Sa proposition n’a pas pris une ride. Elle joue de la référence au cinéma d’horreur d’avant-guerre comme au film éponyme de de Mel Brooks. Le livret lui est très fidèle, tout comme la scénographie qui mêle les décors réels d’Emmanuelle Favre avec des projections en noir et blanc sur deux cyclos aux élégants effets de transparence. Ces vidéos ne sont pas sans évoquer les photos de Brassaï utilisées dans le ballet Rendez-vous de Prévert et Roland Petit. Ainsi est habilement contourné l’écueil des lieux multiples où se déroule l’action tout en instillant une atmosphère délicieusement rétro accentuée par les beaux costumes de Dominique Louis. Elle s’amuse, elle aussi des codes des tenues traditionnelles roumaines comme du glamour des années 1930 et de l’âge d’or d’Hollywood. Les trouvailles visuelles sont pléthore, comme les chevaux-danseurs ou le duo dansé entre le « monstre » et sa fausse ombre projetée. Elles jouent des codes du théâtre pour mieux réjouir l’œil.

Ce dernier est à la fête donc, d’autant plus que les chorégraphies de Graham Erhardt-Kotowich sont particulièrement réussies et menées avec maestria par l’ensemble des artistes. Le ballet de l’opéra-théâtre est au cœur de cette performance dont l’apothéose est un épatant numéro de claquettes sur « Puttin on the Ritz », standard fox trot des années 1920.

Le rythme est au cœur de ce type de spectacle et ici encore le succès est total ; la soirée ne souffre d’aucun temps morts, l’énergie et la joie déployées sur le plateau sont communicatives, tandis qu’en fosse Aurélien Azan Zielinski mène son big band tambour battant. La phalange est de grande qualité, juste, précise ; les cuivres y sont à la fête.

Cette parodie fantasque de l’œuvre de Mary Shelley enlevée, joyeuse, flirte avec le grivois – parfois même le potache, voire le graveleux – mais n’était ce pas également le cas des opérettes des années 1930 ? Phi-Phi ne nous démentirait pas.

Une grande partie du cast était déjà dans l’aventure en 2021 comme le démontre l’exceptionnelle cohésion perceptible tout au long de la soirée. les chorégraphies sont d’une précision millimétrique, les dialogues ciselés, les dictions impeccables, les répliques fusent…

Vincent Heden est bluffant d’aisance en Dr. Frederick Frankenstein, un rôle qu’il a déjà endossé à plusieurs reprises. Il nous avait bouleversé cet hiver dans la Falaise des Lendemains à l’Opéra de Rennes. Son ténor séduisant, son jeu énergique, n’ont d’égale que sa veine comique, sans parler de ses compétences en danse ou en claquettes.

Il partage un formidable sens de la scène avec sa délicieuse assistante Inga incarnée par l’époustouflante Lisa Lanteri, danseuse en formation – comme le démontre son grand écart – mais également chanteuse d’excellent niveau qui yodle avec brio d’un soprano fruité et mutin.

Grégory Juppin est excellent en assistant quasimodesque à la voix de jeune Premier, tout comme l’hilarante gouvernante campée par Valérie Zaccomer.

Léonie Renaud minaude à plaisir en Elizabeth Benning, profitant d’aigus faciles, percussifs, d’un timbre brillant un peu moins à son aise – et moins juste – en voix de poitrine.

Jean-Fernand Setti, Laurent Montel, Philippe Ermelier bouffonnent avec brio tout comme le chœur de l’opéra-théâtre qui se coule avec enthousiasme dans les codes de la comédie musicale.

Le moins que l’on puisse dire c’est que le vent de Broadway souffle ce soir jusqu’en Lorraine. Cerise sur le cupcake, à l’issue de la représentation, Paul-Émile Fourny rend hommage à Clément Malczuk qui fait ses adieux de danseur avec ce Frankenstein Jr et a pu réaliser son « rêve de comédie musicale » avec le rôle de Ziggy où il excelle. Sa famille le rejoint et comme toujours lorsque la vraie vie s’invite sur scène, l’émotion se mêle au plaisir d’une soirée marquante qui mériterait de tourner largement dans l’hexagone.

*L'ultime production 2024-25, Aïda, se tiendra hors les murs.

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Ce n’est pas une surprise, car l’Opéra Comique a parié sur une valeur sûre pour le premier spectacle de la saison : la reprise d’un pilier du répertoire de la salle (Le domino noir est la neuvième œuvre la plus représentée in loco) et d’un spectacle créé en 2018 qui avait enthousiasmé à l’époque. Peu de risque de déplaire donc, d’autant que les deux rôles principaux sont identiques, avec le retour du couple Gillet-Dubois. Et de fait on ne peut que plussoyer aux éloges que nous avions faits à alors.

Nous ne reviendrons pas sur l’intrigue loufoque qui suit la folle nuit de Noël d’Angèle de Olivarès, jeune novice et nièce de la reine d’Espagne, qui, sous divers déguisements envoutera Horace de Massarena et échappera à son avenir tracé de religieuse. Pas de temps mort dans le livret d’Eugène Scribe, l’intrigue qui nous mène du bal au couvent en passant par le domicile du comte Juliano au rythme d’une musique pleine de verve et de mélodies entrainantes. Elle parfaitement servie ce soir par la direction crépitante de Louis Langrée à la tête de l’Orchestre de chambre de Paris, qui dès l’ouverture nous emporte dans un tourbillon.

La mise en scène signée Valérie Lesort et Christian Hecq est au diapason, toujours foisonnante et imaginative, et l’on aimerait voir ce soir le spectacle pour la première fois afin de retrouver l’effet de surprise des multiples clins d’œil et les gags (souvent très drôles) dont ils ont parsemé le spectacle. Il faut évidemment associer à cette réussite les costumes aux influences très animalières de Vanessa Sannino, les décors esthétiques et astucieux de Laurent Peduzzi (avec notamment l’horloge géante qui tient un rôle clé à l’acte 1) ou encore les chorégraphies aux influences bigarrées de Glysleïn Lefever.

