Il faut dire que Bononcini, dans cette seconde version d’Astarto, a la primeur de celui qui va devenir la coqueluche de Londres : le castrat alto Senesino, dans le rôle de Clearco. En décembre, Haendel, ayant compris la leçon, troussera une seconde version de Radamisto mettant en vedette le même Senesino…Détail amusant, les livrets des deux ouvrages s’inspirent tous deux de pièces françaises : L’Amour tyrannique de Scudéry pour Radamisto, Astrate, roi de Tyr de Quinault pour Astarto.

Fille d’un usurpateur, Elisa règne sur Tyr en craignant le retour de l’héritier légitime du trône, Astarto. Elle confie sa défense à son bien-aimé Clearco, sans savoir qu’il s’agit d’Astarto lui-même. Clearco, d’ailleurs, ignore sa propre identité : elle ne lui est révélée que par son père présumé, Fenicio, lequel l’enjoint de tuer la reine…Sur ce canevas dépouillé, Quinault avait composé une tragédie efficace, qui fut l’un des plus grands succès du siècle de Corneille. Le librettiste Apostolo Zeno y ajouta un couple secondaire d’amoureux (Sidonia/Nino) et, surtout, une fin heureuse : Elisa ne meurt plus mais, bien sûr, épouse Astarto.

Le docteur Burney a livré de l’opéra une analyse implacable – que CPO a intelligemment reproduite. Pour les férus de Haendel, la partition de son aîné de quinze ans peut en effet sembler simplette, d’autant que la distribution en est monochrome (4 sopranos, 1 alto, 1 basse) : les quelques trente morceaux, le plus souvent accompagnés par les seules cordes ou par le continuo, sont brefs (moins de cinq minutes), l’ornementation y reste sage, les motifs y sont peu développés et volontiers répétés. Mais l’ensemble vaut mieux que la somme des parties et, comme l’admet Burney lui-même, la « tendresse et le pathos » propres à Bononcini se révèlent lors d’exécutions d’exception. Comme celle qui nous est ici offerte.

Nous avions déjà été séduit par le précédent enregistrement du formidable Enea Barock Orchestra, consacré, justement, à… Enea in Caonia de Hasse (CPO, 2019). Chic, précision, vitalité et humour caractérisent le travail de ces magnifiques musiciens (ils sont 27, ici), surtout italiens, qui, dans cet enregistrement capté à Innsbruck au cours de trois soirs d’été, nous font bénéficier des apports de la scène sans nous en imposer les désagréments (excellente prise de son ; pas d’applaudissements intempestifs) : dès la fulgurante ouverture, on est emporté !

Les violons, menés par Paolo Perrone, ne sont pas seulement flamboyants (« Mi veggo solo ») ; ils savent aussi danser, geindre (« Oh, quanto invidia il cor ») ou flotter en apesanteur (« L’esperto nocchier ») ; les continuistes, d’une réactivité surnaturelle, tremblent avec les personnages (début de l’Acte II), les admonestent ou, prenant de la distance, esquissent ça et là des mouvements de danse (un extrait des Folies d’Espagne), les violoncelles cajolent ou consolent, le théorbe berce et ensorcelle (« No, più non bramo »), les cors fanfaronnent (entrée de Clearco). Si, chez Stefano Montanari, le souci d’expressivité apparaît constant, ce n’est jamais au détriment de la musicalité : écoutez le merveilleux mélange de volupté et d’ironie conféré à la sicilienne en duo qui clôt le premier acte.

Manifestement très préparée, l’équipe vocale n’est pas en reste. Dotée d’une voix timbrée au beau métal, à l’impeccable legato, Dara Savinova étincelle dans un rôle de reine impérieuse autant qu’amoureuse destiné à la Durastanti (créatrice d’Agrippina et de Sesto, chez Haendel), se montrant particulièrement touchante dans ces airs parlanti propres à Bononcini, qui commencent comme des récitatifs (« In che peccasti ? » ; « Non mi seguire »). Chez Hasse, Francesca Ascioti nous avait impressionné par sa sombre autorité : elle en impose toujours autant, bien qu’elle apparaisse désormais plus fatiguée, avec un vibrato élargi et une virtuosité précautionneuse, que le chef ménage habilement (« Stelle ingrate »). Dans le rôle du rival malheureux, l’ardente Ana Maria Labin ne lésine ni sur les aigus, ni sur les vocalises, tandis que les deux jeunes amoureux (Theodora Raftis ; Paola Valentina Molinari) font assaut de douceur et de charme. Enfin, dans une partie exigeante conçue aux mesures de Giuseppe Maria Boschi (Argante dans Rinaldo, Achilla dans Giulio Cesare), le seul homme de la distribution, Luigi De Donato fait tonner sa puissante voix de basse et ses graves granitiques, quitte à savonner quelques épineux ornements.

En somme, une lecture incandescente qui mériterait bien cinq « cœurs », quand l’ouvrage ne peut en revendiquer que quatre. Notons enfin que, si l’on fait abstraction de la belle sérénade Polifemo (DHM, 2020), nous tenons là le premier enregistrement intégral d’un opéra de Bononcini !

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Musicalement, l’ouvrage est donné dans sa quasi-totalité. Quelques coupures minimes permettent de resserrer l’intrigue, comme par exemple le chœur des chasseurs qui ouvre le deuxième acte, les reprises sont supprimées à l’exception de la cabalette d’Arnold qui est doublée. Subsistent quelques numéros de ballets qui s’intègrent bien à l’action sans ralentir sa progression.

La distribution est dominée par l’exceptionnel Guillaume Tell de Nicola Alaimo qui, au fil des productions, de Pesaro à Amsterdam, de Monte-Carlo à Orange en passant par Lyon, a peaufiné son personnage jusqu’à atteindre une forme de perfection. Aucun des affects de son héros ne lui échappe désormais : combattant de la liberté, patriote idéaliste et déterminé, mais aussi père aimant et mari fidèle, Alaimo est tout cela, servi par une diction irréprochable et une voix solide, capable d’imposer son autorité mais aussi d’exprimer sa tendresse et son amour paternel. A cet égard son « Sois immobile » nuancé qui témoigne d’un impeccable legato et d’un souffle inépuisable est sans doute l’un des plus poignants que l’on ait entendu. Chapeau ! A ses côtés, John Osborn ne démérite pas, loin s’en faut. Doté d’un medium solide couronné par un contre-ut glorieux, le ténor américain montre une fois de plus qu’il est toujours l’un des meilleurs titulaires du rôle d’Arnold. Prudent en début de soirée, il construit peu à peu un personnage tiraillé entre son amour pour Mathilde et l’amour de son pays. Ses deux duos avec sa bien aimée traduisent ces sentiments contradictoires. « Doux aveux ! Ce tendre langage » chanté avec une voix suave, laisse éclater sa passion amoureuse, tandis que le second duo, « C’est du sang que j’espère »,  le montre éperdu, assoiffé de vengeance. Cependant c’est sa grande scène du IV qui lui vaudra un triomphe largement mérité, il donne d’« Asile héréditaire » une interprétation introvertie d’où émane son désespoir, sans en faire un air démonstratif. C’est dans la cabalette, doublée et ornementée, où sa technique fait merveille, qu’il laisse s’exprimer sa vaillance. Avec Salomé Jicia, on est moins à la fête. Cette jeune soprano qui fut une délicieuse Adalgisa à Marseille en septembre dernier a paru en petite forme : un vibrato par moment envahissant et quelques aigus particulièrement stridents ont émaillé sa prestation. Si elle parvient à sauver les meubles dans un « Sombre forêt » qui tient la route, tout comme dans le duo qui lui fait suite, son second air « Pour notre amour plus d’espérance » avec ses redoutables vocalises la pousse au-delà de ses limites. Dès lors on ne regrettera pas que le superbe « Sur la terre étrangère » ne fasse pas l’objet d’une reprise. La soprano géorgienne tire finalement son épingle du jeu dans le trio final où sa voix se marie particulièrement bien avec celles d’Elena Galitskaya, plus claire, et d’Emanuela Padcu, plus corsée. Dotée d’une voix bien projetée, la première campe un Jemmy téméraire et vaillant tandis que la seconde, issue de l’Académie de l’Opéra national de Paris, dispose d’un timbre séduisant aux sonorités délicatement ambrées. La chanson du pêcheur « Accours dans ma nacelle » capte l’attention grâce au timbre séduisant et au style impeccable de Nico Darmanin.

Inho Jeong campe un Gessler aux moyens importants, il lui manque juste un soupçon d’autorité supplémentaire et un registre grave un peu plus sonore pour être pleinement crédible en méchant. En revanche, Ugo Rabec, également issu de l’Académie de l’Opéra national de Paris, est un impeccable Melchtal, son timbre grave et bien projeté fait regretter que son rôle ne soit pas plus développé. Les interventions convaincantes de Krešimir Špicer, Tomislav Lavoie et Patrick Bolleire, n’appellent que des éloges.

Saluons enfin l’excellente prestation des chœurs, si importants dans cet ouvrage, préparés par Denis Segond,.

