On sait beaucoup de choses sur Gesualdo : qu’il était de nature difficile, et qu’il a tué sa femme et qu’il aimait la flagellation. On sait maintenant aussi que ce n’est pas ce qui importe le plus dans sa musique, contrairement à son statut de prince, sa richesse qui fait de lui un compositeur autonome financièrement et son lien de parenté avec Charles Borromée (Paul Agnew nous le rappelait dans une interview).

Mais au-delà de la légende, et malgré les modérations biographiques que l’on tente d’y apporter, sa musique reste fascinante, et pour cause. Attiré par les extrêmes, elle cultive l’oxymore en permanence. En quatre minutes, un madrigal du 5e ou 6e livre, au texte pourtant épigrammatique est traversé d’une quantité d’émotions à peine soutenable pour l’auditeur. En lecteur sensible, Gesualdo profite de chaque substantif, de chaque idée nouvelle d’un texte pour créer un contraste saisissant.

On savoure bien sûr les chromatismes vertigineux de « Mille volte il dì moro » ou du tubissime « Moro, lasso, al mio duolo », mais ils ne doivent pas éclipser des pages plus espiègles (« Ardita zanzaretta », « Volan quasi farfalle ») ou ouvertement optimistes (« Quando ridente, e bella »). Et s’il est bien question de contrastes, ceux-ci n’empêchent guère une maîtrise certaine du développement, comme en témoignent les belles progressions de « Beltà, poiché t’assenti » ou de « Quel nò crudel ». On situe la naissance de l’opéra davantage dans le clan Monteverdi. C’est exact, mais ces madrigaux sont d’une telle force dramatique, qu’ils passeraient presque pour de petits drames de poche.

Le Gesualdo tardif est exigeant pour ses solistes. Le foisonnement chromatique et enharmonique pose de réelles difficultés d’intonation, et la solide heure de musique que représente le 6e livre n’est pas à la portée du premier chanteur venu. L’interprétation des Arts florissants brille avant tout par son engagement musical. Ne cherchant pas à lisser les contours d’une musique qui s’en défendrait si elle en avait l’occasion, Paul Agnew recherche avant tout l’aspérité et le contraste, quitte à devoir abandonner le terrain confortable du beau chant. On y perd peut-être un peu en précision d’intonation, mais on y gagne certainement en intensité et en détermination. On salue donc tout particulièrement l’engagement des solistes de ce soir, qui concluent cette intégrale sur une prestation investie.

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Difficile d’affirmer que ce public est là pour se divertir – pas plus que les annonces présidentielles, la mélancolie des compendieux poèmes mis en musique par Gesualdo dans son Livre V ne saurait l’y inviter. « Ah ! L’étrange sort que de vivre sans vie et de mourir sans mort ».

Et pourtant dans cette musique, quelles couleurs, quels déchirements, quelle lumière ! Il faut dire que les deux derniers livres du compositeur italien sont réputés pour être les plus audacieux harmoniquement et rythmiquement. Non qu’il révolutionne la musique de son temps, à la différence de Monteverdi, Gesualdo l’élève et l’épuise et touche ses limites ; par exemple dans les frottements harmoniques audacieux de « Mercè », grido piangendo, exprimant un « je meurs » aussi douloureux que libérateur ; ou dans l’acidité des larmes dans Asciugate i begli occhi.

Les chanteurs produisent un son lisse, parfaitement équilibré, d’une expressivité retenue, et d’une finition redoutable. Les élancements de Correte, amanti, a prova sont aussi justes que les plaintes lasses et sépulcrales de S’io non miro, non moro. Il est simplement regrettable que chaque note ne s’éteigne, non dans le silence mais dans ce bruit permanent d’une machinerie de salle.

