Il reste l’intrigue amoureuse, disions-nous, mais même là, le compte n’y est pas. Certes, dans le livret, les nobles seigneurs catholiques se moquent du parpaillot qui leur arrive au premier acte, mais pour autant, fallait-il faire de Raoul une sorte de clown mal fagoté, entre sa veste trop grand et ses croquenots de paysan, sans parler de son perpétuel air de ravi de la crèche ? Sa stupidité manifeste n’explique tout de même pas qu’on veuille tuer tous ses coreligionnaires…

 © Magali Dougados

Ce contre-sens (si tant est que la production ait même un sens) est d’autant plus regrettable que, sur le plan musical, le Grand Théâtre avait mis toutes les chances de son côté.

Avec Marc Minkowski à la tête de l’Orchestre de la Suisse romande, la partition est confiée à un authentique amoureux de Meyerbeer, qui a notamment dirigé Les Huguenots dans l’inoubliable mise en scène d’Olivier Py à Bruxelles. Tout en respectant l’identité de cette musique, il en fait ressortir les traits les plus fins (trois instrumentistes solistes sont présents sur scène, notammentla viole d’amour pour « Plus blanche que la blanche hermine », la flûte pour « O beau pays de la Touraine ») et évite le fracas superflu, même si l’on pourrait trouver que les tempos choisis sont parfois un rien trop rapides pour que le texte soit totalement intelligible. Le chœur du Grand Théâtre, très sollicité, donne le meilleur de lui-même ; dommage qu’il soit relégué en coulisses à la fin.

Le plateau vocal réunit également quelques-uns des meilleurs titulaires actuels de leurs rôles respectifs, à commencer par John Osborn, qui chante Raoul avec une apparente facilité qui laisse pantois, prestation d’autant plus admirable que la mise en scène le rend à peu près constamment ridicule. Face à lui, pour sa première Valentine, Rachel Willis-Sørensen se montre en tout point admirable, avec une parfaite maîtrise de la tessiture et un authentique investissement dramatique. En Nevers, Alexandre Duhamel fait lui aussi une prise de rôle irréprochable, avec l’exact format du personnage et une incarnation soignée. Ana Durlovski est de ces artistes dont la voix fascine ou repousse : par sa virtuosité combinée à des couleurs exceptionnellement sombres, elle propose de Marguerite de Valois une image assez inhabituelle, et l’on imagine volontiers qu’elle doit être une très saisissante Reine de la Nuit. Assez stupéfiante dans un tout autre genre, Léa Desandre s’empare d’Urbain, ici devenu une très impertinente script-girl ou starlette (une certaine confusion caractérise la transposition cinématographique, puisque Marguerite est présentée dans le programme comme productrice et réalisatrice, et qu’on la voit même actrice au cinquième acte) : sans avoir exactement la voix de Marilyn Horne, elle ose le fameux rondeau de l’Alboni, et multiplie les aigus éblouissants tout au long de ses interventions.

S’il est un Marcel tout à fait crédible scéniquement, jusque dans les excès du vieux serviteur fanatique, Michele Pertusi n’a hélas plus les ressources vocales nécessaires, ce qui le contrait à parler certaines phrases plutôt qu’à les chanter, sans parler d’un vibrato très prononcé sur toutes les notes tenues. Laurent Alvaro n’a peut-être pas exactement la tessiture de Saint-Bris, mais sa composition n’en est pas moins digne d’éloges. Parmi les personnages secondaires, si les aigus de Tavannes semblent parfois mettre à l’épreuve Anicio Zorzi Giustiniani, on remarque le percutant Bois-Rosé de Rémi Garin.

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La Gorge aux loups  © Opéra National du Rhin – Klara Beck

L’équipe, la distribution nous viennent principalement de Stuttgart (où Eva Kleinitz, actuelle directrice de l’Opéra National du Rhin, officiait au côté de Sergio Morabito jusque septembre 2017). Le binôme que ce dernier forme avec Jossi Wieler fonctionne depuis 1994. Il a abordé tous les répertoires lyriques avec, pour constante, une lecture renouvelée des livrets, leur imposant régulièrement des transpositions audacieuses. Ce soir, ni forêt, ni chasseurs, on n’est plus chez Rolf Liebermann il y a cinquante ans…Le sentiment de la nature, la joie populaire, folklorique, la verve humoristique des paysans, le fantastique subissent une transmutation radicale. Un remake du Freischütz nous est proposé, où l’irrationnel, les superstitions passent de la philosophie cosmique germanique au monde connecté. « Le sentiment de malaise et la peur (…) ne se nourrissent pas de « l’âme allemande », mais des promesses et des horreurs de l’interconnexion mondiale des réseaux, de l’intelligence artificielle et des structures numériques de surveillance et de contrôle » nous explique Serge Morabito. Notre monde connaît ses forces diaboliques, avec ses drones tueurs. La société, communautarisée, docile voire militarisée, n’est pas si éloignée de celle, enclavée, de la Bohême silvestre après la guerre de Trente ans. Les croyances, les superstitions, pour être différentes, sont de même essence. Les réalisateurs transposent donc l’action dans un univers de science-fiction, onirique, de BD vulgaire de l’après-guerre, aux couleurs criantes.

Durant l’ouverture, apparaît un drone sur le rideau de scène, lui-même projeté. Le ton est donné : les paysans et chasseurs sont des paramilitaires clonés, en treillis rouges et bleus, armés de gadgets. Une troupe carnavalesque, dont les costumes s’inspirent de l’ethnologie, s’en prend au pauvre Max, dépouillé de son uniforme pour se retrouver en sous-vêtements. Tout sera à l’avenant. Le parti-pris aurait pu être celui du burlesque pour les scènes populaires. Rien de tel : on s’interroge, on grogne, et l’on finit par fermer les yeux pour oublier cette laideur délibérée. La direction d’acteur semble avoir été confiée à un amateur, l’incapacité à animer la scène est manifeste, les exercices physiques mal coordonnés relèvent du grotesque. Egalement grotesques sont nombre de propositions, particulièrement dans la Gorge aux loups : un gigantesque sanglier à roulettes est poussé côté jardin, puis disparaît à reculons ; le portrait de la mère de Max lorsque celui-ci évoque son âme, est une monumentale peinture expressionniste d’une vieille, cigarette au bec, outrageusement maquillée de blanc. Les images se succèdent, cinématographiques, datées, décalées, qui prêteraient à sourire si elles ne contredisaient l’effroi que la musique doit susciter. Seule touche humoristique, le portrait de l’ancêtre chasseur, qui blesse Agathe dans sa chute, est celui du cardinal-infant d’Autriche et de son chien, signé Velasquez. Les idées abondent, parfois bienvenues, mais toujours noyées dans cette sauce indigeste. Ainsi, à la scène finale, l’aspiration dans les cintres du corps de Kaspar, profané par la foule, suspendu par les pieds. Difficile, sinon impossible d’adhérer à une proposition ridicule ou pitoyable, qui contredit l’ouvrage de Weber. Le choix d’amputer largement les textes parlés pourrait se comprendre dans la mesure où la production vise avant tout un public francophone. Mais lorsque ce qui subsiste est débité de façon scolaire, recto-tono, par les chanteurs, animés de la volonté de gommer tout sens dramatique à leur intervention, on se retient de huer les réalisateurs à la fin du spectacle. D’autres s’en chargeront..

