La Cenerentola mise en scène par Fabrice Murgia, homme de spectacle au sens large, ne manque pas d’étonner. Je renvoie à la brillante chronique de ma consoeur pour ce qui est de la description du spectacle, de ses nombreuses références cinématographique ou télévisuelles, son univers gentiment gothique, avec force recours aux crânes et aux squelettes, son esthétique décalée qui nous ramène trente ans en arrière au temps des premiers films de Tim Burton. Techniquement, la  réalisation est bien maîtrisée, les effets comiques sont calculés pour faire mouche et apporter la petite touche de transgression qui évite de verser dans les bons sentiments, dont chacun sait qu’ils ne font pas de bons spectacles ! Esthétiquement, c’est d’un mauvais goût et d’une vulgarité assumés, juste pour faire rire.

Pour efficace qu’elle soit, la mise en scène passe cependant un peu à côté de son sujet : les contes de fées ne sont pas que des histoires à raconter aux enfants, ils contiennent leur lot de phantasmes, de sens plus ou moins caché, d’effroi, de leçons de vie ou de morale que la psychanalyse s’est largement efforcée de décrypter au cours du dernier siècle, et qui sont finalement peu présents ici. Faute d’une dramaturgie un peu structurée, Murgia se contente de mettre en scène la narration du spectacle, brillamment certes, mais d’une façon fort littérale et finalement convenue, sans en éclairer le sens.

La scénographie de Vincent Lemaire est grandiose, propre à impressionner. Mais il y a tout de même dans ce spectacle quelque chose qui ne prend pas, qui empêche qu’on entre complètement dans le scénario et fait qu’on en observe les ficelles plutôt que d’y adhérer sans réserve. Les mouvements des personnages sont peu travaillés, la plupart des airs sont chantés immobiles face au public, ce qui facilite le travail du chef d’orchestre, certes, mais n’est guère propice à la fluidité scénique du spectacle. La vidéo prend une grande place, réalisée sur le vif avec des cadrages souvent très approximatifs mais de beaux moments d’intimité saisis au débotté. L’abondance d’éléments visuels n’aide pas à focaliser l’attention du spectateur, fort sollicité, et ne remplace pas une proposition forte qui donnerait un sens à l’œuvre.

Par bien des aspects, la partition fait penser au Barbier de Séville, créé un an plus tôt : même grammaire, mêmes moyens expressifs, mêmes contrastes, les deux œuvres sont musicalement presque jumelles. Cette proximité est largement soulignée par le travail de mise en place extrêmement précis réalisé par le jeune chef Giulio Cilona, lauréat en 2022 du concours de direction d’opéra de Liège. Tant à l’orchestre que sur le plateau, les ensembles sont réglés au cordeau, l’écriture tellement délicate de Rossini, tout en contrastes et virtuosité vocale, est parfaitement rendue. On n’évite pas toujours une surenchère sonore dans les ensembles de chanteurs, parfois au détriment de la lisibilité de la partition, mais certains moments sont très réussis et le final du premier acte (par exemple) est éblouissant.

La distribution, qui réunit une belle brochette de jeunes talents, est légitimement dominée par Beth Taylor dans le rôle-titre ; sa voix de mezzo particulièrement chaude et vibrante, parfaitement timbrée, très agile dans les vocalises, parvient à se faire entendre entre toutes les autres sans forcer le volume à force de clarté dans la diction. Dave Monaco est très brillant également dans le rôle du Prince Ramiro, avec des aigus impressionnants (c’est ce que tout le monde attend) mais peu de variété de couleurs. Vocalement un peu en retrait des autres chanteurs, Gyula Nagy en Don Magnifico, compense par un jeu de scène fort drôle, dégoulinant de vulgarité et de veulerie. On soulignera l’excellente prestation de Alessio Arduini dans le rôle de Dandini, virtuose, très musical et fort attachant dans son jeu de scène. Dans la même veine, Sam Carl campe un Alidoro reconverti ici en livreur de pizzas. L’un et l’autre reprennent à leur compte les éléments de Commedia del’Arte bel et bien présents dans la pièce, malgré des costumes qui évoquent plutôt Halloween. Les deux sœurs de Cendrillon, respectivement Héloïse Poulet (Clorinda) et Alix Le Saux (Thisbe), parfaitement assorties physiquement, ne quittent pas la grossière caricature dans des costumes peu flatteurs, mais s’acquittent honorablement de leur rôle.