Stefano Montanari propose une direction énergique et contrastée, ainsi la première partie de l’ouverture, dirigée avec retenue, sonne comme une musique planante avant le déchaînement tonitruant de l’orage. Tout au long de la soirée, Montanari se plait à opposer les divers aspects de la partition dont il fait ressortir les moindres détails jusqu’à l’apothéose finale pour laquelle nous aurions souhaité une progression moins précipitée.

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Le choix de Barrie Kosky pour assurer la nouvelle production de l’Opéra de Paris-Garnier laisse plutôt bien augurer de ce qu’il pourrait insuffler de novateur à cet opéra-bouffe. Parmi ses récentes productions, on avait tout particulièrement aimé sa Fanciulla del West de Zurich (2014), et surtout Die Perlen der Cleopatra, opérette d‘Oscar Straus, qu’il recréa magistralement au Komische Oper de Berlin (2016 et années suivantes). La qualité d’ensemble de la production des Brigands que l’on découvre ce soir, malgré quelques petits bémols, est étonnante de tenue, de suivi du style et de drôlerie. Les spectateurs les plus guindés de l’orchestre, plutôt retenus dans la première partie, ont fini par rire de bon cœur à la seconde. Parmi ces petits bémols, on pense beaucoup quand même aux Branquignols et aux Deschiens, et plus encore à Jérôme Savary, Olivier Py ou Pierre-André Weitz, ce qui retire un peu d’effet de surprise à la démonstration de Barrie Kosky et la date un peu dans le passé. Les textes ont été réécrits – de façon acceptable – avec des allusions à la politique actuelle. Également quelques adaptations orchestrales un peu tonitruantes. Mais tout cela est tellement dans l’esprit qu’au total il sera beaucoup pardonné.

Les brigands – sublimes bras cassés qu’on ne peut prendre au sérieux – squattent un vieux théâtre destroy, et récupèrent dans ses magasins et entrepôts des éléments de décors et accessoires qui vont servir à leurs transformations successives. Un grand espace occupe ainsi la plus grande partie de la scène, ce qui permet d’accueillir un nombre d’interprètes inhabituel dans cette œuvre. Des toiles peintes « à l’ancienne » descendent des cintres et permettent de diviser le plateau autant que de besoin. Choristes, danseurs, figurants et acrobates sont mêlés de manière telle qu’on a du mal à les distinguer, composant une troupe de malfrats au demeurant très sympathiques. Le rôle de leur chef, Falsacappa, a été confié au ténor néerlandais Marcel Beekman, que l’on a vu en France notamment en 2014 dans le rôle de Platée à l’Opéra Comique. Il est déguisé ce soir en clone parfait de la célèbre drag queen Divine (Harris Glenn Milstead, 1945-1988), avec son front démesurément dégagé, ses maquillages immenses, ses perruques choucroute de couleurs variées et sa robe rouge à volants. C’est plutôt drôle, tant c’est bien fait, et l’humour trash qui s’en dégage colle assez bien à l’action. Il faut dire que l’acteur comme le chanteur est extraordinaire, avec une large palette de voix, d’attitudes et de gestuelle, et une excellente prononciation du français. La puissance vocale est là aussi, et ainsi, il est vraiment la cheffe des bandits, sorte de Calamity Jane pour rire, avec une autorité toute naturelle.

Si l’on essaie de mettre en parallèle les raisons invoquées par le metteur en scène pour sa réalisation avec ce qui se passe sur scène, un hiatus apparaît néanmoins : Barrie Kosky (lire ici son interview par Sonia Hossein-Pour) déclare avoir voulu présenter « un Offenbach d’une nouvelle manière, moins aseptisée, plus proche de la volonté du compositeur. […] Il nous fallait quelque chose de subversif ; et la culture drag queen est subversive, et Divine était subversive. J’ai donc pensé que ce serait beaucoup plus intéressant de les traiter comme des pirates queer. » Le seul problème est simplement qu’autant les drag queens pouvaient être subversives dans les années 1980, autant elles ne le sont plus aujourd’hui. Donc des brigands queer et punks, ça peut encore paraître à certains un peu exotique, d’accord, mais aujourd’hui à Paris ça n’est plus guère subversif…

Bien sûr, au-delà de l’intrigue, Les Brigands est un opéra du travestissement, aussi bien au propre qu’au figuré : d’abord déguisé en ermite, Falsacappa et toute sa troupe vont prendre la place de marmitons, puis de la délégation de la cour de Mantoue, des carabiniers, avant finalement de remplacer la délégation de la cour de Grenade. Le propos est parfaitement clair, et l’on suit avec ravissement la dégradation successive des imitations (320 costumes et 180 perruques réalisés dans les ateliers de l’Opéra de Paris). Bien sûr, les choix du metteur en scène permettent tous les excès. Et il rejoint bien là l’esprit d’Offenbach qui cherchait visiblement à dérouter le spectateur, tout en lui permettant d’y prendre du plaisir. Et ce soir, c’est très nettement réussi, à entendre les acclamations du public à la fin de la représentation (noter que l’équipe artistique a été fortement huée le soir de la première de samedi dernier).

Tout cela ne peut vraiment fonctionner que mené à un train d’enfer, sans une seconde de temps mort. Et c’est le cas. La direction d’orchestre de Stefano Montanari est endiablée, avec des tempi soutenus et une bonne précision. Les chœurs sont également de fort bonne tenue, avec une articulation exemplaire et des jeux scéniques bien suivis. Les solistes s’intègrent tous avec bonheur dans la production. Le couple Fiorella-Fragoletto (Marie Perbost et Antoinette Dennefeld) est tout simplement délicieux. Les voix sont fraîches, puissantes et claires, le jeu scénique est naturel, c’est un ravissement. Le Comte de Gloria Cassis est fort bien chanté par Philippe Talbot (il faut dire que l’entrée des Espagnols, un des morceaux de bravoure de la partition, est une totale réussite qui a soulevé l’enthousiasme des spectateurs). Et le chef des carabiniers est particulièrement bien campé, la voix de stentor de Laurent Naouri faisant merveille dans le rôle (l’arrivée des carabiniers, que tout le monde attend, est également fort amusante). Mathias Vidal chante excellemment le prince de Mantoue et Yann Beuron le baron de Campo Tasso. Également rompus à Offenbach, Éric Huchet et Franck Leguérinel sont eux aussi parfaits. Une mention spéciale pour Adriana Bignani Lesca (la princesse de Grenade) dont on a apprécié à la fois la voix chaude et veloutée, et le sens comique. Tous les autres interprètes chanteurs sont excellents, de même que les danseurs qui, par une mise en place impeccable, donnent un côté music-hall bien inhabituel au Palais Garnier !

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À plus forte raison quand il s’agit d’une trilogie. En l’occurrence d’une trilogie Tudor. Qu’évidemment Donizetti n’a pas conçue en tant que telle, les trois opéras étant venus l’un après l’autre, au hasard des livrets et des commandes. Sinon, allez savoir, il aurait peut-être inventé le leitmotiv…
Non, un seul point commun entre eux, Elizabeth 1ère. Personnage formidablement théâtral (ou cinématographique, cf. Bette Davis ou Helen Mirren), virtuellement présent dans Anna Bolena (sa mère), puis au sommet de sa cruauté (et de son désarroi amoureux) dans Maria Stuarda, enfin au déclin de sa vie (et de ses amours) dans Roberto Devereux. Et si certaines chanteuses ont chanté et/ou enregistré les trois reines (on pense à Beverly Sills, Montserrat Caballe ou Edita Gruberova), l’idée d’en faire un ensemble est, croyons-nous, inédite, en tout cas rare.

C’est un répertoire où bien sûr tout tient par l’interprétation. Voici quelques semaines, justement, on avait vu Roberto Devereux et on avait été tellement été impressionné par la performance d’Elsa Dreisig, qu’on désirait revenir aussi pour elle.

Sans oublier Stéphanie d’Oustrac et Edgardo Rocha, embarqués dans l’aventure de ces trois opéras montés en trois saisons par le Grand Théâtre de Genève et d’emblée pensés comme un tout.

Des leitmotives visuels

Pas de leitmotives musicaux, on le disait. Marianne Clément, la metteuse en scène, et son inséparable Julia Hansen, à qui l’on doit décors et costumes, les ont remplacés en somme par des leitmotives visuels.

Qui, à revoir les trois opéras en une semaine (sacrée performance des interprètes), prennent tout leur sens. Certaines images qui pouvaient passer pour des coquetteries deviennent structurantes, contribuant à faire dialoguer chaque opéra avec les deux autres.

Ces images obsessionnelles, ce sont d’abord, incarnées par deux figurantes, celles de la reine. On la voit petite jeune fille (longues tresses rousses) et on la voit surtout telle que l’imagerie l’a inscrite dans les mémoires : visage plâtré, front rasé, vertugadin, grande robe de cour, arpentant la scène telle une apparition, image de la solitude, de la mélancolie, de l’amertume, du passage du temps, hantant les trois opéras, semblant parfois se dédoubler, le personnage de légende s’incarnant et se désincarnant tour à tour, dans un jeu de miroir obsédant – il y a d’ailleurs beaucoup de miroirs.