On retrouve donc ce soir avec un plaisir intact le couple d’amoureux : Anne-Catherine Gillet (Angèle) mène le bal avec toujours autant d’entrain et de malice. Elle est de toutes les scènes, s’amuse à se contrefaire, physiquement et vocalement, mais garde toujours le charme légèrement suranné de son soprano léger, à la technique très sure, dont les années ne semblent pas vouloir entamer la fraicheur.

Horace va comme un gant à Cyrille Dubois. Il s’amuse visiblement en jeune homme un peu niais follement épris et totalement désorienté par les « apparitions » de sa belle inconnue : jeune fille au domino à l’acte 1, paysanne aragonaise à l’acte 2 et abbesse chenue à l’acte 3. Si le chant est toujours délicat avec une utilisation intelligente de la voix mixte, il nous semble que la voix a pris du poids, ce qui nous vaut de très beaux effets de contrepoints dans les ensembles à l’acte 2.

Certains personnages de caractère sont de retour également et ils restent parfaitement campés : Sylvia Bergé (sociétaire de la Comédie française) est parfaite en sœur Ursule maléfique, Marie Lenormand donne toute la truculence nécessaire au personnage de Jacinthe, la gouvernante du comte Juliano, et Laurent Montel cabotine avec talent en Lord Elfort.

Les « nouveaux » n’ont rien à leur envier, quand bien même leurs occasions de briller sont, pour certains, plus réduites.

On retient en particulier Jean-Fernand Setti en Gil Perez, dont la belle voix de basse est au diapason de sa silhouette impressionnante et donne un relief particulier à son air au deuxième acte. Le comte Juliano peut compter sur le ténor sonore (voire un peu trop parfois dans la bonbonnière de la salle Favart !) et joliment timbré de Léo Vermot-Desroches, tandis que Victoire Bunel tire sans mal son épingle du jeu en Brigitte, compagne d’Angèle.

On applaudira enfin la diction exemplaire de tous les protagonistes (y compris le chœur Les éléments) qui permet de savourer les textes joués ou chantés sans jamais avoir recours aux surtitres.

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Cette réjouissante lecture du Domino noir a triomphé à Liège, où elle fut créée en 2018 puis dans la foulée à l’Opéra-Comique (avec Anne-Catherine Gillet et Cyrille Dubois). La voici reprise à Lausanne, par Valérie Lesort, co-mettrice en scène avec Christian Hecq), avec dans le rôle principal, et omniprésent, une Marie-Eve Munger, irrésistible vocalement et théâtralement, et un excellent Philippe Talbot, en tête d’une troupe délurée.

Ici une question sans doute naïve : est-ce que ce n’est pas un paradoxe en ces temps de remise en question de l’économie du genre opéra que de remettre en chantier avec tant de soin un tel spectacle pour quatre représentations et qu’il ne soit pas aussitôt repris dans un théâtre de même gabarit ?

© Jean-Guy Python

Cet opéra-comique on ne peut plus français fut créé à l’Opéra-Comique en 1837, et connut entre sa création et 1909 pas moins de 1200 représentations. Il avait été écrit par Scribe et Auber sur mesure pour Mme Cinti-Damoreau, qui avait été la créatrice de la Comtesse Adèle du Comte Ory. Elle y fut magnifique, dit-on, et il est de fait que le sourire de Rossini (avec quelques souvenirs de Mozart, en forme d’hommages ou de citations) flotte au-dessus de cette partition légère.

Second degré

Qui a vu Christian Heck sur scène, son Bouzin, génialement clownesque, du Fil à la patte de Feydeau, son M. Jourdain du Bourgeois gentilhomme, retrouvera sa pétaradante nature et son goût des coq-à-l’âne dans cette mise en scène aux changements de tempo incessants, truffée de gags, et constamment au second degré.

Le second degré, d’ailleurs, semble tout aussi présent dans le livret de Scribe et dans la musique d’Auber. Un esprit de pastiche ou d’ironie, de prise de distance avec les poncifs, qui semble préfigurer avec un quart de siècle d’avance celui d’Offenbach.

Ajoutons que c’est un spectacle visuellement des plus jolis, et qu’après un Candide pirouettant et un My Fair Lady exquis, l’Opéra de Lausanne d’Eric Vigié (qui signe ici son avant-dernière saison) continue à travailler une veine séductrice, euphorisante, voire badine, dont le contraste avec celle de son grand voisin et concurrent le Grand Théâtre de Genève, qui cultive lui une veine angoissée, douloureuse, très noire, et tout à fait contemporaine, est assez amusant à observer.

© Jean-Guy Python

L’intrigue du Domino noir, vaudevillesque, gentiment absurde, est habilement tricotée pour séduire le public de l’Opéra-Comique d’alors, théâtre familial où l’on emmenait les jeunes filles à marier pour des rencontres de bon ton avec des prétendants convenables.
Un jeune religieuse, Angèle de Olivarès, s’enfuit chaque année de son couvent pour se rendre à un bal masqué, mais comme elle sera bientôt nommée abbesse, c’en sera fini de ses escapades. Or un jeune godelureau, Horace de Massarèna, s’est épris d’elle, mais, n’en pouvant plus de la voir disparaître chaque année au douzième coup de minuit telle Cendrillon, il se résout à la suivre, pour lui déclarer enfin sa flamme. Le tout dans une Espagne d’opérette, prétexte à boléros, fandangos et castagnettes. Et à motifs.

