Le livret est inspiré du roman de sœur Helen Prejean, une religieuse qui a accompagné jusqu’à leur dernier souffle plusieurs condamnés à la peine capitale et qui est devenue l’une des plus éminentes opposante à la peine de mort aux Etats-Unis. Le spectacle commence et se termine par une mise à mort hyperréaliste dont le but est d’impressionner le public. Durant l’ouverture, est projeté sur un cube géant au-dessus du plateau, le crime sordide perpétré par les frères de Rocher qui agressent deux jeunes gens dans une clairière au bord d’un lac. L’un abat le jeune homme d’une balle à bout portant et sera condamné à la perpétuité, l’autre, Joseph, viole la jeune fille avant de la poignarder pour mettre fin à ses cris. La dernière scène nous montre l’exécution de Joseph, également projetée pour les spectateurs du Met sur le cube géant afin qu’aucun détail ne leur soit épargné : les sangles avec lesquelles le meurtrier est maintenu sur la table d’exécution, l’injection en gros plan, le liquide vert qui s’écoule dans la veine du condamné, ses soubresauts spasmodiques jusqu’à son immobilisation définitive. Entre ces deux scènes difficilement soutenables, nous assistons à la rencontre entre sœur Helen et Joe de Rocher dans le pénitencier d’Etat de Louisiane, l’acharnement avec lequel la religieuse tente de faire avouer son crime au condamné qui se dit innocent, leur espoir déçu lors de l’audience de la commission de réhabilitation, la confrontation entre la religieuse et la mère du condamné ainsi qu’avec les parents des victimes qui l’accablent pour avoir choisi de soutenir le bourreau de leurs enfants. La partition qui fait la part belle aux cordes et aux vents, colle parfaitement au drame, comme une musique de film. Elle fait alterner des moments de violence inouïe lorsqu’elle dépeint les meurtres notamment, et des passages mélodieux, tel l’hymne chanté par sœur Helen « He will gather us around » qui devient son leitmotiv tout au long de l’opéra jusqu’à la scène finale où elle le susurre à l’oreille de de Rocher agonisant. On y entend également des réminiscences de gospel, voire de jazz. Chacun des personnages principaux a au moins un monologue. L’ensemble qui conclut le premier acte est particulièrement impressionnant.

Les décors de Jan Versweyveld sont extrêmement sobres. Quatre murs gris ornés de portes, éclairés par des teintes chaudes pour la scène à Hope House, la mission de sœur Helen, et froides pour le parloir du couloir de la mort. Pas de barreaux ou de parois en plexiglass ni de menottes pour entraver les conversations entre le condamné et sa conseillère spirituelle. Le crime durant le prologue se déroule pendant la nuit, tandis que l’exécution finale a lieu sous une lumière crue.  La direction d’acteur d’Ivo van Hove, cohérente et efficace souligne discrètement les états d’âme des divers personnages. L’utilisation de la vidéo est pertinente, en particulier les gros plans sur les visages des personnages qui traquent leurs émotions.