Qu’importe, l’interprétation sobre invite presque le public au recueillement. Il goûte chaque note, chaque syllabe qui lui est donné comme une précieuse dévotion, d’un souffle parfois murmuré, volant entre la vie et la mort. A la différence du concert consacré au Livre IV, aucun élément de contextualisation musicale au moyen d’œuvres d’autres artistes n’est proposé. Seule la polyphonie contrapuntique de Gesualdo résonne, après tout, bien suffisante à elle-même.

Les sopranos ont chacune leur caractère, Miriam Allan avec son timbre velouté et Hannah Morrison au son éclatant. Le baryton-basse Edward Grint porte une réelle finesse, comme le ténor Sean Clayton une grâce éclairante, proposant une interprétation particulièrement raffinée. 

Voilà plus de quarante ans que les Arts Florissants chantent, et ce soir ils ont chanté encore, comme si de rien n’était, comme si rien ne sera. Sur les visages à travers les caméras (spectacle disponible en replay), les sourires des chanteurs à la fin du concert en disent néanmoins et sans doute beaucoup plus.

« Que ce Je t’aime, ô ma vie, soit ma vie ». Le public rentre sur cette dernière prière, elle aussi échappe à l’histoire. Qui aurait-pu croire que Gesualdo serait aussi consolateur de nos jours ? Comme un écho de son saint oncle, visitant les malades de la peste à Milan en 1576…

Rendez-vous pour le VIe et dernier livre des Madrigaux du prince de Venosa.  Il est 21h50, demain nous devrons rentrer… il y a 50 minutes.

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Paul Agnew © Oscar Ortega

Et le directeur adjoint des Arts florissants se sert de cette intégrale pour étayer son propos, en replaçant Gesualdo parmi ses contemporains. Le chromatisme, rendu possible par les recherches instrumentales pionnières de Nicola Vicentino, se retrouve chez Orlando di Lasso, Michelangelo Rossi ou Luca Marenzio. Gesualdo n’est pas le compositeur avant-gardiste fantasmé par le XXe siècle, mais bel et bien un créateur vivant avec son temps. Il a des meurtres sur la conscience, et un goût prononcé pour la flagellation, mais cela est une autre histoire

Le programme de ce soir s’ouvrait justement sur Vicention, le véritable pionnier de cette génération de madrigaliste. Avec son archicembalo, qui divise l’octave en 31 intervalles, il permet aux compositeurs de sa génération de composer dans les trois genres admis par la musique grecque : le diatonique, le chromatique et l’enharmonique. Son « Passe la nave mia », extrait des Mellange de chansons explore les possibilités d’une conjugaison des trois genres.

Dans les Prophetiae Sibyllarum (Prophéties des Sibylles), Orlando di Lasso propose sa version du fait chromatique. Ayant rencontré Vicentino et ses instruments, il propose une musique aux harmonies très fouillées, « très difficile » si l’on en croit Paul Agnew. Lasso oblige, la musique en impose par sa gravité austère.

Le passage à Gesualdo est d’autant plus marqué : la poésie amoureuse lui permet de jouer davantage sur les contrastes expressifs, et on se délecte des transpositions musicales de détails littéraires que nous propose le compositeur. « Sospirava il mio core » est une déploration entrecoupée de sanglots amoureux, les traits descendants de « Ahi, disperata vita » annoncent un genre d’opéra qui se cherche encore, et les savoureuses dissonances qui parsèment toutes les pièces du recueil arrivent toujours à point nommé.

Il faut dire que le quintette (parfois sextuor) vocal de ce soir est d’une admirable souplesse expressive. La direction de Paul Agnew est suffisamment discrète pour laisser à chaque musicien l’initiative du dialogue et favorise l’épanouissement des voix. L’émission droite et brillante de Miriam Allan offre un pendant heureux au timbre plus souple et au style plus fluide de Hannah Morrison. Le contralto suave et puissant de Lucile Richardot impressionne toujours autant. On apprend qu’elle s’est récemment emparée du Chant de la Terre, et on s’en réjouit, car les véritables voix graves féminines ne sont pas aussi courantes que le répertoire le requiert. Des deux ténors, Sean Clayton est le plus vivace et le plus brillant. Pourtant, le timbre se fait presque maigre, et le soutien de Paul Agnew est bienvenu, puisqu’il apporte beaucoup de rondeur à l’ensemble. Enfin, Edward Grint nous apparaît en meilleure forme qu’au dernier concert, avec une quinte grave qui ne manque pas de présence. Le haut médium se fait encore un peu pâle, la faute aussi à une musique toujours mobile, et probablement épuisante à la longue.

