© OONM

En ce soir de première, l’annonce est faite que pour le rôle d’Alfredo, Omer Kobiljak, qui avait été un ténor italien convaincant en 2025 à Zürich est annoncé souffrant, et qu’il a dû être remplacé au pied levé par Andrew Owens, arrivé de Zürich la veille seulement. Le ténor américain, membre depuis 2021 de l’Opernhaus Zürich, et que Charles Sigel avait apprécié en Alfred (de Fledermaus) en décembre dernier, a eu quelques heures seulement pour s’approprier les éléments majeurs de la mise en scène le concernant. Il est de ce point de vue irréprochable et son aisance sur scène est notable. Timbre agréable mais une projection et un souffle limités, sa cabalette au II le voyant même en difficulté. Tout comme dans ce deuxième acte avons-nous craint le pire pour la voix de Gëzim Myshketa dont l’aria « Pura siccome un angelo » pose Giorgio en père tout à la fois autoritaire et … lubrique, grâce à une belle basse bien chantante, mais une voix qui a bien failli sombrer dans la cabalette qui conclut « Di Provenza… » suite, on peut l’imaginer, à une indisposition de la voix qui s’avèrera heureusement passagère. Yuri Kissin est un Douphol détestable à souhait, Aurore Ugolin (Flora) et Séraphine Cotrez (Annina) sont les parfaits seconds rôles féminins.
Concernant la prestation de Ruzan Mantashyan pour le rôle-titre, il faudra à l’évidence distinguer le premier des trois autres actes. On a souvent et à juste titre disserté sur l’évolution dans la nature, la substance de la voix de l’héroïne de La traviata au fil des actes. Clairement Ruzan Mantashyan, par ailleurs actrice hors-pair, possède le soprano dramatique qui nous emporte dans la scène finale. Les couleurs de la voix sont multiples, les nuances bien présentes et la force dramatique incontestable. Le lyrisme dans le duo avec Alfredo au II fait mouche également. Reste un premier acte d’un soir de première, avec cette scène conclusive redoutable. Nous ont manqué ce soir (l’absence de contre-mi bémol est anecdotique), l’aisance dans les coloratures, la maîtrise de la puissance et la richesse dans la nuance du discours.
Déception par ailleurs dans la fosse. De là où nous étions placé (premier balcon), l’équilibre de l’orchestre apparaît fortement entaché par l’omniprésence des cuivres qui, lorsqu’ils ont à intervenir, couvrent entièrement les cordes, créant alors une atmosphère très étrange même si la vision de Roderick Cox est irréprochable et sa direction toujours précise et attentive.

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Kazushi Ono dirigera la production, avec Gezim Myshketa dans le rôle titre de Guillaume Tell, René Barbera reprenant son rôle d’Arnold, et la soprano Olga Peretyatko dans celui de Mathilde. Cette production s’annonce comme un moment marquant de la saison 2024/25 du NNTT.  Du 20 au 30 novembre.