C’est une distribution solide et sans faille qui a été réunie ici, saluée par une ovation debout lors du rideau final. Les seconds rôles sont tous remarquables, citons Justin Austin, impeccable dans le rôle du motard qui arrête la religieuse en route vers le pénitencier pour excès de vitesse, une séquence humoristique qui détend l’atmosphère après la scène de l’agression. Chad Shelton campe un aumônier cynique et peu amène à l’égard de sœur Helen tandis que le directeur de la prison incarné par Raymond Aceto ravit grâce à sa bonhommie. Des quatre parents des victimes, tous excellents, se détache Rodney Gilfry qui, au premier acte, se montre agressif à l’égard de sœur Helen et catégorique en ce qui concerne la peine de mort qu’il appelle de ses vœux, avant d’être saisi par le doute au moment de l’exécution. Belle performance théâtrale et vocale du baryton américain dont la voix a conservé tout son impact. Susan Graham qui en 2000 avait créé le rôle de sœur Helen, livre une interprétation magistrale de la mère du condamné qui voue une dévotion indéfectible à son fils. Son monologue poignant dans la scène de l’audience de la commission de réhabilitation, constitue un des moments forts de la soirée. Les gros plans sur son visage halluciné et désespéré montrent que nous avons affaire à une grande tragédienne qui incarne son personnage avec une voix douloureuse dont l’effet est saisissant. Latonia Moore campe avec une voix solide dont le registre aigu onctueux fait merveille, sœur Rose, la confidente de sœur Helen dont l’humour est salutaire dans la situation dramatique que vivent les principaux protagonistes, en particulier le condamné. Celui-ci est incarné par Ryan McKinny, baryton à la voix corsée et au physique d’athlète qui n’hésite pas à exécuter sur scène une vingtaine de pompes tout en chantant ! S’il se montre hostile et buté lors de sa première rencontre avec sœur Helen, il finit par tomber petit à petit le masque jusqu’à son aveu déchirant et sa demande de pardon aux parents, juste avant son exécution. Une interprétation magistrale des sentiments contradictoires qui tourmentent ce personnage complexe servie par une voix solide, capable de rugir sa colère comme d’émettre de délicates demi-teintes lorsqu’il libère sa conscience. Joyce DiDonato enfin, omniprésente, porte l’ouvrage sur ses épaules. La mezzo-soprano américaine trouve ici sans doute l’un de ses plus grands rôles. Elle campe avec conviction, une sœur Helen volontaire et déterminée qui affronte crânement la réprobation de ses consœurs, les remarques acides de l’aumônier, l’agressivité des prisonniers à son égard, l’hostilité du condamné, les reproches des parents des victimes et poursuit sa mission jusqu’au bout malgré les doutes qui ne manquent pas de l’assaillir. Musicalement le rôle sollicite essentiellement son medium corsé et bien projeté. Avec son timbre pur et chaleureux, elle traduit admirablement tous les affects de ce personnage attachant et sensible qu’elle avait déjà incarné à Houston en 2012, à Madrid en 2018 et gravé dans une intégrale en CD parue chez Virgin. Au pupitre, Yannick Nézet-Seguin, adulé par le public new-yorkais qui lui réserve une belle ovation, propose une direction fluide et contrastée, théâtralement spectaculaire et insuffle à un orchestre du Metropolitan Opera en grande forme un rythme alerte et soutenu. 

Le samedi 18 novembre, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, La Vie de Malcom X un opéra d’Anthony Davis

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James Robinson, qui avait déjà mis en scène Fire shut up in my bones a créé un spectacle flamboyant grâce aux décors fastueux d’Allen Moyer, aux somptueux costumes de Montana Levi Blanco et aux vidéos pertinentes de Greg Emetaz.

Au modeste appartement de Griffith entouré d’immeubles sinistres, succède le carnaval coloré de Saint-Thomas puis une gare à New-York, l’usine à chapeaux de Howie Albert, la boîte de nuit bigarrée de Kathy Hagen et la salle dans laquelle l’entraînement des boxeurs donne lieu à un chorégraphie à la fois sportive et sensuelle signée Camille A. Brown. Le point culminant du premier acte est le combat entre Griffith et Paret, sur un ring placé au centre du plateau, au cours duquel chaque coup de poing est présenté comme une séquence de film avec un ralenti et un bref arrêt sur image. Pour cette scène, les deux protagonistes ont été entraînés par un coach. La direction d’acteur virtuose et précise s’inspire du cinéma, impression renforcée par la retransmission sur un grand écran.

La musique se présente comme un savant patchwork où se mêlent diverses influences, le jazz bien sûr, notamment dans la séquence de la boîte de nuit, quelques échos de rythmes caribéens, lors du carnaval et pour le premier air d’Emelda, la mère de Griffith, le tout ponctué de grandes envolées lyriques qui évoquent par moments les musiques de films des années 50. Airs, duos, trios, ensembles et chœurs captent durablement l’attention. Notons que le compositeur réunit par moment les divers interprètes de Griffith le temps d’un duo ou d’un trio. Parmi les airs les plus remarquables, mentionnons le second air d’Emelda accompagné par une contrebasse pincée, l’air poignant de Griffith jeune « When’s a man a man » ainsi que celui de Griffith enfant, interprété par le petit Ethan Joseph à la voix de soprano touchante et juste, qui tient au-dessus de sa tête un parpaing à bout de bras pour évoquer les maltraitances dont il a été l’objet. La partition, moins aboutie que celle de Fire shut up in my bones a été remaniée et étoffée pour sa création au Met. Elle comporte ici ou là quelques redondances, le dénouement par exemple aurait gagné à être plus concis. Elle ne manque cependant pas d’attraits telle qu’elle est, comme en témoigne l’enthousiasme de la salle quasi comble du Met au rideau final.

