La Flûte enchantée © Opéra du Grand Avignon

Serviteur fidèle du livret et de la partition, la mise en scène est un enchantement permanent, d’une invention renouvelée, fraîche, ludique et onirique. Elle réveille en chacun la fraîcheur de l’enfance, sa poésie, nous entraînant dans une quête féérique, où s’entrecroisent les univers de l’Enfant et les sortilèges, et de Harry Potter. De l’ouverture, avec un serviteur, plumeau en main, qui époussette un phonographe, à la scène ultime, c’est un constant régal pour l’œil. Le mobilier – art nouveau – de la chambre où l’enfant découvre l’histoire d’un grand livre, la bibliothèque, les livres géants nous réservent autant de surprises, jubilatoires, facétieuses… l’univers est magique, mobile, animé. Les costumes qui caractérisent chacun sont autant de réussites. Les lumières participent idéalement à ces tableaux. Les cinq artistes circassiens sont bien plus que des acrobates : personnages à part entière, aux activités et costumes renouvelés, jongleurs, danseurs, athlètes, fildefériste, équilibriste, marionnettiste, etc. Leur fonction, qui ne distrait jamais du chant, illustre chaque scène avec pertinence, les arias et les ensembles tout particulièrement, dispensant le chœur de sa présence en scène.

Outre une équipe de jeunes chanteurs, on attendait deux figures bien connues, familières du répertoire baroque français : Chantal Santon-Jeffery et Mathias Vidal. La première, qui devait chanter la Reine de la Nuit, sera remplacée par Lisa Mostin, colorature belge dont la carrière internationale est déjà riche. Chacun de ses airs est servi avec une sûreté rare (le premier en allemand, sans doute pour des raisons d’apprentissage de dernière minute), les vocalises sont exemplaires de précision, de justesse comme de couleur. Mathias Vidal campe un Tamino noble, ardent, résolu. On regrette seulement que les tempi imposés, surtout au premier acte, privent son chant de l’émotion attendue. « Dies Bildnis » [Nul regard…], « Sie lebt » [Elle vit]… la voix est saine, bien conduite, nuancée. La Pamina de Florie Valiquette rallie tous les suffrages. L’évolution psychologique qui la conduira à l’épanouissement est traduite avec justesse. « Ach ich fühl’s » [Ah ! je le sens] est un des sommets d’émotion de tout l’ouvrage, servi par une voix claire, agile, longue et sensible. La plénitude rayonnante, malgré le tempo imposé. Le Papageno de Marc Scoffoni, simple, facétieux, au jeu pleinement convaincant, acrobate à l’occasion, est servi par une voix parlée et chantée bien projetée. Sa Papagena – Pauline Ferracci – n’est pas en reste et leurs duos, jamais outrés, sont autant de sourires. Monostatos, en ramoneur, sortant de la cheminée, est une belle réussite dramatique comme vocale. Olivier Trommenschlager vit pleinement son personnage, d’une voix sûre, bien placée, expressive. Tomislav Lavoie chante Sarastro. Le solide baryton, aux belles couleurs, manque cependant de profondeur pour traduire la force sereine, l’autorité du personnage. Der Sprecher [l’Officiant], comme les hommes en armes, remarquables d’autorité, emportent l’adhésion. Les trois dames, et les trois enfants (ici, trois voix de femmes), tiennent fort bien leur partie, l’amplification occultant malheureusement l’harmonie de chaque groupe. Les ensembles, quintettes, trios et duos sont autant de réussites. La dernière apparition de la Reine de la Nuit, accompagnée de Monostatos et des trois dames, est d’une force dramatique peu commune.

Le chœur placé en fosse, côté cour comme côté jardin, se montre sonore, équilibré et intelligible. L’exigence est au rendez-vous. L’orchestre, précis, puissant malgré le déséquilibre lié à l’amplification des voix, se plie à toutes les volontés de la direction. Les tempi adoptés, surtout au premier acte, sont rapides, la direction, privilégiant une rythmique sèche, prive quelque peu la musique de sa poésie, de son lyrisme, mais aussi de son humour, ce qui est un comble pour Hervé Niquet, dont on connaît les facéties. Même la marche des prêtres, qui ouvre le second acte, perd sa gravité tant elle est prise au sabre. L’introduction et l’accompagnement du duo des hommes d’armes, par contre, sont admirables de construction, clairs, inexorables, certainement la plus belle page orchestrale de l’ouvrage.

L’ouvrage est repris du 10 au 14 janvier au Château de Versailles. Formons le vœu que cette féérie initiatique, exceptionnelle, poursuive une belle diffusion, pour le régal visuel, musical et dramatique des petits et des grands, mélomanes comme curieux découvrant la magie lyrique !

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 Tamino, Papageno et les trois Dames (plus Papagena) © Joost Milde

Autre problème : ces décisions dramaturgiques ont un effet sur la musique. On a déjà parlé de l’ouverture coupée en deux, il faut ici signaler la disparition de la flûte non seulement sur scène (Tamino joue de la petite voiture) mais aussi en fosse pendant l’air « Wie stark is nicht dein Zauberton ». Le souci d’égalité des sexes amène à récrire non seulement le texte du duo Pamina-Papageno (pour inclure les couples « Mann und Mann, und Weib unnd Weib ») mais aussi la musique, l’oiseleur se voyant gratifié d’une vocalise dans le couplet alors que Mozart les réservait à la voix féminine. L’ajout d’une épreuve de l’air, pendant laquelle les initiés luttent contre une soufflerie, conduit à emprunter un passage de Thamos, roi d’Egypte. L’ordre des morceaux est modifié à la fin, le duo Papageno-Papagena étant avancé pour prendre place bien avant les épreuves. Bref, un joyeux tripatouillage dont on ne comprend pas toujours bien les raisons. C’est dommage, car Benjamin Bayl à la tête du Philharmonia Zuidnederland semble tout à fait apte à rendre justice à la partition telle que Mozart l’a écrite.