Seule la musique est sauve de cette catastrophe assumée. La distribution, sans faiblesse, méritait un traitement plus valorisant. Agathe est confiée à Lenneke Ruiten. La voix est d’ampleur modeste, mais l’émission de qualité, un beau legato, avec la longueur de voix attendue. C’est un moment d’émotion que son air du III « Und ob die Wolke ». « Trüben Augen », après celui du II, encadré par le duo avec Ännchen et le trio auquel s’ajoute Max. Ännchen est Josefine Feiler, familière du rôle, mozartienne confirmée. La jeune cousine d’Agathe, semble ici l’aînée, délurée, dévergondée. Elle a perdu sa naïve fraîcheur, son espièglerie. On l’imagine à la recherche de nouvelles rencontres lorsqu’elle manie fébrilement sa tablette. Pourquoi pas ? La voix est saine, colorée, sonore et elle se joue de toutes les difficultés de sa partie. « Kommt ein schlanker Bursch gegangen » est un beau moment de chant. Max, jeune chasseur est le ténor Jussi Myllys, qui vient de Düsseldorf, avec déjà, une belle carrière. Bien placée, avec ce qui convient de projection, la voix est solide. « Durch der Wälder… Jetzt ist wohl » campe bien le personnage : simple (« brav »), sincère, mélancolique, ce n’est pas Siegfried. David Steffens chante Kaspar, après avoir été l’Ermite dans d’autres productions, certainement une des plus belles voix de la soirée, au large ambitus, jovialement sinistre. Le manipulé-manipulateur – servi par une instrumentation raffinée – a la voix et le jeu de l’emploi. « Hier im ird’schen Jammertal » est un des sommets. On se souvient du Kuno de Frank van Hove au TCE en décembre 2015 (Hengelbrock), la voix est sonore, bien timbrée tout comme celle d’Ottokar, chanté par Ashley David Prewett, familier du rôle. Quant à Roman Polisadov, il campe un Ermite à la voix puissante, impérieuse d’un Sarastro. Le baryton Jean-Christophe Fillol chante Killian. Ce n’est plus le « riche fermier» voulu par le livret mais une sorte d’elfe, d’une rare agilité physique, qui sera présent durant les trois actes. Le chant, d’un ambitus restreint, est fort convenable. Enfin, Samiel, rôle parlé, est confié à une voix amplifiée et délibérément déformée par sa reproduction.

Il faut saluer l’artisan de cette réussite musicale : Patrick Lange, attaché à Wiesbaden, tout en étant invité partout en Europe (Vienne, Munich, Dresde, Paris) fut un temps chef à la Komische Oper. Sa direction, efficace, attentive à chacun comme à l’équilibre entre la fosse et le plateau, insuffle une énergie rare, une ferveur et un soin constants à l’orchestre. Ses dynamiques sont portées à l’extrême. Il sait ménager les attentes, sculpter de beaux modelés. Certains moments sont de pure beauté (l’accompagnement de l’air d’Agathe, des ensembles). Pour n’être pas de première catégorie, l’orchestre fait ce qu’il peut pour répondre aux intentions du chef. L’ensemble manque cependant de cohésion, la précision des attaques fait parfois défaut, même si certains soli (clarinette, violoncelle, particulièrement) rendent justice à la partition. Les chœurs, sonores comme inégaux, brouillons, nous réservent de beaux passages, mais peinent quelquefois à suivre. « Milch des Mondes » est magique comme il se doit.

On suivra avec intérêt les productions de Zürich et du TCE en octobre, avec l’espoir de voir le chef d’œuvre de Weber mieux servi.

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© Carole Parodi

Aux saluts, l’équipe artistique est copieusement huée, ce qui montre néanmoins que le public genevois réagit peut-être plus avec ses yeux qu’avec ses oreilles. En effet, le plateau inspire de sérieuses réserves. Ruxandra Donose est celle qui tire le mieux son épingle du jeu, même si le rôle d’Adalgisa – qu’il ne faudrait sans doute plus confier à des mezzos – ne lui permet pas de déployer les graves somptueux qu’elle fait entendre dans le répertoire baroque ; la voix donne même ici et là l’impression de plafonner un peu dans l’aigu. Les metteurs en scène ont voulu une septuagénaire pour être la suivante de Norma : Sona Ghazarian n’était plus revenue chanter à Genève depuis 1976 (!) et il ne lui reste plus guère dans le gosier que quelques notes, et l’on avait oublié que le rôle de Clotilda pouvait paraître aussi long. Quand le rideau se lève, stupeur : Oroveso est inaudible, et Marco Spotti ne parvient à surmonter l’orchestre que pour quelques aigus. Le problème semble ensuite se résoudre, heureusement. Rubens Pelizzari possède un joli timbre mais c’est plutôt sur le plan du style qu’il ravit moins, avec des aigus souvent pris par en dessous ; on n’est peut-être pas impunément Canio à Vérone. A ses côtés, le Flavio de Migran Agadzhanyan n’en sonne que plus nasal.

Reste le cas d’Alexandra Deshorties. En Elisabeth d’Angleterre, en mars dernier à Versailles, elle était bouleversante. Dans « Sediziose voci », on retrouve l’actrice fulgurante, un art de la déclamation qui sait donner leur poids aux mots, avec notamment des graves impressionnants. Puis vient « Casta diva », et l’on déplore déjà que la soprano chante un peu trop en force la série de notes tenues vers la fin du refrain. Et au premier duo avec Adalgisa, on sursaute quand surviennent d’impossibles stridences, des aigus glapis, hurlés. Méforme passagère ? Hélas, en 2015, à propos de sa Médée genevoise, notre collègue Guillaume Saintagne écrivait déjà : « Ses aigus agressent les tympans ». Norma ne doit pas être une harpie, et malgré tout le talent que l’artiste déploie dans le reste de sa prestation, ces notes criées paraissent rédhibitoires (on les acceptera sans doute beaucoup mieux dans Gloriana de Britten qu’elle doit chanter l’an prochain à Madrid).

Dommage, car l’Orchestre de la Suisse romande dirigé par John Fiore et surtout le Chœur du Grand Théâtre de Genève livrent une exécution mieux que satisfaisante. Mais il est difficile de célébrer le culte de Bellini quand les dieux s’y opposent.