Comme à l’accoutumée, le Met a réuni une distribution sans faille y compris pour les nombreux rôles secondaires. Tous, en plus d’être d’excellents comédiens, ont le physique de leur emploi comme au cinéma. Edward Nelson, dont le timbre clair n’est pas dépourvu de séduction est parfait dans le rôle du jeune homme gay que Griffith rencontre furtivement dans un bar. Chauncey Packer, également ténor, incarne avec beaucoup de sensibilité le fils adoptif, affectueux et attentionné du boxeur âgé. Troisième ténor de la distribution, Paul Groves fait une composition étonnante en chef d’entreprise reconverti en manager. La voix, qui a tendance à plafonner dans le registre aigu, n’a rien perdu de son impact. Son passé de ténor mozartien lui permet de chanter son air avec un legato impeccable. Pour ses débuts au Met, Eric Greene se révèle convaincant dans le double rôle de Benny Paret père et fils. Arrogant dans la peau du premier qu’il incarne avec une voix claironnante, humble et respectueux face au vieux Griffith ensuite. Le temps d’un air mélancolique, Brittany Renee parvient à émouvoir avec son personnage d’épouse délaissée vouée à la solitude. Stéphanie Blythe est magistrale en tenancière de bar gay délibérément vulgaire. L’ampleur de ses moyens lui permet de couvrir sans difficulté le volume de l’orchestre lors de ses interventions. Son tempérament déchaîné et les répliques parfois graveleuses qui lui sont dévolues, déclenchent l’hilarité du public. Latonia Moore qui incarnait déjà la mère du héros dans Fire shut up in my bones, compose un personnage attachant jusque dans ses excès. Inconséquente et frivole lorsqu’elle rencontre son fils qu’elle ne reconnaît pas tout de suite, elle acquiert une certaine profondeur au fil de l’ouvrage perceptible dans son second air où elle exprime toute la détresse qu’elle cachait en elle.

Enfin trois solistes incarnent Griffith à trois moments de sa vie. Nous avons déjà mentionné plus haut l’étonnante prestation d’Ethan Joseph pour Griffith enfant. C’est Eric Owens qui incarne avec beaucoup de sensibilité le champion au soir de sa vie. La basse américaine possède un timbre rocailleux et un registre grave solide qui lui permettent d’exceller dans cet emploi d’homme blessé dont la santé mentale vacille. Enfin Ryan Speedo Green qui a interprété jusque là des rôles secondaires sur la scène du Met, brûle littéralement les planches en incarnant avec justesse ce boxeur mal dans sa peau, hanté par la mort qu’il a causée, qui cherche désespérément la paix intérieure. Le timbre est velouté et la voix ne manque ni d’ampleur ni de projection comme en témoignait son superbe Kurwenal à l’Opéra Bastille en janvier dernier. De plus, doté d’un physique d’athlète, le baryton est parfaitement crédible sur le ring.

Vêtu d’un survêtement d’entraîneur sportif, Yannick Nézet Séguin dirige cette partition foisonnante avec une aisance et un sens du rythme adéquat. Il parvient à conférer une cohésion qui semble évidente aux divers courants musicaux qui parcourent la musique de Blanchard. Soulignons enfin l’excellence des chœurs préparés par Donald Palumbo dans leurs nombreuses interventions.

Le samedi 20 mai, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Don Giovanni avec Peter Mattei dans le rôle-titre.

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Latonia Moore, renversante

1. En 1992, Catherine Malfitano accéde à la célébrité planétaire avec une retransmission en direct et en Mondovision de Tosca, filmée sur les divers lieux de l’action aux heures du drame, et aux côtés de Placido Domingo, dans une production d’Andrea Andermann. La version amstellodamoise ci-dessus est nettement plus stylisée : le soprano américain y réalise sans doute l’un des plus beaux sauts qui soient.

Accès direct ici pour les plus pressés, et vidéo complète ci-dessous (même principe dans la suite).

2. Vingt-sept ans plus tard, Catherine Malfitano est toujours aussi dramatiquement « sobre » quoique muette. « Comme c’est long » s’exclame Angel Blue (accès direct).