Ce concert attaque volontiers l’icône Gesualdo, mais ce n’est pas nécessairement pour nous déplaire : on se réjouit de déguster les plaisirs très humains d’un madrigaliste bien de son temps.

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Fort de l’intimité des Arts Florissants aux madrigaux, dont ils ont donné les huit livres entre 2012 et 2017, son nouveau chef nous redit sa conviction : « L’Orfeo [y] trouve bien sa source », passant sous silence la formidable progression qui conduit du premier livre à l’ultime dont les « madrigaux » n’ont plus que le nom, authentiques œuvres dramatiques, à la dimension instrumentale essentielle.  Loin de l’apparat et des luxuriances de Jacobs, l’approche, dans le même esprit que celle d’Alessandrini,  est cohérente et pleinement assumée. Mais ici, toute violence semble estompée, voire bannie. Clarté, équilibre, modération, pureté de la ligne,  élégance, distinction. Ne sont-ce pas là les attributs de l’art français plus que ceux de l’italien ? Là résident donc les limites de cette lecture.

Quelles que soient les réussites, voire les références, des réalisations scéniques disponibles en DVD (Ponnelle, Pizzi, Audi, Wilson, Brown…), Paul Agnew s’en démarque de façon originale et inattendue. Modeste, sa mise en scène dans un décor unique, s’apparente davantage à une mise en espace. Elle séduit et nous offre de belles images, aux éclairages subtils et chaleureux, cultivant le clair-obscur. Elle se fonde sur le texte de Striggio et ses sources mythologiques : L’opposition Apollon-lumière à Pluton-obscurité, la nature magnifiée par Ovide, bien sûr. Si l’idée paraît bienvenue de traduire son rythme par un cercle de pierres, sa réalisation fait malheureusement très carton-pâte. Oublions ce détail. Les costumes de toile,  simples, rustiques, participent à la fraîcheur de la production, et leurs drapés sont valorisés par les lumières. L’image traduit bien la conception qui préside à l’entreprise : aventure collective d’une équipe jeune, familière – dont aucun des membres ne déçoit – toute entière dévouée à l’œuvre.

Orfeo, c’est d’abord le rôle-titre, écrasant, auquel Cyril Auvity s’identifie pleinement. Sa vérité dramatique relève de l’évidence, au chant idéal : voix riche et pleine, colorée, dont la maîtrise de la ligne et de l’ornementation sont manifestes. Dès le « Rosa del ciel » du premier acte, nous avons la promesse d’un grand Orphée. Son « Tu sei morta », est particulièrement poignant. Messagère comme l’Espérance, Lea Desandre nous émeut, voix idéalement fraîche, pure, d’un soutien et d’une expression admirables. Que penser de l’Eurydice de Hannah Morrison ? Voix céleste, juvénile, qui s’intègre parfaitement au projet. Le Caron de Cyril Costanzo ne serait-il qu’un fonctionnaire médiocre de l’administration des enfers ? Antonio Abete campe avec autorité un Platon à voix bien timbrée. Comment ne pas satisfaire la requête de la Proserpine de Miriam Allan, dont la conduite est remarquable ? Paul  Agnew s’est réservé le petit rôle d’Apollon, où il est pleinement convaincant : nulle ambiguïté sur les liens filiaux qui l’unissent à Orphée, mais aussi à cet ouvrage qu’il porte avec amour. Les chœurs, de solistes, comme dans la pratique ancienne – bergers, esprits infernaux – sont d’égales réussites.  L’admirable continuo, animé principalement par Thomas Dunford, est un modèle de vie.  Le bonheur des instrumentistes, totalement immergés dans l’action, est communicatif. Leur retrait aux deux côtés de la scène au dernier acte focalise l’attention et la force dramatique sur le dialogue douloureux et grave entre Orphée et Apollon, et leur permet un retour festif pour conclure dans la joie. Il faut souligner l’excellence du jeu de chacun, des vents aux cordes tant l’oreille y trouve de plaisir. Les choix assumés par Paul Agnew sont légitimes et défendus efficacement, avec conviction. Si certains préféreront une vision plus expressionniste, plus « moderne », l’interprétation, de qualité indiscutable, séduit par sincérité et sa cohérence, par sa fraîcheur et sa juvénilité.

