Lovely : on serait tenté d’appliquer la même épithète à la mise en scène soignée de Louisa Muller et aux décors et costumes charmants de Christopher Oram. Dans un intérieur victorien aux grandes fenêtres rouillées, un piano à queue, un écritoire, un cheval à bascule. On peine à y voir davantage qu’une maison de poupées habilement dessinée et l’on guette un peu vainement le moment où l’illustration cèdera sa place à la suggestion. Une gouvernante qui joue à la gouvernante, des fantômes qui jouent aux fantômes (maquillages de méchants et regards exorbités en supplément) : tout cela est fort plaisant à suivre mais ne dépasse guère le stade d’une Mary Poppins légèrement dark, loin de l’ambiguïté poisseuse permise par le texte de James. Il faut avouer que la metteuse en scène américaine n’est pas aidée par la configuration du théâtre champêtre de Garsington, qui laisse poindre la lumière du jour pendant les trois quarts de la représentation. Le Tour d’écrou a besoin d’une nuit noire.

© Julian Guidera

Ce théâtre n’a pourtant pas que des désavantages, à commencer par une acoustique qui flatte étonnamment orchestre et solistes. Impeccables sont les 13 instrumentistes du Philharmonia Orchestra dirigés par Mark Wigglesworth, qui déploie à partir du complexe tissu orchestral de Britten un sens captivant du récit. Verity Wingate campe une convaincante gouvernante ; son timbre fruité s’épanouit sans doute plus en première partie que dans la montée d’anxiété du II. Le très pearsien Robert Murray a ce qu’il faut de clarté et d’étrange autorité dans la voix pour composer précisément les deux personnages qui lui reviennent. C’est un ténor de grande classe. Helena Dix excède quelque peu, de ses très larges moyens, la tonalité générale de la distribution et sa Miss Jessel est trop unilatéralement grinçante. Finalement, les leçons de musique sont surtout à trouver chez les cadets et chez l’aînée. Aussi à l’aise sur scène que si ils avaient fait ça toute leur vie, Ben Fletcher et Maia Greaves sont surtout de merveilleux jeunes musiciens. L’un et l’autre se jouent d’une partition qui ne fait pas franchement de cadeaux aux enfants. Bonheur enfin d’entendre à nouveau la formidable Susan Bickley, mezzo haendelienne aimée des happy few, qui donne une épaisseur singulière – en même temps qu’un impact vocal peu commun – à Mrs Grose.

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© Thomas Amouroux (Théâtre du Châtelet)

Pour incarner cette vision violente mais hélas inoffensive, tous les chanteurs font preuve d’une louable énergie. Benjamin Appl existe plus par son physique solaire et sa façon de hanter le plateau que par les quelques phrases que Bach lui a confiées. Andreas Wolf est mieux logé et donne à son Pilate des accents et des emportements physiques très convaincants. Robert Murray ne ménage pas sa peine également dans d’éprouvantes scènes de lynchage qui contrastent heureusement avec la très belle tenue de ses arias. Lenneke Ruiten flirte habilement avec les limites de sa tessiture, au point de faire passer ces aigus difficiles pour les stigmates d’une fidèle souffrant dans sa volonté de suivre Jésus, comme dans sa tristesse de voir le Christ mort, mais on aurait aimé une émission moins tendue. L’Evangéliste reporter (il porte une caméra lors de sa première intervention) est porté de façon tranchante et dramatique par un Joshua Elicott en grande forme vocale. Mais ce sont les deux airs de Carlos Mena qui nous semblent les plus marquants de la soirée, et pas uniquement parce que « Es is vollbracht » est le tube de la partition : la prosodie, la ligne, l’ambitus, la projection et la sobriété du contre-ténor sont remarquables et font oublier un timbre assez monochrome.

Mais c’est surtout le Chœur de Paris qui donne son âme à ce spectacle. On pardonnera à ce groupe amateur les attaques pas toujours très nettes, et la justesse souvent en péril, car l’ensemble est suffisamment abouti et professionnel pour que l’on goûte dans leur interprétation la fraîcheur et la prise de risque qui manquent à cette production. Et pour amateur qu’ils soient, aucun choriste ne manque d’energie comme de retenue aux moments opportuns. Les Talens lyriques dirigés par Philippe Pierlot nous offrent une version très équilibrée et minutieuse, au point de manquer de personnalité. Ce n’est pas de la routine, loin de là, mais décidemment, un manque d’inspiration.

Ce spectacle sera disponible en streaming à partir du 4 juin.