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Quoi qu’il en soit, les motivations du compositeur ne semblent guère avoir préoccupé Jossi Wieler et Sergio Morabito, respectivement surintendant et dramaturge de l’Opéra d’Etat de Stuttgart dans leur conception de la mise en scène. Fidèles à eux-mêmes ils proposent de l’histoire une lecture non-conventionnelle. Les personnages viennent se présenter au public en tenue de catcheurs (costumes de Nina von Mechow). Foin donc des manières aristocratiques dérivant de la source littéraire. Faut-il préciser que la féminité incarnée par Ginevra et Dalinda en prend un coup ? Et que dans ce milieu où les « combats » sont du spectacle ce serait dérision que d’évoquer les valeurs de la chevalerie ? Evidemment c’est sur un ring que se déroulera le combat final entre le bien et le mal incarné par Polinesso. Costumes, masques de latex, culottes fluo, mimiques terribles, rien ne manque, la réalisation porte la marque d’une préparation qui a réglé méticuleusement la mise en place et la direction d’acteurs. Le décor, signé lui aussi par Nina von Mechow, enferme l’espace central derrière des barrières à la manière de celles qu’on trouve dans les arènes. Des tapis de sol le transforment en piste de cirque, polarisant l’attention sur le lieu de la lice, grâce aux éclairages de Voxi Bärenklau, qui le surplombe depuis les cintres d’un cadre de projecteurs susceptible en descendant au niveau de la scène d’évoquer autel sacrificiel ou prison.

On ne s’attardera pas à détailler l’imagination déployée pour tirer toutes les conséquences du postulat de départ, parce qu’en outre les personnages évoluent, et à la fin de l’œuvre ils ont perruques et vêtements XVIII^e siècle, ce qui n’est peut-être pas la meilleure façon d’en faciliter la réception. Certes, c’est bien parce qu’Ariodante prend ce qu’il voit pour la réalité qu’il se trompe, et le spectacle tend à nous rappeler que cette situation est aussi la nôtre, celle que décrit Platon. Les catcheurs que nous voyons sont en réalité des comédiens que l’on voit repartir vers la coulisse. Mais comment nous empêcher de croire, comme Orgon, à ce que nous montrent nos yeux ? « Je l’ai vu, vous dis-je, vu, de mes yeux vu ! ». Et l’appareil photo de l’interprète du rôle de Polinesso prolonge l’ambigüité en fixant l’éphémère, mouche du coche qui pourrait accumuler du matériel pour un chantage, mais nos yeux ne nous trompent-ils pas ? La seule chose sûre est que le désir du personnage d’être aimé de Ginevra est ici déconnecté de la volonté de puissance politique. Il est présenté en intellectuel narcissique à tendances sadiques et probablement misogyne, à en juger par un des extraits de la Lettre à M. d’Alembert sur les spectacles, de Jean-Jacques Rousseau qu’il lit pendant les danses qui clôturent les actes, peut-être pour préparer le jeu de scène final. On verra alors Ariodante habiller une Ginevra absente, sans que l’on puisse déterminer si elle est encore sous le choc de ce qu’elle a vécu ou si elle s’éloigne sans mot dire du système qui allait la condamner. En l’y ramenant par une douce insistance pour qu’elle en revête les atours attribués à son sexe le chevalier servant poursuivrait en fait le même objectif d’asservissement que le brutal Polinesso.

© Christoph Kalscheuer

Ce travail complexe d’approfondissement tire évidemment les situations et les sentiments vers un réalisme pessimiste pour nous étranger à l’œuvre . Insatisfaisante pour qui a gardé le goût des contes et de leurs enluminures, cette conception a en outre un défaut grave : elle juxtapose aux airs des actions scéniques secondaires qui les parasitent et en gâchent partiellement l’effet. C’est une forme de vandalisme que de détourner ainsi l’attention de la subtilité des changements de tonalité puisqu’ils sont tout au long de l’œuvre la griffe dramatique du compositeur. En réduisant la musique à des rythmes sur lesquels on se trémousse on nuit à l’appréciation des multiples variations des timbres et des couleurs qui sont la respiration même du drame.  C’est d’autant plus regrettable que l’interprétation des musiciens de l’orchestre de l’Opéra est en tout point richement nuancée. A défaut d’instruments anciens et d’un diapason abaissé aux normes de l’époque de la création elle bénéficie de la présence d’un continuo à l’effectif important, avec luths, viole de gambe, contrebasse et clavecin. Pour Giuliano Carella, accepter la proposition de diriger cet opéra baroque relevait de ces défis que l’on se lance à soi-même. Il lui semblait loin le temps où après avoir dirigé Le Messie il avait enregistré avec Marylin Horne des extraits de Semele. Une chose semble sûre : les années passées n’ont pas altéré l’intégrité du musicien, qui démontre dès l’ouverture une sûreté dynamique, variée et plastique avec des articulations aussi souples que fermes et des accents subtilement modulés, qui emportent aussitôt l’adhésion. L’équilibre entre élans et retenue, le jaillissement sonore et le murmure soupiré, le tranchant et le galbé, c’est un bonheur constant entre présence mélodieuse et soutien discret, vivacité des accents et luxuriance des fanfares. De quoi rager davantage que les danses, si justes de couleurs et de proportions, aient été mises à mal par la mise en scène.

Mais Ariodante c’est aussi une fête vocale qui doit ravir, dans tous les sens du mot, et ce soir elle ne comble pas complètement. La mise en scène y est peut-être pour quelque chose : les catcheuses Ginevra et Dalinda sont d’abord des « fortes en gueule ». Du coup, la voix d’Ana Durlovski, dont la Gilda et l’Elvira nous avaient comblé, prend des duretés inconnues au premier acte, peut-être parce qu’elle chante en force, impression négative qui disparaîtra au troisième acte, où elle est la victime et où sa maîtrise du chant sur le souffle renouvelle notre admiration. Peut-être pour la même raison de mise en scène, la Dalinda de Josefin Feiler manque de la douceur insinuante, voire un peu molle, de celle qui préfère les durs à cuire, et si l’étendue est satisfaisante la vélocité des agilités ne nous a pas ébloui. Philipp Nicklaus fait du personnage secondaire d’Odoardo une présence à part entière, grâce à la mise en scène qui le valorise au maximum. Sebastian Kollhepp est lui aussi aidé à donner à Lurcanio une existence scénique qui dépasse celle de faire-valoir d’Ariodante et d’un air à l’autre sa voix s’affirme et convainc tout à fait. Pour Matthew Brook aussi, qui interprète le Roi, c’est une montée en puissance, non dans le volume mais dans l’affirmation d’une maîtrise complète du rôle et un dernier air superbe de plénitude vocale. Seul Christophe Dumaux libère d’entrée sa voix, et la conduira sans faiblir le moins du monde jusqu’à son dernier air, où l’escalade des vocalises est aussi décidée et péremptoire qu’en début de soirée. Comme à l’accoutumée, cet interprète généreux se jette sans réticence dans le personnage malsain qui lui est dévolu, un engagement qui va jusqu’à la performance physique avec des bonds dignes d’un gymnaste. Mais on serait injuste et incomplet en ne soulignant pas combien tous les chanteurs semblent s’être investis, dans leur démarche, dans leurs déplacements, dans leurs élans réglés au cordeau, impressions qui confirment l’excellent travail de direction d’acteurs. Seule peut-être Diana Haller nous semble un rien en retrait de ce point de vue. Mais quand on songe aux montagnes qu’elle a à gravir on peut comprendre qu’elle se concentre sur son chant. Il est nuancé et probe, émouvant comme il faut dans un « Scherza infida » que la mise en scène tendrait à rendre expressionniste sans la retenue de l’artiste, mais quasiment dépourvu des sanglots stylisés qui sont autant de flèches dans le cœur de l’auditeur. Mais c’est le feu d’artifice de son air final qui nous fait comprendre que c’était probablement une soirée à l’économie : agilité, étendue, vitesse, ports de voix, sauts d’octave, ce grand jeu subjugue et nous laisse un peu dépités !