Le père Auber

Pour ses contemporains, Auber représente la quintessence de l’esprit français. Il traduit musicalement l’art de la conversation, issu des ruelles des Précieuses et des salons du siècle de Louis XV. La voix d’Auber, dit un critique du temps, est une « voix aimable, rieuse, discrète, causeuse, accoutumée à briller dans les salons du monde élégant ». Son « style, écrit Berlioz, dans son compte-rendu du Domino noir, est léger, brillant, gai, souvent plein de saillies piquantes et de coquettes intentions ». Un autre critique (Gustave Bertrand) écrit : « Sur toute chose, Auber est homme d’esprit. Sa mélodie sourit, cause et fredonne. Comme il faisait des mots ravissants en conversation, il fait des motifs en musique. Le motif !… Chose plus française encore qu’italienne, mélodie ingénieuse et précise, qui se fait petite pour être plus accomplie ». Et Bizet, écrivant son Don Procopio, écrira : « J’ai dans mon opéra une douzaine de motifs, mais des vrais, rythmés et faciles à retenir, […] j’ai suivi le conseil du père Auber : j’ai un calepin, et j’ai déjà pris beaucoup de notes musicales. Cela pourra servir. »

© Jean-Guy Python

L’Orchestre de chambre de Lausanne est ici dans son époque de prédilection et la direction de Laurent Campellone, précise et piquante, traduit tout le charme d’une orchestration légère, une fois franchi le passage obligé d’une ouverture aux espagnolades flonflonesques de kiosque à musique qui laissent mal augurer de la finesse de la suite, volubilité des violons, acidité des flûtes et fruité des bois. Reconnaissons honnêtement qu’il y aura tant de choses à regarder que parfois on oubliera d’écouter…

Le décor du premier acte se résume à un énorme cadran d’horloge inspiré de celle de la gare d’Orsay. Derrière lui, se déroule comme dans un aquarium le fameux bal masqué. Une porte s’ouvre à intervalles réguliers, gag récurrent, pour laisser s’échapper le tintamarre de la fête.

L’inspiration animalière des costumes est assez réjouissante. Lord Elfort (Laurent Montel qui fut de la création retrouve ce rôle parlé avec accent anglais parodique) porte une redingote de porc-épic, qui se hérisse dès qu’il est contrarié ; son complice le Comte Juliano (François Rougier, lui aussi de la distribution originale), porte une traine de plumes de paon et fait la roue quand il veut plaire, Brigitte de San Lucar (autre nonne en goguette, joliment chantée par Julia Deit-Ferrand) virevolte dans un mixte entre la crinoline et le bouquet de mimosas.
Quant au Domino noir soi-même, Marie-Eve Munger, plutôt qu’un demi-masque, elle arbore sur la tête un cygne, noir évidemment, et porte une robe à velléités espagnoles, inspirée de Manet, nous semble-t-il, de même que sa robe de cousine aragonaise au deuxième acte.

Dynamitage des conventions

Les invités du réveillon de Noël du deuxième acte (salon style anglais, avec immense sapin et flocons tombant doucement derrière la fenêtre bleutée) seront en costumes de fêtards 1900 d’opérette et le portier bossu du couvent sera un mélange de Quasimodo et d’homme des bois (rien à voir donc avec le portier des chartreux), dont Raphaël Hardmeyer fera une incarnation mugissante et grandiose.
On l’a compris, la mise en scène joue avec les conventions pour les dynamiter et les tirer du côté de la démesure et du déjanté.
Ainsi Jacinthe, la gouvernante du Comte Juliano devient-elle une énorme (vraiment énorme) créature, moitié Betty Boop moitié poupée de Nuremberg ; Marie Lenormand reprend sa création extravagante et distille avec humour ses couplets « S’il est sur terre un emploi » (d’où il ressort qu’il est plus paisible – et rentable – d’être au service d’un vieillard caduc que d’un jeune homme à bonnes fortunes).

© Jean-Guy Python

Usine à gags

On l’a dit, c’est Valérie Lesort elle-même qui a remonté ce spectacle, de là provient que cette reprise a la fraîcheur d’une nouveauté. Quelques gags délectables :
– la chorégraphie style macarena sur la cabalette du duo du premier acte (avec ondulations latérales de Miss Munger assorties à ses coloratures…),
– la pendule qu’Horace retarde de minuit à onze heures (et la danse ralentie qui s’ensuit derrière la pendule), et, symétriquement, le mouvement accéléré quand on l’a remet sur minuit,
– le passage d’un scaphandrier (ne me demandez pas pourquoi) sur fond de célesta,
– un ballet des autruches fait avec trois fois rien (des becs et de grands pans d’étoffe bleue),
– le passage d’un cheval à la Cocteau et d’une mâchoire de cheval cubiste venue de Picasso (je crois),
– le cochon sur un plat, cousin de la Miss Piggie des Muppets… qu’apporte le portier-cuisinier-Quasimodo, béat de volupté (le cochon) quand ledit cuisinier chante son Deo Gratias,
– les cornettes voletant gracieusement des jeunes nonnes,
– les religieuses-cloches suspendues à leurs cordes et flottant dans les airs comme les créatures de Folon,
– les démons-gargouilles de la façade du couvent qui tout à coup se tordent d’indignation en lâchant de la fumée et reprennent leur forme comme des jouets de caoutchouc,
– les statues-colonnes (un saint et une sainte) qui descendent de leur piédestal pour fricoter ensemble,
– la danse des tables rondes autour d’Inésille au deuxième acte (et Miss Munger, devenue ici servante venue d’Aragon (trop long d’expliquer pourquoi) reprend son accent le plus québécois pour évoquer l’accent campagnard de cette aimable contrée…
…et ainsi de suite.

A l’évidence, Christian Hecq et Valérie Lesort ont rafraîchi le texte, pour lui donner un rythme actuel. Un époussetage analogue à celui des Brigands d’Offenbach relus dans l’esprit Deschiens par les Deschamp-Makeïeff en 1992, ou aux Offenbach de Laurent Pelly (La Vie Parisienne, Le Roi Carotte). Référence plus lointaine, on pourrait évoquer aussi les Branquignols de Robert Dhéry, qui faisaient largement usage de poétiques cornettes.

