Le Roi d’Ys aurait pu s’appeler La Fille du roi d’Ys, puisque c’est Margared qui en est le véritable cœur battant. Cousine de Médée et d’Armide, elle est l’un des personnages les plus radicaux et les plus fascinants du répertoire lyrique : animée par la seule pulsion de mort, consumée par une jalousie dévorante et folle, elle appelle fatalement la destruction de la cité. C’est à partir d’elle qu’Olivier Py construit sa mise en scène, lui conférant une dimension quasi mystique : sur les murs du décor, elle inscrit un passage du Psaume 42 « abyssos abyssum invocat » (un abîme appelle un autre abîme), rappelant la manière dont elle scelle son destin à celui de la ville d’Ys.

La scénographie monochromatique de Pierre-André Weitz, noire, blanche et argentée, défile sur une tournette à travers des espaces contrastés : façades, promontoires, un phare, un paquebot évoquant le Titanic, des grues portuaires, une citerne asséchée où Margared patauge dans ses boues mentales. L’action est ancrée dans l’époque de la composition plutôt que dans le Moyen Âge breton. Les Prussiens rôdent, incarnés par Karnac et sa suite : cette référence à la défaite de 1870, déjà présente en sous-texte dans l’œuvre originale, est ici rendue pleinement visible. Des bandes de tôle s’animent dès l’ouverture, tissant un lien entre l’industrialisation et la puissance aveugle des éléments : lames de mer sous lesquelles évolue un scaphandrier solitaire, elles remontent ensuite dans les cintres où elles demeurent suspendues comme une menace tout au long de l’œuvre, avant de s’abattre et de flotter sur le plateau pour représenter l’engloutissement final. Sur les derniers accords, Py assume le kitsch du genre sans ciller : une pluie de confettis argentés submerge le plateau comme une grande vague. On peut d’ailleurs y voir une réponse implicite à la sortie récente de Timothée Chalamet, qui déclarait que personne ne s’intéresse plus à l’opéra : c’était le blockbuster du XIXe siècle, il faut l’aimer pour ce qu’il est, démesure comprise, et c’est précisément pour cela qu’on l’aime.

Le grand métier du metteur en scène se mesure aussi à la gestion des masses et des mouvements scéniques : l’effet dans l’ouverture, où le chœur se précipite comme une vague depuis l’arrière d’une tôle vers l’avant-scène, est d’une efficacité cinématographique et d’une grande musicalité. L’arrivée de Mylio depuis la salle et l’engloutissement final chanté par le chœur en partie depuis les loges latérales intègrent le public dans le drame avec une intelligence dramaturgique rare et font déborder l’espace scénique au-delà du cadre de scène. On retiendra par-dessus tout la scène de saint Corentin, l’une des plus impressionnantes de la soirée, où, sur un plateau nu éclairé par les lumières mystérieuses de Bertrand Killy, la relique du saint est doublée par un évêque impassible, finalement poignardé par Karnac. Troublante irruption du réel dans une scène fantastique qui pourrait paraître naïve.

La distribution réunie par l’Opéra du Rhin est remarquable, et en un sens plus équilibrée que celle du récent enregistrement du Palazzetto Bru Zane, et la diction est irréprochable pour l’ensemble des solistes. Anaïk Morel campe une Margared d’une intensité dévastatrice : le vibrato s’élargit parfois un peu trop dans l’aigu, mais le bas médium et les graves possède une noirceur d’ébène dont la chanteuse tire des effets saisissants. Armée de son poignard, elle frappe comme une force hallucinée ; son rire dément devant saint Corentin glace le sang. Face à elle, Lauranne Oliva est une Rozenn d’un parfait équilibre, vraie soprano lyrique rayonnante : voix ductile et franche, timbre fruité, diction savoureuse. Ce couple de sœurs ennemies, qui s’aiment malgré tout, fonctionne à merveille, comme celui que forment, dans le registre masculin, Mylio et Karnac, dont l’opposition de couleurs n’est pas sans évoquer les couples Elsa/Lohengrin et Ortrud/Telramund.

Julien Henric est un Mylio de très grand style, à la voix trompetante et à la diction claire comme de l’eau de roche. Il se permet dans son aubade des aigus filés d’une délicatesse confondante et s’impose avec la même autorité dans tous les registres, du lyrisme doux aux élans héroïques. La révélation de la soirée est peut-être Jean-Kristof Bouton en Karnac : voix qui fend l’orchestre, noirceur mordante, présence de fauve – un interprète à suivre de très près. Patrick Bolleire est un roi d’une noblesse intacte dans sa déchéance poisseuse, la voix en pleine santé. Les seconds rôles, issus pour la plupart du chœur, complètent idéalement la distribution : Jean-Noël Teyssier est un Jaël au timbre clair et beau diseur, Fabien Gaschy un saint Corentin solide, dont la scène avec Margared et Karnac laisse une impression durable. Le Chœur de l’Opéra national du Rhin est d’ailleurs impeccable de précision et d’engagement.

L’Orchestre National de Mulhouse est l’un des atouts essentiels de la soirée. Pour Samy Rachid, c’est une première direction d’opéra et c’est déjà un coup de maître. Le chef met admirablement en valeur l’écriture de Lalo, qui privilégie les bois et les cuivres sur les cordes – déséquilibre que le critique Adolphe Jullien relevait à la création même, et que Lalo reconnut, en rappelant la disproportion entre effectifs de fosse et effectifs symphoniques. Rachid résout le problème avec intelligence : dès l’ouverture, la clarinette est savoureuse, les cordes d’une transparence saisissante, et l’orchestre n’est jamais tonitruant. Il en résulte une verdeur, une franchise de timbres qui donnent à l’ensemble de l’œuvre une immédiateté saisissante, bien loin de tout moelleux englobant.

Cette merveilleuse production – une réussite indéniable, comme on en voit rarement – sera diffusée sur France Musique le 11 avril et a été captée pour Opéra Vision. Elle peut encore être vue à Strasbourg le 19 mars, puis à Mulhouse la semaine suivante. Après Le Miracle d’Heliane de Korngold, l’Opéra national du Rhin confirme une fois de plus son audace dans le choix des répertoires et son exigence dans la qualité des propositions artistiques. Puisse cette maison continuer de montrer le chemin !