Récurrente aussi, l’image du billot : dès l’ouverture de chacun des opéras, apparait le chœur, masse noire de mauvaise augure s’écartant pour révéler le sinistre bloc de bois prémonitoire.

L’innocence et la mort

Aussi présent que celui de la mort inéluctable, le thème de l’innocence, symbolisée par la longue chemise blanche d’Anna Bolena, identique à celle de Maria Stuarda au moment de mourir, la même – et c’est plus étonnant – que celle d’Elisabetta, apparaissant éperdue, errant dans une forêt enneigée, peu avant qu’elle ne comprenne qu’elle a été doublement trahie par son amant Roberto Devereux et son amie intime, Sara, duchesse de Nottingham, et qu’elle ne les condamne tous deux à la hache du bourreau.

Cette longue chemise blanche, on la voit aussi, portée par l’Elisabetta enfant et l’Elisabetta décrépite, qui, leurs longs cheveux défaits, traversent parfois, images du désespoir, de l’échec ou de la folie, les forêts de bouleaux (réelles ou projetées sur des écrans) suggèrant Hampton Court ou Windsor.

De grands lambris d’un bleu aquamarin, où viennent tourner (Anna Bolena) ou glisser (Maria Stuarda et Roberto Devereux) d’obsédantes clairières, printanières ou automnales, que traversent des chasseurs (la chasse, c’est la présence subliminale du père, Henry VIII, d’où la foison récurrente de trophées ou de bois de cerf, autres figures de la mort), un jeu élégant de bruns et de bleus que viennent assombrir les noirs (mais non moins élégants) costumes du chœur des courtisans, de style Tudor dans Anna Bolena puis de plus en plus contemporains à mesure qu’on avance dans la trilogie.

Paradis de l’enfance

Seule vision qui garde quelque chose d’idyllique : les grands panneaux peints d’Anna Bolena, féeriques comme une tapisserie aux « mille fleurs ». C’est la forêt d’une enfance rêvée pour la fille d’Anna Bolena. Une forêt où pointent soudain leur bec deux gros canaris d’un jaune éclatant, incongrus et furtifs, image qui, bien plus tard, dans Roberto Devereux, aura son symétrique : un oiseau mort que recueillera la petite fille, et qu’elle enveloppera dans le foulard brodé qui aura scellé le destin de l’amant d’Elisabetta.

Dans cette forêt de l’enfance, on aura aperçu aussi, vision furtive non moins belle, cette petite fille se coucher sur l’énorme hure d’un cerf décapité, comme une nouvelle prémonition de toutes les têtes qui tomberont, d’un opéra à l’autre.

Une femme de pouvoir

On n’en finirait plus d’énumérer les jalons que pose la mise en scène au fil des trois opéras, mais on notera encore qu’au début d’Anna Bolena on voit l’éphémère épouse d’Henry VIII poser pour un peintre, et qu’au début de Roberto Devereux c’est Elisabetta qu’on verra se faire portraiturer. Comme pour souligner une obsession très moderne (et politique) de l’image que la metteuse en scène veut mettre en avant.
Ainsi l’Elisabetta de Maria Stuarda apparaît-elle curieusement vêtue d’une étrange redingote dorée qui lui donne l’aspect de quelque cigale et les cheveux coupés court et plaqués, très « executive woman », comme pour gommer toute féminité et affirmer que « la femme est un homme de pouvoir comme les autres » (on cite là Mariame Clément).

Autre citation : « La mise en scène, ce n’est pas du remplissage ; il faut parfois faire preuve de simplicité et, paradoxalement, c’est quelque chose qui vient avec l’expérience ». Et Stefano Montanari, le chef d’orchestre, d’abonder dans le même sens : « La simplicité, c’est-à-dire être expressif et clair, c’est ce qui est le plus dur à trouver dans la musique. Parfois il faut quand même vingt ans de carrière pour arriver à comprendre qu’il n’y a rien à faire, à part ‘juste’ chanter le texte. »

Émotion pure, et purement musicale

Car, oui, au final, l’essentiel, c’est bien la pure émotion musicale qui s’impose, et la performance des interprètes. Elsa Dreisig en tête. À l’époque de la première Anna Bolena, en 2021, Forum Opera, sous la plume de Clément Mariage, avait suggéré qu’elle ne convainquait « que par intermittences », et c’est aussi le souvenir que nous en avions gardé.

Plus rien de tel ici. Au fil des trois opéras, on ne cessera d’être impressionné par une maîtrise constante de toutes les embuches techniques tendues par Donizetti aux créatrices des rôles, Giuditta Pasta ou Giuseppina Ronzi de Begnis. Coloratures, trilles, vocalises et autres cadences, tout cela pourrait n’être que virtuosité pure. Mais c’est bien l’intense émotion qu’elle dégage qui fait le prix de ces performances.

On ne reviendra pas sur son impressionnante composition dans Roberto Devereux, la vieillarde hallucinée qu’elle dessine dans la scène finale, habitant chaque note. On a le sentiment qu’Elsa Dreisig a trouvé là quelque chose, une manière de donner chair à la musique, qui lui permet de revisiter son Anna Bolena, qui sonne tout autrement qu’en 2021. On le perçoit dès son air du premier acte « Come, innocente giovane », par une certaine couleur pathétique et par les coloratures sur « lusingar » de la cabalette, impeccables parce que dans le sentiment. Art purement belcantiste, qui allie paradoxalement la virtuosité (ces notes hautes aériennes !) et une profonde mélancolie.

Ce qui est très passionnant, dans ce jeu sur les couleurs de la voix, cette maîtrise de la ligne, c’est que Dreisig les associe à une construction très fine de ses personnages : la fragilité et la sincérité d’Anna, la dureté conquise de l’Elisabetta de Maria Stuarda, le vieillissement de l’Elisabetta de Roberto Devereux, chancelante et hagarde.

d’Oustrac non moins impressionnante

Non moins inspirée, Stéphanie d’Oustrac prête à Giovanna Seymour des couleurs pathétiques (servies par l’autorité de la ligne musicale et une impressionnante projection), et une attitude constamment penchée, comme pour en faire une effigie du malheur, face à l’Enrico (Henry VIII) d’une solidité de bronze d’Alex Esposito, grand spécialiste du rôle auquel il confère une autorité, des accents furieux, parfois quelques failles subtiles, et sa native italianitá appuyée sur une diction mordante.

On ne reviendra pas sur le pari d’inverser, pour Maria Stuarda, la répartition vocale habituelle entre soprano I et soprano II. À Elsa Dreisig, soprano Iyrique, est confié le rôle d’Elisabetta, souvent dévolu à des voix dramatiques (Eileen Farrell, Shirley Verrett…) tandis que celui de Maria, habituellement dévolu à un soprano colorature, est confié à Stéphanie d’Oustrac qui est un vrai mezzo.

Si on avait été déconcerté de ce parti pris en 2022, il n’en est plus rien. D’un point de vue dramaturgique, cette option a même cette conséquence intéressante que l’équilibre des deux personnages, Elisabetta et elle, en est renversé. Étrangement le personnage fort, ici c’est Maria, alors qu’elle est en principe la victime de l’acariâtre souveraine. Laquelle a beau revêtir une défroque masculine et à l’occasion une cuirasse dorée, elle n’en semble pas moins dominée par la reine d’Écosse à la féminité surjouée.
Il faut dire que d’Oustrac, déchaînée, lui prête, là encore, une fierté, une âpreté terrassantes. D’ailleurs à la fin de l’opéra, Elisabetta disparaît du paysage. Une fois la sentence de mort tombée, elle laisse le terrain à Maria pour la célèbre prière, climax d’émotion : d’Oustrac, par son engagement, en fait un sommet de dramatisme, allant chercher ses notes hautes les plus térébrantes pour survoler le chœur, porté par la baguette ardente de Stefano Montanari. Quant à son ultime air, « Ah ! se un giorno da questa ritorte », il perd en séraphisme tout ce qu’il gagne en tragique, en grandeur, en désespoir.

Laisser respirer

L’autre moment essentiel de Maria Stuarda, c’est la terrible confrontation de la fin de la première partie entre les deux reines, le grand sextuor avec chœur, « E sempre la stessa », qui culmine sur l’insulte suprême « Figlia impura di Bolena » lancée avec fureur par d’Oustrac. S’il fait monter les deux chanteuses jusqu’aux confins de leurs voix, c’est, jusqu’à l’accelerando de la strette, un de ces moments où la direction, exaltante jusqu’au débridé, de Montanari soulève de vastes houles d’émotion. Il est juste de dire que le premier final de Roberto Devereux (comme d’ailleurs son impeccable ouverture) bénéficient de représentations toutes récentes, et sont d’une netteté d’exécution incomparable. À l’évidence, les musiciens de l’Orchestre de la Suisse Romande sont suspendus à la baguette et au doigt impérieux du chef italien, qui sait aussi laisser respirer cette musique, qui a besoin d’air pour planer à son aise. Le chœur du Grand Théâtre de Genève constamment sollicité, et impliqué dans le jeu, est comme toujours d’une cohésion, d’un velouté merveilleux sous la direction de Mark Biggins. On n’en prendra pour seul exemple que le très beau chœur d’entrée du deuxième acte « L’ore trascorrono, surse l’aurora », dans Roberto Devereux.