3. Le 7 décembre 2019, Riccardo Chailly proposait pour l’ouverture de la Scala une Tosca dans sa version originale : plus longue sera la chute, plus spectaculaire sera le saut, même si une figurante remplace Anna Netrebko ! (accès direct)

4. En cherchant le chemin des remparts, Daniela Dessi est tombée dans la cave (accès direct). Avec Dessi, on mettrait Tosca en bouteille.

5. En 2001, Benoît Jacquot réunit trois stars lyriques, Angela Gheorghiu, Roberto Alagna et Ruggero Raimondi pour une version filmée de Tosca. La bande sonore est enregistrée à Londres, dans les studios d’Abbey Road (comme les Beatles), le film est tourné à Cologne et à Rome (l’éloignement n’est visiblement pas propice à la bonne synchronisation du mouvement des lèvres…). Quelle drôle d’idée a bien pu passer par la tête du réalisateur pour saboter à ce point le finale en le privant de son indispensable émotion mélodramatique ? Bref, un finale qui tombe à plat (accès direct).

6. Montserrat Caballé était davantage réputée pour ses sauts d’octave que ses sauts dans le vide. Dans cette vidéo des années 80, avec sous-titrage gravé au burin, elle nous fait quand même l’honneur de monter quelques marches d’un escalier avant de disparaitre mystérieusement (accès direct).

7. Dans ses dernières apparitions dans le rôle, la diva catalane  se contentait de quitter la scène d’un pas de sénatrice, en se dirigeant gentiment vers le côté cour où le côté jardin (accès direct), suivant l’endroit où son époux, Barnabé, avait planqué les chouquettes.

8. Croiser une fille à poil au sommet du Château Saint-Ange ? Il en faudrait plus pour décontenancer l’impétueuse Sondra Radvanovsky  (accès direct) !

9. On a mis plusieurs jours à retrouver Maria Guleghina, perdue dans ce fatras (accès direct).

10. En conclusion, une bonne Tosca ne doit pas avoir un chat dans la gorge.

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Entouré de son équipe d’assistants et de spécialistes pour les costumes, les vidéos et les lumières, il présente le grand opéra de Puccini dans une version transposée à l’époque actuelle où règnent également la corruption, la brutalité, le cynisme et le viol.

Le premier acte qui se doit d’être haletant se déroule dans une ancienne église convertie en atelier-galerie où sont exposées nombre de toiles achevées ou en cours. C’est là que va se cacher Angelotti, opposant au régime, soutenu par Cavaradossi. Inopinément, le peintre reçoit une visite amoureuse de Tosca  qui est d’humeur jalouse ; il la rassure et parvient à l’éloigner avant de prêter main forte au prisonnier évadé. On assiste ensuite à l’entrée fracassante de Scarpia et de ses sbires à la poursuite du fuyard. Apprenant sa disparition et celle de Cavaradossi et avoir perfidement attisé les soupçons jaloux de Tosca qu’il convoite, la furie du chef de la police est telle qu’il fait brûler toutes les œuvres de son amant. Un gigantesque brasier laisse le public pantois.

Avec le spectaculaire assassinat de Scarpia par Tosca en passionaria déchaînée et enfin par la manière dont il traite, avec un découpage de plans quasi cinématographiques, le tragique dénouement, chaque acte va se conclure par un choc visuel. Ainsi, David Bobée, metteur-en-scène, démontre t-il sans conteste son art de dramaturge.

Latonia Moore apporte à Tosca une présence massive et explosive inoubliable. Une fois domptée sa voix de soprano, la chanteuse américaine originaire du Texas, a été consacrée par le Met en 2012 dans le rôle-titre d’Aida (voir la critique de Christophe Rizoud pour la reprise de 2017). Son superbe « Vissi d’Arte », ses duos amoureux avec Cavaradossi, son allure hautaine, ses cris de détresse et de rage, le moelleux de son timbre (acclamé dans Porgy and Bess) lui vaudront un tonnerre d’applaudissements au moment des saluts.

En Cavaradossi, l’excellent ténor italien Andrea Carè, quelque peu cueilli à froid au premier acte, donne par la suite le meilleur de lui-même. Ses duos avec Tosca sont touchants à souhait. Dans le fameux air « E lucevan le stelle » au dernier acte chanté sans pathos excessif avec son magnifique accompagnement de clarinette, qui se termine en sanglots, il se montre bouleversant.