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© Mirco Magliocca

Salle comble pour la première, c’est dire que les attentes étaient fortes. La découverte de la musique de Weinberg tout d’abord ; on retrouve, tout au long de la partition, des influences multiples du XXe siècle, Stravinsky, Zemlinski et surtout Chostakovitch ainsi que quelques touches de jazz mais aussi de puissants accents personnels avec des rythmes marqués par des percussions omniprésentes, une utilisation habile du Sprechgesang, particulièrement au premier acte. On note justement une césure complète à l’issue de la première partie, le second acte dépassant nettement le premier en intensité dramatique et lyrique (monologue de Marta et chanson a cappella de Katja). La mise en scène ensuite : comment rendre l’horreur du quotidien d’un camp de concentration, sans verser ni dans la caricature, ni dans le misérabilisme ? Le metteur en scène allemand Johannes Reitmeier qui a dirigé pendant onze ans le Tiroler Landestheater d’Innsbruck, a su éviter ce double écueil. Grâce à un habile décor en bois figurant d’un côté le pont supérieur du paquebot et la cabine de Walter et Lisa et, de l’autre côté, les baraquements du camp d’Auschwitz, on passe d’une ambiance à l’autre par simple rotation du plateau, les tableaux s’enchaînant ainsi sans interruption. Ces rotations fréquentes illustrent judicieusement la confusion dans l’esprit de Lisa qui, en évoquant devant son mari un passé qu’elle lui avait toujours caché, revit instantanément ces scènes qu’elle aurait voulu enfouir à jamais. La direction d’acteurs montre de très beaux moments, comme ces prisonniers qui s’avancent en chœur (remarquable travail à nouveau de Gabriel Bourgoin à la tête des voix d’hommes et de femmes) jusqu’à l’avant-scène pour dévoiler leurs avant-bras marqués à jamais de l’horreur. Très poignantes aussi les retrouvailles entre Tadeusz et Marta qui, dans un premier temps, ne se reconnaissent pas. Certes tout n’est pas réussi, les trois officiers SS ne sont guère effrayants, Lisa elle-même ne semble pas une surveillante bien redoutable, mais Reitmeier, avec une délicatesse qu’il faut louer, rend scrupuleusement l’ambiance des camps et, pour le dire autrement, sait transcender l’horreur pour la rendre visible à nos yeux de contemporains.
Plateau irréprochable dominé par la Lisa omniprésente d’Anaïk Morel ; son allemand est quasi parfait, l’ampleur de la voix et sa vraie-fausse dureté font merveille même si, nous l’avons dit, la femme déchirée entre son passé et son amour pour Walter nous semble plus convaincante que la vicieuse Kapo d’antan. Nadja Stefanoff est une merveilleuse découverte : elle est une Marta sans concession, sa scène au début du II (« Würde er mich rufen, Gott der Herr » ) est soufflée avec les tripes et elle sait entretenir le mystère sur sa vraie identité. Plaisir de retrouver en Céline Laborie une Katja solide : elle délivre un « Du, mein Teil », chanson de son enfance, a cappella et à haut risque avec une belle maîtrise dans les notes perchées. Plateau féminin parfaitement complété par Victor Bunel (Krystina), Anne-Lise Polchlopek (Vlasta), Sarah Laulan (Hannah), Julie Goussot (Yvette), Janina Baechle (Bronka), Ingrid Perruche en vieille femme et Manuela Schütte en Kapo. Casting réussi également pour les deux rôles masculins principaux : Mikhail Timoshenko déploie un baryton somptueux et qui ne demande qu’à chanter, quant à Airam Hernández, il est un Walter puissant, sûr de lui, mais que Lisa réussit à faire vaciller.
Ce soir c’est le sicilien Francesco Angelico qui est dans la fosse devant les musiciens de l’orchestre national du Capitole, qu’il avait déjà conduits dans Mefistofele en 2023. Direction soignée, précise. Il le faut car la partition est complexe avec de multiples changements d’ambiance.
Justice est donc enfin rendue à une partition qui doit désormais trouver sa place sur les affiches françaises.

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La mise en scène de Silvia Paoli, dont nous avions déjà pu admirer le remarquable travail sur Tosca à Nantes ou sur la Traviata à Angers par le passé, est passionnante, quand bien même on se prend à avoir peur en découvrant le décor glauquissime et les costumes très ultra Fast Fashion. Tout cela ne cadre pas avec les festivités pascales de Cavalleria et pas davantage avec la fête de l’Assomption de Pagliacci. Il va sans dire qu’on est très loin de la version hyper-naturaliste et tournée sur les lieux siciliens de l’action par Zeffirelli pour Cavalleria, notamment. Qu’à cela ne tienne, la metteuse en scène italienne connaît son affaire et a transposé l’action dans la rue, d’un type qu’on pourrait reconnaître dans n’importe quelle métropole transalpine. Décor et mise en scène permettent de rendre très cohérents l’association des deux opéras, qu’on apparie en général pour leur durée respective, mais qui sont placées ici comme en écho, avec des accessoires du premier volet qu’on laisse traîner dans le second, ou des personnages qui réapparaissent fugacement, par exemple. Les deux assassinats dus à la jalousie se perpétuent sous le regard des mêmes spectateurs, sur les marches de ce qui pourrait être un amphithéâtre antique en ruines tout comme l’accès à un centre commercial contemporain, jonché de détritus et hanté par une vieille dame SDF qui aurait été membre du chœur dans une tragédie antique ou sorcière dans une œuvre classique. Le cadre ultracontemporain sert un propos universel, on l’aura aisément compris. Plus on avance dans la soirée, plus le procédé devient évident, ce qui encore souligné par la superbe chorégraphie des six danseurs, magnifiques de naturel, transcendant et anoblissant sans cesse le moindre geste de mornes gamins des rues ou de victimes expiatoires qui forment une sublime pietà, les fresques de l’église étant remplacés par des graffitis signifiants côtoyant des taches de couleurs qui pourraient tout aussi bien être des immondices côtoyant une reproduction de l’un des plus beaux Christs morts de la peinture, celui d’Antonello da Messina. Toute l’humanité est ici suggérée, dans ce qu’elle a de plus sale et vulgaire jusque dans ses créations les plus nobles. Il va sans dire que la proposition de Silvia Paoli est d’une vive intelligence, d’une très grande justesse et d’un intérêt qui offre du grain à moudre pour tout spectateur, tant les citations et les questionnements abondent, sans même parler de la puissance empathique qui se dégage de travail de la lumière, de la force des couleurs et du jeu millimétré des protagonistes, Silvia Paoli, elle-même comédienne, étant une remarquable directrice d’acteurs.

