L’absence de cohérence visuelle, symbolique et thématique accentue la déception. L’angle psychiatrique n’est finalement qu’un arrière-plan, n’atterrissant pas sur un propos particulièrement fécond. Les décors de Małgorzata Szczęśniak sont peu séduisants, représentant la froideur d’un hôpital à l’apparence de prison, actionnant par la suite des pans de mur qui se lèvent et s’abaissent, selon une palette de couleurs criardes, du vert pomme au rose framboise. Ses costumes sont davantage réussis, en particulier ceux, somptueux, du spectre et d’Hamlet sous forme de mime à paillettes. Les vidéos, réalisées par Denis Guéguin, manquent de crédibilité, comme trop souvent à l’opéra, tandis que les lumières de Felice Ross ne restent pas en mémoire. Au total, le spectateur restera sur une sensation de juxtaposition peu inspirée qui ne crée pas de sens ni n’impose de vision singulière de l’œuvre d’Ambroise Thomas.

Le plateau vocal rehausse nettement la soirée. C’est la version pour ténor qui est donnée pour cette reprise – version d’origine de l’œuvre, en réalité. John Osborn convoque toutes les qualités qu’on lui connait : un timbre éclatant, une diction impressionnante de perfection et une conduite du souffle des plus agiles. La clarté de la voix colore le personnage d’Hamlet d’une jeunesse inhabituelle. La présence scénique du chanteur américain est à la hauteur de sa grande musicalité et lui permet de camper un Hamlet nuancé, évoluant d’acte en acte.

Adela Zaharia propose pour Ophélie une émission très homogène et une aisance sidérante dans l’aigu qui permettent à la virtuosité de se déployer sans dureté. La netteté des vocalises, la tenue de la ligne et la souplesse de l’instrument dessinent une héroïne délicate. On aurait souhaité voir affleurer davantage de vulnérabilité et d’émotion brute en filigrane de la perfection des portées qui s’enchaînent. La finesse des pianissimi durant la scène de folie emporte toutefois franchement l’adhésion. La Gertrude de Clémentine Margaine impose une présence plus tellurique. Le mezzo, charnu, largement projeté, donne à la reine une autorité frappante ; l’éclat du haut de la tessiture prolonge cette impression de force, conférant au personnage un charisme captivant.

Jean Teitgen prête à Claudius une basse caverneuse et un volume qui instaurent la puissance du personnage, tout en déployant une belle intelligence du mot. Quant au Spectre de Laurent Naouri, il a tout de l’inquiétante étrangeté : la profondeur de la voix fascine à chaque apparition et sa proposition scénique, entre le mime et la créature malfaisante, opère parfaitement. Julien Henric incarne un Laërte au chant certes franc, mais dont le vibrato est parfois, dans les aigus, un peu trop lâche. En Marcellus, Manase Latu offre un ténor clair, tandis que Vartan Gabrielian imprime chez Horatio une assise vocale plus sombre, bienvenue dans les échanges avec Hamlet. Le Polonius d’André Heyboer emmène le personnage vers une forme d’austérité qui fonctionne très bien. Enfin, les deux fossoyeurs que sont Morgan-Andrew King et Bergsvein Toverud achèvent de faire de la distribution la force de la soirée.

Au pupitre, Michael Schønwandt défend la partition avec un sens théâtral marqué. Le chef ménage habilement la continuité entre l’élan du grand opéra et les replis du drame. Dosant savamment les contrastes, la direction, pleine de relief, sait construire ses progressions et laisser respirer la matière musicale, pétrie avec talent par l’Orchestre de l’Opéra national de Paris. Préparés par Ching-Lien Wu, les Chœurs de l’Opéra national de Paris donnent aux scènes collectives toute leur ampleur.