L’orchestre de l’Opéra national de Lorraine, sans être un phalange de tout premier plan, a bénéficié du travail en profondeur fourni par le chef. La précision des attaques et la rigueur métronomique rendent justice à la partition, même si la recherche de couleurs aux cordes peut encore progresser. On soulignera le travail très abouti aussi du pianofortiste qui assure les récitatifs, particulièrement imaginatif et farceur. Les chœurs (exclusivement masculins) peuvent eux aussi encore gagner en mordant et affiner leur diction.

Le spectateur aura donc passé une bonne soirée, il aura ri de bon cœur, l’œuvre s’y prête volontiers, mais ne ressortira guère nourri de la représentation.

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La distribution, totalement homogène, est dominée par les deux protagonistes principaux dont les moyens imposants leur permettent de maîtriser sans problème leurs partitions respectives. Arturo Chacón-Cruz aborde l’invocation à la nature avec une voix ample et solide. Ce Werther ne s’embarrasse pas de fioritures, peu de nuances, encore moins de diminuendos subtils dans sa méditation chantée à pleins poumons. Le duo du clair de lune est interprété avec davantage de retenue, en harmonie aves sa partenaire qui canalise sa grande voix afin de créer une atmosphère intime propice aux épanchements amoureux. Le ténor mexicain livre une fin de l’acte II poignante mais c’est son interprétation spectaculaire du Lied d’Ossian qui lui vaut une longur ovation de la part du public. La dernière scène de l’opéra se hisse au même niveau d’émotion. A ses côtés, Clémentine Margaine campe un personnage volontaire et déterminé. Sa voix puissante et bien projetée n’est pas sans évoquer le souvenir des grandes Charlotte qui se sont illustrées à l’Opéra-Comique dans les années d’après-guerre. Son air des lettres est un modèle d’expressivité et sa prière sonne comme un cri de désespoir avec d’impressionnantes montées vers l’aigu. Dans le duo final, elle rivalise d’intensité dramatique avec le ténor. Elena Galitskaya campe une Sophie touchante qui s’impose grâce à sa voix claire, son timbre lumineux et sa musicalité. Ivan Thirion est un Albert ombrageux à souhait, un peu en retrait cependant. Loin des basses en fin de carrière qui interprètent habituellement ce personnage, Ugo Rabec incarne un Bailli d’allure juvénile, doté d’une voix saine et bien timbrée, qui chante avec un style impeccable. Samuel Namotte et Pierre Derhet dont la voix sonore capte l’attention, jouent leurs personnages sans sombrer dans la caricature, tandis que Lucie Edel et Jonathan Vork, tous deux membres du Chœur de l’Opéra Royal de Wallonie, complètent avec bonheur la distribution.

Saluons également la prestation exemplaire des enfants de la Maîtrise de l’ORW.
 Giampaolo Bisanti, Directeur musical de la Maison depuis 2022, dirige avec ferveur et une grande précision, cette partition dont il se plait à exacerber  les contrastes à des fins théâtrales.           