© Mirco Magliocca

La distribution vocale est à l’avenant. Anaïk Morel parvient à incarner une Santuzza particulièrement émouvante, y compris lorsqu’elle se laisse aller à trahir son amant. La scène finale est déchirante. Le timbre est beau, chaud et les moyens vocaux plus que solides. Les tatouages, la clope au bec pour une femme en cloque jusqu’aux dents, les collants résille et le short vulgaire n’entament en rien sa dignité, c’est dire. Face à elle, Svetlana Lifar nous propose une mamma sicilienne dont l’authenticité ne fait aucun doute et dont la ligne vocale très pure laisse toutefois généreusement entrevoir les sous-entendus inquiets voire paniqués de la mère qui comprend tant de choses. Tadeusz Szlenkier est un Turridu tout en séductions, moins intégralement viril et d’une seule pièce que d’ordinaire. Ses colères et ses peurs sont projetées dans des aigus spectaculaires et délicats, laissant la place à une subtilité qui fait plaisir à entendre. Il en va de même pour son interprétation de Canio illuminée par un « Vesti la giubba » poignant. Un ténor à suivre, assurément. Galina Cheplakova est une superbe Nedda. La voix est splendide, la technique éprouvée, ce qui permet de donner à son personnage une étoffe solide. Le féminicide qu’elle va subir et qu’elle devine nous touche profondément et l’on gage que Silvia Paoli a dû aimer la diriger en mettant parfaitement en valeur les rapports de force entre les sexes. Les autres comprimari sont impeccables et achèvent de garantir la qualité globale de ce spectacle d’exception, magistralement magnifié par des chœurs excellents.

À la tête de l’Orchestre Dijon Bourgogne, Débora Waldman réussit à imprimer une très forte personnalité à une partition particulièrement haute en couleur qui ne lui pose aucun problème, avec un naturel confondant. L’orchestre, en bonne forme, répond efficacement à sa battue énergique et nous gratifie ainsi d’une soirée mémorable, d’une très grande cohésion générale.

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La superbe scénographie de Bruno de Lavenère nous place à un carrefour – celui du destin du héros sans doute – dans un urbanisme classique dont les nobles arcatures ne sont pas sans évoquer les voûtes en plein cintre de l’Aumône Générale d’Avignon.
Mais le bel ordonnancement XVIIIe semble menacé d’effondrement, les façades penchent dangereusement. Condamnées et étayées, elles s’ouvrent au second acte pour permettre de très beaux échanges d’une fenêtre à l’autre dans un cadre singulièrement décati. Le mobilier d’époque qui gît épars, renversé, éventré, comme mis au rebus en pleine rue, ajoute à l’ambiance délétère.
Dans un coin, une cabine téléphonique actualise l’action. C’est là que le Commandeur trouve la mort, que devenu mendiant ou zombie, il se réfugie. C’est là également qu’à plusieurs reprises, les personnages se dissimulent ou s’adonnent aux ébats les plus débridés.

Les costumes très réussis de Lionel Lesire reprennent la même dichotomie avec pour Donna Anna, Ottavio, Don Giovanni, des tenues nettement XVIIIe tandis que Leporello, Elvira, Zerlina et Masetto, eux, se voient projetés dans la modernité. Hormis le chœur affublé de couleurs chatoyantes, tous déploient une palette très sobre du noir au blanc comme si dans chaque âme, la pureté se trouvait contaminée, salie. Les oripeaux d’Elvira – du trench transparent au tie and dye gris et blanc de sa robe – semblent, à cet égard, particulièrement signifiants.
Ainsi un cadre clair est posé, et l’excellente direction d’acteur de Frédéric Roels, toute d’énergie et de vivacité, suggère parfaitement le tourbillon dans lequel Don Giovanni entend s’étourdir.

Habitué de la scène avignonnaise, Armando Noguera incarne fantastiquement cet homme pris de vertige, autour de qui tout vacille. Le charisme est proverbial, la séduction délicieusement trouble, la voix toute de velours soyeux, les couleurs multiples, la palette sensible comme dans « Deh vieni alla finestra ». Chaque intervention est ciselée avec autant d’intelligence que de maîtrise sereine. Le baryton s’offre même le luxe d’y ajouter les castagnettes dans le magistral « Fin ch’han del vino ».

Leporello, son double, trouve en Tomislav Lavoie un interprète au diapason, alliant présence, projection et souplesse de la ligne. Quelle excellente idée que de faire de lui le paparazzi des frasques de son maître, documentant ses conquêtes au téléobjectif et transformant l’air du catalogue en un cruel diaporama.

Chez les dames, c’est la Zerlina d’Eduarda Melo qui domine la distribution par son abattage, l’épanouissement total d’une vocalité aussi brillante que percussive. La mise en scène fait d’elle une rouée sans illusion, sensuelle adepte d’expériences sado-masochistes. Elle ne se leurre aucunement sur les intentions de Don Juan mais entend bien pousser au mieux ses pions sur l’échiquier social. Sous la robe fluide et virginale se laisse deviner un harnachement tout en cuir et cuissardes : Voilà une figure qui n’entend pas se poser en victime.

C’est également le cas de Gabrielle Philiponet en Donna Anna. Accueillant favorablement les assauts de Don Giovanni, elle se fait même complice du meurtre du Commandeur (!), perçu comme l’incarnation d’une autorité paternelle dont, grisée de sensualité et de liberté, elle entend s’affranchir. Ce présupposé, qui tord plus encore le livret, ne simplifie par l’interprétation dans la suite de l’œuvre puisqu’il est alors assez incohérent que la jeune femme pourchasse son séducteur d’une ire aussi vindicative. Avec le beau « Or sai chi l’onore », les lumières de Laurent Castaingt viennent souligner l’ambivalence du personnage qui relate son histoire entre ombre et clarté.

L’Elvira d’Anaïk Morel, pour sa part, bénéficie de son beau timbre plein et chaud, d’une diction limpide. La soprano convainc dans « Ah fuggi il traditor », émeut dans « Mi tradì quell’alma ingrata » en dépit d’une toux que la chanteuse brave courageusement.

Les ensembles sont très réussis, en particulier le final du premier acte « Presto, presto ». Nets, timbres clairs, Lianghua Gong en Ottavio et Aimery Lefèvre en Masetto complètent avantageusement la distribution, tout comme Mischa Schelomianski en Commandeur à l’autre bout de l’ambitus.

Débora Waldman, à la tête de l’Orchestre national Avignon-Provence, en dépit d’une battue limpide, n’empêche pas un certain nombre de décalages. On voudrait une rythmique plus nerveuse, en particulier dans l’Ouverture, des longues moins traînantes, la même énergie que lors des impeccables interventions du chœur ou dans la scène finale.