Formidable Nicola Alaimo

Du côté des clés de fa, et non moins éclatant qu’Alex Esposito, on redira à quel point Nicola Alaimo est formidable dans le rôle du Duc de Nottingham : que ce soit dans la bonté ou dans la fureur, il déploie une ampleur et une humanité, une puissance grandioses. Massif, imposant, il fait sonner une voix immense, à la démesure de la générosité et de la violence du personnage. Le moment où il découvre qu’il a été trompé à la fois par son épouse et par son ami n’aura d’égal en désarroi que celui où la vieille reine comprendra qu’elle aussi aura été doublement bernée par la Duchesse et par son amant.

Comme Dreisig et d’Oustrac, Edgardo Rocha sera des trois opéras. Tour à tour, il sera Ricardo Percy, Roberto, comte de Leicester et Roberto Devereux, comte d’Essex, et fera des trois rôles, sans doute sur les indications de la metteuse en scène, des personnages assez légers, plutôt immatures, un peu veules, mettant à leur service un timbre clair de ténor lyrique, aux aigus parfois un peu tirés, comme à la fin de Maria Stuarda. Il faudra attendre Roberto Devereux pour que Donizetti, dans l’air de la prison « Come uno spirto angelico », lui offre l’occasion de déployer sa voix dans toute sa vigueur.

Comme s’il s’agissait de trois premières, on vit à la fin de chacun des trois opéras Mariame Clément venir saluer avec tous les interprètes, et recueillir sa juste part de l’enthousiasme du public.

Nous avons vu des caméras dans la salle et des forêts de micros dans la fosse. À l’évidence, on verra un jour ou l’autre cette belle Trilogie vivre d’une autre vie.

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Ce Roberto Devereux a la simplicité d’une épure. La mise en scène de Mariame Clément a l’audace d’être simple et de faire confiance à la très efficace construction dramatique élaborée par Donizetti et Cammarano.
Le cadre de scène est le même que pour les deux autres opéras de la trilogie : de grands lambris bleutés, qui peuvent suggérer la « salle basse du palais de Westminster » ou s’ouvrir sur une forêt où passeront des chasseurs. Les dames de la cour, comme les courtisans, sont vêtus de complets vestons tout à fait contemporains, d’une parfaite neutralité (que viendront plus tard compléter des fraises tuyautées). Il ne s’agit point tant d’anachronisme que de s’installer dans une temporalité abstraite, celle du théâtre des passions.

Passions qu’on pourrait dire bourgeoises, car quel est le sujet de cet opéra ? La trahison ou les trahisons. Trahisons d’amour, trahisons d’amitié (et même trahison politique pour Devereux, qui sera donc doublement condamné à mort). Le quatuor soprano-mezzo-ténor-baryton y dessine toutes les figures possibles : la reine est trahie par sa confidente Sara et par son amant Roberto, le duc de Nottingham est trahi à la fois par son épouse Sara et par son meilleur ami Roberto, etc. Et comme dans un mélodrame du Boulevard du crime, deux accessoires, une bague et un foulard brodé, suffiront à dessiller les yeux des victimes.

Certes on reconnaît quelques-unes des coquetteries déjà vues dans Anna Bolena et Maria Stuarda, ces passages de silhouettes, qui sont réminiscences du passé ou préfiguration de l’avenir. Une Elisabetta enfant traversait déjà Anna Bolena (sa mère), on la retrouve ici jeune fille, comme l’image d’une innocence perdue ; on voit aussi une pâle silhouette aux longs cheveux en blanche chemise diaphane dont on croit deviner que c’est Maria Stuarda (figure du remords ?) ; au premier tableau apparaît un élégant jeune homme en pourpoint blanc dont on comprendra à la fin que c’est le futur Jacques 1er.
C’est d’ailleurs l’un des deux seuls personnages (avec la reine) qui soient en costumes Renaissance. Roberto Devereux porte un très contemporain costume en fil-à-fil gris moyen fort bien coupé, le duc de Nottingham complète le sien d’un gilet écossais qui met en valeur sa silhouette cossue… Moins bien lotie, la pauvre Sara n’a droit qu’à un chemisier beige et un pantalon flottant assez pauvrets.

La mise en scène de Mariame Clément se tient en somme à égale distance de l’historicisme à la David McVicar et du dépouillement d’un Christophe Loy. Son élégance, sa discrétion, laissent la première place à l’émotion musicale.

Rendant d’autant plus frappante l’inventivité de Donizetti et son désir de renouveler l’opéra. Il construit sa dramaturgie par scènes, en quoi il préfigure Verdi. Rappelons que Roberto Devereux date de 1837, que Nabucco sera créé en 1842 et Macbeth en 1847. Du pur bel canto à la Rossini, à la Bellini ou même à la Donizetti jeune, on évolue vers l’opéra romantique.

Pendant l’ouverture, dont la baguette de Stefano Montanari souligne le caractère étrangement pimpant pour préluder à un drame lyrique (et où s’entend, autre extravagance, le God save the Queen), on voit s’ouvrir le cercle sombre des courtisans pour révéler les protagonistes, la reine offrant à Roberto une bague en signe de fidélité (non partagée) puis Sara, enfin un billot évocateur de Maria Stuarda (dont passe la silhouette), billot annonciateur de la fin de Roberto.

Belcantisme

La première apparition de la reine est déconcertante : ses premières phrases sont dos au public, et peu audibles : avec à son côté le jeune blond au pourpoint blanc, elle pose assise face à un peintre qui brosse son portrait ; mais très vite elle se retourne et dès son premier récitatif « A te svelai tutto il mio core », où elle évoque ses doutes quant à la fidélité de Roberto, puis avec sa cavatine « L’amor suo mi fe’ beata », Elsa Dreisig impose à la fois un timbre, une ligne de chant, l’aisance de ses notes hautes, mais surtout un belcantisme très pur, une expressivité naissant uniquement du legato, des couleurs, de ce chant en apesanteur dont Giuseppina Ronzi De Begnis, interprète fétiche de Donizetti, était dit-on spécialiste. La cavatine « Ah! Ritorna qual ti spero » sera aérienne à souhait, ornementée dans sa reprise, modèle de canto fiorito, alignant huit si aigus et un rutilant contre-ut final.

Entre air et cabalette, se sera glissé un tempo di mezzo, un de ces épisodes intercalés par lesquels Donizzetti s’attache à casser le traditionnel schéma récitatif-aria-cabalette, en l’occurrence l’entrée de Lord Cecil (Luca Bernard, membre du jeune ensemble du GTG, voix de ténor très lumineuse) qui vient annoncer que le comte d’Essex (Roberto Devereux) est convaincu de trahison. Lequel Roberto alors surgira pour demander sa grâce à la reine.

Donizetti en recherche

Déjà entendu dans les deux volets précédents de la trilogie, Edgardo Rocha est un ténor à la voix très claire, très ouverte, aux phrasés élégants, et leur dialogue sous forme de récitatif accompagné, tout en ruptures, en courtes cellules musicales, en variations de climats et de tempos, sera un nouvel exemple de théâtre donizettien, avant leur duo « Un tenero core », en apparence moment de lyrisme amoureux, en réalité moment d’ambiguïté : ils chantent ensemble, mais sont séparés par le soupçon.
La reine sera à l’avant-scène, le comte au second plan, au centre du plateau, quand elle lui demandera a cappella (bel effet) : « Non ami ? » – Tu n’aimes pas (sous-entendu, une autre). Il répondra (évidemment) que non, et ce mensonge déterminera une cabalette à deux particulièrement coruscante sur un tempo allegro vivace, apparemment joyeux (ré majeur), mais où chacun ne parlera que de mort, elle de la donner, lui de s’y laisser glisser.

Pré-verdien ?

Quant à Nicola Alaimo, il compose un impressionnant duc de Nottingham. Donizetti confie à cet homme malheureux de voir sa femme souffrir, sans qu’il comprenne encore pourquoi, une cavatine d’une intense tristesse, « Forse in quel cor sensibile », où le baryton italien, grand spécialiste de Verdi, peut déployer son timbre opulent, aux graves généreux et aux aigus légèrement métalliques, d’une projection puissante. Belle incarnation, chargée d’humanité, qui inclinerait à se demander si le baryton verdien n’aurait pas été inventé par Donizetti… En tout cas, la cabalette où il célèbrera la « sainte voix de l’amitié » verra Nicola Alaimo aller de douces demi-teintes, sensibles et magnifiquement timbrées, jusqu’à un fa aigu, sommet de sa tessiture, qu’il fera hardiment et spectaculairement rayonner.

Amours clandestines

On constate en tout cas que les airs fermés comme cette cavatine sont assez rares dans cet opéra, alors que les scènes dialoguées s’y multiplient. Tel le duo entre Sara et Roberto à la fin du premier acte, vrai duo d’amour de deux amants qui savent que le destin (et la reine) vont les séparer à jamais. La scène se passe dans l’appartement de Sara, une chambre lambrissée qu’un mouvement glissant fera apparaître. Commode Louis-Philippe (c’est l’époque) et ambiance cosy.