© Jean-Guy Python

Spectacle de troupe, une grande partie du plaisir qu’il donne naît de l’enjouement général. C’est un bonheur de voir bouffonner une Marie Lenormand capitonnée de partout, ou tonitruer Raphaël Hardmeyer, de voir les six danseurs apparaître pour un ballet de dominos ou d’autruches ou en valseurs derrière l’horloge (dans de très beaux éclairages de Christian Pinaud), mais à cela s’ajoutent de réels bonheurs musicaux, ainsi le chœur à mi-voix des religieuses au troisième acte.
Il y a ainsi dans le Domino noir ce qu’un critique appelait une religiosité d’opéra-comique, c’est-à-dire touchante et un peu sentimentale, comme une anticipation de Gounod, mais il y a surtout une inspiration mélodique constante.
L’innovation n’est pas ici le propos et beaucoup des formules sembleront convenues à certains. Mais de même qu’il n’est pas facile d’être léger ou drôle, il n’est pas si facile d’être simple et sincère. C’est sans doute la sincérité de ces musiques et leur fraîcheur qui leur méritèrent tant de succès.
Certes Auber pensa surtout à Mme Cinti-Damoreau et beaucoup des rôles sont réduits à une portion très congrue, notamment l’amoureux transi. Il faudra attendre le troisième acte pour que Philippe Talbot, dont la voix ensoleillée, pleine et rayonnante convient si bien au répertoire français, ait droit à un seul en scène, d’ailleurs bref.

Une Marie-Eve Murger rayonnante

Mais bien sûr la grande triomphatrice, c’est Marie-Eve Murger. Si, dès son entrée au premier acte, c’est d’abord la chaleur de son registre grave qui étonne, il ne faudra pas longtemps pour que ce soit la longueur de sa voix qu’on admire, avec un registre aigu d’une facilité déconcertante (et des notes hautes filées délectables).
Tout au long de la partition, c’est par la variété de sa palette qu’elle charmera, désinvolte parfois à la manière d’une divette d’opéra comique et parfois se lançant dans des démonstrations de grand style, ligne musicale impeccable, legato, art des demi-teintes, à quoi s’ajouteront trilles, vocalises et coloratures jubilatoires. Sans parler d’un plaisir visible à jouer la comédie, avec de la justesse, de l’humour et du pep !

La sincérité sans doute

Vocalement, le sommet sera atteint dans son air du troisième acte « Ah ! quelle nuit » suivi de la cabalette « Flamme vengeresse », sur un rythme de valse, où elle se jouera de notes piquées aériennes avant de culminer sur une note haute triomphante.
La fin de l’opéra (c’est la religiosité dont on parlait plus haut) sera d’un grande qualité d’écriture : se succéderont un chœur syllabique des nonnes chantant dans une lumière de vitrail « Les cloches argentines pour nous sonnent matines » (toujours sur un tempo de valse !) où on admirera la précision et la suavité du chœur préparé par Patrick Marie Aubert. Puis ce seront les quelques phrases à découvert d’Horace en mi bémol, accompagnées à l’orgue, enfin l’entrée de la voix d’Angèle en coulisses chantant avec une ferveur touchante « Mes chères sœurs », ses longues lignes aériennes venant se poser sur l’arrière-plan du chœur.
Démonstration de savoir-faire par Auber ? On dira plutôt sincérité. Et sans doute les 1200 représentations trouvent-elles là leur explication.

© Jean-Guy Python

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Pour mémoire, empruntons au programme le bref résumé de l’action : « Le jeune professeur d’anatomie Frederick Frankenstein, apprenant le décès de son arrière-grand-père, illustre créateur de monstre, dont il est peu fier, se rend en Transylvanie pour récupérer son patrimoine. A son tour il décide de créer un être vivant à partir d’un cadavre. Mais son serviteur bossu, Igor, chargé de trouver le cerveau d’un génie, lui rapporte en fait celui d’un anormal… » Ajoutez trois figures féminines essentielles et très caractérisées, des personnages hauts en couleur, l’inspecteur Kemp au bras articulé, Harold, l’ermite aveugle, pour une action qui tient l’auditeur en haleine et vous aurez un cocktail détonnant. Clins d’œil, allusions appuyées, voire lourdes, c’est du pur Mel Brooks. L’ouvrage s’adresse à tous les publics, y compris aux « ratés et zozos » (*), de tous âges, mais est déconseillé aux pisse-froid. Du reste, l’assistance de ce soir, très mélangée, où les jeunes sont nombreux n’en comporte aucun semble-t-il : l’adhésion est unanime et outre la standing ovation, après que le rideau soit tombé, les spectateurs s’agglutinent autour de la fosse pour se balancer au rythme de l’orchestre qui continue d’enflammer les cœurs et les corps.

Frederick et Inga © Luc Bertau –  Eurométropole de Metz

La fosse est ceinte d’une coursive qui permet aux comédiens-danseurs-chanteurs de s’approprier l’espace et de se rapprocher du public. Un usage judicieux de la vidéo – qui emprunte ses images au film – associé à des décors séduisants, permet une fluidité bienvenue des nombreux tableaux. Après une brève introduction qui nous entraîne en Transylvanie, passage obligé de tous les fantasmes d’horreur (vidéo noir et blanc d’un château des Carpathes), la première scène (la veillée funèbre du bisaïeul) donne le ton. Le cercueil est au centre. Un pope officie, entouré de paysans, de noir vêtus, protégés de la pluie par des grands parapluies noirs. Le défunt s’agite en entrouvrant sa boîte… Au premier acte, une des plus belles réussites réside dans l’ascension au château. Conduite par Igor, la scène est un régal, où la charrette de foin sera propice aux ébats du héros et de l’appétissante Inga, appelée à devenir sa délurée assistante : le mouvement ascendant figuré entre les arbres dégarnis, sous la lune, avec des chevaux pleins d’humour (qui n’ont rien à envier à ceux du Coq d’or, mis en scène par Barrie Kosky) est magistral. De la même manière, l’exhibition du monstre imitant son maître, pour un numéro de claquettes est indescriptible. L’amplification de la scène, l’ensemble des quatre danseurs réalisant leur solo de claquettes, puis la synchronisation entre les jeux de la créature et de son ombre, qui vont progressivement se dissocier, relèvent du tour de force. L’enlèvement de la belle Elisabeth par la bête (le monstre) n’est pas moins réjouissant. Du très grand art, de la conception à la réalisation, millimétrée, à la faveur d’interprètes de haut vol. Il n’est pas de scène qui laisse indifférent.