Aux saluts rien ne vient altérer la chaleur des longs applaudissements qui saluent fosse et plateau, avec des primes pour certains solistes et un gros succès particulier pour l’orchestre et son chef, qui rayonne.  Ces représentations annoncent-elles à l’Opéra de Stuttgart, qui joua son rôle dans la redécouverte de l’œuvre en 1926, un cycle Haendel ? On l’espère. Mais on espère aussi que Jessi Wieler et Sergio Morabito, dont la rigueur et l’intelligence sont indubitables, sauront faire évoluer leur entreprise de démythification. Les réactions mitigées qui les ont accueillis à la première semblent indiquer que même à Stuttgart le regietheater a trouvé ses limites.

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Ayant précisé notre position de principe, avouons qu’il est pourtant bien difficile de résister à cette conception dramatique qui tout en flattant l’œil exalte l’esprit et dont le parcours s’accomplit sans la moindre défaillance. Le rideau se lève à peine quand jaillie de la coulisse en bondissant avec la spontanéité d’une adolescente, dans sa jupe de velours bleu, c’est peut-être Alice, ou quelque adolescente échappée d’un album photographique de Lewis Carroll. Créatrice des costumes pour lesquels elle jonglera avec les styles et les époques en virtuose, Anna Viebrock l’est aussi des décors, et l’admiration qui nous avait saisi à constater la symbiose des éléments scéniques dans Rigoletto – où elle n’intervenait pas – se renouvelle ici, confirmant la très haute qualité de ces spectacles. Elle fait voisiner sans hiatus un grand mur lisse mais lézardé où l’on peut lire 54 (comme le studio) du côté jardin et en fond et côté cour une architecture où le porche d’entrée de la demeure du gouverneur abrite des statues mutilées, traces des affrontements idéologiques qui accompagnent la guerre civile dont une Vierge décapitée, symbole honni du culte marial, représente peut-être aussi celle qui va perdre la tête. Le long du grand mur à jardin des tableaux retournés, de dimensions différentes. La très jeune fille découvre une femme en robe de cour de satin qui retourne ces toiles dont la facture évoque Van Dyck et qui semble elle-même en sortir. C’est bien le cas puisqu’il s’agit d’Henriette de France, veuve de Charles I^er ; ces peintures qui la représentent avec sa famille, elle les manipule, les caresse, s’y frotte et s’en recouvre le corps comme pour une étreinte. Puis l’espace scénique va s’emplir des femmes et des hommes loyaux à Cromwell, dans un voisinage où la séparation des sexes est aussi stricte que l’uniforme d’époque des unes et des autres. Le fait que certaines semblent sortir des carnets de croquis de l’aliéniste Charcot et les infirmités visibles de certains hommes constituent une option qu’on peut ne pas partager mais qui sera reprise vers la fin de l’opéra quand le retour sur scène de l’ensemble de la communauté pourrait passer pour une parodie du Retour des morts-vivants. Qu’on y souscrive ou non, ces images ont une force indéniable. Est-ce parce que ces « croyants » obsédés par leur pureté assistent sans broncher au viol d’Elvira par l’un des leurs que quelques huées se sont élevées à l’entracte ? Dans cette communauté où les rôles sont strictement définis les femmes vont se saisir de la très jeune fille malgré sa résistance acharnée pour l’habiller en vue de son mariage tandis que l’exubérante prisonnière est enfournée dans un réduit qui avait peut-être servi de cachette à un prêtre catholique. Le père d’Elvira est présenté en homme important pour qui l’avenir de sa fille n’est qu’un élément d’une stratégie politique. Livrée à elle-même, elle semble influencée par un oncle ventriloque ayant pour partenaire une marionnette : ce mariage qu’il semble soutenir, jusqu’à quel point est-il son projet ? Ainsi dès l’origine l’immaturité affective d’Elvira commande sa dérive mentale et éclaire sa névrose d’abandon : cette fragilité ancienne fera du départ imprévu d’Arturo avec l’inconnue un traumatisme d’autant plus cruel que l’enragé qui a permis cette fuite pour en tirer profit, tenant Elvira à sa merci après lui avoir montré le couple s’éloignant, la violera sauvagement sous les Bibles brandies par ses coreligionnaires. Dès lors rien d’étonnant si, quand Arturo revient, au dernier acte, mal en point et quasiment aveugle – ? – elle vit en recluse dans une maison de poupée à son échelle et si, au lieu de manifester son bonheur une fois les malentendus dissipés, elle exhale des bouffées de hargne qu’elle ne parvient pas à dominer, jusqu’à l’enfermer lui-même dans ce refuge-prison. Quand elle l’en sortira, encore incertaine de bien faire, il lui tournera le dos pour suivre le troupeau.