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Un tiède ? L’affirmer serait caricaturer indignement la personnalité de celui qui est peut-être, désormais, le doyen des grands chefs d’orchestre de notre temps. La longévité extraordinaire de sa carrière, qui aura rencontré les plus grandes formations sans passer par aucun compromis musical, la ténacité de ses convictions, à l’image de son combat pour le maintien des seconds violons à droite du chef d’orchestre, qu’il exprime dans une vidéo facilement trouvable sur internet, sont d’une personnalité presque radicale, jusque dans son ascétisme apparent. 

Radical, son Requiem Allemand, donné dans le cadre d’une tournée avec l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig qui, après Londres et Paris, traversera l’Allemagne, l’Autriche et le Japon, l’est sans doute, à certains égards. Johannes Brahms et ses amples paysages sonores ont toujours eu mille façons d’exciter l’imagination des interprètes. Dont celle de Blomstedt, qui élague dans les affèteries, abolit la moindre digression, bannit tout ce qui ne concourt pas à l’éclairante cohésion du discours. Son grand geste unificateur rejette le spectaculaire: « Denn alles Fleisch es ist wie Grass » ne cherche jamais à faire peur et, dans « Denn wir haben hie keine bleibende Statt », la fugue triomphale de « Herr, du bist würdig » est amenée par les tourments de « Tod, wo ist dein Stachel ? » bien plus qu’elle ne rompt avec eux. 

Ce serait presque austère si cela ne passait pas les archets et les anches du plus prodigieux des instruments. C’est que Blomstedt fait face à des musiciens auxquels il sait qu’il peut tout demander : des changements de tempi au millimètre, des textures d’une densité inouïe, et presque un timbre par pupitre. Leipzig, ce soir, fait honneur aux heures les plus glorieuses de sa légende ; attentif, alerte, virtuose et engagé, il ne se blesse presque jamais sur le tranchant de ce Requiem de fer où on le plonge tout brûlant. Le plus beau, c’est que le chœur se consume avec la même ardeur rentrée. Quelles voix que celles du Wiener Singverein, jadis créateur de l’oeuvre ; gorgées d’harmoniques, d’une ahurissante clarté dans l’élocution, peu importe l’élasticité des temps qui marque chacune de leurs entrées ! Celles des solistes impressionnent moins : ce soir, Michael Nagy sonne un peu engorgé, même si sa sobriété est bien dans la tonalité du concert, et Hannah Morrison, appelée de justesse pour remplacer Genia Kühmeier, peine à porter son beau soprano jusqu’aux balcons de la Philharmonie. Peu importe, on se joint aux tonitruantes ovations de la salle, car une soirée pareille s’applaudit debout ! 