Metz se signale pour être l’une des rares scènes lyriques à conserver son corps de ballet. L’exercice collectif quotidien lui confère une cohésion extraordinaire, et le succès de la production repose pour une large part sur sa virtuosité, à l’égal des grandes revues internationales. La chorégraphie, recherchée, concerne chacun : les acteurs, solistes comme choristes, ont acquis un savoir-faire qui leur permet de se fondre en des ensembles achevés, sans qu’on puisse supposer la formation ou l’appartenance de l’artiste à une catégorie. Graham Erhardt-Kotowitch, qui signe les chorégraphies, mérite d’être cité au même titre que le metteur en scène ou qu’Emmanuelle Favre (décors), Dominique Louis, dont les costumes sont ravissants, sans oublier Patrick Willaume, le magicien des lumières.

Le  Monstre  et  le Ballet © Luc Bertau –  Eurométropole de Metz

La polyvalence des interprètes de musical est connue. Leur excellence dans chacune des composantes du spectacle est rare : comédien, danseur, chanteur se conjuguent ce soir pour atteindre au meilleur niveau d’exigence. Toutes les voix sont amplifiées, comme il convient pour le genre, et il est hors de propos de leur appliquer les critères qui gouvernent le chant lyrique. Encore que… Jean-Fernand Setti, le monstre, de voix et de stature imposantes, soit déjà une belle basse, dont les grognements ne se mueront en chant rayonnant d’humanité qu’au terme de l’ouvrage. Il en va de même de Léonie Renaud (Elisabeth), soprano aux graves solides, aux aigus éblouissants, qui se double d’une excellente comédienne. Dès son « Stop ! on n’touche pas » à son enlèvement par le monstre, c’est un régal, à l’égal de son « Profond, à moi l’amour ». Christian Tréguier, l’Ermite, hérite de son maître (Xavier Depraz) la noblesse, la clarté et la projection. Ses couplets (« Quelqu’un… ») sont émouvants malgré le contexte parodique. Laurent Montel est un beau baryton-bouffe qui nous vaut un Inspecteur Kemp remarquable (comme le bisaïeul du héros ; « Nous sommes l’orgueil de la Roumanie »). Deux artistes de l’Opéra-Théâtre participent à la distribution : Ia soprano Lisa Lanteri (Inga, l’assistante délurée) au timbre lumineux et au jeu superlatif, a quitté le corps de ballet pour se consacrer à la comédie musicale. « N’écoute que ton cœur », avec son yoddle en contrepoint confirme la pertinence de son choix. Paul Bougnotteau, baryton, remarqué déjà dans « Nous sommes éternels », campe un Ziggy solide. Toutes les disciplines requises sont au rendez-vous pour que Vincent Heden donne vie à Frederick Frankenstein (qu’il incarnait à Paris il y a dix ans déjà). Grégory Juppin, spécialiste de la comédie musicale, met toute sa vivacité au service d’Igor, magistral meneur de jeu, « C’est la Transylvania mania ». Frau Blücher, la gouvernante revêche, violoniste avouant fumer le cigare, est incarnée par Valérie Zaccomer, composition aboutie, qu’il s’agisse du jeu comme du chant (« C’était mon boy-friend »). Un ensemble, bref, mérite d’être signalé, digne des Comedian Harmonists, où cinq hommes chantent « Willkommen zu Transylvania ». Il faudrait tout énumérer, tant le bonheur est constant. Les chœurs, à l’égal des danseurs avec lesquels ils se confondent souvent, sont exemplaires : la clarté de la diction le dispute à la mise en place, parfaite. Rare, tonique, jubilatoire, enlevé, inventif, servi par une équipe des plus professionnelles, le spectacle mérite la plus large diffusion.

(*) Dans le film, à ses étudiants qui l’interrogent sur les travaux de son bisaïeul, le Professeur Frederick Frankenstine (sic.) déclare : « Pour les ratés et les zozos ».

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Qui dit vie parisienne, dit soirée parisienne. Et sous le Second Empire, une « soirée parisienne » rime avec la fête et ses excès et, bien sûr, le cancan. Et quoi de mieux pour immerger le spectateur dans cet univers que de confier les chorégraphies à une spécialiste de ce style : l’ancienne soliste du Moulin Rouge et auteur de L’Incroyable histoire du Cancan (2014) Nadège Maruta ? Si la préparation des danseurs a été laissée aux soins de Laurence Bolsigner-May, il faut saluer ici la performance des danseurs du ballet de l’Opéra Théâtre de Metz Métropole qui ont livré une réalisation impeccable de cette chorégraphie imaginée par Nadège Maruta.