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Déjà invité à Nancy pour une production du Palais enchanté de Rossi qui a marqué les esprits (donnée également à Dijon), Fabrice Murgia s’est emparé de la mécanique bien huilée et rythmée de Rossini pour en faire ressortir la cruauté des situations et des personnages, en particulier pour Cendrillon, inspirée de l’univers gothique au cinéma, entre Carrie au bal du diable ou l’une des héroïnes de Beetlejuice. L’univers visuel qui en découle est à la fois trash et stylisé, entre Tim Burton et le Tarantino quasi gore qui rend hommage aux séries Z. Fidèle à sa pratique – devenue pour ainsi dire sa marque de fabrique – l’acteur, metteur en scène et réalisateur belge accorde une large place à la vidéo en live dans le spectacle. Deux caméramen traquent ainsi les protagonistes de très près, les images (très belles au demeurant) étant projetées sur une sphère évoquant une pleine lune digne des films de zombies les plus esthétisants. Les amateurs auront de quoi relever les citations visuelles tout au long de l’opéra. Las, l’abondance de références dont on ne comprend pas forcément le rapprochement avec notre histoire a tendance à encombrer l’esprit. Dommage, il y avait de quoi faire. Par ailleurs, le léger décalage entre l’image filmée et sa projection a tendance à fausser et ralentir le rythme de la mécanique, pourtant si bien articulée, de l’œuvre de Rossini. De quoi potentiellement frustrer le spectateur qui ne sait plus où donner de la cervelle. Cela dit, si l’on s’en tient à l’aspect purement visuel, ce bric-à-brac entre petite boutique des horreurs et Frankenstein Junior a de quoi enthousiasmer les amateurs de cinéma d’horreur, toutes époques confondues. Tout a été conçu pour ne pas dégoûter les âmes sensibles (la tronçonneuse ne se fait que menaçante et l’utilisation de l’hémoglobine n’épouvantera pour ainsi dire personne, le sang se matérialisant en perles de couleur essentiellement). À noter qu’au cours de la seconde partie, on s’est complètement habitué au macabre gentiment domestiqué de notre petite famille Addams recomposée et qu’on prend vraiment plaisir à observer nos marginaux à l’œuvre, dont la psychologie un peu sommaire correspond grosso modo à celle d’adulescents rebelles finalement bien sympathiques (on comprend aussi pourquoi les sœurs ne supportent plus d’entendre la scie qu’est « Una volta c’era un re » dans la bouche d’Angelina…).

Côté distribution, on se délecte des qualités vocales de ce septuor à qui on demande les plus acrobatiques pyrotechnies et qui s’en tire avec maestria. Les voix s’harmonisent agréablement entre elles, ce qui provoque un plaisir jubilatoire d’entendre les prouesses de groupe attendues parfaitement et rondement menées. La mezzo écossaise Beth Taylor impressionne en Angelina punkette qui ne s’en laisse pas conter, coloratures ébouriffées à l’appui et autorité naturelle évidente qui la fait émerger du lot. Elle est à l’aise dans tous les registres et s’impose dans un rôle exigeant qui lui va décidément comme un gant. Le ténor italien Dave Monaco n’est pas en reste. Un timbre suave et chaud à la Juan Diego Flórez, une diction impeccable et une facilité apparente en font un Don Ramiro idéal. Les deux sœurs sont au diapason, voix à l’unisson dans tout le registre qui leur est imposé : la mezzo Alix Le Saux et la soprano Héloïse Poulet sont deux affreuses, bêtes et méchantes du plus bel effet, impeccables, voire souveraines. Sam Carl est un Alidoro qui ne manque pas de coffre ni de caractère, tout comme Alessio Arduini, épatant Dandini, tous deux dotés d’une efficace vis comica. Un peu plus en retrait, mais conforme à son rôle de père pas très glorieux, Gyula Nagy réussit toutefois à tirer avantageusement son épingle du jeu, surtout dans les ensembles.

Les chœurs, est-ce dû à leur maquillage de zombies ou de victimes d’Hannibal Lecter, cervelle à l’air, semblent un peu à la peine dans le premier acte, mais on les retrouve, à l’aise et en forme comme à leur habitude, pour un délectable numéro de monstres en roue libre. L’orchestre de l’Opéra national de Lorraine est à son meilleur, remarquablement guidé par le chef invité belgo-américain Giulio Cilona. Une fois de plus, l’Opéra national de Lorraine nous gâte pour les fêtes.