Selon Bobée, Scarpia est le moteur de l’action que l’on ne saurait racheter : « Il terrorise les opposants, il instrumentalise la religion, il tyrannise ses sbires, il viole les femmes, il torture les hommes, il abat les fugitifs. Omniscient, omnipotent, omniprésent, Scarpia n’existe que dans le rapport de domination et fabrique sous nos yeux un environnement où la mort est la seule fuite possible ». Pour l’interpréter, Kostas Smoriginas, jeune baryton-basse prometteur, à la voix puissante et colorée, fait ici une prise de rôle réussie qui ne pourra que s’enrichir avec le temps quand son physique se sera étoffé.

Cette distribution d’excellent niveau est efficacement complétée par un ténor et trois barytons-basse. Mention spéciale pour Jean-Fernand Setti, un chanteur français dont la haute silhouette et la voix bien projetée incarne un Angelotti qui attire la sympathie.

Sous la baguette énergique et précise du chef norvégien Eivind Gullberg-Jensen, l’orchestre respire constamment avec les chanteurs dans une narration qui entremêle les nombreux instruments, les artistes des chœurs et les voix solistes. Leitmotivs, ostinatos, élans, lamentations, menaces, cris de terreurs, exécutés avec brio et sensibilité, créent l’atmosphère lourde, puissamment expressive, avec laquelle la musique de Puccini étreint les spectateurs.

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Brillant aussi, le son se met au diapason de l’image. Avec ses tutti assourdissants, sa ponctuation en forme de coup de poing, ses accélérations, la direction de Daniele Rustioni n’est pas exempte d’esbroufe mais, dans une partition à l’architecture sonore complexe, l’équilibre des volumes demeure exemplaire et les raffinements de l’écriture soulignés. Il faut dire que les Chœurs et l’Orchestre du Metropolitan Opera autorisent une vaste palette de nuances et de couleurs.

© Marty Sohl/Metropolitan Opera 2005

Moins rutilante en revanche apparaît la distribution. Ramfis aujourd’hui n’apporte rien à la gloire de James Morris ; d’une voix sombre de promesses, le jeune Soloman Howard impose sans mal à ce grand prêtre rugueux son autorité royale. Rôle tout d’un bloc, paradoxalement secondaire lorsqu’on sait la prédilection de Verdi pour la tessiture de baryton, Amonasro veut d’abord un bronze dont George Gagnidze ne possède ni la noblesse, ni l’éclat. De ses incursions en terres sopranisantes, Violeta Urmana a conservé un aigu affirmé au détriment de l’unité et de la projection des notes plus graves. Le tempérament seul ne suffit pas. Les exigences vocales d’Amneris n’ont pas de limites, quand la mezzo-soprano atteint désormais les siennes en fille de Pharaon.

La technique de Riccardo Massi le dispense du Si bémol morendo et autres subtilités destinées à renvoyer de Radamès une image moins triviale. Doté d’un timbre flatteur, d’une quinte aiguë conquérante et d’un phrasé soigné, son général égyptien n’est pas pour autant une de ces brutes épaisses coupables de tailler à la hache une partition entre toutes ingrates. Il a de plus la chance de disposer en Latonia Moore d’une partenaire dont l’investissement scénique est une invitation à se surpasser. Voilà une Aida insoumise dont  aucun à-coup, aucune prise de souffle intempestive ne vient rompre le tracé princier de la ligne. Le contre-ut du Nil est le seul obstacle sur lequel ce soir bute la voix longue, intrépide, vaillante jusque dans les ensembles qu’elle transperce sans songer un instant à s’économiser. Soprano américaine, originaire du Texas, Latonia Moore a déjà chanté Aida, à New York en 2012 mais aussi à Zurich, Bergen, Dallas, Tokyo. Londres et Dresde l’ont applaudie en Liu, Hambourg en Cio-Cio-San et en Amelia dans Simon Boccanegra et Un ballo in maschera. Faut-il ajouter que son nom est à suivre de près ?