Mais le Paris recréé par Jérôme Savary (mise en scène) ne se limite pas à la danse. Chaque costume (Michel Dussarat), chaque décor (Michel Lebois), chaque lumière (Patrice Willaume), chaque accessoire est méticuleusement choisi pour former un tout convainquant et permettre au spectateur d’être témoin de « [ces] bêtises, [ces] sottises, [ces] potins et [ces] caques dont abonde le grand monde [et sont] bien connus des valets » (Prosper, acte III). Empruntant les codes du musical et de la revue, Jérôme Savary fait le pari du tout-spectacle en mettant en scène les entractes, mais aussi les sorties de plateau à la fin des ensembles durant lesquelles les ritournelles musicales sont reprises par l’orchestre, le chœur et les solistes.
Hommage à Paris, à son art de la fête et à son côté cosmopolite, on peut cependant regretter que la « folie » des Parisiens et des Parisiennes rime automatiquement avec luxure. Certes, la débauche dans cette société du Second Empire était une réalité, débauche qu’Offenbach a choisi de mettre en lumière dans son opéra, certes le cancan a longtemps été associé aux « salons » privés où les courtisanes rencontraient les « hommes » du grand monde ; mais l’accentuation systématique de ce dévergondage par des gestes ou des costumes « légers » occulte une partie du message de Meilhac, Halévy et Offenbach : que le dogme moraliste et rigoureux de cette société entraîne une inévitable solitude affective.

© Christian Brémont – Opéra-Théâtre de Metz Métropole

Mais cette abondance d’allusions sexuelles n’empêche cependant pas d’apprécier la très bonne direction acteur de Frédérique Lombart (reprise de la mise en scène). Le parti pris est celui de la malice. C’est une farce, et dans les farces, la répétition, la suggestion, les mimiques, les doubles sens sont de rigueur.
Sorte de contrepoint à la facétie bienveillante, mais mordante d’Offenbach, les références à notre temps sont multiples. Dès le début du premier acte, le « chœur des voyageurs » transformés pour l’occasion en « chœur des grévistes » fait sourire. Plus tard, Jérôme Savary fait dire à Bobinet que dans « un siècle, ils (les travailleurs) ne voudront travailler que 35 heures ». Et encore plus près des Massicois quand un personnage vient souffler au public entre l’acte IV et l’acte V « pourquoi boire du champagne ? Et bien parce qu’à Massy, on aime Palaiseau ». Les références musicales sont elles aussi au rendez-vous, quand l’arrivée de Gardefeu à l’Hôtel est accompagnée par la marche funèbre de Chopin, car il est épuisé d’avoir porté les 44 valises de madame la Baronne. Ou bien quand Louise lance au baron « déshabillez-moi » et dont la mélodie n’est pas sans rappeler la chanson de Juliette Gréco.

Si la performance théâtrale a été globalement de bonne qualité, la réalisation musicale n’a quant à elle pas été aussi soignée.
Chez les femmes, c’est la soprano Capucine Daumas qui a su s’approprier le mieux la partition d’Offenbach. En effet, en plus d’incarner avec justesse la gantière Gabrielle et d’être convaincante en Veuve du colonel, la chanteuse passe aisément des aigus aux graves (« Autrefois plus d’un amant, tendre et galant », acte II), exécute avec une facilité déconcertante les vocalises de la Veuve, le tout sans se départir du côté coquin et impertinent de son personnage, allant même jusqu’à venir secouer ses gants sous le nez d’hommes du public assis au premier rang. Les prestations de Sylvie Bichebois (Baronne), Irina Stopina (Métella), Nina Savary (Pauline) et Marie-Emeraude Alcime (Madame de Quimper-Karadec) souffrent toutes du même écueil : ces chanteuses, pour certaines aguerries, ont choisi de mettre au premier plan la comédie quitte parfois à oublier les exigences de la réalisation musicale. L’incarnation de personnages stéréotypés s’est trop souvent faite au détriment d’une diction correcte, d’une bonne respiration ou d’une projection suffisante de la voix. Vouloir en toute circonstance rester dans son personnage est une démarche louable, mais pas quand elle se fait aux dépens de l’interprétation musicale.
Chez les hommes, le constat est tout autre. Carl Ghazarossian campe un Gardefeu manipulateur. Son timbre sombre s’allie magnifiquement bien avec celui de son acolyte Rémy Mathieu (Bobinet). Si l’alchimie avec son « partner in crime » est notable, c’est avec l’interprétation de son air « Elles sont tristes les marquises » (acte I) que ce dernier dévoile son timbre clair et sa bonne maîtrise technique.
A contrario, l’interprétation de Scott Emerson (le Brésilien) est restée trop imparfaite. Sa mauvaise diction conjuguée à une interprétation lourde dans laquelle toutes les notes étaient accentuées ont rendu difficile d’adhérer à sa proposition d’un Brésilien coureur de jupons (« Je suis brésilien, j’ai de l’or », acte I).
Interprétant une multitude de personnages, Frédéric Longbois a été le véritable artisan de la farce. Tour à tour serviteur, maître d’hôtel, Major, prêtre, travesti, le chanteur a changé de costumes comme de chemise (nous en avons compté au moins 7 différents) et doté chacun de ses personnages de ses propres gestes, de ses propres mimiques, de ses intonations et de son caractère. La réalisation vocale de ce caméléon théâtral, drôle et parfait camarade de scène, a, elle aussi, été réussie. Son vibrato serré, sa bonne diction et sa belle puissance vocale ont livré de beaux moments musicaux (« Les bêtises, les sottises » acte III).
Quant à Laurent Montel, il est l’autre révélation musicale et théâtrale de la soirée. Difficile à l’ère de « me too » de camper un personnage obsédé chantant fièrement « je veux m’en fourrer jusque-là » (acte II). Non seulement le chanteur le fait avec conviction, mais en plus s’ajoute une difficulté supplémentaire : celle de ne jamais se départir de son accent (plus germanique que suédois), qu’il parle ou qu’il chante.