On a compris que l’invention théâtrale est si riche qu’elle défie l’exhaustivité. Que dire de la splendeur de l’exécution musicale ? Certes, Edgardo Rocha n’est pas en forme : aucune n’annonce n’est faite mais il ne tente même pas les suraigus qui sont les clous du rôle d’Edgardo et qu’il avait semble-t-il soutenus jusque-là. Mais de la chaleur du timbre et de la souplesse de la voix il reste assez pour déduire. Sa partenaire est Ana Durlovski, pour laquelle les superlatifs vont nous manquer. L’avant-veille jeune fille garçonnière qui découvre sa féminité et s’embrase pour l’allumeur, elle est ce soir-là une adolescente rêveuse et solitaire rebelle à la discipline que des événements imprévus et brutaux privent successivement de sa candeur et son désir d’absolu, jusqu’à se faner en recluse prisonnière d’elle-même autant que des autres. A un timbre qui par instants rappelle la Devia des grands jours en plus corsé et des ressources et une maîtrise vocales dignes de l’illustre aînée elle ajoute un tempérament dramatique digne de la plus grande des actrices, et on ne peut qu’admirer sans se lasser une interprétation aussi accomplie dans un contexte aussi complexe. D’autant que la version donnée est intégrale, avec toutes les reprises, sans aucun accommodement. L’oncle Giorgio et le furieux Riccardo, respectivement Adam Palka et Gezim Myshketa, récupèrent la longue scène du deuxième acte qui vit triompher Lablache et Tamburini à la création. Le premier joue le jeu qui lui est demandé, d’un homme à la voix profonde et assurée mais au comportement ambigu, peut-être parce que son tempérament le pousse à se tenir sur les marges, comme le révèle sa position en scène, et qu’il n’a pas la détermination pour s’engager davantage. Le deuxième exprime avec vraisemblance la brutalité emportée d’une jalousie primaire, grâce à une carrure imposante et à la projection nette d’une voix susceptible de se plier aux rares moments où le personnage se laisse émouvoir. Diana Haller s’acquitte avec maîtrise du rôle d’Henriette de France et de la pantomime qui lui est confiée, rendant sensible le mélange de dignité et d’effusion sentimentale et sensuelle prévu par une dramaturgie exigeante. Impeccables eux aussi Roland Bracht en chef de clan plus qu’en père, et Heinz Göhrig  dans le bref rôle de l’homme qui tente en vain de raisonner Riccardo. Anonymes mais ô combien dignes d’éloges les choristes, pour leur participation évidente aux ensembles, et pour la qualité de leurs interventions, à se dire qu’être passé par une chorale où l’on chantait Bach donnera toujours aux chœurs allemands une « marche en plus ». C’est d’une beauté rare et c’est l’ordinaire de ce théâtre !

Enfin l’orchestre et la direction. A la tête d’un ensemble qu’il dirige souvent et qu’il connait bien, Giuliano Carella lance les premières mesures, et la même émotion composite s’éveille entre oreilles et cerveau : ce que Bellini écrit, c’est un paysage mental, et ce qu’il décrit le mieux, ce sont les âmes inquiètes, quel qu’en soit le motif. Le chef semble avoir donné le départ d’un parcours au tracé capricant mais marqué par des méandres, des replis, des ressassements apparents qui sont le propre d’une névrose incontrôlable. Les répétitions imputées à une puissance créatrice limitée du musicien, ce sont les détours des obsessions, reprises jusqu’à être lancinantes , et en réalité jamais les mêmes car variées sans cesse par des jeux de modulations. Et lorsqu’elles elles deviennent collectives, elles sont la voix des malaises et tourments publics. Le chef a déclenché un ébranlement nerveux : chaque scène nous entraîne plus loin dans l’incertitude et la crainte, que même les épanchements les plus mélodieux ne peuvent apaiser durablement puisque s’ils ont provisoirement suspendu le temps à peine finissent-ils que reprend la course à l’abîme. On est d’autant plus emporté que les excellents musiciens de l’Opéra de Stuttgart traitent la musique de Bellini avec le même respect qui environne des noms plus sacrés : il sort de la fosse une beauté sonore dont la diversité dit assez l’inanité des critiques de Bellini et dont l’analyse prouverait combien il préparait les effets à produire. Comme l’écrit Piotr Kaminski, s’il avait vécu, que n’aurait-on pas vu et entendu ! Mais le rapport entre la musique, qui reste ce qu’elle est, et cette version théâtrale qui s’en éloigne ?  Paradoxalement, avant-hier Verdi, ce soir Bellini semblent souscrire aux propos de Rossini, pour qui la musique n’avait pas de signification intrinsèque et acquérait la sienne en fonction du contexte et de l’auditeur. Les éclats joyeux qui suivent l’annonce de l’amnistie prennent dans le contexte dramatique proposé par Jossi Wieler et Sergio Morabito une teinte sardonique et pertinente !

Si d’aventure, lecteur, vous êtes encore là, pardon pour la prolixité : ce spectacle, malgré mes réserves, vaut le détour ! Et si nous nous sommes abstenu, volontairement, de mentionner les airs fameux, c’est parce que dans la continuité du spectacle ils ne sont jamais interprétés comme des airs de bravoure mais comme des moments musicaux, et c’est infiniment mieux ! Et enfin un dernier mot pour célébrer la subtilité des éclairages de Reinhard Traub.

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Sous des dehors que d’aucun qualifierait de Regie Theater, cette production cache un respect scrupuleux du livret. Elle scande tout le paganisme de ce peuple élu malgré lui et dont Aron, prestidigitateur, se joue, le poussant à la bassesse des instincts d’une foule primitive : sacrifice, meurtre, bacchanale. Pourtant le décor moderne et froid d’Anna Viebrock (la décoratrice de Christoph Marthaler voir ici ou là) – une salle de conférence où se déroulent des tractations politiques qui se transformera en salle de projection au deuxième acte – est en apparence bien éloigné du Sinaï. Ainsi l’action et la querelle de l’oeuvre de Schoenberg, la question théologique sur la conception et la représentation de Dieu est transposée en interrogation politique : faut-il suivre Moses alors qu’il ne peut montrer sa valeur ou lui préférer son frère, toujours prompt à délivrer des preuves de ce qu’il avance ?  

L’aridité du désert, la soif du peuple opprimé se trouvent toutes entières dans la direction et la mise en espace de Jossi Wieler et Sergio Morabito et dans les chœurs et solistes assurant les seconds rôles (vierges nues, jeunes filles et prêtre…) du Welsh National Opera, intenses dans leur présence scénique, collective et individuelle.

Que leur donne à voir cet Aron platonicien, maitre de la caverne qui fait s’animer les ombres ? Et que voit-on nous, spectateurs, quand de fait nous sommes à l’emplacement de l’écran de cinéma qui excite cette foule ? On l’a compris depuis le premier acte, avec ses pupitres d’orateurs et ses tables d’assesseurs, on assiste moins à un acte de foi qu’à un problème concret. D’ailleurs un projecteur placé sous le premier balcon diffuse des jeux d’ombres sur les chanteurs : double effet de miroir et démultiplication du sens.

Ce que voit Israël et ce qui le pousse à la folie collective, c’est nous. Ce peuple nous voit, et nous le voyons harceler, baiser, souffrir, violer, tuer enfin. D’une salle de cinéma hypnotique nous sommes entrés dans un théâtre de distanciation, et, du roi-philosophe Platon nous échouons dans l’aporie politique du XXe siècle. Une aporie incarnée par Moses, John Tomlinson dont le métier offre un sprechgesang magistral bien aidé d’une voix, qui, ce soir, n’accuse pas l’âge de sa sagesse. Il reste seul avec son idéal brisé à la fin de l’acte deux, Schoenberg n’ayant pas composé le troisième et dernier. Malheureusement, l’actualité bien contemporaine du conflit au Proche-Orient entre d’autant plus en résonnance avec le livret et ce que l’on voit sur scène, renforçant encore la mise à distance des spectateurs… a fortiori quand des trouvailles (le peuple lance une chaussure à Moses) sont depuis devenues des actes politiques bien réels (George Bush en visite en Irak en 2008).