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©Mirco Magliocca

L’orchestre national du Capitole brille de nouveau de mille feux. Si l’on met de côté une synchronisation douteuse des cuivres au tout premier accord, on aura admiré l’homogénéité des tutti et la qualité des solos (flûte et violoncelle). Ce qui, en revanche, aura interrogé, c’est la direction imprimée par le chef Giacomo Sagripanti. Une direction parfois difficile à suivre à l’image d’une ouverture qui nous a semblé bien peu lisible avec des sauts de tempi inattendus. Et puis, dans la liaison entre les morceaux (les numéros), un manque de fluidité, des points d’arrêts trop marqués et qui ont pour effet de couper l’élan.
Plateau vocal de belle tenue, dominée par l’époustouflante Abigaille de Yolanda Auyanet. La soprano espagnole s’empare d’un des rôles verdiens les plus exigeants avec l’autorité de celle qui sait de quoi elle chante. Le timbre est trempé comme un fer brûlant, les blessures de la vie se lisent dans les aspérités vocales qui confèrent à la ligne de chant une authenticité sans commune mesure. La technique est sûre, Auyanet caracole avec assurance jusqu’en haut de la gamme et dégringole celle-ci tout aussi sûrement : à cet égard, la phénoménale entrée du II, arioso, aria et cabalette avec un saut de deux octaves du contre-ut aigu à l’ut grave est d’autant plus spectaculaire que la soprano nous gratifie, pour la reprise de la cabalette, d’ornements aussi difficiles que maîtrisés. A ses côtés le Nabucco de Gezim Myshketa monte en puissance tout au long de la soirée. Timbre chaleureux, ardeur vocale incontestable, jeu convaincant ; on retiendra le magnifique duo avec Abigaille au III (« Deh, perdona ») où Rigoletto pointe sous Nabucco. Nicolas Courjal est Zaccharia, le rôle le plus difficile du répertoire verdien, selon lui. L’entrée est effectivement redoutable (« D’Egitto là su i lidi ») que Courjal entame avec prudence, en évitant les pires embûches de cet enfer pavé de bonnes intentions. La suite lui donnera raison et il conclut brillamment (« Del futuro nel buio discerno »). L’Ismaele de Jean-François Borras a quelque peu souffert d’un manque de stabilité dans l’émission au I ; tout est rentré dans l’ordre par la suite et on aura reconnu la générosité dans le ténor du Grenoblois. Beaucoup de subtilité dans la voix d’Irina Sherazadishvili qui est une Fenena vraiment touchante. Quelques aigus filés, un cantabile du plus bel effet, auront marqué cette belle présence sur scène.
Enfin, il ne faudrait surtout pas oublier le personnage principal de Nabucco, à savoir le chœur. Gabriel Bourgoin nous habitue décidément à la belle ouvrage, et là, le curseur était placé très haut, tant les choristes, hommes et femmes, sont en permanence sur le gril. Même pour un soir de première, on ne déplorera nul décalage, nulle approximation dans l’élocution d’un italien quasi parfait ; on retiendra comme il se doit le moment de grâce tant attendu : les 45 voix qui entonnent un « Va pensiero » qui, pour entendu et rebattu qu’il soit, donne toujours la chair de poule quand il est de cet acabit.

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© Christian Dresse

Autant être clair : comme le metteur en scène a le droit de proposer sa vision de l’œuvre, le spectateur a le droit d’attendre qu’on lui montre ce qu’il est venu voir, c’est-à-dire le drame pour lequel la musique a été écrite. Quand Verdi la compose, il n’a pas l’ambition de modifier le regard du spectateur sur le monde. Comme dans le théâtre antique, Un Ballo in maschera, c’est une histoire où le public est appelé, à travers les passions des personnages, à se confronter aux siennes. Un homme et une femme sont épris l’un de l’autre, mais sont malheureux car ils ont des principes moraux. Elle est déjà mariée et se refuse à une liaison adultère, et lui est déchiré entre la force de cet amour et la loyauté qu’il doit au mari, qui est à la fois son meilleur ami et un homme qui lui est entièrement dévoué, jusqu’au péril de sa vie. C’est dans ce rôle de garde du corps que le mari découvre son infortune, devant témoins. Dès lors il n’a plus qu’un désir, se venger en tuant les coupables, et d’abord celui qui a perverti sa femme. Il l’assassine à la faveur d’un bal masqué, mais avant de rendre son âme à Dieu le « traître » proclame l’innocence de l’épouse et accorde son pardon au meurtrier.

Peut-être manquons-nous de la formation philosophique qui figure au cursus de Waut Koeken, mais ce canevas ne suffit-il pas à donner matière à réflexion au spectateur-témoin de l’action ? Que ferions-nous dans de telles circonstances ? Avons-nous des convictions morales assez fortes pour résister à la convoitise, à la tentation, à des inclinations contraires à des engagements ? Serions-nous prêts au crime pour nous venger d’une humiliation ? On objectera que nous semblons ignorer l’aspect politique de ce drame : l’homme passionnément épris est un souverain, dont la conduite privée peut rejaillir sur sa conduite des affaires, et l’homme qu’il a trahi – au moins en pensée – est celui qui en protégeant sa vie  lui permet d’accomplir son action publique. Dès lors ce dernier n’est-il pas en droit de mettre hors-jeu le dépravé qui met en péril le fondement de la société ? Peut-être n’avons-nous pas su voir, mais ce spectacle ne nous a rien dit de clair à ce propos. Au moins nous a-t-on épargné une transposition incongrue, même si le choix de costumes contemporains de la création n’était pas le choix de Verdi.