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L’absence de pluriel au titre donne la clé de la lecture imaginée par le jeune Anthony Almeida au prix certes d’une modification du livret de la Danse des morts (pour le féminiser) en accord avec les ayants droit du compositeur. C’est une même femme à différents âges qui traverse ces œuvres : elle s’éveille au désir et à ses interdits dans l’œuvre d’Hindemith, plonge dans les tréfonds d’Eros et Thanatos dans le huis clos du château de Barbe-Bleue avant de renaitre dans la Danse finale (même si ici le livret et ses considérations bibliques lui résiste en partie). Le dispositif scénique est réduit au strict minimum : une boite en forme de chambre obscure photographique, dressée sur une tournette, permet à la fois un précipité et un théâtre d’ombre où se déploie une direction d’acteur millimétrée. Ce carcan fécond s’ouvre dans la dernière œuvre pour laisser toute sa place à la jubilation de la danse. Quelques figurantes aident à donner le sens de ce fil rouge féminin à travers les âges. Tout juste pourra-t-on conseiller à ce jeune metteur scène d’user avec plus de parcimonie de la tournette.

Au-delà de la dimension scénique, l’Opéra national de Lorraine démontre une fois encore la qualité de ses forces vives. L’orchestre rutile dans un répertoire qui ne demande que cela pour construire les ambiances, peindre des tableaux étranges en déambulations psychanalytiques. Sora Elisabeth Lee s’y affaire avec un art consommé : l’auditeur attentif devinera sans mal ce que cache chacune des portes du château rien qu’en écoutant les irisations et frémissements qu’elle suscite dans ses cordes et ses vents. Seul ombre indésirée, cette science du détail oublie parfois la tension dramatique ou l’équilibre avec le plateau. Les chœurs mêlent leur magma coloré aux musiciens de l’orchestre dans une danse très en place rythmiquement.

La distribution apporte toute satisfaction. Comme un tour de chauffe, Rosie Aldridge propose une sœur Klementia marmoréenne dont les certitudes sont peu à peu ébranlées. La voix, puissante et bien projetée, laisse déjà présager de la Judith qu’elle sera à l’acte suivant. Carton plein dans le duo de Bartók où elle incarne la sensualité de l’amoureuse, l’effroi de la jeune femme, autant que l’autorité de l’héroïne. Elle triomphe de toutes les rigueurs de la partition en couronnant le tout d’un ut péremptoire et tenu à l’ouverture de la cinquième porte. Elle est rejointe sur scène par l’excellent Joshua Bloom, dont le timbre sombre et granuleux sied tout à fait au chatelain sanguinaire. L’opéra tout en entier tient sur le charisme scénique et vocal de ces deux interprètes. Anaïk Morel propose une Susana proprement exaltée, au volume conséquent et à l’aigu lumineux. Yannick François offre une lecture aussi sobre qu’à propos dans la partie dévolue au baryton de la Danse des Morts, rejoint par le timbre cristallin d’Apolline Raï-Westphal.

Ce spectacle ambitieux ne fait pas encore le plein en billetterie, il mérite un bouche-à-oreille enthousiaste.

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Trahison, délation, jalousie, vengeance, le fonctionnement et les thématiques fortes sont communes et constantes : le peuple, pauvre (3) sinon misérable, aliéné par son conditionnement dans la tradition, dont l’Eglise, indifférente à la violence meurtrière, est un moteur. Silvia Paoli, qui se plaît à établir les ponts entre les deux opéras, a choisi de transposer l’action dans un passé récent, et – sans jamais réécrire l’histoire – en souligne magistralement le contexte social et humain. Sordide (une SDF et ses ballots de récupération, dont la compassion silencieuse nous émeut), délibérément vulgaire, sale, à la limite du trash, aux couleurs agressives, ce vérisme d’un réalisme juste nous plonge au cœur du drame, passée la surprise d’un prologue muet, avant que retentisse la sérénade de Turridu. La mise en scène, intelligente, fouillée et riche, lisible et cohérente, est une des plus belles que nous ayons vues de ce diptyque. Les costumes s’inscrivent naturellement dans cet environnement. La direction d’acteurs, millimétrée, est admirable de justesse et de précision (4) : les corps et les visages parlent. Les danseurs mêlés aux chanteurs participent à cette expression collective où la personnalité de chaque individu est soulignée. Une mention particulière aux éclairages de Fiammetta Baldiserri, efficaces et recherchés, qui sculptent les chairs comme le décor. Tous les tableaux sont un régal visuel, scènes intimes comme de foule, animées.

Cavalleria rusticana - Santuzza (Anaïk Morel) et Turridu (Tadeusz Szlenkier) ©Frédéric Stéphan

Pour cette production audacieuse et forte, la distribution a fait le choix du renouvellement : en dehors d’ Agnese Zwierko, qui nous vaut une Mamma Lucia plus vraie que nature, tous les chanteurs abordent les ouvrages pour la première fois, gage d’un engagement énergique. L’autorité vocale et scénique de cette figure familière de ce répertoire comme des plus grandes scènes est indéniable. La voix est généreuse, âpre pour une vérité dramatique constante. La direction d’acteurs Intègre opportunément les prémices de la future maternité d’Anaïk Morel à la dramaturgie. La Santuzza qu’elle nous offre impressionne par les moyens vocaux et dramatiques mobilisés. La voix au timbre chaleureux est longue, ductile, aux aigus aisés, au service d’un jeu d’une grande justesse : l’émotion nous gagne lorsqu’elle fait à sa mère l’aveu de son amour trahi (« Voi lo sapete, o mamma »), comme lorsqu’elle révèle à Alfio la trahison de sa femme. Tadeusz Szlenkier, ce soir « italian lover », campe un Turridu athlétique et viril, violent, puis un Canio dévoré par la jalousie. La voix est mûre, solide, ample et libre. Les aigus sont bien là, dépourvus des accents histrioniques trop souvent entendus, ce qui nous réjouit. L’émission est arrogante, généreuse, flexible. La sicilienne chantée en coulisses était prometteuse, et l’on ne sera jamais déçu. Le brindisi « Viva il vino spumeggiante » a toutes les qualités attendues. Son ultime air « Compar Alfio ! » suivi de « Mamma, quel vio è generoso » nous le rend sympathique, à travers l’expression de son remords et la prémonition de sa mort violente. Après un mémorable « Vesti la giubba », sombre à souhait, il en ira de même du dernier air de Canio (« No ! Pagliaccio non son »), chargé d’émotion juste, et sa sincérité nous fait oublier le crime qu’il va commettre. Un grand ténor. Nedda (dans I pagliacci) est confiée à Marianne Croux, ardente et bien chantante, heureusement dépourvue des tics expressifs que l’on continue d‘entendre parfois. Sa petite ballade (« Stridono lassù ») traduit bien la superficialité, la légèreté du personnage. Son séducteur, Silvio, chanté par Csaba Kotlár, est tout à fait juste, tout comme le Beppe-Arlequin d’Andrés Agudelo. Même si Tonio a perdu sa bosse, Daniel Miroslaw, contrefait, lui confère une crédibilité incontestable. Dans le rôle de l’amoureux éconduit, délateur, notre baryton crève l’écran, servi par une voix saine, bien timbrée, expressive à souhait. Auparavant, il campait fort bien un Alfio naïf, dont l’air avec le chœur « Il cavallo scalpita » est empreint de joie populaire. Le livret comme la musique font peu de cas de Lola, réduite à l’objet de désir. Les apparitions de Reut Ventorero, sensuelle, sont tout aussi remarquables que son bref refrain,« Fior di giaggiolo ». On regrette que l’ouvrage ne nous permette pas de l’entendre davantage.

