujourd’hui) du chef d’œuvre de Massenet, qui ne rajouteront rien à la gloire du maître stéphanois, ni à celle de ses deux interprètes.

Le CD 5 vient compléter ce portrait de l’héroïne de l’Abbé Prévost avec l’ouvrage de Puccini. Cette fois, Moffo est beaucoup moins convaincante, toujours par un manque de largeur vocale, en dépit des efforts faits sur le plan dramatique. A ses côtés, le Des Grieux un peu provincial de Flaviano Labo ne démérite pas mais n’offre aucun éclat particulier. Comme pour l’ouvrage de Massenet, René Leibowitz offre une direction tout à fait satisfaisante.

Retour au répertoire léger avec le CD 6, consacré à des extraits en anglais du chef-d’œuvre de Johann Straus II, Die Fledermaus. Voilà un disque pétillant à souhait, la présence de l’Orchestre et des Choeurs du Wiener Staatsoper y étant pour beaucoup ! Seul bémol, l’Orlofsky de Risë Stevens, véritable caricature vocale : le mezzo américain n’a que 50 ans, mais on comprend sans peine qu’elle ait fait ses adieux au Met deux ans auparavant.

Le CD 7, One Night of Love, s’attaque comme le CD 2 aux musicals de l’entre-deux guerres, mais aussi au répertoire des chansons écrites pour des films hollywoodiens (seuls Mlle Modiste et Die lustige Witwe sont antérieurs à la première guerre mondiale). Le disque est plaisant mais au programme un peu éloigné de l’univers lyrique. A noter l’extrait de Song of Norway, adapté de Grieg !

Le CD 8 propose quelques-uns des Chants d’Auvergne adaptés par Canteloube ainsi que des extraits des Bachianas brasileiras d’Heitor Villa-Lobos. Moffo est ici au sommet de son art, magnifiquement accompagnée par Leopold Stokowski. Un must magnifiquement complété par la Vocalise de Sergueï Rachmaninoff.

Le CD 9 est en revanche enregistré en pleine crise vocale et on ne comprend pas grand-chose au français du soprano, sauf pour la Chanson de Bilitis. Un rendez-vous manqué car, avec le texte sous les yeux, on ne peut qu’admirer les intentions vocales exprimées.

Comme Callas sur son déclin, Moffo enregistre un album dédié à l’opéra français. Sans être indigne, ce CD 10 sent l’effort. La scène de folie d’Hamlet recèle de belles choses, mais comment ne pas sourire à ce suraigu savamment escamoté dans une fausse montée chromatique ?

Les CD 11 et 12 reprennent des disques composés d’extraits d’intégrales parues précédemment, et généreusement complétés pour remplir la place disponible. Citons rapidement la Lucia di Lammermoor dirigée par Georges Prêtre (qui rouvre certaines coupures) avec un Carlo Bergonzi divin ou un trop court extrait de Rigoletto avec un Alfredo Kraus souverain. Plus rares sont les pages d’Orfeo ed Euridice (auquel il manque Verrett). On écoutera avec un plaisir extrême les extraits de La Traviata qui nous permettent de redécouvrir Richard Tucker dans un Alfredo parfaitement raffiné, très différent de ses Enzo ou Alvaro. Cest deux CD ne donnent qu’une envie : acheter les intégrales !

Signalons enfin la qualité des repiquages, pour beaucoup repris des bandes originales. Les pochettes reprennent celles des 33 tours originaux. Offert à un prix imbattable, ce coffret est à acquérir absolument.

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Rigoletto enregistré en juin 1963 par Georg Solti avec les forces de la RCA italienne nous revient, dans une réédition due à Urania, précédé d’une bien fâcheuse réputation. La faute, si l’on en croit les jugements autorisés, à une direction fourvoyée et à une distribution en grande partie inadéquate. Regardons, à la faveur de cette réédition, ce qu’il en est, sans a priori aucun.

Commençons par le principal accusé. La direction de Georg Solti : brutale et assourdissante, clinquante et superficielle, vraiment ? On ne partage pas ces jugements sévères. Ou alors il faudrait nous expliquer pourquoi ce qui fait merveille et est unanimement célébré dans Un bal masqué, Aïda ou Don Carlo devient subitement irrecevable pour Rigoletto. C’est une évidence, la direction de Sir Georg fait clairement le choix du nerf et du théâtre plutôt que de l’introspection et de la distanciation. N’est-ce pas, après tout, ce que l’œuvre demande? Ce qui fait l’absolue modernité de Rigoletto, et le différencie radicalement des tunnels de roucoulades qui ont constitué pendant des décennies le lot commun de l’opéra italien, n’est-ce pas précisément que les sentiments et le drame y sont exposés crûment, sans fard? La malédiction de Monterone, le rapt de Gilda, le climax de l’auberge, la déchirante scène finale, mais aussi le bouleversant duo entre le bossu et sa fille: tout cela est, au sens premier du terme, saisissant. La direction du chef, définitivement plus Red Bull que camomille, saisit l’auditeur. Certes, certaines scènes (le duo entre Rigoletto et Sparafucile, le monologue « Pari siamo »), gagneraient à davantage d’introspection et de profondeur. Cela étant, on avouera être autrement plus sensible à cette lecture pour amateurs de sensation fortes, qu’à des lectures plus respectables sans doute, mieux cotées, c’est certain, mais aussi un brin ennuyeuses, pour ne pas dire compassées.
 