Ce que l’œuvre nous dit, c’est à quel point Verdi a atteint une plénitude nouvelle, où son inspiration embrasse ses œuvres passées, annonce celles à venir, et plane sur la musique de son temps. Ce souverain vertueux, c’est l’anti-duc de Mantoue, ce mari qui se sent bafoué, c’est Iago avant la lettre, ce chœur de témoins sardoniques, il vient de Rigoletto et renaîtra dans Falstaff, cet épanchement lyrique du roi, il amorce Don Carlos, le pardon final est celui de La clemenza di Tito et la musique est un écho de celui des Nozze di Figaro, comme l’air final d’Oscar fait de lui un Cherubino, pour ne mentionner que les plus évidentes occurrences. C’est l’éventail enchanteur que Verdi déploie et que, par bonheur, Paolo Arrivabeni nous fait entendre, avec le concours scrupuleux et souvent délectable d’un orchestre appliqué à restituer les diaprures de la musique, malgré parfois quelques ffff que la position des solistes à l’avant-scène compense, mais en évoquant fâcheusement l’opéra de grand-papa. Le musicologue Guglielmo Barblan signalait la présence multiple sur la partition de l’indication « con eleganza » – avec élégance – et y voyait l’intention de Verdi de mettre l’accent sur les rythmes et les couleurs plus que sur l’intensité sonore. On peut somme toute estimer que, globalement, le vœu du compositeur a été exaucé, à quelque nuances près.

Autre performance, pas moins de six prises de rôle pour les chanteurs solistes, et six réussites. On ne saurait rien reprocher au marin de Gilen Goicoechea pas plus qu’au comte Ribbing de Maurel Endong, dont la projection est également ferme et l’articulation claire. C’est aussi le cas pour Sheva Tehoval qui campait son premier Oscar, un rôle pour lequel Verdi voulait un soprano de premier rang. Nul doute que l’aisance scénique, déjà notable, ira croissant, quant à l’aisance vocale elle est déjà pleine et entière. Le baryton Gezim Myshketa ne manque ni de l’une ni de l’autre, et elles lui permettent, alors qu’il était annoncé souffrant, d’offrir une prestation remarquable. Seul un flottement au troisième acte – un silence intempestif quand son personnage doit faire entrer Oscar – trahit son malaise. On peut prédire que ce début somme toute brillant ne sera pas sans lendemain.

Chiara Isotton nous avait subjugué en Elisabetta di Valois, elle nous émeut moins dans le personnage d’Amalia. Elle est évidemment irréprochable dans l’interprétation vocale, et on savoure à nouveau la densité homogène de l’émission, on admire l’extension qui donne aux graves une assise sonore rarement entendue et la maîtrise du souffle qui fait de l’auditeur le réceptacle de piani subtils ou la proie d’envolées qui le ravissent. Mais nous aurions aimé sentir davantage une fragilité du personnage, tout en admettant que cette interprétation d’une femme volontaire, qui entreprend d’elle-même une démarche risquée pour mettre un terme à un état trop douloureux est tout à fait légitime.

Pour Enea Scala aussi, le rôle de Gustavo est un début, et on le retrouve tel qu’en lui-même, avec ses qualités de vaillance et d’endurance. Est-il le Gustavo souhaité par Verdi ? Il voulait un prince qui réserve à la sphère privée l’expression de ses tourments et dont le comportement public ait l’élégance désinvolte qu’il imaginait à l’ancienne cour de France. Si le Gustavo d’Enea Scala a bien la vigueur du guerrier que décèle Ulrica, il lui manque encore à nos oreilles ce raffinement du souverain éclairé. Néanmoins le personnage parvient à émouvoir et cela n’a nui en rien à son succès auprès de ses nombreux fans.