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© Barbara Aumueller

La basse ukrainienne Alexander Tsymbalyuk est un Boris de belle envergure. Il en possède la stature, le visage est austère et tourmenté à souhait. Sans être surpuissant, sa projection, que ce soit dans la scène du Couronnement ou dans les scènes de foule, lui permet d’être parfaitement audible et crédible. C’est un rôle que Tsymbalyuk a porté un peu partout avec succès, notamment à Paris ou à Vienne. Nous retiendrons aussi le Pimen d’Andreas Bauer Kanabas qui fut cet été un Heinrich (Lohengrin) apprécié à Bayreuth. Il fait du moine scripteur un personnage plus qu’inquiétant, lorsqu’il étend les manches de sa bure et déploie ses graves perçants. Face à lui, le Grigori de Dmitry Golovnin qui a déjà tenu ce rôle à Paris (mais dans la version de 1869 où le rôle est moindre) fait plus pâle figure.  La voix est claire mais les moyens plus limités, dans les aigus et la puissance. Les enfants de Boris, le Fjodor aux accents juvéniles de la mezzo polonaise Karolina Makula, et la Xenia d’Anna Nekhames contribuent à la réussite de la scène du bureau au II. Sofija Petrović possède l’assurance qui fait d’elle une Marina envoûtante et l’on comprend que le faux Dimitri veuille la séduire ; mais son mezzo, dont le timbre n’est pas en question, manque des mille nuances qu’on attend d’une femme calculatrice en diable. Inho Jeong en Warlaam nous gratifie dans la scène de l’auberge d’une chanson à boire bien maîtrisée, Claudia Mahnke est une aubergiste pimpante et Thomas Kaulkner un directeur de conscience aux ambiguités non résolues…

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L’argument recourt à la légende de Mélusine, créature mi-femme mi-fée aquatique, revisitée par l’écrivain polyglotte Yvan Goll dont une partie de l’œuvre peut être associée au surréalisme. Dans le livret de Claus H. Henneberg – également librettiste de Lear –, Mélusine est une jeune femme récemment mariée, aux prises avec l’atmosphère étouffante et indifférente de son milieu social. Elle se réfugie régulièrement dans un parc où règne sa tante adoptive Pythia, autre fée de la nature. Lorsque le terrain est vendu au Comte de Lusignan, qui souhaite y édifier un château, Mélusine se décide à l’en empêcher, promettant par là même de ne jamais tomber amoureuse. Non seulement la construction du château est achevée en temps et en heure, Mélusine tombe aussi sous l’emprise du Comte, et Pythia fait vœu de vengeance. Elle incendie le parc ; le couple meurt ensemble.

Dans son deuxième opéra, Reimann se montre très sensible à l’air du temps des années 1970, avant l’avènement des premiers mouvements écologistes et antinucléaires. L’œuvre a tour à tour été lue comme une alerte écologique, un commentaire sur l’abus sexuel ou encore une vision forte de la psychologie relationnelle. La metteuse en scène Aileen Schneider déplace l’histoire dans un futur post-écologique, où l’on porte des combinaisons de protection chimique et des vêtements anti-radiation ; tout contact normal entre les hommes est devenu impossible dans un monde où les êtres vivants ressemblent à des machines. Seuls les personnages principaux s’y distinguent par leur aspect plus élégant ou bien biomorphe. Si cette esthétique paraît éloignée du contexte littéraire original, elle se justifie par la nature de la musique. L’œuvre vient d’une période de changement dans la production de Reimann. Depuis son premier opéra, son écriture rythmique s’était libérée, il avait découvert le timbre comme paramètre à part entière. La musique contient de nombreux éléments qui sont modelés sur la nature – enveloppes sonores, passages spectraux avant la lettre – quand ils n’imitent pas des sons électroniques avec les moyens de l’orchestre. Sous la baguette de Karsten Januschke, ces textures hybrides remarquablement équilibrées prennent toute leur ampleur.

La scénographie de Christoph Fischer situe tout cela dans une sorte de soucoupe volante au centre de laquelle subsiste un dernier oasis vert enseveli dans du tulle. En émerge Mélusine, véritable nymphe farouche, coquette et têtue, paradoxalement vêtue d’une robe de mariée surdimensionnée, avant que Pythia ne la pourvoie d’une queue de poisson – en échange de sa promesse de dédaigner l’amour – qui lui servira d’arme de séduction dans sa tentative de détourner les ouvriers du château de leur travail. Anna Nekhames l’interprète comme une fille à la fois triste et surexcitée, fragile et énergique. Sa voix ne manque pas de puissance à côté de ses impressionnantes coloratures volatiles, qui sont aussi bien une arme qu’un moyen de défense. Sa mère, Madame Lapérouse (Cecilia Hall), est plus autoritaire, au timbre volumineux, donnant davantage de contraste à la différence entre chant et texte parlé. Quant à Zanda Švēde, elle campe une Pythia tellurienne et implacable. La mezzosoprano est très à l’aise dans le registre grave de sa partie, initialement conçue comme un rôle de contralto – rapprochement que l’on observe souvent dans les œuvres de Reimann.