Si Pamina est ce soir la figure centrale de l’œuvre, ce n’est pas seulement à cause de la mise en scène, mais bien grâce aux qualités que fait valoir Lilian Farahani. Celle qui était Papagena dans la dernière reprise aixoise de la Flûte montée par Simon McBurney monte en grade et devient une pétillante princesse, presque à l’étroit dans son personnage, et l’on imagine qu’elle s’épanouira davantage en Suzanne à Nancy en janvier dans la production de James Gray. Peter Gijsbertsen est probablement dans un mauvais soir, car les aigus de son Tamino trahissent l’effort. La Reine de la nuit de Lisa Mostin surprend d’abord par sa capacité à traduire la véhémence du personnage ; revers de la médaille, des vocalises savonnées et un aigu incertain pour le premier air, mais le second la trouve beaucoup plus assurée. De Sarastro, Bart Driessen a les graves, mais la couleur du timbre est trop claire, ou du moins le serait dans un spectacle où le personnage serait plus cohérent. Michael Wilmering est un Papageno sympathique, mais les coupes sombres opérées dans les dialogues parlés ne lui permettent pas non plus de donner une vraie consistance à son oiseleur. A noter, le choix – compréhensible pour une production qui change de ville chaque soir ou presque – de confier les trois Enfants non à des jouvenceaux mais à une soprano et à deux contre-ténors qui remplissent très bien leur contrat.

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Telle qu’elle se présente à nous aujourd’hui, la partition est composée de trois actes : l’enterrement de Dinah décédée dans un accident de voiture, un flashback de 30 ans sur sa vie de famille mouvementée (c’est là qu’est repris Trouble in Tahiti) et un troisième acte en guise d’épilogue montrant les tentatives de sa fille Dede pour renouer un fil au sein de cette famille délitée. La structure de Trouble in Tahiti, faite de numéros assez brillants et souvent comiques, s’accorde mal avec l’écriture cursive, déstructurée des deux actes extrêmes et leur propos infiniment plus sombre.

Le livret nous montre des personnages complexes et tourmentés, en proie à des troubles identitaires ou carrément psychotiques, souvent émouvants ; mais la mise en scène, par manque de dramaturgie, peine à établir une cohérence dans l’évolution et le fonctionnement des personnages. Orpha Phelan raconte l’histoire, montre le livret sans prendre aucun parti et ne contribue pas à resserrer la cohérence de la partition, laissant le soin à chaque chanteur d’affirmer (ou non…) l’identité de son personnage. Un décor unique, volontairement inesthétique, sert les deux époques sans effet de contraste, balayé par des lumières blafardes et sans charme.

Turiya Haudenhuyse (Dinah) et le trio jazz © Joost Milde

La distribution est assez homogène, dominée par Lisa Mostin qui chante Dede, très joli timbre, voix facile et claire et Turiya Haudenhuyse qui donne beaucoup de consistance au rôle de la mère, à la fois lucide et émouvante. Du côté masculin, Hubert Claessens, baryton néerlandais lauréat du concours Reine Elisabeth il y a trente ans mais dont la voix paraît un peu usée et l’émission assez dispersée, montre peu d’impact dramatique et fait du personnage de Sam, le père, un être insaisissable, c’est peut-être délibéré. Junior (le fils psychotique) est particulièrement bien défendu par Michael Wilmering, jeune baryton néerlandais qui habite son personnage avec beaucoup d’intensité. François, le mari de Dede (mais c’est aussi l’ancien amant de Junior – rien n’est simple !) est chanté par le jeune ténor italien Enrico Casari, voix légère et pleine de charme, tandis que le jeune Sam (il n’intervient que dans le deuxième acte) est chanté par Sebastià Peris, baryton espagnol encore un peu vert mais bon comédien. Toutes ces voix s’accordent fort bien ensemble, créant un effet de troupe assez agréable, auquel il faut ajouter le trio jazz – trois personnages déjantés, dont toutes les interventions sont chorégraphiées, introduisant une note d’humour décalé et de dérision très bienvenue dans le deuxième acte et qui sont très bien incarnés par Veerle Sanders, Jeroen De Vaal et Rick Zwart, créant l’effet comique souhaité.

Le chœur, que Bernstein a voulu intégré à l’orchestre, et donc non visible des spectateurs, nous a paru un peu faible, de même que la direction d’orchestre, le chef Karel Deseure ne parvenant pas à donner corps à la partition, il est vrai fort disparate. En effet, l’écriture de la partie centrale, conforme à ce qu’on attend de Bernstein, grande richesse mélodique et inspiration jazzy à la clé, est très différente des deux autres actes où le compositeur s’essaye à une écriture déstructurée, un discours musical articulé sur le texte, lui même essentiellement composé de phrases inabouties, de fragments de discours, sans cesse interrompu dans ses élans. Tout cela est infiniment périlleux à mettre en place et souffre de décalages et d’approximations, d’un manque de couleurs orchestrales aussi, de sorte que la partition n’en ressort ni grandie ni plus lisible.

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