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Grande œuvre classique, Elias est à l’évidence influencée par Bach et Haendel. Il n’est donc guère étonnant que l’on ait fait appel en cette soirée au Théâtre des Champs Elysées, au chef Masaaki Suzuki. Connu pour ses enregistrements de la musique de Jean-Sébastien Bach, le chef japonais entre dans la dimension mendelsohnnienne par la grande porte en tirant le meilleur de l’Orchestra of The Age of Enlightenment. Philippe Herreweghe et Raphaël Pichon avaient porté haut le flambeau des instruments anciens dans leurs interprétations respectives de l’œuvre. Ici Suzuki électrise littéralement la partition en insufflant  une fougueuse dynamique aux élans orchestraux pour qu’aucun temps mort ne vienne entamer, comme c’est parfois le cas, le rythme de l’oratorio. Elias retrouve ainsi sa force dramatique, telle que Mendelssohn l’avait rêvée. Mais en même temps, le chef  sait également mettre en exergue la luminosité de la partition avec une délicatesse presque élégiaque. Dans cette œuvre, le chœur joue un rôle considérable, il sait gronder, implorer, prier. L’ensemble choral the Age of Enlightenment présente de belles qualités  qui confère une remarquable amplitude aux moments d’exaltation, et une profondeur émouvante aux parties plus introspectives. Les parties piano sont exécutées avec un soin d’orfèvre. Plusieurs choristes atteignent même le niveau de qualité des solistes, lors de leurs interventions ponctuelles. 

Aucune star parmi la distribution, mais quatre solistes à la solide expérience, notamment du répertoire du baroque et aussi du lied, maniant un art consommé de la déclamation, qu’ils soient sur l’avant-scène ou parties intégrantes des innombrables ensembles qui parsèment l’œuvre. L’individualité doit savoir ici faire place à la fusion qui exige de chaque soliste humilité et musicalité. Et à cet égard, la distribution est exemplaire. Carolyn Sampson, familière du baroque, montre ici combien le répertoire romantique lui sied. La voix est belle et légère mais elle semble être en retrait ne jouant que discrètement de son talent gracile et élégant, soucieuse sans doute de servir l’œuvre que d’y briller. Elle trouve toutefois  dans la Veuve de superbes opportunités de faire valoir son beau timbre lumineux. Une artiste qu’il faut suivre de près tant ses qualités vocales séduisent dès les premières interventions. La jeune mezzo franco-britannique Anna Stéphany possède elle aussi un fort beau timbre chaud et velouté, apte à exprimer avec une réelle densité les différents affects des personnages, Elle s’illustre dans sa double partie de la reine Jézabel et de l’Ange avec une voix sombre d’une sensualité frémissante, mais aussi par la distinction de sa diction. Robert Murray, remplaçant au pied levé le ténor Brenden Gunnell, distille un chant délicatement ouvragé d’inspiration baroque parfaitement bienvenue dans cette œuvre dont l’essence même est un lien organique entre Mendelssohn et Bach. Sans pour autant avoir la beauté du timbre, le style impeccable, la justesse de la prononciation, l’ampleur de la respiration d’un José van Dam d’un Stéphane Degout ou d’un Mathias Goerne, Roderick Williams offre toutefois un Elie de belle facture, très convaincant dans la caractérisation de son personnage de par ce souci constant de traduire la profonde humanité de celui-ci, élevant ainsi la musique vers les sommets dramatiques que requiert la partition. On sent alors Elie s’ouvrir peu à peu à cette lumière qui habite la pièce jusqu’à s’élancer vers les cieux sur son chariot de feu, transfiguré par le sentiment d’avoir accompli sa mission auprès de ses semblables. Une soirée digne d’intérêt sans toutefois atteindre   les fulgurances sublimes d’un Pichon et d’un Degout tous deux sur scène réunis, comme dans cette soirée mémorable il y a trois ans à la Philharmonie où la lumière divine éclatait comme une aurore…

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Bien sûr, comme dans toute grande capitale, Londres attirait des compositeurs de toute l’Europe, et l’on pouvait y entendre les œuvres de Johann-Christian Bach, de Karl-Friedrich Abel, d’Egidio Duni, de Giovanni Battista Pescetti ou de Davide Perez, parfois mélangées et accompagnées de paroles anglaises dans des pasticcios comiques. Dans ce climat d’émulation, il n’est pas surprenant que les talents nationaux aient pu également s’affuter, et les airs signés Arne et consorts donnent prodigieusement envie de connaître le reste de leurs œuvres.