La caractérisation musicale des personnages est très détaillée, et la mise en scène y réagit à sa manière. Ainsi, tous les hommes, bien que plus faibles et grotesques que les femmes, disposent d’un profil qui leur est propre. Oleander, malheureux mari de Mélusine, est sujet aux troubles obsessionnels compulsifs, tracassé par l’aspect de ses bras que son épouse trouve trop poilus. Jaeil Kim lui confère une force sombre, malgré quelques sorties bouffonnes dans ses lignes vocales. Le Géomètre, que Dietrich Volle joue avec une voix ferme aux inflexions émues, est d’abord distrait, puis ébloui lorsque Mélusine lui prend son casque, geste qui est répété auprès d’autres personnages. Il ressemble au Maçon de Frederic Jost, au timbre rond et soyeux, qui passe d’un comportement fanfaron à des réactions plus sincères et enthousiastes. En ce qui concerne l’Architecte, c’est un des rôles les plus étonnants, dont Reimann remet en question l’identité de genre. Passionné par Mélusine, il adopte progressivement les coloratures de celle-ci et, par conséquent, une allure davantage féminine. Si la partition prévoit un ténor hystérique et effervescent, Andrew Kim l’interprète avec beaucoup de verve, mais non dépourvu d’une certaine lourdeur romantique. Enfin, l’Ogre, vieux confrère de Pythia, dont la fonction dramaturgique reste floue – il insinue être le vrai père de Mélusine –, est à la fois remonté contre le sort réservé au parc, et résigné, aspect que la basse Morgan-Andrew King met en valeur avec une prestation physique sciemment désarticulée.

Dans la seconde partie de l’opéra, l’atmosphère prend une tournure radicale, comme si l’on changeait de concept de mise en scène. L’esthétique futuriste et antiseptique cède la place à une interprétation davantage religieuse et ritualisée, motivée par l’exclamation de Pythia « Comme s’ils en avaient assez des dieux ! » L’oasis centrale est remplacée par une construction rappelant un autel en bois et fer, sur lequel Mélusine et le Comte seront littéralement sacrifiés à la fin de l’œuvre. Ce dernier irradie de dignité et de gravité, frappé de stupeur lorsqu’il découvre la femme qu’il semble avoir attendu toute sa vie. Le baryton Liviu Holender donne corps à cette attitude avec une voix très lyrique est agréablement texturée. Le père du chanteur, l’ancien directeur de l’Opéra de Vienne, Ioan Holender, est d’ailleurs le commanditaire d’un autre opéra de Reimann, Médée (2010), dont la création allemande a également eu lieu à Francfort. Au fur et à mesure, les deux personnages cèdent à la tentation d’une vie plus humaine, d’un désir charnel. Mélusine perd son existence initiale, mais reçoit une âme, à l’image de la Petite Sirène, une des déclinaisons de la même légende.

Un élément important de la dramaturgie musicale est la perte progressive des moyens vocaux que subit Mélusine, la musique devenant de plus en plus verticale alors que les structures associées au Comte reprennent quelques mouvements mélodiques de la protagoniste. Cette idée d’une grande efficacité scénique se traduit par un haut degré de stylisation de la production de Francfort, qui s’appuie moins sur l’aspect psychologique de l’histoire que sur les images que celui-ci suscite. Cependant, ces dernières ne l’emportent jamais sur la musique, en elle-même très évocatrice et plastique. Au moment de l’incendie final – symbole hautement charnel –, la structure de la soucoupe volante dégage une fumée grise, se faisant l’écho direct de deux motifs récurrents dans l’œuvre de Reimann, motivés par ses expériences pendant la Seconde Guerre mondiale : le château et le feu.

Le public accueille avec beaucoup d’enthousiasme cette nouvelle version de Mélusine d’Aribert Reimann, qui est le troisième opéra le plus joué du compositeur, après Lear et La Sonate des spectres. Bien que ce projet ait été entériné de son vivant, l’Opéra de Francfort lui rend hommage en soulignant le lien étroit qu’il entretenait avec la maison.

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