 Le chœur de l’opéra de Toulon, dirigé par Christophe Bernollin, et de celui de Montpellier (ce dernier préparé par Noëlle Gény), se montrent exemplaires d’expression vocale, de précision comme d’émission, assortis d’un solide jeu dramatique. Femmes et hommes, fréquemment séparés, nous valent de belles pages, qui ne se limitent pas au Regina coeli de Cavalleria. Les enfants de la Maîtrise de l’Opéra, et ceux du Conservatoire impressionnent par leur aisance scénique et par leur chant, bien en place, juste et clair.

Le chef, Valerio Galli, dirige par cœur. Les deux partitions lui sont manifestement très familières, son attention à chacun, les départs, les modelés, les contrechants, rien ne lui échappe, et l’orchestre se montre exemplaire. Alors que l’on pouvait redouter les excès, les boursouflures d’une musique trop souvent galvaudée, c’est une lecture inspirée, dramatique et sobre, qui nous est offerte. La prédilection de Mascagni pour les violoncelles, auxquels il confie fréquemment le chant, est remarquablement illustrée ce soir. Mais aucun musicien n’est en reste, de la harpe (2 dans Cavalleria rusticana) au tuba basse. Les intermèdes symphoniques, respirations d’attente, réjouissent les auditeurs. Le public le plus nombreux ovationnera longuement les artisans de ces émotions partagées.

Promis pour la saison 2025-26 (Montpellier et Dijon), le transfert en salle de cette extraordinaire et intense réalisation sera une nouvelle surprise. A ne pas laisser passer, donc !

(1) Après la Sicile, non pas les Pouilles, mais la Calabre...
(2) « Piange anche la madonna » (La Madonne pleure aussi). « AVERTI CHE DIO TI VEDE » s’affiche au-dessus du gradin supérieur.
(3) La richesse d'Alfio est opportunément soulignée, comme la misère de la vieille femme, ajoutée, muette mais dont la gestique est parlante.
(4) Y compris durant le jeu de passes du ballon des enfants du patronage, sous l’autorité du curé en soutane.

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Or Tristan est en soi une mécanique hors norme, une œuvre paroxystique quatre heures de musique durant, une performance au sens quasi athlétique du terme. Pour les deux rôles-titres, pour l’orchestre, pour le metteur en scène (on appréciera l’ironie de Wagner qui nomme « Handlung » soit « action » un opéra qui en est totalement dépourvu !) et, accessoirement pour le spectateur ; alors aligner les cinq planètes au premier jet (nous assistons à la première ce dimanche) relève de l’improbable, pour ne pas dire du miracle. C’est un peu à cela que nous avons assisté.

Il y a beaucoup de choses remarquables à voir et à entendre dans cette production, à commencer par la proposition du regretté Nicolas Joël. Sans doute parce qu’elle est épurée, intemporelle, la mise en scène n’a pas pris une ride. Une scène composée d’un base flottante en forme de triangle s’avançant vers le public. Elle figure au I la proue du navire voguant vers la Cornouailles. Les accessoires sont réduits au strict minimum : un coffret contenant les philtres, des épées, une torche. Andreas Reinhardt signe des costumes simples et de belle facture. Tristan est tout de noir vêtu, sauf au III où la chemise blanche est maculée de sang. Isolde est en blanc, sauf au III où la robe est rouge. Tout cela est éloquent sans qu’il soit nécessaire d’expliciter. Les lumières de Vinicio Cheli accompagnent remarquablement le récit et particulièrement, à la fin du I, quand les deux héros boivent le philtre.

L’idée de ce Tristan-ci est née ici même en 2019, à l’issue de la série de représentations très réussies de Parsifal. Frank Beermann dirigeait déjà à l’époque Nikolai Schukoff dans le rôle-titre et Sophie Koch qui prenait le rôle de Kundry. De Parsifal à Tristan, il restait un – grand – pas à franchir et le dénominateur commun ne pouvait être que le chef allemand. C’est donc autour de lui que la distribution s’est montée, étant entendu que les deux protagonistes du Parsifal seraient de la partie pour Tristan.

Nous retrouvons donc Frank Beermann à la tête d’un orchestre national du Capitole lumineux. La balance est posée d’emblée en faveur des vents ; c’est un parti pris audacieux qui permet deux choses : la mise en avant des pupitres de bois (le cor anglais au III est de toute beauté, le hautbois d’un bout à l’autre raffiné), mais aussi une sorte de relégation au second plan des cordes. Ne nous méprenons pas toutefois ; un orchestre wagnérien, qui plus est dans Tristan, ce sont d’abord les quatre pupitres de cordes, sans lesquels le feu ne prendrait pas dans l’orchestre, sans lesquels point de tempête, de houle et d’ivresse, point de duo d’amour ni de Liebestod. C’est vrai et pourtant Beermann sait mettre sous le boisseau le feu de l’orchestre quand il s’agit de privilégier la scène, quand il s’agit d’aider les amants à transcrire de la façon la plus audible et la plus intelligible possible l’ardeur de leur passion. C’est bien grâce à cette direction d’orchestre d’une telle intelligence qu’aucune voix sur scène n’a à forcer à l’excès pour franchir la rampe. Le prélude du I, qui tarde à se lancer après deux sonneries inopportunes de téléphone portable dans la salle, annonce la couleur. Le tempo est ralenti, extrêmement. Chaque note, accord, se détache, devient perceptible et prend sens. On aimerait que la marée orchestrale ne cesse pas et nous engloutisse nous aussi. Les ovations pour l’orchestre au complet sur la scène au baisser de rideau, exceptionnels à Toulouse, ne sont que méritées.