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Situer l’action d’une farce belcantiste en plein âge d’or du cinéma italien est une ficelle un peu épaisse, elle est à tout le moins éculée. Fabrice Murgia flanque ses protagonistes de pulls à losanges, de pantalons de golf, de robes d’organdi, il fait descendre le Turco d’un camion remorque, ses zingari sont habillés comme Tina Turner dans Mad Max III et Don Geronio égrène son sillabico en tapotant sur le clavier de sa remington. La petite troupe est suivie par des cadreurs qui permettent la projection de gros plans (pas toujours très flatteurs ni bien cadrés) augmentés d’un filtre de type Instagram pour faire vintage. D’où vient que d’un assemblage aussi prosaïque naisse un spectacle aussi charmant, aussi drôle et aussi euphorisant ? À la qualité des solistes, sans doute (on y reviendra) mais aussi à la finesse de Murgia qui, enrichissant l’intrigue de running gags, rend à ce boulevard orientaliste et nihiliste tout son tonus.

Fiorilla (Elena Galitskaya) © DR
 

Du côté des chanteurs on admire tout d’abord Bruno De Simone (Don Geronio) qui campe le barbon idéal, avec son timbre riche et intact, ses insolentes vocalises, son sillabico hérité d’Enzo Dara et – surtout – une vis comica qui fait de lui l’égal des grands génies de la comédie italienne que sont Alberto Sordi ou Vittorio Sgarbi. Privé de son air d’entrée, le Narciso de Mert Süngü apparaît comme légèrement en retrait, mais le ténor turc (réellement turc, pour le coup) finit par s’imposer au deuxième acte. Le poeta de Biago Pizzuti est tonitruant, fin et drôle alors que le Selim de Guido Loconsolo est plus proche de la verve d’un Simone Alaimo que de la luxuriance plastique d’un Samuel Ramey. Enfin, il faut rendre à la Fiorilla d’Elina Galitskaya l’hommage qui lui est dû : incandescente et sincère, elle s’accommode sans doute de quelques compromis avec la partition mais brûle les planches (et l’écran). Son triomphe aux applaudissements est particulièrement touchant. Des figures connues complètent la distribution : Julie Bailly (Zaida) pleine de gouaille et Alexander Marev, Albazar dépoitraillé, dans un rôle presque trop étroit pour sa grande voix.

Reste l’orchestre qu’on aura trouvé ce soir un peu fatigué (c’était la dernière) sous la battue de Giuseppe Finzi, pleine de bonnes intentions, mais manquant de tension et peinant à donner aux ensembles leur juste éclat. Les artistes de chœur apportent à la foule une présence investie et caractérisée, ils sont par ailleurs infiltrés par une série de figurants drôles et émouvants. 

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Du spectacle original, on a retenu et condensé les 3h30 de musique, mais c’est encore trop, étant donné un livret faiblement dramatique et les partis pris d’une mise en scène qui ne réussit pas à rendre digeste tant de magnificence. Cette œuvre est néanmoins essentielle à au moins trois titres : c’est d’abord la première adaptation à l’opéra de l’Orlando Furioso de l’Arioste (best seller de l’époque) ; c’est ensuite la première œuvre lyrique de Luigi Rossi – qui n’en composa que deux, l’autre étant l’Orfeo, commandé par Mazarin qui amena l’opéra italien à Paris ; c’est enfin le premier duo d’amour de l’histoire de l’opéra, quelques années avant la première interdiction de l’opéra à Rome. Dans ce foisonnement harmonique permanent, les moments les plus remarquables se trouvent surtout dans seconde partie : le long et original lamento d’Angelica qui regrette de n’avoir pas écouté la souffrance des autres ; la très violente scène de chasse au lion ; l’air de Fiordiligi qui lance le final et le final lui-même très spectaculaire et brillant. En 1642, les spectateurs connaissaient tous ces personnages et pouvaient concentrer leur attention sur l’illustration des affects. Aujourd’hui, il est difficile pour l’audience de se repérer dans cette alternance de scénettes riches en récitatifs et très répétitives. Accumulation et non construction, voilà le principal défi pour la mise en scène.