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L’exercice s’avère d’autant plus cruel que des seize pièces à deux voix du VIIe livre, véritable corne d’abondance, n’ont été retenues que la lecture, certes impeccable, de Vorrei baciarti et une version trop lisse d’Interrote speranze, qui souffre d’un manque d’engagement, un choix d’autant plus déroutant que Paul Agnew et Zachary Wilder, dotés de couleurs vivantes et complémentaires, rivalisaient d’intelligence expressive dans les six autres duos pour ténors. Chez Miriam Allan, la volupté ne réside pas dans le grain, mais dans le geste, les micros flattant un contrôle souverain de l’émission (Con che soavità) quand l’acoustique de la salle soulignait la monochromie de l’instrument. Le disque nous permet aussi de mieux apprécier l’infinie variété d’éclairages et le luxe d’intentions avec lequel Lucile Richardot détaille une Lettera amorosa ruisselant de cet or souvent invoqué par le poète. 

L’élan qui traverse Al lume delle stelle et nous propulse de l’ombre à la lumière confirme ce que nous savions grâce aux deux premiers volumes de madrigaux : Paul Agnew excelle dans l’écriture polyphonique, quoique après un échange statique des mornes Tirsi et Clori, les danseurs aient plutôt le jarret mou et le pied lourd. Excellente idée, en revanche, à mettre au crédit du musicien qui s’appuie sur un Confitebor terzo alla francese de la Selva Morale et Spirituale, que de faire entrer en premier le soprano solo dans Dolcissimo usignolo, accompagné par les cordes, puis d’introduire progressivement les autres voix, au fil du texte. Nous ne saurons jamais avec certitude si c’est ce que voulait Monteverdi  en recommandant l’adoption du « style français », mais le résultat est splendide.

En revanche un trio terne et le chant éthéré de Hanna Morrison ne rendent pas justice au Lamento della Ninfa qui exige un tout autre investissement. Il Combattimento di Tancredi également et la proposition de Paul Agnew arrive trop tard, vocalement et plus encore esthétiquement. Aurait-il les moyens de ses ambitions, l’ancien pilier du Consort of Musicke n’aurait sans doute pas abordé autrement ce joyau incandescent qu’il prive de contrastes (pas seulement dans le concitato) et de cette urgence théâtrale qui en fait tout le prix. Le temps semble s’être suspendu dans les années 80 pour le ténor écossais, qui, apparemment, n’a rien entendu ou voulu entendre de la révolution initiée il y a près de vingt-cinq ans et toujours incarnée par Rinaldo Alessandrini, ses (anciens) compagnons (La Venexiana, La Compagnia del madrigale) et leurs émules. La confrontation s’avère d’ailleurs édifiante avec le nouvel enregistrement du Concerto Italiano (Night. Stories of lovers and warriors) qui revisite, entre autres choses, Il Combattimento.   

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Pour cette nouvelle lecture de L’Orfeo, dont il assure également la mise en espace, le ténor écossais a fait appel à plusieurs chanteurs qui l’ont accompagné dans son périple madrigaliste et se partagent principalement les rôles des Bergers et des Esprits Infernaux. Les historiens sont aujourd’hui à peu près sûrs que le premier chef-d’œuvre de l’histoire de l’opéra fut créé par une troupe d’une dizaine d’interprètes qui assuraient également les chœurs. Ce n’est probablement pas une attitude puriste mais plutôt sa compréhension intime du langage de Monteverdi qui motive le choix de Paul Agnew. Fantasmant sur le luxe des spectacles de cour, d’autres chefs ont réuni des effectifs qui regardent encore vers la Renaissance et ont privilégié le son au détriment des mots. Confiée à une poignée de solistes aguerris, les pages chorales affichent, au contraire, un relief saisissant et le texte, une parfaite lisibilité. Dans l’allégresse comme dans l’affliction, nous sommes frappé à la fois par l’intensité et par le naturel de l’expression.  