La légèreté était au rendez-vous hier soir à Massy, mais aussi le spectacle. Les danses, les costumes, les décors, le jeu scénique : tout a été conçu dans le but de créer un magnifique divertissement. Mais on peut regretter que la musique n’ait pas bénéficié du même soin que la comédie. Il ne faut pas oublier qu’il s’agit là d’un opéra-bouffe…

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Gabrielle et le Brésilien © Christian Brémont – Opéra-Théâtre de Metz Métropole

Opéra-bouffe de comédiens ou de chanteurs ? Indéniablement les deux sont exigés, ce qui constitue le défi. Ce soir, la distribution reflète ces subtils équilibres, où les chanteurs sont d’authentiques comédiens et les acteurs de solides chanteurs, pour un défoulement collectif, alcoolisé, érotisé, sans jamais la moindre vulgarité. Bobinet et Gardefeu sont de faux-jumeaux, fêtards à la recherche de conquêtes faciles. Rémi Mathieu chante le premier, dont l’habit craquera dans le dos, avec désinvolture, séduction et cynisme : l’aisance, le charme, les qualités de timbre et de diction (« Elles sont tristes les marquises ») sont manifestes. Le rôle de Raoul de Gardefeu, le gigolo mondain, est confié à Carl Ghazarossian. Ses nombreuses interventions confirment une belle carrière, conduite avec intelligence. Les couleurs séduisent, comme l’émission puissante et la diction claire. Familier des ouvrages légers, ancien pensionnaire de la Comédie française, l’excellent Laurent Montel, Gondremark, n’en est pas moins un beau baryton bouffe : le premier trio, ses couplets « Dans cette ville », son duo avec Pauline l’attestent. La stature, l’autorité dramatique et vocale impressionnent. Scott Emerson a la difficile tâche de chanter Frick, le bottier, chenu et concupiscent, et le Brésilien truculent. Mission impossible ? Au premier, il donne un timbre ingrat, de composition (« Pour découper »), du second, il n’a ni l’abattage, ni la rondeur, ni la drôlerie attendues. On l’a connu mieux employé. Frédéric Longbois crève l’écran, qu’il incarne Prosper, Alphonse ou le Major. La voix est saine, puissante et toujours intelligible, qu’elle soit parlée ou chantée. Le dernier ténor, Eric Mathurin campe fort bien Gontran, Joseph (ici, bègue), et Trébuchet.

Si le jeu dramatique des chanteurs semble millimétré par une intelligente direction d’acteur, les performances vocales souffrent ponctuellement de quelques inégalités. Métella, la demi-mondaine, a l’élégance comme la gouaille de la femme fatale qui sait se montrer attachante par sa mélancolie, sa nostalgie. La voix d’Irina Stopina, opulente, sensuelle, aux graves solides et délibérément appuyés, a de la tenue, son jeu et son physique sont en parfaite adéquation avec les exigences du rôle. Tant la lettre que le rondo sont des moments privilégiés. De Gabrielle, la gantière, Capucine Daumas possède la jeunesse et la vivacité. Le rôle est vocalement le plus exigeant de l’ouvrage, les interventions sont nombreuses et remarquées (« Je suis veuve d’un colonel »). Le timbre surprend, parfois nasal, et la qualité d’émission semble souffrir de la fatigue des derniers jours. Sylvie Bichebois, issue du chœur de l’Opéra, familière des seconds rôles, incarne une baronne, décalée, un peu gourde. Si le jeu est convaincant, la voix, instable, accuse parfois la fatigue, elle aussi (trois représentations en trois jours, sans compter la pré-générale et la générale…). Par contre, dans une forme éblouissante, nous admirons Nina Savary, fille de Jérôme, enfant du « Grand Magic Circus », excellente comédienne-chanteuse. Elle incarne Pauline à merveille. 

Le chœur, outre les introductions et finales des actes I, III et IV, nous vaut nombre d’interventions, essentielles, de la gare de l’Ouest à l’immoralité finale. « En avant, les jeunes femmes ». Chœur d’hommes, de femmes, mixtes, c’est toujours un bonheur. S’il lui faut quelques moments pour trouver ses marques, les décalages du début sont vite corrigés et la cohésion ne sera plus jamais prise en défaut. La prouesse des chanteurs-acteurs-danseurs du chœur impressionne, et les changements instantanés de costumes relèvent du miracle. D’une vitalité constante, la direction attentive et enjouée de Claude Schnitzler traduit aussi bien la subtilité des émotions de Métella que l’ivresse tournoyante qui s’empare de tous. L’orchestre sait prendre des couleurs mozartiennes même si une joie débridée commande l’ouvrage. Ça pétille, champagne ou mousseux, selon les situations.

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La vivacité de la direction notée à Liège ne souffre pas de ce changement et l’on sent chez les musiciens du Philharmonique un plaisir communicatif à jouer cette musique « légère ». Patrick Davin parvient même, avec finesse, à donner vie à l’ouverture qui sonne souvent lourde et martiale. La partition, admirée par Berlioz, sait varier les atmosphères et charme par son caractère dansant : la musique pétille, de boléro en chanson aragonaise, au service du livret de Scribe, efficace et resserré.

La production de Valérie Lesort et Christian Hecq participe à l’impression d’effervescence, dans des décors imposants de Laurent Peduzzi, une horloge géante (copie de celle d’Orsay) qui laisse voir en transparence la salle de bal au premier acte ou un couvent blanc dont les sculptures s’animent tout à tour. Vanessa Sannino s’en est, elle, visiblement donné à cœur joie avec des costumes de bal masqué, inspirés d’animaux plus loufoques les uns que les autres. La mise en scène elle-même ne manque pas d’idées et n’hésite pas à parfois s’approprier l’œuvre pour mieux la servir, telle cette musique electro introduite en lieu et place de l’orchestre de scène au bal masqué. C’est vivant, efficace et parfois même franchement hilarant : on retient en particulier le cochon animé du banquet chez Juliano (les marionnettes sont l’œuvre de Valérie Lesort et de Carole Allemand) au second acte, particulièrement cocasse. Il viendra d’ailleurs, comme de juste, saluer au rideau.

Brigitte de San Lucar (Antoinette Dennefeld), Comte Juliano (François Rougier) © Vincent Pontet

Les interprètes se plient avec talent et enthousiasme à l’exercice du théâtre parlé (très présent notamment au premier acte) qui alterne (comme le veut le genre de l’opéra comique) avec le chant. La diction des protagonistes est un régal de naturel et d’intelligibilité, y compris le chœur Accentus d’une grande précision en plus d’une belle musicalité.