On avouera (affaire de goût) avoir été moins séduit par la prestation de Stéphanie d’Oustrac qui retrouve avec Sara un rôle de mezzo-soprano. On se souvient peut-être que, pour Maria Stuarda, c’est le rôle (de soprano aigu) de la reine d’Écosse qui lui était échu, et on n’avait guère été convaincu de la pertinence de cette option.
Déjà son air d’entrée, sa romance « All’ afflitto è dolce il pianto », tout à fait dans sa tessiture, nous avait paru cueilli à froid, la ligne un peu heurtée et la voix manquant d’homogénéité. On aura un sentiment similaire de pathétisme exagéré avec son récitatif « Tutto è silenzio ! » Même si, certes, le contexte est dramatique : Sara enjoint à son amant de « vivre et de fuir de ces lieux ».

Le duo, « Il vero intesi ? », très expansif, semblera lui aussi quelque peu extérieur et assez bousculé de style entre les deux amants commençant à se déboutonner l’un l’autre… Ici, un bref noir tombera. La lumière se rallumant au bout d’une douzaine de secondes, on les retrouvera, elle en petite culotte et lui se rajustant, tour de passe-passe vestimentaire qui fera glousser la salle… avant un duo final assez tonitruant qui les verra monter jusqu’aux extrêmes de leurs tessitures.

À cet expressionnisme quelque peu hirsute, on avouera préférer le noble chœur des courtisans « L’ore transcorrono », où le Chœur du GTG, conduit par Mark Biggins, fait des merveilles de cohésion, d’ampleur, de respiration, de souplesse.
Et après que Lord Gualtiero Raleigh (le toujours excellent William Meinert, lui aussi membre du Jeune ensemble de l’opéra de Genève) aura révélé à la reine qu’une écharpe brodée aura été trouvée parmi les vêtements du comte, commencera une autre confrontation d’envergure : celle de la reine et du duc.

Dreisig impressionnante

Scène toute en changements de tempis (parfois incongrus à l’image de la cabalette interpolée de Nottingham) menée avec autant de fermeté que de souplesse par Stefano Montanari. Nicola Alaimo y varie en finesse les couleurs et les inflexions (de même que Donizetti qui illustre chaque mot du texte), tandis qu’Elsa Dreisig dose tout aussi finement l’équilibre entre sa ligne, toujours belcantiste, et un dramatisme qui va croissant (à l’évidence elle s’est inspirée de Beverly Sills).

L’entrée de Roberto transmuera le duo en trio : fureur de la reine, qui exhibe l’écharpe brodée, confusion du comte (son « Oh ! Ciel » assez puéril fait pouffer le public), noble courroux du duc…
Mais surtout Elsa Dreisig montre là une puissance, une incandescence vraiment tragiques sans rien perdre du contrôle de son chant, notamment dans de vertigineuses coloratures descendantes. Elle est impressionnante de fierté farouche dans le monologue « Tutti udite » précédant la signature de la condamnation à mort, une lente montée chromatique d’une tenue vocale toujours soutenue.
Avant une strette de fin d’acte (avec chœur) plus traditionnellement bruyante, mais tout à fait efficace.

Scène de ménage

Le dénouement se fera en trois scènes. D’abord, dans la chambrette déjà évoquée, une confrontation entre Sara et le duc, un peu brutalement menée (jusqu’au bris d’une chaise bien innocente…), surchargée de pathos par l’un et l’autre, à l’image de la trop virulente supplique de la duchesse (« All’ambascia ond’io mi struggo »). À nouveau, on pense là à Verdi, celui de Rigoletto par exemple, mais en se demandant si ce n’est pas prématuré.

Autre page orchestrale du meilleur Donizetti, le prélude à la scène de la prison, où les bois et les cuivres de l’Orchestre de la Suisse Romande se transmettent un petit thème obsédant, offrira prétexte à une nouvelle image fantomatique, celle d’Elisabetta en longue chemise blanche errant éperdue entre les arbres de la forêt, sous de romantiques flocons.

L’air de la prison semble un souvenir lointain de celui de Fidelio. Chose étonnante, c’est le seul air offert à Roberto Devereux dans un opéra qui porte pourtant son nom, air de surcroît ajouté lors de la création parisienne pour mettre en valeur l’art belcantiste de Rubini. Edgardo Rocha pourra enfin y déployer son chant dans un élégant cantabile, mettant en valeur un beau timbre lyrique (« Come uno spirto angelico ») avant une allègre cabalette (« Bagnato il sen di lagrime »), joliment ornementée dans sa reprise.

Mais c’est évidemment la fameuse scène finale qu’on attend. Dans le programme de salle, Mariame Clément et Stefano Montanari disent avoir voulu éviter d’en faire une scène de folie. C’est une option. Il n’empêche, et peut-être parce qu’on se souvient de quelques spectaculaires interprétations, on restera sur un sentiment de frustration…

Une folie raisonnée

La mise en scène installe d’abord la reine sur une chaise entourée d’un austère bataillon de brodeuses en noir, penchées sur leur ouvrage.

C’est là qu’Elsa Dreisig pourra détailler avec une grande sensibilité le récitatif « Vana la speme », avec une très belle colorature sur « Arresta ! », puis l’aria « Vivi, ingrato », cantabile d’une élégance mélancolique impeccable, tout en lignes descendantes, en arpèges, en sons filés déchirants.

Moment où tout s’accélère : la reine apprend que Roberto marche au supplice, demande s’il n’a pas demandé qu’un gage lui soit apporté (la bague) réclamant un geste de grâce. Cet anneau, c’est Sara qui le lui tend, mais trop tard, et Elisabetta comprend en un éclair que c’est par sa favorite qu’elle a été trahie. Mais aussi par Nottingham qui, par vengeance, n’a rien fait pour ralentir la hache du bourreau. Elle les expédiera tous deux au billot pour faire bonne mesure.

Elsa Dreisig va aller chercher ses notes ses plus graves sur « Spetato cor ! » avant les deux ultimes strophes où elle sera absolument magnifique de lyrisme éperdu.
C’est le moment où l’on voit souvent la vieille reine, dans un délire sanglant, arracher sa perruque et révéler son crâne chauve, séquence horrifique où les Devia, Gruberova ou Radvanovsky se sont illustrées… La mise en scène genevoise prive Elsa Dreisig de ces débordements spectaculaires. Peut-être judicieusement s’agissant d’une jeune cantatrice qui aborde ce rôle.

Elle se contente, si l’on ose dire, dans « Quel sangue versato » puis dans « Mirate : quel palco » d’aller jusqu’à l’extrême de ses moyens, de sa puissance expressive, sans rien perdre de la beauté de son timbre ni de sa ligne de chant, qu’à tort ou à raison nous avons qualifiée de belcantiste.

L’ovation du public genevois, soulevé, saluera cette impressionnante performance.

* Dans le courant du mois de juin, on verra deux cycles complets de cette Trilogie et nous y reviendrons.

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Un système de boites, avançant, reculant, se déplaçant latéralement nous transporte dans différents univers plus ou moins glauques : d’abord, l’espace interlope d’un hôtel de passe où Don Alfonso affublé d’un attirail sado-maso quitte à regret une prostituée qui porte le même uniforme que Despina. A même le sol, un vieux matelas crasseux nous suivra dans les tableaux suivants : une arrière-cour envahie de graffitis obscènes ou encore – assez inattendu mais étonnement efficace scéniquement – le garage d’un pavillon de banlieue où une magnifique berline allemande servira aux héroïnes à provoquer, s’isoler ou fuir les attentions trop pressantes de leurs amoureux. L’humour, d’ailleurs, s’instille partout, comme lorsque Fiordiligi tente de s’y suicider au dioxide de carbone ou de s’ouvrir les veines avec une scie.

L’australien Benedict Andrews aime filer les métaphores : Despina mettra finalement le feu au matelas, celui des illusions sensuelles, peut-être ? Les boites, de plus en plus grandes, disparaitront finalement au profit d’une utilisation intégrale du plateau mais plongé dans l’obscurité, comme si, avec le doute, les questionnements sur la fidélité, l’univers conformiste des protagonistes s’élargissait enfin, mais dans une perspective pleine de noirceur.
Autre élément scénographique majeur, un château de contes de fées, d’abord de la taille d’un jouet d’enfant, puis de celle d’une cour de récréation, devient un immense château gonflable qui crèvera avec les illusions de certains personnages.

Vous l’aurez compris les choix esthétiques ici, ne sont pas ceux de la beauté classique, néanmoins, sublimée par les belles lumières de Mark Van Denesse, la scénographie de Magda Willi est une indéniable réussite où aucun choix n’est gratuit mais concourt toujours à l’expression du sous-texte de l’œuvre.

La dramaturgie de Katja Leclerc présente la vraie faiblesse de réduire essentiellement les sentiments à de simples pulsions sexuelles. Dorabella et Despina minaudent à qui mieux mieux, se laissant aller à tous les truismes de la séduction. Le trait, un peu épais, ne brille pas par sa finesse, ce qui n’empêche pas Sandrine Piau, pétulante à souhait, de nous régaler tandis qu’Avery Amereau déploie tout le raffinement de sa palette sensuelle et cuivrée.