Pour autant le spectacle n’est pas exempt de défauts. Brasser des idées et des procédés théâtraux aussi complexes sur un livret parfois conceptuel, conduit bien souvent à un certain statisme. Menus défauts au regard de l’intelligence du propos et d’une équipe musicale en tout point remarquable. Triomphateurs de la soirée : un chœur réglé au millimètre capable de la plus grande plasticité de son, qui colle à tout instant à la mise en scène, un orchestre dont la somme des pupitres est au moins égale à leur qualité individuelle et du chef Lothar Koenigs, rompu au théâtre, tout en contrôle et subtilité pour mettre en avant les contrastes et aspérités d’une partition passionnante. Reste l’Aron de Rainer Trost, acteur indéniable et chanteur appliqué, parfois en difficulté dans les extrémités de la tessiture du rôle.

Aux saluts, les bravi des spectateurs viennent consacrer une équipe qui démontre qu’on peut monter avec succès des œuvres qui ne comptent pas au nombre des tubes des publics d’opéra.  C’est ce défi que Stéphane Lissner s’est donné pour l’ouverture de sa première saison à Garnier, où Roméo Castellucci, le plasticien de l’Orfeo et du Parsifal de la Monnaie de Bruxelles assurera la mise en scène ; à laquelle devait initialement s’atteler Patrice Chéreau.

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Felice Romani n’a pas forcément fait un cadeau à Bellini lorsqu’il choisit de situer en Suisse l’intrigue de La Somnambule. Le décor folklorique helvète est un fardeau dont la plupart des metteurs en scène cherchent à se débarrasser de leur mieux. Certains l’évacuent entièrement, comme la bizarroïde production du Met (DVD Decca avec Dessay et Florez), d’autres s’en tirent en transposant l’action dans une sorte d’hôtel-sanatorium dont les grandes baies vitrées donnent sur la montagne (comme dans la production Marelli vue à Bastille et reprise en ce moment à Barcelone). Pour Stuttgart, Jossi Wieler et Sergio Morabito ont choisi une Suisse dépourvue de tout pittoresque, une Suisse du début des années 1970, confinée à la vaste salle commune d’une auberge. En choisissant comme scénographe et costumière Anna Viebrock, grande collaboratrice de Christoph Marthaler, ils savaient que l’esthétique de leur spectacle évoquerait davantage Derrick que Chamonix : murs salis, formica et faux bois, papiers peints hideux et mal collés… A quoi il faut ajouter le look seventies des personnages, vestes à carreaux et cols pelle à tarte, robes-tablier en nylon et mi-bas, avec notamment pour les dames d’assez croquignolettes permanentes, à se demander si quelques ténors ou basses du chœur ne se sont pas travestis, vu la dégaine digne de Dustin Hoffmann dans Tootsie qu’arborent certaines de leurs prétendues consœurs… Nous sommes donc chez les Deschiens, mais l’intrigue semble être celle de Coup de foudre à Manhattan, où une femme de chambre (Jennifer Lopez) filait le parfait amour avec un des clients de l’hôtel (Ralph Fiennes). Et pourtant, ça marche ! Les apparitions régulières du fantôme, la « strige » dont le chœur évoque les manifestations nocturnes, contribuent à arracher le tout au réalisme sordide dans lequel on se trouve plongé. Surtout, la direction d’acteurs du tandem Wieler-Morabito est si minutieuse que, sous leurs oripeaux démodés, les personnages existent vraiment : on croit à cette Amina d’abord un peu godiche – elle rate une marche d’escalier pendant son premier air –, à cet Elvino parfaitement goujat, qui distribue les billets au bon peuple, à cet Alessio crétin en sous-pull et blazer bleu marine. On croit surtout au personnage le plus travaillé : Lisa, la rivale, pitoyable vamp de village à la silhouette alourdie, dont la fin de l’opéra consacre la déconfiture.

L’interprète de Lisa est aussi le seul point faible de la distribution. En entendant les aigus éraillés de Catriona Smith, on a peine à croire qu’elle put chanter « Tornami a vagheggiar », même quinze ans auparavant, dans une Alcina dirigée à Stuttgart par les mêmes Wieler et Morabito. Son grand talent d’actrice lui fera néanmoins pardonner beaucoup de choses, d’autant plus qu’elle est fort bien entourée. Bradamante dans la susdite Alcina, Helene Schneiderman est à sa place en Teresa, d’abord plus garde-chiourme que mère attentionnée. Motti Kastón a peu à chanter en Alessio, mais il le fait bien et joue à la perfection son rôle d’ahuri. En comte Rodolphe, Enzo Capuano a l’âge du rôle, mais il trouve le juste milieu entre le baryton et la basse, évitant tout effet caverneux dans « Vi ravviso, ameni luoghi », mais avec le poids et la noirceur vocale suffisants, là où d’autres titulaires n’offraient que grisaille. A défaut d’être très riche dans le suraigu, Luciano Botelho est un charmant Elvino, aux demi-teintes des plus agréables. Mais surtout, ce qui fait tout le prix de ce DVD, c’est l’extraordinaire Amina d’Ana Durlovski. Abonnée au rôle de la Reine de la Nuit, cette soprano macédonienne est l’antidote absolue aux soubrettes et aux spécialistes du suraigu auxquelles on a pris la mauvaise habitude de confier ce personnage. Ana Durlovski a le suraigu, la question n’est pas là, mais sur tout le reste de la tessiture, elle possède une voix corsée, un timbre riche, qui ferait paraître presque pâlotte la voix de mezzo de sa mère. Voilà une voix comme on n’espérait plus entendre en Amina, malgré la prestation de Cecilia Bartoli qui ne semble jusqu’ici pas avoir fait école. Et l’actrice est excellente, ce qui ne gâte rien : en troupe à Stuttgart, ses échappées ont surtout eu lieu à Madrid (bravo Gérard Mortier) où elle fut Rosine du Barbier en septembre dernier, et où elle sera en mai-juin Olympia dans Les Contes d’Hoffmann montés par Christoph Marthaler. Voilà un nom à suivre absolument. A la tête de l’orchestre de l’opéra de Stuttgart, on retrouve un Gabriele Ferro très professionnel, qui dirigeait aussi le spectacle filmé à La Fenice, sorti en septembre dernier chez C Major, avec Jessica Pratt dans le rôle-titre. On admire surtout la prestation du chœur de Stuttgart, dont chaque membre semble jouer un personnage spécifique, sans que cela ne nuise à la cohésion de l’ensemble.

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En reprenant ce Bal Masqué sans relief pour sa soirée d’ouverture de la saison 2013-2014, le Staatsoper de Berlin veut poursuivre la célébration du deux-centième anniversaire de la naissance de Verdi. La saison débute à nouveau hors les murs puisque les travaux de rénovation de la salle historique située « Unter den Linden » sont loin d’être achevés.