Une fois encore, on salue donc bien bas l’initiative du chef Ian Page, grand défricheur grâce auquel va s’approfondir notre connaissance de Mozart et de la musique de son temps. Le livret d’accompagnement de ces deux CD est une mine d’informations sur la programmation des lieux de spectacle et de concert londoniens dans la deuxième moitié du XVIII^e siècle. Et au lieu de confier tous ces airs à un ou deux chanteurs, il a été fait appel à huit solistes différents, ce qui nous offre notamment un bel échantillon de la jeune génération du chant britannique. Rien moins que cinq sopranos, dont l’excellente Ana Maria Labin, choisie par Marc Minkowski pour sa trilogie Da Ponte (Comtesse, Anna, Fiordiligi), Rebecca Bottone, dont on a pu goûter le timbre cristallin dans plusieurs comédies musicales au Châtelet, ou le fort séduisant organe d’Anna Devin. La mezzo Helen Sherman prête sa riche voix au personnage d’Arbaces dans l’Artaxerxes d’Arne, destiné au castrat Ferdinando Tenducci. On signalera aussi le ténor Ben Johnson, au chant sensible et gracieux malgré quelques voyelles un rien nasales, à qui l’on devait déjà un beau récital de mélodies britanniques. Et l’orchestre The Mozartists, conduit par Ian Page, sait animer  toutes ces musiques du souffle nécessaire, sans rien sacrifier de la précision du jeu ni de la beauté du son. Pour avoir tiré les derniers en matière de redécouverte de leur patrimoine musical, les Anglais ne nous en donnent pas moins une leçon magistrale.

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Si le label Signum Classics publie une nouvelle intégrale de cette œuvre de la jeunesse de Mozart, quels atouts peut-il faire valoir ? Pas de star en vue, mais ça n’est pas forément plus mal. Avant de détailler les mérites de la distribution, signalons que la partition place presque tous les solistes sur le même plan, car seul Emilio n’a qu’un air, et aucun des autres n’en a plus de deux. Sur le plan musicologique, et comme le disque paru en 2001, cette nouvelle version permet de comparer les deux états de la partition, Mozart ayant dû modifier l’air confié à « Licenza », l’épilogue flagorneur destiné à l’archevêque Colloredo, et initialement conçu pour son prédécesseur décédé durant la composition.

En Scipion, on aura la surprise de retrouver Stuart Jackson, dont on avait admiré cet été à Aix-en-Provence l’impayable nourrice en travesti dans Erismena de Cavalli. Le ténor britannique possède une maîtrise impeccable de la vocalisation, et surtout un suraigu quasi féminin, qui permettront de lui pardonner une pointe d’accent anglo-saxon et quelques notes un peu nasales.

Pour les deux principaux personnages féminins, soumis aux mêmes exigences en termes de folles virtuosités (leurs airs sont un festival de roulades et de notes piquées), il faut dans l’idéal trouver deux chanteuses ayant les mêmes qualités, mais avec des timbres un tant soit peu différencié. Le pari est plutôt bien tenu, avec les sopranos Soraya Mafi (vue dans Il re pastore au Châtelet en 2015) et Klara Ek, la première plus légère, la seconde plus charnue, mais toutes deux à la hauteur du défi. 

Les deux autres ténors, Krystian Adam et Robert Murray, possèdent des voix très agréables mais moins vaillantes que celle de Stuart Jackson – après tout, ils ne tiennent que le rôle de spectres, du père et du grand-père de Scipion, convoqués par Fortune et Constance – , et ils ont le grand mérite de ne pas s’essouffler dans leur(s) air(s). Bravo enfin à Chiara Skerath, brillante interprète de la « Licence » finale.

Sous la direction nerveuse mais équilibrée d’Ian Page, aux tempos judicieux, l’orchestre Classical Opera, fait le maximum pour animer cette partition, dignement secondé par le chœur du même nom. Cette même formation prévoit d’enreistrer avec le même chef tous les opéras de Mozart (Zaide et Il re pastore sont déjà sortis) : souhaitons-lui autant de flair lorsqu’elle abordera des rivages autrement plus fréquentés.

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La musique de Sullivan pastiche volontiers le grand opéra et les opérettes françaises très goûtées à l’époque à Londres (quelques réminiscences d’Offenbach et de La Fille de Madame Angot), mais l’originalité de la partition est entière et certainement la plus achevée du compositeur, avec des ensembles qui sont devenus de véritables tubes sociaux (le « trio du Paradoxe », ou encore l’air du sergent et les réponses en chœur de ses collègues : « When constabulary duty’s to be done (to be done), a policeman’s lot is not a happy one (happy one) ».