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Il nous faut conter l’histoire qui nous est présentée, car une fois de plus elle est transposée et dérive sensiblement de celle conçue à l’origine par l’égyptologue Mariette (à noter que l’opéra de Hambourg est l’un des rares dans le monde à ne pas indiquer dans le programme la paternité de celui-ci concernant le scénario). Fin du prologue, Radamès remet son pantalon, Aïda une robe blanche par-dessus son déshabillé rouge ; Aïda, c’est Supervixens (eh, fait deux voyages ! comme le criait un titi marseillais au ténor qui n’arrivait pas à prendre dans ses bras la soprano). Ramfis entre, habillé en évêque, la poitrine bardée de décorations, puis ressort. Radamès chante son air à Aïda, les mains dans ses mains. Amnéris entre en robe collante grise, coiffure garçonne un peu longue, un verre à la main : on avait déjà vu des Amnéris aimant bien picoler, mais là, elle est carrément alcoolique, elle n’arrête pas de boire pendant toute la représentation… Elle s’avance à genoux sur le lit en remontant sa robe le plus possible, aide Radamès à remettre sa cravate et son uniforme militaire, puis fait semblant de s’effondrer sur le lit ; quand Radamès se précipite pour la secourir, elle s’empare de lui et l’embrasse goulument sur la bouche ; Aïda, qui rentre à ce moment, les surprend et en est toute gênée. Elle s’assied sur le lit à côté d’Amnéris, face au public.

Le roi et toute la cour emplissent l’antichambre, côté jardin. Amnéris sert du champagne à son père et alentour. Le messager est inféodé au clergé, qui l’oblige à lire le texte préparé ; et comme il faut que cela paraisse bien une mauvaise nouvelle, on le tabasse en remerciement ! Au Ritorna vincitor, tous lèvent leur verre et les bouteilles. Pendant ce temps, Aïda refait le lit, mais force est de constater qu’elle a plus de compétences comme cantatrice que comme femme de chambre ; puis, tout en chantant son air, elle retire sa blouse, et apparaît en robe bleue de princesse à la Walt Disney, avec plissés vénitiens. On se retrouve dans le temple, le lit est toujours au milieu de la scène, Aïda s’y est écroulée après son air. Les prêtresses sont échappées du Crazy Horse Saloon des années 60 : elles ont les cheveux rouge, blanc, jaune ou vert et sont déshabillées en collant noir transparent et cache-sexe ; elles dansent avec une tête de mort dans le dos, caressent Radamès en le déshabillant partiellement. Amnéris entre, toujours un verre à la main ; au fond, les soldats se préparent ; Ramfis remet un fusil à Radamès, devant toute la cour avec ses rangées de prêtres catholiques. Des femmes tout en noir, portant un chador noir, apportent des armes aux soldats. Amnéris est maintenant complètement saoule : son père l’entraîne à l’écart pour l’engueuler vertement. 

Dans les appartements d’Amnéris, les filles mettent des robes de lamé qu’elles sortent de grandes boîtes blanches, puis s’en vont les unes après les autres ; Amnéris est allongée et Aïda lui peint les ongles des pieds. Pour une fois, elle lâche le verre qu’elle tenait pour se le caler bien dans l’entrejambe en se remuant dessus. Aïda sort précipitamment pour laisser à Amnéris le temps de dire « Silenzio, Aida s’avanza », ce qui tombe à plat puisqu’elle paraît revenir sur scène sans raison particulière. La confrontation des deux femmes va se faire sur le lit et autour ; Aïda joue vraiment au premier degré quand elle apprend successivement la mort et la survie de Radamès ; et, quand elle se permet d’élever la voix sur Amnéris, celle-ci lui envoie le contenu de son verre à travers la figure, verre qu’elle remplit bien sûr aussitôt à nouveau avant de sortir.  

Le triomphe de Radamès est une espèce de réception-partouze-repos-du-guerrier, où des femmes super chic et guindées (genre poupées Barbie) se roulent à terre avec leur homme rentré de la guerre, tandis que des femmes voilées de noir sont venues attendre sans espoir le retour des combattants malheureux. Au fond passent les soldats blessés et estropiés. Le champagne coule à flot ; Aïda, à genoux sur le lit, se coupe les cheveux en signe de deuil ; il y en a plein le lit. Amnéris, en petit tailleur qui la boudine plutôt, décore Radamès en lui accrochant une brochette de médailles ! Des prisonniers les yeux bandés entrent : débandade chez les invitées (ils sont d’un sâââle, ma chèèère !) qui passent tous, l’air dégoûté, de cour à jardin. Amonasro, en battle-dress, a d’horribles blessures (bravo la maquilleuse) à la tête et au genou droit. Ramfis a troqué le mauve d’évêque pour la pourpre cardinalice (les promotions vont vite en temps de guerre !). Quand Radamès demande la liberté pour les prisonniers, quel regard de reconnaissance d’Aïda, quel regard de surprise désapprobatrice d’Amnéris ; mais, quand le roi donne sa main à Radamès, elle se précipite quand même pour l’embrasser à nouveau à pleine bouche ; expression horrifiée d’Aïda qui, telle la grande vedette du cinéma muet Theda Bara, se voile la face d’une main tremblante. Tout ça, c’est du premier degré primaire.