Fabrice Murgia cherche à trouver l’écho contemporain des sortilèges imaginés par Atlante pour tromper les amants, métaphore du labyrinthe des passions. Hélas, il faut plus que des prostituées, des fumigènes, deux danseurs et des vidéos assez pauvres pour provoquer un enchantement moderne. L’utilisation de la vidéo est, de plus, entachée par une demi-seconde de décalage dans la retransmission, assez gênant quand les projections occupent la moitié de la scène. Le parti-pris général est si galvaudé que le choc esthétique attendu entre la laideur actuelle du visuel et l’éclat sonore du passé ne se produit jamais. Il faut cependant reconnaitre que c’est bien exécuté : la direction d’acteur est très précise, le mur de scène a l’avantage de bien renvoyer les voix et les 3 tournettes de la première partie permettent habilement et rapidement de faire se succéder la multitude de scènes qui introduisent de la variété dans l’action (chambre d’hôtel, salle d’attente d’hôpital ou d’aéroport, parloir d’une prison, urinoirs ou encore une cage d’ascenseur). La fin de la première partie est même assez virtuose : les tournettes pivotent à l’infini, desservant, telles des portes-tambours, les personnages à l’avant-scène. Le procédé s’épuise malheureusement vite. Le metteur-en-scène en a-t-il eu conscience ? Dès le lever de rideau de la seconde partie, le palais est déjà détruit alors que le livret ne prévoyait cette destruction qu’à la fin de l’oeuvre. Cette occasion de réinventer la scénographie débouche sur le tableau surréaliste d’un plateau nu au-dessus duquel flottent des portes lumineuses – tableau qui lasse encore plus vite et auquel succèdent de grands rideaux de fil blanc, certes très différents de l’ambiance ténébreuse qui prévalait alors, mais il est bien difficile de leur accorder une quelconque signification. On l’aura compris, contrairement à notre collègue Yvan Beuvard à Dijon, cette mise en scène ne nous a pas du tout séduit.

Musicalement, heureusement, les sortilèges sont bien présents. C’est un véritable esprit de troupe qui irrigue la performance de tous les chanteurs. Tous très investis et conférant beaucoup de poids à leurs interventions, aussi brèves que paroxystiques. Il serait fastidieux de les citer tous, mentionnons ceux qui nous le plus marqués : chez les hommes, Victor Sicard, Orlando très franc à la voix ample et le Mandricardo écorché et viril d’Alexander Miminoshvili ; chez les femmes l’Angelica trouble et torturée d’Arianna Vendittelli et la Fiordiligi très vivante de Gwendoline Blondeel. On retrouvait aussi avec plaisir dans divers rôles plus ou moins développés Mariana Florès au métier indéniable, Valerio Contaldo au timbre toujours aussi séduisant et Lucia Martin-Carton précise et agile. Les voix ne sont certes pas toutes exceptionnelles et leurs limites vite exposées, mais c’est largement compensé par leur intensité de jeu et la perfection de leur style.

Vrais triomphateurs de la soirée, Leonardo Garcia Alarcon et sa Cappella Mediterranea ne laissent pas de ravir. L’orchestre est bouillonnant, les instruments variés joués par des solistes hors pair, les chœurs aux effectifs changeants toujours nets malgré la difficulté de leurs parties. Comme souvent avec Alarcon, le son est splendide sans être clinquant, les ensembles foisonnants mais équilibrés. Une reprise (et non résurrection, l’oeuvre ayant déjà été donnée à l’époque moderne) au moins réussie musicalement : pour une oeuvre aussi exigeante, c’est déjà exceptionnel.

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Au sortir de la générale, on était sous un choc comparable à celui éprouvé il y a plus de quarante ans après le Ring de Chéreau et Boulez. Certes, Rossi n’est pas Wagner, l’incendie du Walhalla et la disparition du Palais enchanté, l’anneau, sont insuffisants à justifier la relation. Certes, l’Orlando furioso n’est pas les Niebelungen, l’esthétique et le langage sont différenciés à l’extrême, l’œuvre ne prétend pas délivrer de message esthético-philosophique, mais son ambition d’art total, son ampleur, sa durée, l’abondance des personnages, la complexité des intrigues, les références symboliques, mythiques, la richesse de l’écriture et des moyens vocaux comme orchestraux sont telles que le rapprochement n’est pas incongru.