Sophie Koch nous disait peu avant la première que le rôle d’Isolde, pour elle, s’apparentait à un Everest. Alors disons qu’elle connaît maintenant l’ivresse des sommets. Beaucoup de choses forcent l’admiration du reste chez Sophie Koch, la moindre n’est pas la conduite de sa carrière. Si elle aborde aujourd’hui ce rôle (alors qu’on le lui a proposé il y a déjà quelques années), c’est qu’elle estime les conditions réunies. Elle ne l’aurait pas fait dans une salle trop vaste, elle ne l’aurait pas fait avec un chef inconnu, elle ne l’aurait pas fait non plus avec n’importe quel partenaire. Elle a attendu donc que ces trois conditions soient réunies, comme des garde-fous, des gages donnés et dont elle avait impérieusement besoin pour aborder l’aventure le plus sereinement possible.

© Mirco Magliocca

Que faut-il admirer le plus dans cette prestation ? La gestion des moyens du début à la fin ? Elle ne se lance pas à corps perdu dans l’ariette qui ouvre le I, elle retient le fortissimo, n’élude pour autant aucune des quatre notes diaboliques (deux contre-ut et deux si naturels) parsemées dans les deux premiers actes. Même dans le « Mild und leise » entamé par deux notes presque blanches, elle gère son effort pour finir sans fléchir et réussir à incarner l’ultime émotion dans « In dem wogenden Schwall, in dem tönenden Schall », avant bien sûr une « höchste Lust » qui restera en mémoire .

La charge émotionnelle omniprésente ? Confier le rôle d’Isolde à une mezzo aigue, comme l’est aujourd’hui Sophie Koch, c’est se donner plus de chances de nourrir les graves, d’habiter les médiums grâce à des harmoniques riches, de ne jamais être à court de variations, particulièrement dans la longue partie du I et dans le duo d’amour.

L’endurance ? A aucun moment Sophie Koch ne nous a semblé en réelle difficulté. Tout cela tient encore d’une parfaite économie dans l’engagement tout au long des trois actes.

La présence ? Le port, superbe, orgueilleux, impénétrable (Sophie Koch est tout sauf une Isolde lascive), à la gestuelle millimétrée, hiératique, sublimée par une conduite d’acteurs on ne peut plus respectueuse et du texte (jusque dans ses didascalies) et du tempérament des protagonistes.

Le monde lyrique a de toute évidence gagné en Sophie Koch une nouvelle Isolde, qui a désormais toute sa place sur le circuit dans ce rôle.

Nikolai Schukoff est le Tristan parfait pour elle, elle l’a pour ainsi dire choisi. Tous deux font montre d’une complicité qui date, nous le disions, de leur Parsifal de 2019. Avec Tristan et son troisième acte horrifique, Schukoff s’attaque à un autre Everest. Il réussit lui aussi l’ascension, non sans difficulté, on le conçoit aisément. Mais quelle vaillance, quelle générosité dans l’effort ; nul obstacle ne semble pouvoir l’arrêter. Se sent-il trébucher ou fléchir ? Il repart de plus belle. La technique est absolument irréprochable ; il nous semble seulement que le timbre de Schukoff ne recèle pas suffisamment la noirceur, ou tout au moins, le mystère et la complexité du personnage de Tristan.

Matthias Goerne aborde la longue scène du roi Marke comme il aborderait un cycle de lieder.  Cela vaut compliment, car la musicalité est omniprésente et les différentes facettes du monologue du II admirablement rendues : la stupeur, l’effroi, la peine, l’affliction et puis, au III, le pardon. Le Liedersänger n’est jamais très loin avec une voix qui vous atteint en plein cœur et vous fige sur place.

Autre prise de rôle amplement réussie : la Brangäne d’Anaïk Morel. Passés les premiers moments d’entrée, elle s’empare du rôle et lui donne toute la texture nécessaire. Le duo au I avec Isolde révèle une force et un tempérament peu communs, qui, par sa solidité, confèrent à Brangäne une dimension nécessaire à l’équilibre des forces en présence. La voix est puissante quand il le faut, sans jamais forcer outre mesure et le timbre d’une rare délicatesse.

© Mirco Magliocca

Kurwenal est tenu par Pierre-Yves Pruvot. Au début du I, la voix est habitée d’un vibrato un peu large. Tout rentre dans l’ordre par la suite et nous est présenté un Kurwenal aussi fidèle que téméraire.

Melot enfin est Damien Gastl qui complète remarquablement un plateau vocal que nombre de salles, françaises et étrangères, aimeraient sans doute pouvoir réunir.

Après Parsifal et maintenant Tristan, si réussis, pourquoi ne pas tenter un autre grand Wagner en bord de Garonne. Walküre ? Siegfried ?

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© S.Brion

Hélas, Lilo Baur semble avoir totalement démissionné du drame pour se réfugier dans un exotisme en manque d’imagination. Les costumes sont certes soignés et la scénographie élégante : de grands panneaux façon moucharabieh agrémentés de rayons lumineux pour l’acte I à Damas, immense arbre noir aux branches joliment torsadées, projections de ciels tourmentés, éclairages délicats et variés pour tous les autres. Pourtant, que cela est vain,  voire inconséquent : c’est le même arbre mort pour le jardin des plaisirs du II, pour les confins du Monde où Armide appelle la Haine (pardon, on a accroché des capes noires aux branches) et pour le Palais à détruire à l’acte V (ce sont les habitants du Palais qui s’effondreront). Ce ne serait pas la première fois qu’une unité de lieu artificielle viendrait excuser les ressources nécessairement plus frugales du spectacle vivant contemporain, mais alors il faudrait que la direction d’acteurs vienne prendre le relais : elle est ce soir creuse (entrée d’Hidraot anecdotique, interminable triomphe d’Armide clouée sur son plot), ou gênante (ces gesticulations pendant « Volez, conduisez-nous » ; pourquoi ne pas avoir fait appel à un vrai chorégraphe plutôt que de laisser ces trois danseurs errer au gré de leur inspiration lors des nombreuses danses), et trop rarement porteuse de sens: la Haine qui porte une version froissée de la traîne d’Armide au I, composée de pages enluminées, et qui cherche à l’en lier telles des tentacules la rattachant à son passé insensible, ou l’entrée malaisante du chœur envahissant le plateau en roulant pour le divertissement ambigu du dernier acte. Inutile de chercher un éclairage à l’acte IV dans ces conditions, tout y semble superficiel et inutile. Illustrer naïvement ne suffit pas, hélas, à révéler la charge philosophique d’un tel livret. Cette production nous rappelle l’échec de celle de Marcel Bozonnet sur cette même scène pour un Amadis de JC Bach étonnamment empoussiéré par cette approche « naïve ». On pourrait rétorquer « au moins ça n’empêche pas d’apprécier la musique » : eh bien si ! L’absence totale de tension dramatique sur scène enlise les chanteurs et force l’orchestre à redoubler d’énergie. Il suffit d’écouter la retransmission de la production d’Amsterdam en 2013, pour entendre tout ce qu’un metteur en scène peut offrir à une musique si imbriquée avec le drame.