A l’« acte du Nil », Aïda (maintenant les cheveux courts hirsutes) habille Amnéris, toujours un verre à la main, d’une robe de mariée. De plus en plus éméchée, Amnéris joue avec son voile et en coiffe Aïda pendant que celle-ci s’évertue à coudre l’ourlet du bas de la robe ; « Sì: pregherò » chante-t-elle à Ramfis en se dandinant de manière lascive sous le regard désapprobateur d’Aïda qui roule des yeux effarés et joue de plus en plus la « mama » de « m’âme Scarlett ». Elle chante l’air du Nil en déchirant avec application le voile de mariée d’Amnéris. Amonasro apparaît en bleu de travail, avec une boîte à pharmacie : Aïda refait le pansement de sa tête. Apporte-t-elle trop peu d’enthousiasme aux injonctions de son père ? Paf, un bon coup de béquille dans les jambes, et elle se retrouve par terre. Dans ces conditions, le « Dei faraoni tu sei la sciava » arrive vraiment comme un cheveu sur la soupe. Radamès entre avec un fusil ; Amonasro, la tête enserrée de pansements, surveille la scène telle la momie de service. A la fin de l’acte, Amonasro court encore assez vite, même avec une béquille ; les soldats, ne pouvant le rattraper, le tirent comme un lapin, et ensuite emmènent sa dépouille.

Au dernier acte, pour essayer de récupérer Radamès, Amnéris revient avec son arme favorite, une bouteille de champagne et deux flûtes. Comme Radamès refuse de trinquer avec elle, elle boira les deux, avant d’en jeter une rageusement par terre. A la fin de la scène, elle lui envoie le contenu de sa flûte à la figure, avant de dégrafer sa robe et de s’affaler sur le lit. Un mur referme la scène, les juges (ecclésiastiques et militaires) passent au fond. Elle reste seule à genoux sur son lit avec sa bouteille de champagne et un gros coussin qu’elle pétrit. Puis, quand elle comprend enfin que la cérémonie n’aura pas lieu, elle déchiquette son bouquet de mariée, quitte sa robe de mariée et revient en petite robe toute simple et avec une bouteille d’alcool. Un jeu de fausse perspective donne un effet saisissant au décor qui semble se prolonger à l’infini, tandis que les fourmis envahissent de plus en plus les murs. Cette longue perspective pleine de fourmis, d’où le lit a enfin été retiré (on se demande pourquoi, ça aurait été plus confortable pour les deux condamnés…), sert de décor à la scène finale. Radamès hurle de plus en plus, Aïda danse en faisant des mines, tout enveloppée de voiles noirs. Elle boit du poison, lui aussi, pour abréger leur longue agonie, et pour épargner nos oreilles. Dans le même temps, Amnéris entre à quatre pattes dans le caveau (rires dans la salle), dans l’espoir d’un ménage à trois qui semble inspirer bien des metteurs en scène.

On l’aura compris, la mise en scène de Guy Joosten n’est guère novatrice, elle est pleine de poncifs et d’effets attendus, et démarque en grande partie le principe central de celle de Leipzig, beaucoup plus inventive, mais sans en avoir les qualités de direction d’acteurs. De plus, elle est plombée par une distribution hyper traditionnelle de grosses voix chantant uniformément forte, ce qui est plutôt dérangeant pour une œuvre de ce type.