La qualité exceptionnelle de cette performance repose autant sur la cohésion de l’équipe que sur de belles et fortes individualités, ce qui prend tout son sens si nous songeons que les Bergers sont les amis d’Orphée et que la mort d’Eurydice les affecte personnellement, à commencer bien sûr par la Messagère, qui d’ailleurs se prénommait Sylvia avant d’être le témoin de la tragédie. Si les graves de Lea Desandre se dérobent et privent de consistance la Speranza, en revanche, du drame d’Eurydice, elle livre un récit stupéfiant de justesse. La maturité de l’artiste (23 ans !) ne laisse pas d’étonner, sa sensibilité nous émerveille mais les producteurs seraient bien avisés de lui laisser le temps de travailler et de construire son instrument. Seul, en duo ou dans les ensembles, le Premier Berger hérite d’une des parties les plus développées de L’Orfeo et mérite mieux qu’un second couteau. Nous avons le plaisir d’y retrouver le ténor superbement timbré et pénétrant de Zachary Wilder dont nous avions déjà pu apprécier l’urgence théâtrale au détour du VII^e livre ou dans La Dafne de Marco Da Gagliano.

Cyril Auvity (Orfeo) © Philippe Delval

La voix d’Antonio Abete (Pluton) bouge beaucoup désormais, mais elle possède la noirceur qui fait défaut à celle de Cyril Costanzo (Charon). Sans doute desservie par le diapason, plus bas que d’ordinaire dans cette oeuvre, la jeune basse peine à assumer les notes extrêmes tout en restant compréhensible. Si Proserpine a connu des velours autrement sensuels, le charme sophistiqué de Miriam Allen n’opère pas qu’au royaume d’Hadès. L’Orphée de Cyril Auvity, lui, ne joue pas la carte de la séduction, pas même avec Charon. Les traits de « Possente spirto » pourraient être plus énergiques, plus brillants et le célèbre numéro ne tient pas toutes ses promesses. Néanmoins, relisons Striggio : ce n’est pas la virtuosité du demi-dieu qui vient à bout du Nocher des Enfers, mais bien le chant, sans apprêt, du mortel, qui culmine dans une demande pressante et irrésistible (« Rendetemi il mio ben Tartarei numi »).

Cyril Auvity ne donne pas l’impression de jouer : il vit dans sa chair les affects puissants et contradictoires qui transportent puis ravagent Orphée, intériorisant sa douleur jusqu’au murmure avant de laisser éclater sa révolte, sans pour autant verser dans le cri et l’emphase. Le ténor au métal assombri mais chaleureux ne réussit pas seulement sa prise de rôle, il réussit à abolir la distance qui le sépare du spectateur et à nous faire oublier que tout ceci n’est pas réel. Lorsque après avoir perdu une seconde fois Eurydice, le poète retrouve les champs de Thrace et l’enfer sur terre, son monologue semble jaillir spontanément, sous nos yeux et nos oreilles. Nous sommes totalement désarmé par la sincérité de cet homme qui n’est plus une figure mythologique et n’est pas davantage un artiste, mais notre semblable, notre frère, dont le cœur saigne et qui nous bouleverse. Hier Télémaque, aujourd’hui Orphée, demain ou après-demain, Ulysse ? Osons rêver et sachons patienter…  

Paul Agnew a dû concevoir, vraie gageure, une mise en espace qui puisse fonctionner dans des lieux aussi différents que le Théâtre de Caen, l’Opéra de Versailles et la Grande Salle Pierre Boulez de la Philharmonie de Paris, pour ne citer que les étapes françaises de cette production itinérante. Disposant manifestement de moyens limités qui doivent expliquer la facture grossière et disgracieuse de certains costumes, l’apprenti metteur en scène, qui incarne aussi Apollon, a opté pour un décor unique et minimaliste : un cercle de menhirs évoquant le culte du Soleil au milieu duquel quelques musiciens, dans le même équipage (vaguement) inspiré de Poussin, se mêlent aux protagonistes de la pastorale alors que les autres se répartissent, avec le continuo, entre cour et jardin. Certains éléments de la gestuelle, naïfs et trop systématiques (vigoureuses accolades, bras tendus vers le ciel), pourraient prêter à sourire, mais ne nous focalisons pas sur l’accessoire alors même que Paul Agnew et sa troupe renouent avec l’essence de la tragédie de Monteverdi et Striggio dans ce qu’elle a de plus humain, dans ce qui la rend intemporelle et universelle. Difficile de savoir ce qui dans cette version d’Orfeo relève de la direction d’acteur, de la vision du chef et de celle que chacun avait de son personnage, mais toute beauté recèle sa part de mystère ; réjouissons-nous plutôt qu’il soit question d’un DVD et croisons les doigts pour que ce ne soit pas qu’une rumeur.