Jossi Wieler et Sergio Morabito conjuguent leur talent pour nous présenter ce drame dans le lieu unique d’un dancing américain des années 50. L’option de replacer l’œuvre dans le contexte historique de la cour du roi Gustave III de Suède est donc d’emblée écartée. L’exercice du décor unique, aussi réussi soit-il, est d’autant plus périlleux que la production manque cruellement de sens dramatique. Les personnages se succèdent – tantôt en pyjamas et peignoirs, tantôt en tenues de soirée sophistiquées – dans cette grande salle encombrée de sièges vides en essayant vainement d’incarner la passion qui est censée les animer. Dans ce contexte, les tentatives de coller au livret sont d’autant plus inutiles qu’elles sont décalées. Ainsi, le gibet sous lequel Amelia doit se rendre pour herboriser n’est autre que la dépouille d’Ulrica suspendue au plafond du dancing. Son pouvoir de sorcellerie n’est plus à prouver lorsqu’on la voit revenir au troisième acte pour prendre part au bal…

L’Orchestre de la Staatskapelle de Berlin placé sous la direction de Massimo Zanetti donne corps, avec force et vigueur, à une partition qui alterne rythmes dansant et accords angoissants. Cette éruption orchestrale de la fosse accentue le décalage ressenti entre l’auditif et le visuel, car sur le plateau certains chanteurs errent de manière névrotique sans habiter réellement leur personnage. La distribution réserve quelques rôles aux membres de la troupe du Staatsoper dont l’éloge des qualités vocales n’est plus à faire : Alfredo Daza campe ici un Renato au chant musclé mais qui s’accompagne trop souvent de grimaces déplaisantes, et Marina Prudenskaya, grossièrement maquillée en noire, peine à assouplir son chant dans la redoutable tessiture d’Ulrica.
 
Le Riccardo de Kamen Chanev est remarquable de jeunesse et de vitalité. Tant son chant généreux que sa présence scénique s’opposent au marasme ambiant. La prestation de Valentina Nafornita (Oscar) compte aussi parmi les moments forts de la soirée. Elle est proprement fascinante par la précision et la percussion de ses notes. Il faut dire que la partition lui réserve des arias piquants aux effets comiques. Raffaella Angeletti est plus contrastée dans le difficile rôle d’Amélia, dotée d’une voix au registre impressionnant et capable de tenir de délicieuses notes en fil de voix, son ampleur est néanmoins limitée, notamment dans les aigus, au point de se laisser submerger par l’orchestre ou par ses partenaires lors des ensembles. Les basses Gyula Orendt et Grigory Shkarupa, qui interprètent les conspirateurs, connaissent leur moment de gloire dans la « riseta » – cette cascade de rires ralentis et stylisés à l’excès – de l’acte II.Parfum de rentrée en revanche pour les Chœurs du Staatsoper qui se sont abandonnés à quelques petits flottements dans leur première scène.

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Le grand opéra français semble connaître actuellement un regain de faveur sur les scènes européennes. Après Les Huguenots bruxellois qui viennent de triompher à Strasbourg et juste avant que le rideau de la salle Favart ne se lève sur La Muette de Portici, l’Opéra de Stuttgart propose une reprise de La Juive. Créée en mars 2008, autour de l’Éléazar de Chris Merritt, cette production avait fait grand bruit à l’époque, notamment parce que, hormis quelques mesures de récitatif et un fragment du ballet, la partition y est donnée sans coupures, ce qui permet d’entendre des pages qui ne figurent dans aucun enregistrement, à commencer par l’intégralité de l’ouverture, habituellement tronquée. Au cours de la représentation, on découvre ici un chœur inédit, là un air avec sa reprise, et l’on se rend compte que l’ouvrage trouve ainsi sa cohérence et gagne en intensité dramatique.

Le décor monumental, se compose de plusieurs éléments tout en bois, disposés sur un plateau tournant afin de faciliter les changements à vue : au premier acte, une place avec à gauche le portail d’une église et à droite la demeure d’Éléazar. Au deux, l’intérieur de la maison sur trois niveaux, permet d’astucieux jeux de scène. L’appartement d’Eudoxie, au trois, ressemble à une loge d’artiste avec son miroir entouré d’ampoules lumineuses. Enfin, au quatre, une gigantesque structure évoque l’intérieur d’une prison tandis que le dernier acte se déroule sur la même place que le un.
 
Jossi Wieler et Sergio Morabito proposent une mise en scène d’une grande lisibilité avec une direction d’acteurs précise et inventive. Les deux premiers actes sont traités avec une certaine distanciation, les metteurs en scène n’hésitant pas à disséminer ici ou là quelques gags : au lever du rideau, les personnages, en costumes contemporains, finissent par se déguiser au cours de la fête en revêtant des habits moyenâgeux. Au début du deux, le dialogue entre Éléazar et Eudoxie en présence de Léopold, qui tente de dissimuler son visage derrière un livre, est traité comme une scène de comédie. En revanche au trois, après le ballet, représenté sous forme de pantomime jouée par des enfants, le drame reprend le dessus avec des effets spectaculaires : le sac de la maison d’Éléazar à la fin du quatre, évoque les heures les plus sombres du nazisme et le dénouement aussi brutal qu’inattendu laisse le public pantois : au moment où Brogni supplie Éléazar de lui dire où est sa fille, celui-ci répond : « La voilà » en tirant sur Rachel une balle à bout pourtant.
 

La distribution, composée essentiellement de membres de la troupe locale, défend avec conviction cette partition complexe et s’en tire avec les honneurs. Karl-Friedrich Dürr et Motti Kastón sont irréprochables dans leurs rôles épisodiques, le second avec de surcroît une excellente diction. Dmitry Trunov possède un timbre clair, avec un aigu facile, émis en voix mixte, qui fait merveille dans sa sérénade du premier acte, « Loin de son amie » chantée tout en nuances. Au deux, son grand duo avec Rachel montre qu’il est également capable de vaillance. Catriona Smith est une Eudoxie d’une belle allure. Dotée d’une voix plus corsée que celle d’une soubrette, elle enchaîne, au début du trois, l’air « Tandis qu’il sommeille », avec ses vocalises, ses trilles et sa grande cadence conclusive qu’elle exécute avec brio, le duo avec Rachel, et enfin le boléro « Mon doux seigneur et maître » dont elle donne les deux couplets. Scéniquement la cantatrice écossaise s’intègre parfaitement à la vision du metteur en scène qui la fait apparaître au début de l’acte trois, assise devant son miroir, vêtue d’un déshabillé qui laisse entrevoir ses bas et son porte-jarretelles.