© S.Brion

A Christophe Rousset et ses Talens lyriques de redoubler d’énergie donc : souvent au prix de tempi excessifs (l’ouverture cède toute pompe à l’urgence, la scène de la Haine aurait mérité un rythme plus sacerdotal, l’exorcisme semble ce soir un peu bâclé) ou trop alanguis (molle gavotte au IV à force de délicatesse). Dommage également d’avoir un peu trop étouffé les cuivres dans la pâte orchestrale, alors que Gluck semble toujours vouloir leur demander de faire irruption au nom des ravageurs Haine, Gloire ou Dépit. Néanmoins, c’est grâce au chef que le drame tend les cordes des archets avec une maîtrise remarquable, les vents sont splendides et l’équilibre des pupitres savamment entretenu. Louons de même l’intégralité de la partition, y compris les ballets souvent coupés de la scène de la Haine. C’est aussi grâce à lui que les ensembles sont si éloquents (magistral « Poursuivons jusqu’au trépas ») et au chœur Les Éléments : précision exemplaire, couleurs éclatantes et prononciation limpide, sans jamais rechigner à habiter la scène avec une énergie, hélas, mal canalisée par l’absence d’une direction d’acteur inspirée.

Parmi les chanteurs, les seconds rôles aussi souffrent de n’avoir rien de plus à faire que jouer littéralement les utilités, ils semblent décorer le drame plus qu’y participer, quelles que soit la méticulosité d’Apolline Raï-Westphal ou le métier de Florie Valiquette. Philippe Estèphe et plus encore Enguerrand de Hys ont pour eux une personnalité plus affirmée et imaginative qui leur permet d’exister au delà des déplacements stéréotypés qu’on leur impose. Edwyn Crossley-Mercer est très racé et bien chantant, mais compose un souverain plus marmoréen qu’inquiet. Anaïk Morel, bousculée par les tempi du chef, incarne toutefois avec ardeur une Haine mordante et hystérique. Confier Renaud à Ian Bostridge est selon nous une erreur : personnage éclipsé par l’héroïne, qui n’a pour briller qu’un air du sommeil et un duo d’amour sensuel, il échappe au ténor britannique. Non que la prononciation soit exotique comme on aurait pu le craindre (bien des chanteurs français peinent à atteindre ce degré d’intelligibilité), mais l’émission est très forcée et le volume mal maîtrisé. On admire les moyens toujours vaillants d’un chanteur à la carrière si riche, mais le personnage très heurté et véhément qu’il fait exister dans les récits est un étranger dans ses airs, au point de rendre le duo d’amour pénible et de tuer toute surprise dans sa décision finale. Dès son entrée, sa goujaterie militariste saute aux yeux et on peine à comprendre l’inclination d’Armide.

© S.Brion

Pour incarner Armide, il faut une tragédienne capable d’insuffler tout le théâtre nécessaire à une musique si portée vers la catastrophe. Qu’on ait jamais confié un tel rôle à Véronique Gens, indispensable protagoniste de la scène baroque actuelle, est une anomalie dorénavant réparée, et comment ! Sans chercher à imiter aucune des grandes artistes qui l’ont précédée dans ce rôle (Palmer, Antonacci, Delunsch, Gauvin ou Arquez tout de même), jouant avec humilité et intelligence de ses moyens actuels qui ne semblent jamais pris en défaut, elle incarne la Syrienne avec un naturel confondant qui fait oublier la frontière entre le parlé et le chanté. Sa science de la déclamation et du style l’éloignent de tout effet qui pourrait paraître facile ou mettant davantage en valeur la cantatrice que l’amante éperdue. Femme douce-amère plus que magicienne, et ce dès son entrée, le spectateur gagne en empathie ce qu’il perd en contraste dans des interprétations où la bête féroce est attendrie par l’amour. Pour elle, l’orchestre, le chœur et le plaisir trop rare d’entendre cette œuvre, une visite place Boieldieu avant le 15 novembre s’impose !

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Il y a fort à parier que Paul Dessau, en 1969, lorsqu’il écrivit son Lanzelot, sur un livret de Heiner Müller, ignorait que tant d’années auparavant, Victorin Joncières avait illustré le même thème. En effet, 121 ans se sont écoulés depuis sa création à l’Opéra de Paris. L’ouvrage était tombé dans un oubli profond. Chausson avait eu plus de chance avec son Roi Arthus, achevé en 1895, mais qui ne fut donné qu’en 1903 à La Monnaie de Bruxelles. L’œuvre s’achève également sur le pardon du roi, mais ne comportait qu’une figure féminine, celle de Genièvre (ici, Guinèvre). Toutes trouvent évidemment leur source musicale dans Tristan et Isolde, donné à Münich en 1865.

Chez les librettistes, nulle quête du Graal, c’est à Chrétien de Troyes que l’on doit la trame narrative. Lancelot a été enlevé à ses parents par la fée Viviane, la « dame du lac », qui l’élèvera jusqu’à ses dix-huit ans. Ainsi basculerons-nous du mythe à la féérie du 3e acte, rêve de Lancelot, conduit au lac de son enfance, ce qui justifie cet acte de ballet pantomime. Le difficile pari de sa réalisation est ici gagné, avec des chorégraphies idéales. L’ouvrage s’ouvre sur le choix qu’Arthur impose à Lancelot, en lequel sa confiance est absolue : un siège est à pourvoir. Des deux candidats, le Comte Alain et Markoël, le chevalier à la charrette choisira le premier, alors que le second le menace de révéler au roi sa liaison à la reine. Il mettra sa menace à exécution, qui conduira à l’enfermement de Guinèvre au cloître, et à un guet-apens visant à tuer notre héros. Arthus ayant auparavant décidé de marier son chevalier préféré à Elaine, fille du comte Alain, tous les ressorts de l’intrigue sont connus. Les deux femmes, aimantes et rivales, noueront une relation riche et complexe, et c’est sur la mort de la jeune Elaine dans les bras de Guinèvre que s’achève l’ouvrage.