Il Palazzo incantato marque l’apothéose et la dernière flamboyance de l’opéra tel qu’il se pratiqua à Rome, expression aristocratique des familles les plus puissantes. La modernité, l’ostentation associée à une débauche de moyens, l’excellence des collaborateurs, de la machinerie la plus inventive au chorégraphe, tout est conjugué pour une œuvre d’exception, destinée à frapper les esprits et à faire date. Sept heures de représentation, dont quatre de musique, un nombre impressionnant de solistes, doubles et triples chœurs à 6 et 12 voix, un orchestre sans commune mesure avec ce qui se pratiquait à Venise, on peine à imaginer le faste qui a pu présider à une telle réalisation. A sa création, l’Orlando furioso, qu’avait publié L’Arioste dix ans auparavant, était connu du plus grand nombre, il nourrissait tous les imaginaires. L’une des difficultés à surmonter consistait à expliciter l’action à des spectateurs du XXIe S, privés de références pour l’essentiel.

Atlante, le magicien, protège Ruggiero comme son enfant. Aussi, pour le soustraire à un destin funeste, crée-t-il un palais enchanté où il attire la fine fleur des chevaliers, croisés comme sarrazins, et leurs dames. Il les retient captifs dans des corridors vides, des chambres, une cellule carcérale etc. Décrire les nombreuses péripéties serait vain. Signalons seulement les personnages principaux. Ruggiero est à la recherche de Bradamante, épris l’un de l’autre, mais séparés par le mage. Angélique – convoitée par Orlando, Sacripante et Ferrau – va jeter son dévolu sur le héros. D’autres intrigues se greffent sur ce canevas complexe. A noter la permutation de quelques scènes au dernier acte, renforçant sa progression dramatique.

L’auditeur auquel il est arrivé de s’égarer dans un de ces hôtels de dizaines d’étages comprendra sans peine le choix de Fabrice Murgia de transposer l’action dans un palace contemporain. Pour renouer avec l’esprit de l’ouvrage, fabuleux, il use avec brio de toutes les techniques. «Film d’opéra plutôt qu’opéra filmé » nous dit le réalisateur. Ainsi le prologue et les trois actes sont-ils donnés enchaînés (version streaming). Le cadre scénique est divisé en deux registres, exploités simultanément ou individuellement, dans leur ensemble ou réduits à une pièce, un couloir. D’autre part, la vidéo mobile permet de multiplier les regards, d’offrir des gros plans, des travellings, avec des cadrages subtils, recourant parfois au noir et blanc argentique. Un dispositif ingénieux de trois tournettes occupant le centre du registre inférieur autorise le renouvellement des scènes. Magistraux, les éclairages, assortis de leurs artifices,  vont s’avérer aussi bienvenus dans les scènes les plus réalistes que dans celles où la magie des transformations répond aux exigences de l’histoire. Les références, les clins d’œil participent à la complicité voulue par le metteur en scène belge : Angelica-Barbarella, le géant-créature de Frankenstein, la Fontaine de Duchamp, la chambre 1642 etc.

Comme le magistral livret y invite, à la faveur d’une direction d’acteurs exigeante, les personnages trouvent ici une vie, une épaisseur sans relation avec les stéréotypes que nous vaudra l’abondante descendance de l’Orlando furioso, dont c’était la première adaptation. Un spectacle fort, riche et dense, proprement inouï, auquel concourent idéalement décors et costumes.

Il Palazzo incantato © Opéra de Dijon – Gilles Abegg

Au prologue, la Peinture, la Poésie, la Musique débattent de leur aptitude à traduire la vie, réconciliées par la Magie, qui leur offre de le démontrer à travers l’histoire de Ruggiero. Si le procédé, allégorique, nous est familier, légué à la tragédie lyrique, l’introduction, confiée aux seules voix de soprano, explicite la démarche dramatique sans nous égarer dans les artifices de la mythologie. Avant d’être pape (Clément IX), Giulio Rospigliosi était le meilleur librettiste de son temps, apprécié de nombreux compositeurs pour la qualité de son écriture comme pour la réponse qu’il apportait aux attentes de la mise en scène à machines et de la musique.