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Cela fonctionne à merveille dans une première partie qui est tout simplement l’une des meilleures jamais enregistrées. La conception contemplative du chef trouve son apothéose dans une dernière Cène sublime, où les paroles du Christ semblent se graver dans le marbre de l’éternité au moment où nous les entendons. On aime aussi passionnément cette façon de murmurer le « Gerne will ich mich bequemen », sur un accompagnement minimaliste qui en fait mieux ressortir la douceur résignée.

Les choses se gâtent un peu dans la seconde partie. Lorsque le récit se fait plus dramatique, évoque la flagellation, la crucifixion et la mort, la palette délicate et tout en pastel de Bernius paraît trop limitée. Surtout qu’un certain Nikolaus Harnoncourt reste dans toutes les mémoires, avec les tornades qu’il déchaînait au moment du couronnement d’épine ou de la mort de Jésus. Rien d’indigne dans la conception défendue ici, mais la musique paraît un peu sage, sans rien qui dépasse, et on a davantage l’impression d’être face à un vitrail qu’à un récit où il est question de la mort d’un homme. Ces réserves étant posées, il faut saluer la fantastique maîtrise technique de la direction, sa régularité jamais monotone, la transparence maintenue en permanence, même au cœur du contrepoint le plus dense. La prise de son, de référence, a sans doute aidé.

Bernius peut compter sur un Kammerchor Stuttgart qu’il a fondé lui-même il y a 45 ans, et qui répond à la moindre inflexion de sa battue. Homogénéité, justesse, moelleux, on ne sait que louer le plus dans une prestation qui peut prétendre se mesurer aux meilleurs références dans ce répertoire, et Dieu sait si elles sont nombreuses. L’équipe de chanteurs réunis pour l’occasion est également de la meilleure eau. En évangeliste, il n’est pas facile de succéder à Christophe Prégardien et à Mark Padmore, qui ont définitivement marqué le rôle pour la génération actuelle des mélomanes. Pourtant, Tilman Lichdi ne s’embarasse d’aucun complexe, et affronte sa partie avec vaillance, un aigu d’une facilité déconcertante et une diction qui ne laisse rien échapper du texte. Il s’offre en plus le luxe de chanter les arias, sans la moindre trace de fatigue, avec une ligne constamment polie. Christian Immler est un Jésus qui porte dans sa voix toute la douceur du monde, en accord parfait avec la conception du chef. La basse Peter Harvey est déjà bien connue des amateurs de musique baroque, grâce à ses nombreuses collaborations avec John Eliot Gardiner. Le timbre est chatoyant, doté de mille nuances, et le « Mache dich mein Herz rein » reste un des grands moments de l’œuvre lorsqu’il est déclamé avec tant de noblesse, même s’il pâtit des défauts de direction énoncés plus haut.

Hannah Morrison est une soprano qui mériterait d’être davantage connue, tant elle marie harmonieusement l’angélisme et l’incarnation. En alto, Sophie Harmsen joue à fond la carte de la féminité, et pare ses interventions d’une séduction presque païenne, ce qui nous change avec bonheur des contre-ténors grinçants et désincarnés qui ont sévi dans le domaine ces dernières années, quels que soient les arguments musicologiques invoqués à leur appui. Bref, voilà une Passion qui compte énormément d’atouts, et qui témoigne avec bonheur de la façon dont on chante Bach en 2016. Notre époque n’a pas à rougir, et le cantor de Leipzig a encore de beaux jours devant lui.