De son côté, la galerie des personnages n’est pas sans rappeler Les Brigands d’Offenbach : la brigade de bobbies dubitatifs fait penser aux carabiniers qui arrivent toujours trop tard, et les pirates anglais au grand cœur qui se font sans cesse flouer par des « orphelins » sont cousins germains des brigands français. Quant au livret, il accumule le second degré, le non sens et l’humour,  jonglant avec les mots mal prononcés (pilote et pirate, orphan et often, etc.) et les situations hors normes (le contrat de pirate de Frédéric doit durer jusqu’à son 21^e anniversaire, mais comme il est né un 29 février, cela va le mener au-delà de ses 80 ans…)

© ENO / Tristram Kenton

Le triomphe qu’a connu ce soir la troupe de l’ENO à Caen, après deux représentations aussi couronnées de succès à Luxembourg, montre que l’immense potentiel comique de l’œuvre est intact et tout à fait susceptible d’être totalement apprécié par un public francophone. Il faut dire que les excellents surtitres ne laissent aucun spectateur sur la touche, comme le montrent les rires du public parfaitement synchronisés  avec l’action. Donc, combien il est dommage d’avoir attendu aussi longtemps pour présenter en France cette œuvre que l’on aimerait voir un jour à Paris.

Évidemment, les anglophones et anglophiles connaissent bien ces Pirates, très souvent joués outre Manche et dans les pays anglo-saxons, et gâtés par le CD et le DVD avec nombre de versions historiques. Parmi elles, celle de Joseph Papp (avec Linda Ronstadt, Kevin Kline et Rex Smith) a marqué en 1981 un tournant dans l’histoire de l’œuvre, avec près de 800 représentations à Broadway puis 600 à Londres, et encore nombre d’autres en tournée. Une autre version notable est celle, australienne, de 1994 avec Jon English et Simon Gallaher. L’une et l’autre versions (toujours disponibles en DVD) font la part belle à une révision orchestrale tendance pop avec synthétiseur, et à une chorégraphie agressive.

Ce soir, c’est le retour à la version originale qui a été imposée par le cinéaste Mike Leigh. Celui-ci, qui n’avait jamais mis en scène d’opéra, a résisté plusieurs années avant d’accepter l’invitation de l’ENO. Très connaisseur de l’œuvre de Gilbert & Sullivan, comme le montre son film à succès Topsy-Turvy (1999), il a respecté la tradition au point que le spectacle en paraît sage, ne s’appuyant que sur la folie du texte, des personnages et des situations, là où bien d’autres ajoutent une agitation scénique frôlant l’hystérie. Le décor d’Alison Chitty, seule touche de modernisme, est particulièrement simple (sauf l’arrivée spectaculaire du navire pirate), marqué par de larges aplats de couleurs bleue, verte et rouge. Les beaux costumes, au contraire, sont très proches de ceux de la création. De son côté, le chef Timothy Henty a choisi des tempi plus lents qu’à l’habitude, qui parfois font piaffer les chœurs des pirates qui visiblement aimeraient l’entraîner plus vite. Mais il ressort de tous ces partis pris une unité de conception qui laisse la part belle au texte et à l’histoire, rendus particulièrement clairs,

La distribution est en tous points exemplaire, malgré les quelques modifications par rapport à celle de la création à l’ENO au printemps dernier. Et tout d’abord le roi Pirate de Joshua Bloom est extraordinaire autant dans sa conception du rôle rappelant les pirates du cinéma, que dans son expression musicale, vocale  et scénique, qui lui permet de dominer nettement l’espace scénique à chacune de ses interventions. Claudia Boyle, à la belle technique vocale, poursuit une carrière importante dans des rôles plus classiques. Elle est une délicieuse Mabel, mêlant la tradition à une conception bien actuelle de ce personnage plein à la fois de contradictions et de sex-appeal. Robert Murray est un Frederic tout aussi traditionnel et bien chantant ; son duo en forme de madrigal avec Mabel au second acte est notamment une perfection musicale.  Et la Ruth de Rebecca de Pont Davies est également une grande réussite ; son personnage à la Calamity Jane, loin des habituelles nourrices plantureuses, est particulièrement touchant, surtout à la fin quand elle se retrouve délaissée par tous sans même recevoir du sergent la traditionnelle rose lui signifiant son intérêt. On remarque aussi la délicieuse Edith de Tereza Andrasi, à la très jolie voix. Enfin, le Major-general Stanley d’Adrian Powter et le Sergent de police de Mark Richardson se situent eux aussi dans la grande tradition. Les autres interprètes et les choristes sont également excellents.
 