Non seulement organiste et compositeur, Luigi Rossi était chanteur. Son écriture vocale en porte la marque. Enumérer les airs, les duos, les chœurs prendrait plusieurs pages, tant ils abondent et se confondent le plus souvent en « mezz’arie » aux enchaînements subtils. Malgré la longueur de l’ouvrage, aucun n’est gratuit, superflu. Pris dans le flux musical où toutes les formes de chant et de combinaisons vocales se succèdent, on est captivé par l’habileté du poète, du compositeur et de l’interprète à renouveler le propos, avec une adéquation parfaite entre l’expression du texte et sa traduction lyrique. Les pages orchestrales ne sont pas moins raffinées et puissantes. Du très grand théâtre d’où le comique n’est pas banni.

Si, dans sa première apparition (la Peinture), Deanna Breiwick, surprend par une émission quelque peu pointue, celle-ci fait place à une voix épanouie, chaleureuse, lorsqu’elle apparaît en Bradamante, héroïne ô combien humaine, détenue en combinaison orange. La fraîcheur du timbre, mais aussi sa colère et son désespoir, assortis de moyens exceptionnels, lui permettent une expression toujours juste, touchante. Un des sommets de la partition réside dans sa scène « Dove mi spingi, amore… Prendi cor, o mio core». Que ce soit incarnant la Magie dans le prologue, Marfisa retrouvant sa maîtresse emprisonnée, ou chantant Doralice, Mariana Florès est toujours aussi éblouissante. Une sûreté d’émission, des couleurs, un timbre et une articulation à nuls autres pareils. L’Angélique d’Arianna Venditelli crève l’écran : son chant et son jeu ne séduisent pas seulement ses prétendants. Son « Gentilissima imago », avec la harpe à son début, est d’une émotion juste.  La Musique, Olympia et Echo sont chantés par Lucia Martin-Carton, splendide soprano. Son air « Inerme abbandonata » est un des plus beaux de la partition. Gwendoline Blondeel, la Poésie, puis Fiordiligi, complète harmonieusement le quintette de sopranos. Maître des horloges et des illusions, jusqu’à leur disparition, Mark Milhofer nous vaut un superbe Atlante : tour à tour calculateur maléfique, impérieux, et protecteur sensible du héros, il use d’une voix bien timbrée, ample, projetée à souhait, pour traduire avec justesse cette complexité, servi par un jeu toujours approprié. Toutes ses interventions sont aussi bienvenues. Fabio Trümpy campe un Ruggiero valeureux, combattant héroïque et tendre. Sa plainte qui ouvre le deuxième acte « Deh, dimmi, aura celeste » comme chacune de ses interventions, tout nous convainc. Victor Sicard, dont on connaît bien les qualités, aborde ici un rôle essentiel qui lui va comme un gant : son Orlando, épris d’une Angélique dédaigneuse, est exemplaire. Son long monologue durant lequel il erre dans le couloir de l’étage est une réussite singulière. Sacripante et Ferrau à la recherche d’Angélique, apparaîtront tout au long de l’ouvrage. Leur extraordinaire duo du premier acte ne sera qu’un avant-goût de ce que nous offriront Grigory Soloviov (Gradasso et le géant non moins impressionnants, «Portalo, ché mi prende un’immensa pietà ») et Valerio Contaldo, qui chantera aussi Astofo, insensible à l’amour. Ce dernier nous vaut une belle scène avec le chœur de jeunes filles « « Non tra’ fiori l’onor verace » et une autre avec Olympia « Entro all’ampio giardin » qui sont autant de bonheurs, tout comme « Non tra’ fiori l’onor verace » du II. En Manricardo, Alexander Miminoshvili, beau baryton-basse, fait forte impression dès ses retrouvailles avec Gradasso. Prasillo, ici chanté par un contre-ténor d’exception, Kacper Szelazek, remarquable dès son premier air « Non è pendice in queste selve », « S’avvieti, che s’adiri » est superbe de virtuosité comme de force.  Son incarnation du nain sera également réussie. Alceste, chanté par André Lacerda, n’est pas que pittoresque (chapeau, lunettes et veste violets).