Écrit pour Cornélie Falcon, le rôle de Rachel est plus difficile à distribuer : Tatiana Pechnikova en possède les moyens. Le medium est solide, le grave consistant et la cantatrice se permet même le luxe de conclure l’acte trois avec un contre-ré insolent. Si le timbre n’a rien d’exceptionnel, l’incarnation théâtrale du personnage est tout à fait convaincante. Dommage que son français soit, la plupart du temps, incompréhensible. Succédant à Chris Merritt, Gilles Ragon propose un Éléazar à la fois autoritaire et introverti dont il parvient à suggérer toute l’ambiguïté. Sa prière « O Dieu de nos pères » qui ouvre le deuxième acte est un modèle de retenue et d’émotion avec un style et une diction irréprochables. A partir du troisième acte, le ténor semble lutter contre un registre aigu qui devient de plus en plus rebelle ce qui nous vaut, à la fin du quatre, un « Rachel, quand du Seigneur » déchirant. Cependant il ne parvient pas tout à fait à éviter l’accident vocal au cours de la redoutable cabalette qui conclut l’acte. Au rideau final, le public lui réserve néanmoins une ovation bien méritée. Enfin, la basse Liang li a fait grande impression dans le rôle du Cardinal de Brogni. Le timbre est de bronze, et la voix, homogène sur toute la tessiture, possède un registre grave impressionnant et sonore. Sa cavatine « Si la rigueur » est un des grands moments de la soirée. De plus, l’acteur excelle à traduire les différentes facettes de ce personnage tourmenté et son français est tout à fait intelligible.

Sébastien Rouland propose une direction rigoureuse et précise où le drame va crescendo jusqu’au final du trois, proprement hallucinant. Il convient également de souligner l’excellence des chœurs, dont l’importance est considérable dans cet ouvrage.

Une soirée électrisante où l’on découvre enfin le vrai visage de ce grand opéra. Plus de quatre heures de musique sans le moindre temps mort ; voilà qui prouve que, comme pour Les Huguenots d’Olivier Py, l’absence de coupures, loin de lasser ou d’ennuyer le spectateur, capte davantage son intérêt.       

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Jossi Wieler et Sergio Morabito ont effectué un travail devenu rare sur une scène d’opéra. S’appuyant sur le texte, les situations et la musique, ils ont ciselé une direction d’acteurs d’une telle richesse que l’on croit d’un bout à l’autre à l’histoire qui nous est contée. Chaque chanteur n’hésite pas à s’investir au maximum, de même pour les chœurs qui constituent la colonne vertébrale de la soirée dans cette intrigue d’une rare violence. La foule est dépeinte comme le summum de la cruauté : chrétiens se raillant des juifs, avides de sang, manifestant leur impatience pour l’exécution finale glaçant le public petit à petit. L’image extrêmement forte conclusive montre Eléazar fou de désespoir saisissant l’arme à feu de Brogni pour abattre Rachel avant de se suicider sous les rires, retardant ainsi les applaudissements d’un public pétrifié.

Le parti pris d’actualisation fonctionne parfaitement. La première scène s’ouvre sur une place de village que nous retrouverons au dernier acte : la façade d’une église à gauche, la maison d’Eléazar à droite. Le plateau tourne ensuite pour dévoiler les intérieurs d’Eléazar, d’Eudoxie jusqu’à la prison avant de revenir à la place de village pour la dernière scène.

La structure métallique se révèle un moyen judicieux pour caractériser les différents lieux à l’aide de quelques accessoires et permettre aux chanteurs et au chœur d’évoluer facilement. Mention spéciale pour l’amusante chorégraphie du 3è acte confiée à des enfants.

Tatiana Pechnikova est une révélation en Rachel. L’engagement de cette artiste est stupéfiant, faisant évoluer son rôle avec intelligence et passion sans la moindre réserve tout en se jouant des difficultés de cette tessiture hybride notamment dans le grave souvent sollicité et faisant preuve d’une aisance totale dans l’aigu jusqu’au contre mi qu’elle rajoute à la fin du second acte. Un tel tempérament est à suivre avec grand intérêt.

Ferdinand von Bothmer se joue lui aussi des difficultés de sa partie rajoutant même de nombreux suraigus ébouriffants à cette écriture déjà extrêmement tendue. Avec un timbre rappelant souvent celui de Rockwell Blake, il se trouve bien plus à son aise en Léopold qu’en Otello pour un soir, l’été dernier à Pesaro.

Liang Li a toute l’autorité requise pour le rôle du Cardinal de Brogni lui permettant de mettre en valeur sa voix opulente à la ligne de chant somptueuse. Il ne se ménage en rien lui non plus pour suivre les indications des metteurs en scène et faire évoluer son personnage vers le père pathétique de la fin de l’ouvrage sombrant de douleur dans la folie.

Daniela Bruera a sauvé la soirée en remplaçant Catriona Smith initialement prévue. Déjà interprète du rôle d’Eudoxie à La Fenice de Venise, elle a dû apprendre vingt minutes de musique en plus pour la production de Stuttgart ce qui n’a en rien été perceptible tant l’interprète s’est révélée professionnelle. La voix est ronde, bien projetée sur toute la tessiture jusqu’aux aigus, bénéficiant d’un médium charnu. Située sur le devant de la scène, côté jardin, elle était doublée par Lydia Steier qui s’est emparé du rôle sur scène de la plus crédible des façons : Wieler et Morabito ont eu l’excellente idée de faire d’Eudoxie une sorte de Paris Hilton capricieuse et dominatrice.

Solide Ruggiero de Vincent le Texier.

Chris Merritt a délivré une prestation exceptionnelle. C’est actuellement l‘un des meilleurs interprètes du rôle du fait de la densité de son médium et de la largeur de sa voix immense, rendant le théâtre trop petit pour lui. L’air du IV aurait du être une formalité ce qui ne fut pas tout à fait le cas mais il s’est rattrapé dans la cabalette rarement chantée actuellement, contre-ut compris. C’est un grand plaisir de le retrouver dans un rôle créé par Adolphe Nourrit dont il est coutumier après avoir interprété Robert le Diable et surtout Arnold de Guillaume Tell, entré dans la légende. La souplesse est intacte, la diction toujours aussi intelligible l’engagement et la générosité vocale de l’artiste sans retenue. Tout laisse espérer d’autres choix de cet ordre et un retour au belcanto romantique.

Sébastien Rouland, dans la fosse, tient l’intégralité de l’œuvre d‘une main de maître captivant l’attention dès l’ouverture sans jamais la relâcher par la suite. Il empoigne l’orchestre faisant sonner admirablement chaque instrumentiste dans cette acoustique parfaite tout en veillant à ne pas couvrir les chanteurs. Les contrastes sont forts, notamment au début de l’acte V avec le déchaînement du chœur suivi par la marche funèbre bouleversante. Un chef à suivre d’urgence dont les projets vont le faire revenir à Stuttgart, pas en France malheureusement, mais c’est coutumier.

Une soirée exceptionnelle à tous points de vue. Une reprise semble annoncée dans les années à venir. A ne pas manquer.

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