Anne-Catherine Gillet s’octroie la part du lion dans la partition, dans le rôle omniprésent d’Angèle, taillé par Auber aux côtes de Mademoiselle Cinti-Damoreau (créatrice entre autres de la Comtesse Adèle dans Le Comte Ory). Quel abattage scénique, quel charme ! On la sent jubiler à contrefaire son apparence et sa voix (notamment en abbesse chenue) pour dérouter le pauvre Horace. Un charme dont la fraicheur du timbre, intacte, conjuguée à des aigus épanouis et à une agilité sans faille ne sont certes pas étrangers. Son Horace, lunaire et désemparé, a les attraits de Cyrille Dubois, ténor léger, qui enchante tant par son élégance que par son émission haute et délicate.

Les autres chanteurs ont moins de matière à se mettre sous la dent. Antoinette Dennenfeld (Brigitte, compagne et confidente d’Angèle) n’en brille pas moins dans les ensembles du premier acte et dans son air au dernier acte, grâce à son mezzo chaleureux et sonore. Marie Lenormand fait, elle, par sa gouaille, son beurre de la servante Jacinthe (et son air « S’il est sur terre un emploi ») tout comme son amoureux, Gil Perez, dont Laurent Kubla, chante avec gourmandise son « Deo gratia » juste imbibé comme il faut. Le ténor bien projeté de François Rougier (Juliano) ressort bien dans les ensembles du deuxième acte. Quant aux comédiens Sylvia Bergé (Sœur Ursule qui n’est pas sans faire penser à une certaine Cruella d’Enfer) et Laurent Montel (Lord Elfort à l’accent british bien exagéré), ils ne se laissent pas faire et n’hésitent pas eux-aussi à pousser la note.

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L’Auberge du Cheval blanc, à Metz © Arnaud Hussenot – Opéra-Théâtre de Metz Métropole

Nous sommes à la croisée des chemins : de l’opérette, évidemment, mais aussi du music-hall et de la comédie musicale. Si le chant demeure au cœur de la réalisation, la comédie de boulevard et la danse y prennent pleinement leur part. Le grand spectacle s’était estompé à Mogador en 1999, puis à Massy en 2013 pour un décor unique, sans train, sans bateau.  Ici, un ingénieux dispositif, constitué de deux ailes mobiles, en quart de cercle, permet de créer autant de cadres que requiert l’action : ouvert sur les Alpes tyroliennes et un lac, fermé pour les scènes se déroulant à l’intérieur de l’auberge, se chevauchant ou encadrant l’escalier que descend l’Empereur à son arrivée. A ces multiples combinaisons, ajoutons la scène de la cuisine, très habilement conçue avec sa cloison et ses portes de communication et les tableaux pourront s’enchaîner au bon rythme exigé par l’action. Benoît Dugardin nous offre une belle auberge – à colombages et géraniums – dont les deux niveaux de chambres  autorisent bien des scènes relevant de la comédie de boulevard. Les couleurs vives, fraîches participent à la gaîté.  Les costumes, signés Brice Lourenço et Valerian Antoine, sont d’une variété extrême : du déshabillé vaporeux au maillot léopard, aux inévitables culottes de peau, c’est un musée du costume, cent-cinquante au total dit-on, les danseurs changeant jusque six fois de tenue. Elégance, humour, ambiance de music-hall, avec juste ce qu’il faut de plumes.

Tous les chanteurs sont des voix, même les comédiens auxquels sont confiés les textes parlés. Le public est sous le charme, réactif à souhait, et les interprètes, qui le perçoivent  aisément, sont pleinement épanouis. Michel Vaissière nous vaut un Léopold Brandmeyer  au caractère bien dessiné. La voix, toujours intelligible, est sonore, solide, aux aigus souples, avec un vibrato assez large qui convient bien au genre. « Adieu, adieu » , mais surtout « Pour être un jour aimé de toi », bien que rengaine, sont chantés avec goût. Josefa, est Sabine Conzen, qui lui donne l’autorité sévère de la patronne, mais aussi la sensibilité et la tendresse requises. La voix est bien timbrée, chaude, d’une diction exemplaire, convaincante. Carl Ghazarossian est l’avocat, au  charme duquel Josefa n’est pas insensible. Ténor séduisant, et séducteur, il est vocalement très engagé et son chant, comme son jeu, s’accordent parfaitement à son personnage. Le Célestin de Julien Belle, jeune arriviste frimeur, est délicieux. « On a l’béguin (…) pour mes chaussettes » est dans toutes les oreilles. Il faudrait citer chacun et chacune des chanteurs. Même si leurs rôles ne sont que parlés, le spectacle doit beaucoup à deux comédiens. Laurent Montel, tout d’abord, qui compose un Léon Tonneklinker (littéralement « tonne de mâchefer ») désopilant. La verve, la prestance sont servis par une voix puissante, qui ferait oublier Galabru en Napoléon Bistagne. Puis Philippe Brunella, l’Empereur, qui nous dit avec une grande distinction « Ainsi va la vie » sur un soutien orchestral. Quelques beaux duos, des chœurs toujours bienvenus, voilà une musique qui n’a d’autre ambition que de plaire, et remplit parfaitement son office.

Les chorégraphies très professionnelles, parfaitement abouties, clins d’œil à la comédie musicale et à Fred Astaire, et un corps de ballet pleinement investi : Jean-Charles Donnay, familier de la comédie musicale, remplit son contrat à merveille. L’orchestre adopte les  lois du genre et passe aisément de la légèreté viennoise aux tyroliennes appuyées comme aux rythmes  de music-hall. Cyril Englebert, déjà apprécié dans un récent Don Pasquale, y fait montre de toutes ses qualités.

Un grand spectacle comme il devenu rare, que Reims accueillera la saison prochaine.

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