Les ensembles, nombreux, s’insèrent avec un naturel confondant tout au long de l’histoire : Le petit quatuor qui conclut le prologue, à lui seul est diablement prometteur. Le chœur des nymphes, puis celui des fantômes, à la fin du premier acte, sont un moment délicieux. Le trio des hommes, les chœurs des chevaliers et des jeunes filles du deuxième, il faudrait tout énumérer. Rappelons simplement l’excellence du Choeur de chambre de Namur comme celle des Dijonnais associés.

N’oublions pas non plus de citer les deux extraordinaires danseurs circassiens, Joy Alpuerto Ritter, le lion, et Zora Snake qui sera apparue à de nombreuses reprises avant leur duo, personnage muet dont le jeu renforçait la portée des scènes où elle apparaissait.

A la tête de sa Cappella Mediterranea, plus nombreuse et plus colorée que jamais, Leonardo García Alarcón rayonne, qui réalise ce soir un rêve vieux de vingt ans. Son bonheur, sa joie sont manifestes et communicatifs. Malgré les circonstances difficiles de cette recréation, l’absence de public, malgré son ampleur, l’attention, l’engagement de tous ne se démentent jamais. La prouesse est extraordinaire et mérite d’être soulignée. Un spectacle abouti, d’une rare puissance, appelé à séduire le plus large public, sans concession ni démagogie. Une réussite exceptionnelle.

 (*) outre la « première » du 11 décembre, les auditeurs pourront retrouver cette réalisation admirable sur le site de l’Opéra de Dijon les 13, 15, 17 décembre et ensuite, jusqu’au terme de cette année. L’édition d’un DVD est programmée. La production sera retransmise par les télévisions suisse RTS et belge RTBF.

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Le metteur en scène tente pourtant de tirer le meilleur parti de cette œuvre difficile : dans un beau décor fait des hauts claustras qui cachent partiellement les musiciens, il fait évoluer ses personnages avec sensibilité, dans les limites imposées par le livret. Le recours fréquent et très réussi à la vidéo, qui vient détailler en gros plan le visage des trois protagonistes, ajoute au caractère pesant et intrusif de la pièce tout en constituant un véritable atout sur le plan esthétique. La répétition des mêmes scènes, présentées à trois reprises sous des angles légèrement différents, et les mêmes gestes posés de façon presque obsessionnelle finissent néanmoins par engendrer une certaine lassitude et mettent crûment en lumière la minceur du livret.

Cécile Granger ©  Kurt Van der Elst

La composition musicale est due à Daan Janssens, qui avait déjà présenté un opéra en 2012 (Les Aveugles, d’après Maeterlinck), et dont les compositions instrumentales sont régulièrement interprétées dans les grands festivals européens spécialisés. Elle reprend le schéma en triptyque de la pièce, puisque la partition puise à trois reprises son matériau sonore aux mêmes sources, denses et complexes, mais dès lors assez peu variées. Janssens donne à entendre un substrat instrumental, fait de grands à-plat sonores au fort caractère dramatique, privilégiant le registre grave mais sans grand souci de lyrisme, sur lequel viennent se greffer les parties des chanteurs, tantôt chantées, tantôt parlées, toujours amplifiées. L’Ensemble Spectra, neuf musiciens plus leur chef très impliqués à restituer fidèlement la partition, livre un travail intense mais un peu ingrat visant créer des effets sonores, des tensions dramatiques exacerbées qui semblent parfois déborder le cadre intime du livret.

La distribution réunit la jeune soprano Cécile Granger, qu’on a surtout entendu jusqu’ici dans le répertoire baroque, et qui révèle un véritable talent de comédienne malgré une puissance vocale limitée. Raimund Nolte, régulièrement invité sur les scènes allemandes, nous a paru peu à l’aise avec l’écriture vocale de Janssens : timbre fuyant, sa voix lutte avec l’ensemble instrumental, mais tout cela donne au personnage un caractère de fragilité et d’ambiguïté qui est peut-être délibéré.

Des trois, c’est la soprano ouzbèke Ekaterina Levental qui domine largement. Sa voix puissante et richement timbrée donne un réel relief au rôle de l’épouse, et le dernier tableau qui lui est très largement dédié, constitue sans conteste le sommet dramatique de cette courte soirée.

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