Venons-en aux chanteurs. Robert Merrill est un bouffon particulièrement convaincant. La voix, encore inentamée, est saine et robuste, bien conduite sur toute la tessiture, et l’on sent le métier. Que lui manque t-il ? Un peu plus d’italianità dans le timbre et la technique ? Sans doute, mais on ne sache pas que ce défaut soit rédhibitoire. On lui sait gré, par ailleurs, de ne pas se réfugier dans un histrionisme de mauvais aloi et de placer en permanence son chant sous les auspices d’une bienvenue sobriété. On se prosternerait, aujourd’hui, devant une telle salubrité vocale, dont attestent les 28 minutes d’extraits données en bonus (« Di Provenza » de La Traviata, « Eri tu » d’Un Bal masqué, le duo du III d’Aïda, tiré de la fameuse intégrale Solti).

La fille du bossu campée ici par Anna Moffo mérite elle aussi une forme de réhabilitation. La voix n’est pas dénuée de charme, et la technique n’a rien de bâclé. Cette Gilda pulpeuse vaut bien mieux que les Olympia au petit pied tout juste bonnes à aligner les vocalises de « Caro nome » qui, hélas, encombrent la discographie depuis Lily Pons. Certes, on est loin des émois et des fulgurances dramatiques de Callas ou du style grande école de Scotto dans le rôle, mais enfin, on peut affirmer que distribuer Moffo en Gilda en 1963 n’avait rien d’une erreur de casting.

Que dire du Duc d’Alfredo Kraus qui n’emprunte au registre du superlatif ? C’est bien simple : il a tout. Le timbre, le style, la jeunesse, l’élégance, la technique… tout. Qu’on écoute le phrasé divin de « Parmi veder le lagrime » ou l’aigu glorieux qui clôt la cabalette « Possente amor mi chiama » pour s’en convaincre. Jamais Duc ne fut plus aristocrate que celui-là. Il domine fièrement la discographie.

Les seconds rôles n’appellent aucun reproche, reflet de la glorieuse routine des studios italiens des années 60. On décernera une mention spéciale au Monterone de David Ward, dont la malédiction glace le sang.

On constatera au moment du bilan qu’il y a bien plus à porter au crédit de cet enregistrement qu’à son débit. Sans aller jusqu’à hisser cette version sur le podium de la discographie, elle mérite à l’évidence bien mieux que sa réputation.
 

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Malgré de nombreux documents audio et vidéo, la carrière d’Anna Moffo est souvent occultée au profit de celles de quelques stars incontournables qu’elle fréquenta avant de voler de ses propres ailes, principalement aux Etats-Unis. Repérée par Walter Legge un an après ses débuts à Spoleto, la jeune et jolie soprano intègre dès 1956 l’écurie Emi et interprète Musetta avec Callas, Nanetta, Susanna, puis la chanteuse italienne (Capriccio) avec Schwarzkopf, tout en se voyant confier un album Mozart dirigé par Alceo Galliera et un programme d’airs colorature conduit par Colin Davis. Elle préfère pourtant le label RCA pour lequel elle enregistre les rôles-titres de La Bohème, Madama Butterfly, La Traviata, Lucia di Lammermoor, Carmen, Thais ou encore L’amore dei tre Re de Montemezzi.

En août 1963, la cantatrice que les plus grandes scènes s’arrachent, enregistre donc pour RCA un double portrait de Manon, en présence de Giuseppe di Stefano dirigé par René Leibowitz. Difficile de ne pas résister à la voix pulpeuse et sensuelle de la diva qui se glisse sans effort dans la peau de ce personnage de fausse ingénue, mis en musique par Massenet. Diction française efficace, musicalité, déclamation franche, séduction à peine voilée, cette jeune fille a du caractère et l’arrivée d’un Des Grieux aussi enflammé que Di Stefano, met sans tarder le feu aux poudres. Leur premier duo est un pur plaisir, d’autant que la direction de Leibowitz transforme cette rencontre imprévisible et totalement romanesque, en véritable hymne à l’amour. Musicienne accomplie, sachant émouvoir en usant de tous les recours techniques, Moffo triomphe de la « Petite table » et des extrapolations du « Cour de la Reine » emportée par l’ivresse, mais sans vulgarité à St Sulpice, jusqu’à l’anéantissement final, parfait mélange de théâtre et de musique mêlés.

Attentif au texte convenablement prononcé et aux nuances, Di Stefano malgré son âge et une carrière menée sans ménagement, retrouve l’espace d’un instant sa grande époque ; timbre caressant, solaire, il parvient à susurrer « En fermant les yeux », à tenir tête à l’écriture très élevée du « Ah fuyez douce image », malgré d’inévitables tensions, porté par l’orchestre plein de vie et parcouru de spasmes de Leibowitz.

Un cran au dessous malgré la direction incisive et musclée du chef, dont le discours fougueux convient parfaitement à Puccini, les extraits de Manon Lescaut n’égalent pas les précédents. Flaviano Labo est un ténor honnête, mais son émission brutale et ses accents impétueux se marient assez mal aux intonations soignées de la soprano. Timbre fruité, chant laiteux, Moffo a du charme à revendre (acte I), mais à mesure que le drame avance et que le caractère du personnage s’affirme, celle-ci doit lutter contre une tessiture de spinto plus tendue, qui crispe son medium et l’oblige à forcer ses moyens naturels « Tu, tu amore tu ». D’une consistance vocale trop légère pour ce rôle, la cantatrice bouscule la ligne de « Sola perduta », l’interprète se montrant suffisamment convaincante pour maintenir l’intérêt jusqu’au trépas de cette Manon puccinienne. Plusieurs duos d’amour issus d’intégrales célèbres, gravées entre 1957 (Madama Butterfly avec l’élégant Cesare Valletti et Leinsdorf) et 1965 (Lucia di Lammermoor avec le princier Carlo Bergonzi et Prêtre) complètent agréablement cet hommage à l’art plein d’éloquence et de délicatesse d’Anna Moffo, disparue en 2006. 

François Lesueur

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