On ne saurait passer sous silence la prestation de Tomas Dear, impeccable dans le second rôle du comte Horn, ni celle de Norbert Dol, dont le rôle du juge met à l’épreuve, dans cette mise en scène, sa souplesse acrobatique à maîtriser les chutes. Evidemment, une mention spéciale à l’Ulrica d’ Enkelejda Shkosa, dont la voix ne porte pas trace d’usure malgré une carrière de trois décennies, et qui semble s’amuser à incarner cette cousine d’Azucena au milieu de danseurs qui se contorsionnent selon les indications de Jean-Philippe Guilois, plus inspiré pour la chorégraphie du bal, qui épouse clairement le mouvement dramatique et les rythmes.

Au bilan, un succès sans mélange, ovations de stade, et des jeunes dans le public, en minorité, certes, mais aux entractes ils semblaient heureux d’être là. Que demander de plus ?

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L’œuvre se prête facilement, contrairement à d’autres, à des transpositions qui – pourvu qu’elles soient drôles et bien en situation –, sont tout à fait admissibles. C’est ainsi que l’on a vu par le passé un Falstaff déguisé en coq se pavaner parmi les poules de sa basse-cour, un autre confronté aux suffragettes de l’époque victorienne, un autre encore chez Douglas Sirk… Ce soir, Denis Podalydès a choisi le cadre d’un l’hôpital. Falstaff, en surpoids chronique, est contraint de se faire soigner et même opérer, mais ce lieu clos, quasi carcéral, ne l’empêche pas, bien au contraire, de tenter de nouvelles conquêtes dans la gent féminine hospitalière. Bien sûr, le décor est froid et impersonnel, comparé à l’auberge de la Jarretière, à l’hôtel particulier de Ford ou surtout à la forêt de Windsor, mais les choses fonctionnent plutôt bien, comme notamment la scène du dernier acte où Falstaff, sous l’emprise de l’anesthésie (et peut-être aussi d’une bonne dose de morphine ?) rêve à la concrétisation de sa conquête finale d’Alice, qui se matérialise sous nos yeux dans une étonnante danse onirique ; et à la fin quand Falstaff est enfin libéré de sa bedaine, devenue boule lumineuse qui va se perdre dans les cintres au milieu d’une joyeuse hilarité générale.

Vocalement parlant, l’ensemble est d’une grande unité, et globalement d’une grande égalité. Falstaff est interprété par Elia Fabbian, qui remplace Tassis Christoyannis accidenté. Son Falstaff roublard et bien en voix, même s’il manque parfois un peu de finesse, est bien dans la tradition, à laquelle s’ajoute sa position de malade hospitalisé : ainsi mis en état de faiblesse, il doit ruser sans cesse pour essayer d’arriver à ses fins, et puiser pour cela dans ses dernières forces. On retrouve bien le personnage créé par Orson Welles – lui-même malade – dans son film, qui a inspiré le metteur en scène. Sans que le point de vue humoristique soit gommé, le côté émouvant de ce personnage d’une immense naïveté reste donc sous-jacent. On n’en éprouve pas pour autant plus de sympathie pour le bonhomme, mais on compatit néanmoins à la grande cruauté de tout ce qui lui est infligé, ici d’une manière particulièrement appuyée.

Autour de lui gravite tout une pléiade d’excellents chanteurs. Gezim Myshketa a une voix idéale pour Falstaff, mais pour le moment chante Ford, dont contrairement à beaucoup d’autres, il n’accentue pas le côté désespéré de son air, le tirant plus vers un humour désabusé. Kevin Amiel chante d’une voix bien timbrée un Fenton ahuri dont Nanetta fera ce qu’elle voudra. Luca Lombardo en Dr. Cajus est rendu plus crédible par le cadre hospitalier où il trouve un véritable emploi. Quant à Loïc Félix et Damien Pass (Bardolfo et Pistola), ils complètent parfaitement le groupe masculin. À noter l’excellente prononciation de tous, qui rend audible tout le texte.