Si cette « école des amants » est avant tout celle de la libido, le fait que les couples ne se reforment pas vraiment dans la dernière scène, leur désarroi si palpable élargit finalement le propos comme on l’aurait espéré plus tôt.

D’ailleurs, lorsque le plateau dépouillé se trouve presque englouti dans l’obscurité, nous plongeons véritablement dans l’intériorité des personnages. En effet, avec beaucoup d’intelligence, la mise en scène créée une rupture visuelle à deux moments clefs lorsque Fiordiligi et Ferrando sombrent dans l’introspection et doutent de leurs choix. L’effet est aussi simple qu’efficace : l’heure n’est plus au badinage et à la légèreté. Comme toujours, Mozart s’élève au dessus de son sujet et ses interprètes avec lui, dans deux poignants moments où l’âme vacille.
Louise Alder offre alors un pur moment de grâce dans Per pietà, ben mio, perdona déjà éprouvé au premier acte avec Come Scoglio. Bogdan Volkov n’est pas en reste, tout de délicatesse, particulièrement émouvant dans Tradito, schernito. Le ténor, lauréat du Concours de l’Opéra de Paris en 2015 forme une paire épatante avec le non moins excellent Konstantin Krimmel.

Tous deux sont manipulés avec superbe par un Johannes Martin Kränzle à l’abattage impeccable, cynique à souhait en Don Alfonso, raffinant sans fin ses couleurs pour mieux circonvenir les différents protagonistes.

A vrai dire, le plateau scénique est assez sensationnel, les tuttis dégagent une grâce absolue tant les voix fonctionnent idéalement dans les ensembles – si cruciaux dans Cosi fan Tutte –, se complétant avec fluidité, suavité, dans une écoute idéale des partenaires.
Hormis pour Ferrando, le cast est inchangé depuis l’origine de la production. Les artistes se connaissent donc très bien, une complicité perceptible sans qu’aucune usure, aucune lassitude n’affleure dans leurs propositions. La fraîcheur des émotions, l’élégance de l’expression musicale dans un parfait respect du style sont ici proverbiales pour tous.

Les chanteurs sont soutenus par une formidable direction d’acteur, ne laissant rien au hasard. Chaque regard, l’éventail délicat des élans amoureux est déplié avec précision et pertinence, faisant honneur au sublime peintre des sentiments qu’est Mozart. De même, dans la fosse, la pâte sonore riche et chaude du Bayerisches Staatsorchester répond comme un seul homme à la baguette subtile du très rock & roll Stefano Montanari. Tout le premier acte adopte des tempi très enlevés où les récitatifs sont exactement tuilés avec les aria, sans temps morts et accompagnés par un clavecin pour le moins créatif. Plus les certitudes vacillent, plus les silences s’élargissent. La poésie affleure toutefois dès le début du spectacle comme dans Soave sia il vento où les nuances de l’orchestre évoquent merveilleusement un cœur qui bat.

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La présence d’Elizabeth enfant a aussi pour fonction de resserrer les enjeux entre les deux personnages féminins, Anna Bolena et sa rivale Jeanne Seymour : la metteuse en scène choisi de faire de cette dernière la gouvernante de la fille d’Anna. Ainsi, la petite fille assiste, en tant que témoin muet, à la première entrevue entre Seymour et le roi Enrico. Elle occupe cependant un rôle actif lors de la confrontation entre Anna et Seymour, puisqu’elle apparaît comme une médiatrice entre les deux femmes : elle leur voue un égal amour et, dans son désir de réconciliation, semble leur rappeler qu’elles sont toutes les deux des femmes victimes du même homme — en pardonnant à Seymour à la fin du duo, Anna privilégie l’amour maternel et lui confie l’avenir de sa fille*.

La mise en scène de Mariame Clément témoigne donc d’une très adroite direction d’acteur, sachant aussi faire jaillir ici ou là des propositions singulières, tout en s’inscrivant dans un rapport serré au livret et à la musique. Un très beau moment par exemple : le geste suppliant d’Anna sur la modulation avant la reprise de la strette du finale de l’acte I — elle a presque ramené à lui le roi, physiquement et harmoniquement, mais il sort immédiatement, furieux, comme écrit dans le livret, laissant Anna et le reste de la cour seuls sur scène pour la fin de l’acte. 

Mais la proposition scénique s’appuie également sur la très belle scénographie de Julia Hansen, qui déploie dans son choix de costumes et de décors une séduisante palette de couleurs, d’une tonalité proche de celles qu’on trouve dans les tableaux de l’époque. Le décor pivotant permet des changements de décors variés et rapides, et une multiplication des espaces qui, avec la profondeur du plateau, présente la cour comme un espace où l’intimité est exclue. Tout cela peut paraître bien classique, mais quand c’est si bien fait, et avec tant de finesse et de goût, pourquoi bouder son plaisir ?

Dans le rôle-titre, d’une exigence vocale et dramatique redoutable, Elsa Dreisig ne convainc que par intermittence. Le portrait qu’elle dresse du personnage est fouillé mais les exigences techniques de la partition semblent par moment rabattre ses habituelles qualités scéniques. Les quelques incertitudes d’intonation de son premier air sont vite oubliées ; la ligne, conduite par un legato stable, est toujours soignée et les aigus sont d’un glorieux moelleux, mais le chant manque singulièrement de couleurs différenciées, ce qui contribue à donner à l’ensemble une allure assez monochrome et manquant d’éclat. Les deux extrémités des finales de l’œuvre (le tempo di mezzo « Giudici… ad Anna! » et la strette qui suit à l’acte I, puis la cabalette « Coppia iniqua » qui clôt l’opéra) sont cependant très réussies : la chanteuse n’hésite pas à se jeter à corps perdu dans l’indignation majestueuse du personnage et à user de la voix de poitrine de manière expressive. Elle trouve ainsi une forme de mordant et un tempérament qu’on n’entendaient pas auparavant.

Face à elle, Stéphanie d’Oustrac interprète Jeanne Seymour. La chanteuse française, qui a profondément marqué le chant baroque depuis le début des années 2000, et qui a depuis quelques années ouvert son répertoire aux rôles de l’opéra romantique français (Charlotte, Carmen ou Cassandre notamment), fait ici une prise de rôle et aussi, pourrait-on dire, une « prise de répertoire », puisque c’est la première fois qu’elle aborde un ouvrage belcantiste du XIX^e siècle. Sa superbe présence scénique, son maintien de tragédienne, confèrent au rôle une grande puissance. La voix est certes plutôt dénuée d’italianità et elle n’a pas la douceur de timbre d’Elsa Dreisig, mais l’expressivité de la phrase, précisément ciselée, ne vient jamais entamer un legato de la plus belle tenue.

Les deux personnages masculins principaux sont quant eux à attribués à des habitués de ce répertoire, qui ont déjà chanté leur rôle respectif, plusieurs fois même dans le cas de l’Enrico d’Alex Esposito. La projection péremptoire et le timbre chaud et sombre de la basse italienne accordent au roi une autorité qui ne manque pas de séduction. Sa composition du roi tyrannique et irascible, très « grand méchant loup », est parfois traversée d’un soupçon de doute, laissant entrevoir des failles dans ce personnage monolithique. C’est aussi l’interprète de la distribution qui mord avec le plus de saveur dans les mots. Edgardo Rocha est un Percy d’une grande musicalité, au timbre pleinement italien, qui sait se faire tantôt rêveur, en colorant avec délicatesse ses airs lents, tantôt vindicatif, dans des cabalettes, des scènes de confrontation ou des ensembles où il se montre plus incisif.

Le mezzo onctueux de Lena Belkina sied tout à fait au jeune page Smeton, frémissant de désir. Très à l’aise scéniquement, elle n’hésite pas à s’engager, physiquement et vocalement, dans son air de la chambre de la reine, où la mise en scène demande au personnage, glissé sous les draps du lit de la reine, de rêver surtout avec ses mains… Le titulaire du rôle de Lord Rochefort étant souffrant, c’est Stanislas Vorobyov, arrivé au Grand Théâtre la veille, qui endosse le costume du frère d’Anna. Le jeune chanteur impressionne par sa maîtrise du rôle, certes secondaire, mais auquel il sait donner une présence singulière. Julien Henric, révélation de l’ADAMI en 2018, incarne quant à lui un Hervey fourbe à souhait, avec une intégrité musicale qu’on voit rarement aussi affirmée dans des rôles si courts.

C’est peu dire que le bel canto romantique ne constitue pas historiquement le cœur du répertoire de l’Orchestre de la Suisse Romande. Et pourtant, quelle énergie, quel enthousiasme, quelle fête de couleurs et de timbres ! Mené par la baguette vive du chef italien Stefano Montanari, les musiciens de l’orchestre sont plus que des accompagnateurs, certes tout à fait à l’écoute des chanteurs ainsi que des variations de dynamiques et de tempos qu’ils proposent, mais de véritables conducteurs du drame, soutenant inlassablement l’action et dépliant des atmosphères variées. Une bizzarerie cependant : le chef flanque parfois sa baguette dans son dos pour avoir les mains libres de jouer sur un pianoforte. On peut s’interroger sur la pertinence philologique et stylistique du choix d’ajouter cet intrument dans une fosse d’orchestre pour une œuvre de 1830, surtout qu’il n’intervient finalement qu’assez rarement, mais il permet de faire saillie sur certains moments de l’œuvre et rappelle la forme récitative de l’écriture de certaines scènes.

Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, préparé par Alan Woodbridge, n’appelle que des louanges : bel italien, belle homogénéité de timbre et d’intention. On regrette seulement que le chœur soit un peu trop souvent scéniquement traité comme un bloc, mais la faute revient plutôt à la metteuse en scène.

À suivre, dans les prochains épisodes…

* On peut aussi y voir un clin d’œil métathéâtral, puisque Elizabeth sera d’abord interprétée dans Maria Stuarda par la soprano II (c’est-à-dire Stéphanie d’Oustrac), puis reviendra à la soprano I (Elsa Dreisig) dans Roberto Devereux.

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Cette délicieuse serenata de 1727 ne vous étreindra pas d’émotion, et ce n’est d’ailleurs pas son but. Le propos est mince : après la chute de Troie, Énée et son fidèle Nisus débarquent en Chaonie, au nord-ouest de l’Épire. Ils y badinent avec une charmante chasseresse nommée Ilia, et retrouvent Andromaque, désormais épouse d’Hélénus, fils de Priam. Luigi Maria Stampiglia a ici adapté un livret inspiré de l’Énéide écrit par son père Silvio, fameux dramaturge (Il Trionfo di Camilla, La Partenope…). Deux parties bien troussées s’écoulent promptement au fil de galanteries autour d’Ilia – personnage non présent chez Virgile – et d’évocations des destins troyens, jusqu’à la fondation de Rome.

Dans ses notes d’accompagnement, Raffaele Mellace, grand spécialiste de Hasse, fait le point sur les hypothèses liées à la genèse de l’ouvrage, probablement donné en l’honneur de la visite à Naples de Violante-Béatrice de Bavière, veuve du Duc de Toscane Ferdinand de Médicis, accompagnée de son neveu Clément-Auguste, nouvel archevêque-électeur de Cologne. Cela faisait déjà cinq ans que Johann Adolf Hasse s’illustrait à Naples où il avait bénéficié des conseils du vieux Scarlatti, s’inscrivant ainsi dans la nouvelle et brillante école napolitaine portée par Mancini, Sarro, Porpora, Leo et Vinci.

En dépit de l’immense renom dont Hasse jouissait de son vivant, son œuvre reste aujourd’hui dans l’ombre, même si elle bénéficie de la résurrection des compositeurs de cette école depuis une douzaine d’années. La première période créatrice de Hasse est sans doute la plus négligée… Sauf en ce qui concerne son opus le plus joué aujourd’hui, la serenata Marc’Antonio e Cleopatra, antérieure de deux ans à Enea in Caonia, et plus dense dramatiquement.

Le jeune musicien donne ici le meilleur du style des années 1720 avec une vivacité rythmique constante et des mélodies immédiatement accrocheuses (« Ti bacio » par exemple). Jamais il ne s’appesantit au cours de récitatifs brefs et d’airs tantôt vifs, tantôt gracieux qui sont autant de petits tableaux charmants. On distinguera la nostalgie de « Spargo rami di fiori » d’Andromaque, ou « Le memorande imprese » d’Hélénus.

La contralto Francesca Ascioti, récemment remarquée en Dori de Cesti, a elle-même cofondé l’ensemble Enea Barock Orchestra pour ressusciter cette œuvre. C’est un nouveau signe de l’aggiornamento baroque de l’Italie, qui a attendu le XXI^e siècle pour s’intéresser aux deux cents ans de patrimoine lyrique qui précèdent Rossini. Mis à part le ténor, toute la distribution est d’ailleurs italienne ! Les artistes ont mûri le projet lors d’un atelier placé sous la houlette de Vivica Genaux, autre fine experte de Hasse. À défaut de personnalités vocales exceptionnelles, il faut saluer une belle réussite d’ensemble, sans effet de manche, sous la baguette dynamique et équilibrée de Stefano Montanari. Voix graves prometteuses de Francesca Ascioti et Raffaella Lupinacci, la première plus mate et profonde, l’autre plus onctueuse et ductile. Habituée de répertoires plus lourds, Carmela Remigio a manifestement conservé de la souplesse, et on se félicite d’entendre une autre voix solide en la personne de Celso Albelo, habitué à Bellini et Donizetti, plutôt que de modestes tenorini baroqueux. On sent néanmoins la première peu inspirée, et il leur reste à polir leur approche de ce répertoire. En revanche, l’Hélénus fluet mais expressif de Paola Valentina Molinari touche juste, dans certains des plus beaux airs de cette serenata.

Est-ce un chef-d’œuvre ? Non, mais assurément l’un des meilleurs hommages rendus au disque au génie de Hasse.

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Pour l’essentiel, notre confrère regrettait qu’un chef-d’œuvre somme toute peu connu ait été traité sans les égards qu’il mérite par une mise en scène « éculée » où l’arbitraire voisine avec la trivialité. Arbitraire de la transposition temporelle, puisque l’intrigue censée se dérouler à la campagne à l’époque des croisades a pour cadre au premier acte une salle polyvalente d’une banalité volontairement réaliste.

Pourquoi pas, dira-t-on, si cela permet de rapprocher l’œuvre du public actuel ? Peut-être, tout simplement, parce que la proposition originale est plus riche de sens ? Si le comte Ory a établi son pseudo-ermitage dans les parages verdoyants du château de Formoutiers, qui devrait apparaître dans le paysage, c’est pour attirer dans ses filets la pieuse châtelaine. Ainsi le respect des didascalies contribuerait ici à informer le spectateur avant même qu’il n’en ait conscience sur le personnage-titre. Le décor serait le cadre de la nouvelle stratégie de conquête du jeune polisson qui s’ingénie à les enchaîner au mépris de toute morale, tel un jeune Don Juan prêt à berner les paysans et surtout les paysannes.

C’est pourquoi faire de l’ermite un de ces sâdhus si à la mode dans certains milieux au long des années 60 est amusant, mais peu vraisemblable dans le contexte créé, à moins de considérer le public qui fréquente ce lieu comme un ramassis de ploucs prêts à gober toute mystification. Or un des principes fondamentaux du théâtre n’est pas de montrer la réalité mais d’avoir l’air vrai. Laurent Pelly le sait, si l’on en juge par les expressions des artistes des chœurs, qui semblent avoir été très bien dirigés. Mais il s’égare en l’oubliant quand, comme le note justement Fabrice Malkani, il outre les attitudes, dans une surenchère surlignée par le cadrage, en particulier pour la comtesse dont les mimiques font un personnage de bande dessinée ou de film comique, et pour l’épisode dans la salle de bain, du plus mauvais goût dans le contexte de l’œuvre conçue par Rossini.

Le décor du deuxième acte représente l’intérieur du château où le comte Ory réussira à pénétrer et où il connaîtra une cuisante défaite. La division de l’espace scénique en plusieurs zones, qui flanque à cour le salon vide d’une chambre elle-même prolongée par une salle de bains et à jardin d’un office où les « pélerines » consommeront leur beuverie est ingénieuse puisqu’elle permet un enchaînement des scènes sans la moindre rupture de rythme. Mais l’austérité du décor du salon, renforcée par l’uniforme des suivantes de la comtesse, dont elles sont autant de clones, était-elle nécessaire ? Que l’accès du château soit rigoureusement interdit au sexe masculin avant le retour des Croisés entraîne-t-il forcément qu’on y vive comme dans une prison ? C’est une option arbitraire, peut-être basée sur la source où le cadre était celui d’un couvent, mais ici hors de propos. 

Quant au désespoir de la comtesse, faut-il le prendre à la lettre ou y voir une parodie proche de celle de la lamentation de la comtesse de Folleville lors du drame de la perte de son chapeau ? Sans doute sa prière à l’ermite accumule-t-elle les vocables de la souffrance ; mais après avoir décrit son mal elle en donne la clé : sa jeunesse se flétrit parce qu’elle a fait vœu de veuvage éternel. Ce qu’elle est venue chercher, c’est le moyen de ne pas respecter son serment. Autrement dit, si cette jeune femme est malade, c’est de frustration. Faut-il préciser ? Peut-être Laurent Pelly le pense, et quand elle est rejointe dans son lit d’abord par Isolier puis par Ory, il pimente la promiscuité de grands coups de rein suggestifs d’un réalisme totalement inopportun dans l’esprit de l’œuvre. 