Thomas Bettinger (Lancelot) et Camille Tresmontant (Kadio) © Cyrille Cauvet

Imaginer et construire les décors des six tableaux n’était pas une mince affaire. Jean-Romain Vesperini a conçu un ingénieux dispositif qui, avec les lumières adéquates de Christophe Chaupin, permet une continuité dramatique bienvenue, propre aux ambiances de chaque scène. Le cadre est classique : l’intérieur d’une riche salle de réception, aux murs percés de larges baies et décorés de fresques pseudo-médiévales (**). Ce qui apparaît aux premières scènes comme un podium central se révélera être un gigantesque cadran, roue de fortune, Table ronde, dont la rotation, plus ou moins rapide, comme l’inclinaison, participeront au renouvellement du décor. Y prennent part, seuls accessoires, de grands candélabres. La partie supérieure du disque, ourlée de jupes de velours, s’ouvrira à l’aide de vérins, pour constituer l’alcôve où gît Lancelot au début du deuxième acte. Dessinés par le metteur en scène et le scénographe, Bruno de Lavenère, les beaux costumes des chanteurs comme des danseuses, seyants, contemporains à l’écriture de l’ouvrage, caractérisent bien chacun.

Si la partition témoigne d’un indéniable savoir-faire, elle ne brille pas par son originalité. L’acte de ballet est à cet égard d’un conformisme singulier. L’introduction du quatrième va jusqu’à pasticher la farandole de l’Arlésienne et son ostinato. C’est efficace, sans plus. Rares sont les moments d’émotion, malgré un livret qui les favorise. Seules nous touchent les dernières scènes et l’épilogue, vigoureusement conclu par un large et puissant choral instrumental.

La distribution, inégale, n’accuse pas de réelle faiblesse. Les deux seules femmes n’appellent que des éloges. Anaïk Morel fait preuve d’une belle maîtrise et donne vie à Guinèvre, l’émission est sonore, ronde. La sûreté des moyens, dans sa plus large tessiture de mezzo, lui permet de traduire avec justesse toutes les émotions et les tourments que traverse cette reine déchue. Olivia Doray, n’est pas moins remarquable en Elaine. Elle projette fièrement ses aigus et soutient sa ligne. La voix est fraîche, jeune, et sa conduite comme son jeu sont à souligner. Leur duo « Aux espérances délaissées » est des moments forts de la soirée.

Thomas Bettinger, totalement investi dans son Lancelot, trouve la vaillance et les accents héroïques ou tendres du héros, même si la voix est un peu courte. Ses trois duos avec Guenièvre sont aboutis et justes. Son évolution dramatique et surtout vocale tout au long de l’opéra nous réserve le meilleur à la fin. Frédéric Caton campe un beau Comte Alain, sensible, expressif. La voix noble, sûre, correspond idéalement à son personnage, émouvant. Tomasz Kumiega s’impose davantage par sa corpulence que par son chant. Il défend honnêtement son rôle, loin de dessiner une incarnation, même si la scène du pardon nous émeut. Son français accuse ses origines, les moyens vocaux sont là, mais il surjoue Arthus, le privant de sa noblesse. Philippe Estèphe incarne le méchant Markoël, que la partition prive de tout autre ressort que la jalousie et le désir de vengeance. Le Kadio de Camille Tresmontant ne démérite jamais, comme le serviteur de Frédéric Bayle, dont l’intervention est brève. La dizaine de chœurs qui animent la scène sont bienvenus, et on retiendra ainsi ceux de l’acte trois, bouches fermées, puis l’intonation du Requiem.  

La direction d’Hervé Niquet est animée d’un puissant souffle dramatique.  Elle trouve ses limites dans les passages les plus lyriques, insuffisamment retenus. L’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, que l’on a connu meilleur, paraît massif, dense et compact. Hormis quelques soli instrumentaux et les pages du ballet pantomime, le raffinement, l’élégance font souvent défaut. Particulièrement aux deux premiers actes, l’orchestre, riche en cuivres et aux basses puissantes, couvre souvent les voix. Il faudra attendre les suivants et l’épilogue pour aboutir à l’équilibre. Nul doute qu’au fil des prochaines soirées, la réalisation corrige ces travers. Une entreprise louable et courageuse, servie par une mise en scène remarquable et par des interprètes pleinement engagés. Dans l’attente du DVD qui devrait naturellement suivre.

 
(*) Cinquante ans de musique française de 1874 à 1925, sous la direction de L. Rohozinski, Paris, 1925, tome I, p.77
(**) tapisserie du préraphaélite Burnes-Jones, relatant la légende arthurienne.

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Il y a huit ouvrages au programme, partagés entre grand répertoire et pièces plus rares. Trois entrées au répertoire : une nouvelle production de Rusalka avec Anita Hartig pour une prise du rôle-titre et Béatrice Uria-Monzon en Princesse étrangère. Le viol de Lucrèce, nouvelle production (il s’agit d’une reprogrammation de la saison tronquée par le Covid) avec Cyrille Dubois qui chantera le chœur masculin ; et enfin Mefistofele qui entre au répertoire dans sa langue originale avec une distribution de haut vol (Nicolas Courjal pour son premier Mefistofele, Jean–François Borras, Chiara Isotton, Béatrice Uria–Monzon et Marie–Ange Todorovitch).

A noter également la création mondiale de l’opéra de l’Autrichien Wolfgang Mitterer, Dafne, d’après une pastorale sur Les Métamorphoses de Heinrich Schütz.
Pour le grand répertoire, nous aurons droit à La Bohème mise en scène par Renaud Doucet avec notamment la Mimi d’Anaïs Constans, Le Nozze di Figaro avec la première Comtesse de Karine Deshayes, dirigée par Hervé Niquet, la reprise du Tristan und Isolde de Nicolas Joël avec rien moins que quatre prises de rôles attendues : Sophie Koch et Nicolai Schukoff, Matthias Goerne (Marke) et Anaik Morel (Brangäne). Et enfin la reprise de Traviata du regretté Pierre Rambert, dirigé par Michele Spotti avec entre autre Jean–François Lapointe en Giorgio.

Tout cela à découvrir très vite sur le site du théâtre du Capitole.

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