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Car au sein d’un corpus rythmé par les commandes, cette partition votive, destinée à hâter la guérison de Constance Weber, future madame Mozart et créatrice de la partie soprano, se distingue par « l’obligation morale » que représentait son achèvement, selon la formule du compositeur lui-même, abandonnée au détour d’une lettre. Finir la Grande Messe, ce n’était pas un ordre, c’était un devoir. Mais si prompt à répondre aux demandes de mécènes ou de commanditaires, Mozart s’arrêtera pourtant aux trois quarts du chemin qu’il s’était promis de poursuivre jusqu’à son terme.

Inachevée, cette œuvre n’a cependant rien d’inabouti : en 1782, Mozart est déjà entré dans une maturité musicale stupéfiante. C’est l’époque où il se lance dans la composition des six Quatuors à cordes dédiés à Haydn, où il montre, avec la Haffner, une souveraine maîtrise de la symphonie que ne feront que confirmer les numéros suivants, où il entame également un cycle lyrique prodigieux. Idoménée est déjà derrière lui, L’Enlèvement au Sérail est d’actualité, et c’est vers une autre Constance, celle de « Martern aller arten » et de « Traurigkeit », que vogue l’esprit de l’auditeur quand son oreille entend le saut d’octave de la soprano dans le « Kyrie » introductif de la Messe, et le souffle infini que lui demandent les courbes d’ « Et Incarnatus est ». 

Opératique par bien des aspects, la Grande Messe n’affiche pourtant aucune virtuosité gratuite : l’introduction, qui ressemble à une marche funèbre, appelle déjà le prochain Requiem, et les chœurs se souviennent de Bach et de Haendel, passionnément déchiffrés par Mozart ces années-là. 

Une affiche réunissant John Eliot Gardiner et ses English Baroque Soloists garantissait, a priori, qu’il soit rendu justice à ce glorieux héritage. Mais ce baroque-là n’a rien de fantasque ni d’extravagant : c’est avec une art consommé du phrasé et des équilibres, une science toute dosée des contrastes, un sens aigu des équilibres et de la respiration, que cette Messe avance. Dramatiser plus que de raison le « Qui tollis » ou le « Sanctus » n’est pas la marque d’une lecture qui progresse sans hâte et rayonne sans excès, sereine quant à l’éclat final de son aboutissement.

Et quel éclat ! Chaque trait des cordes fuse avec le plus grand naturel, chaque intervention des bois et des cuivres apporte de nouvelles couleurs à l’ensemble. Le Monteverdi Choir ne détonne pas, qui justifie à chaque réplique sa réputation d’excellence : pour ce répertoire, on ne peut rêver plus abouti… Dans ce cadre, les solistes semblent plus modestes ? Qu’importe : Amanda Forsythe a assez de grâce pour faire régner, tout au long de « Et incarnatus est », un silence recueilli, et Hannah Morrison, qui hérite de l’élégiaque « Laudamus te », lui apporte dans « Domine deus » une réplique rigoureuse. À peine plus anonymes, mais pas moins musicaux, nous ont semblé les hommes, issus des rangs des choristes.

Cette interprétation si fine, Gardiner la mène sans avoir l’air d’y toucher, comme un vieux maître au sommet de son art. À le voir diriger, minutieux et impassible, même avec une battue qui suscite l’expressivité davantage qu’elle donne la mesure, on le prendrait presque pour Karl Böhm. O tempora, o mores : les Karl Böhm, d’aujourd’hui, alors qu’Harnoncourt annonce sa retraite, sont ces chefs, partout imités, qui ont en pionniers escaladé les collines du Baroque pour y surplomber tous les répertoires ultérieurs. Baroque, leur style est pourtant devenu un classique, à l’image, avant l’entracte, d’une Quarantième Symphonie pleine de sève et de bouillonnements, mais en même temps apaisée et souverainement maîtrisée. Et certaines de leurs interprétations, comme celles de ce soir, appartiennent déjà à l’Histoire.

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