Latonia Moore chante Aïda d’une manière très appuyée, souvent au détriment de la justesse, et trop ouvert : sa voix est en danger ; dans les appartements d’Amnéris, à force de crier, elle en arrive à chanter les notes aiguës trop haut. A la fin du triomphe de Radamès, elle chante dans le style Porgy and Bess, et sa seule parade pour qu’on l’entende bien est de crier de plus en plus fort, et surtout de tenir les notes plus longtemps que tout le monde. Pur produit de l’école de chant américaine, l’interprétation qu’elle propose est globalement inintéressante, et à ce rythme, sur une technique peu assurée, la voix ne tiendra pas longtemps. Elle chante l’’air du Nil, qui bien sûr ne lui pose aucun problème de tessiture, d’une manière traînée, avec de constantes liaisons et ports de voix : il est salué de quelques ouh. Son duo avec son père est l’exemple du grand opéra traditionnel dans toute sa splendeur, gueulé à fond, sur le principe « c’est moi qui chante le plus fort ». Le duo avec Radamès est encore plus éprouvant en termes de décibels, malgré quelques notes joliment allégées ; or s’il y a bien quelques moments d’intimité dans l’œuvre, qu’il faut rendre sans crier, ce sont bien ceux-là. De son côté, Laura Brioli a une vois assez métallique et souvent nasale, peu agréable. Son Amnéris est scéniquement plausible, mais vocalement plus sujette à caution ; ainsi, dans la scène de ses appartements, la première reprise de la fameuse phrase (« Vieni, amor mio, mi inebbria… Fammi beato il cor! ») est-elle à peine juste. Dans le duo avec Aïda, les problèmes de justesse se multiplient, les notes sont très approximatives. Dans la scène du procès, elle saute les notes avec aisance, et en invente d’autres à la place.

Franco Farina est un habitué du rôle de Radamès. Il chante l’air d’entrée entièrement forte et, dès la fin du premier acte, crie de plus en plus, ça se gâte ; d’ailleurs, à la fin de la scène du triomphe, il a du mal à suivre. Plus grave, il imprime à l’ensemble de la représentation une coloration uniformément fortissimo, obligeant ses partenaires à chanter toujours forte : par exemple, dans son dernier duo avec Amnéris, celle-ci est contrainte de chanter constamment à pleine voix, sans aucune demi-teinte. Et quand, à la fin de l’opéra, il essaie d’alléger assez joliment en voix mixte, c’est souvent faux, et aussitôt il repart à gueuler. C’est une voix – tant qu’elle tiendra – pour les grands espaces de plein air, pas pour des salles fermées, encore moins pour un opéra intimiste. Andrzej Dobber chante un Amonasro un poil vulgaire ; les sons sont tirés à l’extrême, et son 3e acte est assez brut et pas très musical, vocalement inintéressant. Diogenes Randes est un Ramfis de qualité, et Wilhelm Schwinghammer un excellent roi. Dovlet Nurgeldiyev (le messager) et Maria Markina (une prêtresse) sont également très bien.

La direction d’orchestre de Carlo Montanaro est plutôt bonne au niveau de la clarté des pupitres ; mais elle est souvent trop lente, obligeant les chanteurs à étirer les sons. Et elle impose des changements de tempi trop brutaux et soudains, entraînant des problèmes comme dans la scène du triomphe, soupe sonore où les chœurs (qui ont par ailleurs de belles sonorités) détonnent et sont plus lents que l’orchestre qui, soudain, a pris un tempo d’enfer : c’est irrécupérable (mouvements divers dans la salle) : un tel cafouillage est inadmissible dans un opéra de cette notoriété, et Rolf Liebermann doit se retourner dans sa tombe. Heureusement que les trompettes arrivent pour remettre bon ordre à tout cela…

Le public qui, globalement, ne connaît visiblement pas bien l’œuvre (plusieurs applaudissements à des endroits inadéquats, comme à Vérone), est subjugué par le chef qui, très content de lui, fait le clown aux saluts, et entraîne la salle à sur-applaudir la troupe. Le tout se termine par une standing ovation absolument injustifiée, pour saluer cette distribution de second ordre : il faudrait vraiment arrêter cette mode entretenue par quelques opéras allemands de privilégier la puissance sonore à la qualité des voix et à leur musicalité : on aimerait revoir cette production avec une distribution plus homogène. Au total, un spectacle beau visuellement, qui se laisse regarder avec intérêt, mais dont la mise en scène et la direction d’acteurs restent appuyées et primaires, et dont le plateau est trop faible, musicalement parlant, pour une salle de cette importance.

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