Dmitry Korchak (Ory) Désirée Rancatore ( Adèle) Antoinette Dennenfeld (Isolier) © DR

Sur l’aspect théâtral, cette captation nous laisse donc à peu près du même avis que notre confrère. Nos divergences seront plus marquées sur le plan vocal à propos de l’interprétation de Dmitry Korchak, dont les aigus poussés en force – heureusement tous ne le sont pas – nous semblent hors de propos. Ory n’est pas un guerrier, probablement parce qu’il était trop jeune pour suivre les hommes à la Croisade. Privé de la vertu virile de la maîtrise de soi, il ne cesse de faire des plans pour tromper, comme un enfant vicieux ou une femme qui n’aurait pour arme que sa ruse. Aussi tenter de lui donner un héroïsme vocal est inapproprié. L’Isolier d’Antoinette Dennefeld manque un peu de poids vocal, pour notre goût, mais sa musicalité et la qualité de son jeu de scène en travesti méritent toute notre admiration. Musicale aussi, et à même de surmonter avec aisance les acrobaties vocales du rôle de la Comtesse une Désirée Rancatore qui semble s’amuser beaucoup à jouer son personnage caricatural. Très bons le Raimbaud de Jean-Sébastien Bou et le gouverneur de Patrick Bolleire, et décevante la Ragonde à la limite de l’éraillé de Doris Lamprecht, malgré une vis comica intacte et mise en valeur par les cadrages.

Une autre réserve concernera la direction de Stefano Montanari ; si, globalement, elle donne satisfaction parce qu’elle ne porte aucun préjudice aux chanteurs et épouse la dynamique de l’œuvre, on peut s’interroger sur son rôle à propos de l’interprétation du personnage d’Adèle, dont Fabrice Malkani relève justement qu’elle évoque de trop près Olympia, tant vocalement que par certaine chevauchée suggestive. Faut-il mettre en cause la chanteuse ? De toute façon il y a eu accord avec Laurent Pelly, qui a porté Les Contes d’Hoffmann sur la même scène deux mois plus tôt. S’agit-il d’un clin d’œil ? On peut trouver cela amusant, on peut aussi le regretter car on pourrait y voir un manque de respect envers la musique de Rossini, à qui ces cocottes sont étrangères. Le chemin vers la reconnaissance pleine et entière du génie du compositeur passe par une volonté ferme de retrouver, outre les textes les plus fidèles à ses intentions, les pratiques interprétatives qu’on peut en déduire. Il a commencé voici près de soixante-dix ans. Il semble qu’on n’ait pas fini de le gravir.

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La mort annoncée de Bertarido (Pertharite), roi des Lombards, donne à son rival Grimoaldo l’espoir épouser sa veuve Rodelinda, qui ne cède à la perspective de cette union que sous la menace, brandie par Garibaldo, lui-même au service de Grimoaldo après avoir trahi Bertarido, de tuer son fils Flavio. Mais Eduige, sœur de Bertarido, veut épouser Grimoaldo, tout étant courtisée par Garibaldo qui, en réalité, n’aspire qu’au pouvoir. Or Bertarido n’est pas mort : caché, il voit son épouse pleurer sur son tombeau, puis céder apparemment aux instances de Grimoaldo. Unulfo, seigneur secrètement fidèle à Bertarido et conseiller de Grimoaldo, permet les retrouvailles des époux qui sont surpris par Grimoaldo, lequel fait jeter Bertarido en prison, tandis que Rodelinda tente de nier sa véritable identité. Délivré par Unulfo, Bertarido découvre Garibaldo s’apprêtant à assassiner Grimoaldo. Il tue le félon et remet son arme à Grimoaldo qui lui restitue son trône, sa femme et son fils tandis que lui-même choisit d’épouser Eduige.

Dans un décor (Christian Schmidt) d’une grande sobriété, toile de fond formant un ciel noir sur lequel se lèvent les étoiles, maison blanche aux allures de manoir dont nous voyons les deux niveaux et, alternativement, les divers côtés, avec escaliers et terrasses à colonnades grâce à un plateau tournant rapidement et sans bruit, Claus Guth fait évoluer les personnages dans une mobilité permanente – y compris pendant la plupart des airs – qui épouse habilement mais sans le redoubler le mouvement constant de la musique. Lumières (Joachim Klein) et projections vidéo (Andi Müller) se chargent de transformer les lieux pour les scènes d’extérieur, bois de cyprès où se trouve le cénotaphe de Bertarido, « endroit délicieux » où ce dernier mêle sa plainte au murmure des ruisseaux, jardin royal. Dans les pièces que révèle la façade en tournant, nous pouvons suivre l’action dans la pièce principale du rez-de-chaussée, à l’étage dans la chambre de Rodelinda, voir les personnages, élégamment vêtus dans un style évoquant le XIXe siècle (costumes, capes et hauts-de-forme, robes à bustier), sur les marches, les paliers et les terrasses. Du rôle muet de Flavio, fils de Rodelinda et de Bertarido, Claus Guth a fait l’un des personnages principaux de l’histoire : présent du début à la fin, il assiste à tous les échanges et à toutes les brutalités. La charge émotive qui pèse sur lui revêt l’apparence d’images qu’il dessine et qui sont projetées par-dessus le décor, avant de prendre corps et d’investir l’espace de la maison sous la forme de personnages aux masques monstrueux, contre lesquels le petit garçon se bat.

La soprano espagnole Sabina Puértolas, qui avait déjà interprété le rôle à Madrid en alternance avec Lucie Crowe, est une éblouissante Rodelinda, fascinante par la clarté de son timbre, sa longueur de souffle, la maîtrise des nuances et l’exemplarité de la diction. Actrice consommée, elle convainc tout autant dans la fureur qui l’oppose à Grimoaldo que dans la déploration « Ombre, piante, urne funeste », dans la scène où elle exige de Grimoaldo qu’il tue son fils Flavio s’il veut qu’elle l’épouse – ruse suprême, comme le suggère Unulfo – dont Claus Guth fait une extraordinaire scène de folie (réelle ou simulée, comique en tout cas), ou encore dans le duo « Io t’abbraccio » avec Bertarido, l’un des sommets de l’œuvre – chant en suspens que souligne le vide entre les deux balcons sur lesquels se tiennent les deux époux –, et dans le désespoir qui la saisit lorsqu’elle croit voir la preuve de la mort de son époux (« Se’l moi duol non è si forte »), avec de merveilleux pianissimi.

Sur le plan dramatique comme sur le plan vocal, elle trouve en Avery Amereau, élégante Eduige, une digne adversaire qui bientôt deviendra son alliée. Chorégraphié comme une lutte, l’affrontement entre la dame blanche et la dame noire – entre celle que Grimoaldo veut épouser et celle qui veut épouser Grimoald – donne lieu à des prises et à des passes, avec robes tournoyantes et jeux d’éventails, tandis que la mezzo-soprano Avery Amereau, aux graves affirmés et très sonores, laisse éclater une fureur particulièrement expressive (air « De’ miei scherni »).

Grimoaldo de belle prestance, le ténor polonais Krystian Adam s’impose d’emblée par la séduction d’un chant qui semble démentir son statut de tyran – chez lui également, la justesse du jeu dramatique appuie constamment la qualité de la voix, la beauté du timbre, la finesse des inflexions. Le contre-ténor américain Lawrence Zazzo (formé à Londres et au King’s College de Cambridge), qui avait interprété Unolfo à Madrid, est ici Bertarido, à qui il prête une voix puissante et subtile. Si le premier air (« Dove sei, amato bene ? ») est, en ce soir de première, légèrement en deçà des attentes que l’on nourrissait, le chanteur affirme ensuite son talent dans les autres airs, notamment avec « Con rauco mormorio » et les réponses des flûtes, dans le moment culminant du duo déjà évoqué « Io t’abbraccio », dans les récitatifs et dans le duo final. Si Christopher Ainslie, autre contre-ténor anglais, reprend avec bonheur le rôle d’Unulfo qu’il avait chanté (en alternance avec Lawrence Zazzo) à Madrid, c’est le baryton Jean-Sébastien Bou qui interprète Garibaldo, le méchant, dans un rôle de composition tout à fait réussi. Là encore, il faut souligner l’intelligence de cette mise en scène qui fait de ces deux personnages des émanations de Grimoaldo, deux facettes de sa personnalité, deux choix possibles. D’où la violence et la cruauté des tortures infligées par Garibaldo à Unulfo, tandis que le chant du baryton, en dépit des notes graves, s’attache à ne pas outrepasser le volume sonore du contreténor.

Dans une interprétation de l’œuvre qui accorde tant de soin à la gestuelle, à la pantomime, avec certaines scènes jouées au ralenti par les chanteurs, et des ballets chorégraphiés par Ramses Sigl, le rôle de l’enfant, remarquablement interprété par Fabián Augusto Gómez Bohórquez, est d’une importance capitale. Après la célébration, dans l’allégresse générale, en chant et en danse, du lieto fine, ce happy end de l’opéra, l’enfant que l’on aperçoit par les fenêtres de la maison continue de se battre contre ses démons, ces créatures engendrés par les dessins qu’ont suscités le deuil, la crainte, la douleur, la rage et le désespoir, comme continuent de nous hanter les lamentations et les airs de souffrance, ces « fantômes de l’opéra » naguère évoqués par René Leibowitz.

À l’unisson de ces qualités de chant, de jeu et de mise en scène, la direction de Stefano Montanari, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, est admirable d’équilibre, de clarté et de précision. Même dans les tempi les plus rapides, la lisibilité prévaut, mettant en valeur les timbres et les rythmes. En tous points magnifique, cette coproduction est appelée à rester dans les annales de l’Opéra National de Lyon.

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