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Les Anglo-Saxons sont d’infatigables défricheurs de la musique française et nous ont souvent révélé des compositeurs que nous négligions honteusement. Cette fois, le label Signum Classics se lance dans une entreprise courageuse, qui semble même bien téméraire : une intégrale des mélodies de Poulenc exclusivement confiée à des chanteurs anglophones ! Sont-ils pourtant les plus aptes à transmettre le charme canaille dont se pare souvent la musique du fameux « mi-moine mi-voyou » ? Trois volumes sont d’ores et déjà parus en Angleterre au cours de l’année 2011, ce qui permet de se faire une bonne idée du résultat, jugement que ne devrait guère bouleverser la sortie attendue du quatrième et dernier volet.

En 1974-78, EMI avait gravé une première intégrale des mélodies de Poulenc réunissant entre autres Elly Ameling, Nicolaï Gedda et Gérard Souzay, avant de concocter en 1999 une « édition du centenaire » presque exclusivement francophone, à partir d’enregistrements réalisés entre 1945 et 1998 par toute une génération du chant national (Mady Mesplé, Liliane Berton, Gabriel Bacquier, Pierre Bernac, etc.). Decca avait riposté avec son intégrale réalisée en 1992-98 : aux côtés de Catherine Dubosc, Gilles Cachemaille et François Le Roux, on y trouvait déjà cette Française honoraire qu’est Felicity Lott, dont les affinités avec notre répertoire francophone ne sont plus à dire. Absente du troisième volume, elle n’interprète dans le volume 1 que La Courte Paille, mais a plus à faire dans le volume 2, avec notamment l’extraordinaire Tel jour telle nuit. Présence infiniment plus discrète, sur ces trois disques, Ann Murray ne chante que La Grenouillère, soit deux minutes de musique ; peut-être sera-telle plus active sur le quatrième CD encore à paraître.

Au même niveau de célébrité et d’excellence, John Mark Ainsley brille lui aussi par la beauté de son timbre et par la qualité de son français, ici manifestée dans le cycle La Fraîcheur et le feu. S’il n’a pas tout à fait la truculence attendue pour les Chansons gaillardes, et s’il passe un peu à côté de l’absurdité de Toréador, Christopher Maltman réussit beaucoup mieux le plus sérieux Travail du peintre. Beaucoup moins connu, le baryton néerlandais Thomas Oliemans se distingue par le naturel de sa diction, qui nous rappelle que son compatriote Bernard Kruysen fut l’un des meilleurs interprètes de Poulenc ; c’est avec une immense délicatesse qu’il phrase les vers d’Apollinaire dans Calligrammes.

Parmi les autres anglophones réunis par Signum Classics, tous ne maîtrisent pas également la prononciation du français. Des r un peu trop roulé au gazouillis incompréhensible, en passant par les e accentués ouverts quand ils devraient être fermés et vice-versa, tous les degrés possibles sont ici représentés. Mais cela n’est finalement pas le plus important ; même quand voyelles et consonnes sont fort bien articulées, et ce qui manque trop souvent, c’est une fois de plus l’esprit, qui ferait préférer des chanteurs moins bien dotés par la nature, mais ayant plus d’affinités culturelles avec le compositeur. La bien-chantante Lorna Anderson est une soprano bien pâle pour chanter les polissonneries poétiques ou Louise de Vilmorin, et comment pourrait-elle une seconde rivaliser avec Yvonne Printemps dans « A sa guitare » ? (Fort heureusement, c’est à Dame Felicity qu’échoit la valse « Les chemins de l’amour »). « Fêtes galantes », des Deux poèmes de Louis Aragon, l’oblige heureusement à sortir de sa réserve. Et quand la plus-value vocale est loin d’être évidente, qui irait préférer les vilains nasillements et les t soufflés de Robert Murray qui chante comme la tasse anglaise de L’Enfant et les sortilèges ?

Lisa Milne a un joli timbre et des inflexions charmeuses, qui changent agréablement de certaines voix acides dont la France avait jadis le secret, et qu’on apprécie en particulier dans son interprétation de Fiançailles. Sarah Fox se tire brillamment des Airs chantés, un des rares recueil de mélodies où Poulenc sollicite l’agilité vocale et l’extrême aigu. Jonathan Lemalu est en revanche pénalisé par une articulation trop molle et trop confuse, surtout dans le grave. Quelle idée d’avoir partagé entre lui et Lorna Anderson (et réparti sur deux disques !) les quatre cocasses chansons sur des textes de Jean Nohain !

Partenaire privilégié des plus grands récitalistes d’aujourd’hui, Malcolm Martineau apporte à chacun un soutien idéal, et son jeu pianistique ne saurait évidemment attirer les reproches dont font l’objet certains des chanteurs réunis dans cette intégrale.

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