Du côté des joyeuses commères, on remarque particulièrement la Meg Page de Julie Robard-Gendre, dont la belle voix de mezzo redonne à ce personnage souvent un peu sacrifié toute son importance, ce qui rend les ensembles mieux équilibrés. Silvia Beltrami est une Mrs. Quickly dans la grande tradition des Fedora Barbieri et Jocelyne Taillon, et Clara Guillon une Nanetta décidée émettant des sons filés de toute beauté. Enfin Alice Ford est interprétée par Gabrielle Philiponet, qui mène fort bien, comme il est de règle, le jeu et toute la bande. La voix est belle, l’actrice très efficace, et le personnage tout à fait crédible. Pour revenir à l’ensemble féminin, il est dommage que celui-ci manque parfois un peu de précision et de cohésion, petit bémol qu’il serait facile de corriger.

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Reprise d’une production présentée ce dernier printemps à l’opéra de Lille, le Falstaff mis en scène par Denis Podalydès fait étape cette semaine à Luxembourg pour trois représentations, dans la très belle grande salle des Théâtres de la Ville.

Passé maître dans l’art de ficeler des mises en scènes pleines de sens, bien huilées, où alternent les moments de virtuosité scénique et les moments d’émotion, le metteur en scène Denis Podalydès, en duo avec son complice scénographe Eric Ruf a visiblement pris beaucoup de plaisir en s’attaquant au Falstaff de Verdi (qui, sous le titre des Joyeuses commères de Windsor est aussi une comédie de Shakespeare, ne l’oublions pas), en donnant beaucoup de relief à sa dimension cocasse, démesurée, truculente, en respectant les épisodes surnaturels de la partition, tout en réservant de très beaux moments d’humanité, d’émotion sincère et une grande indulgence pour les faiblesses des hommes. Parallèlement, la mise en scène souligne fort à propos la force des femmes lorsqu’elles s’allient entre elles face à des hommes gonflés de suffisance, de nombrilisme et de bêtise.

C’est déjà en soi une performance, qui donne consistance à la pièce et produit un spectacle agréable, souvent drôle et plein d’humanité.

Toute l’action, ou presque, se passe à l’hôpital. Falstaff est alité pour cause d’obésité, entouré de ses deux comparses comme un Christ au Golgotha, et les quatre femmes de la distribution sont devenues quatre infirmières qui s’occupent de ces messieurs. Le Docteur Cajus est rendu à son rôle de médecin et tout cela fonctionne admirablement bien.

Les décors assez beaux malgré la dimension aseptisée des lieux, sont faits de grands voilages à l’italienne joliment éclairés et le mobilier se réduit aux nécessités du lieu : des lits, des tables de chevet et des chariots roulants. Une fois passée la surprise d’une telle transposition, l’action s’impose facilement et trouve sa justification tout au long de la pièce. Le rythme des déplacements des personnages est bien réglé, parfois chorégraphié avec la précision d’un ballet, l’humour un peu potache n’est jamais loin. La mise en scène réussit à caractériser chaque personnage, en partie grâce aux costumes de Christian Lacroix, tirant bien souvent sur la caricature. Le deuxième acte, divisé en plusieurs tableaux distincts nous transporte dans la buanderie de l’hôpital, lieu parfait pour l’épisode du panier à linge dans lequel se réfugie notre héros, qui finira dans les marais de la Tamise. Sauvé de la noyade par son obésité même, Falstaff aborde le troisième acte vêtu d’un vêtement simulant une maladive abondance de rondeurs ; le corps nu du héros déchu sur le billard des chirurgiens, à la fin de la pièce, est un véritable tour de force de costumier et de metteur en scène, qui exprime les immenses misères de l’obésité et provoque dans le même temps un effet burlesque du plus grand comique.

Hélas, tout le bien qu’on trouve à dire de cette mise en scène doit être relativisé à l’aune de la performance musicale, pas toujours satisfaisante. Falstaff, on le sait, est une partition périlleuse, qui contient de nombreux passages pour ensembles vocaux, très difficiles à mettre en place, au cours desquels les chanteurs ont mille occasions de se perdre, et qui ici sont abordés avec une grande confusion. On peut dire que dès qu’il y a plus de quatre voix simultanées, on perd le sens du discours musical tant la réalisation est approximative, tant les décalages sont grands avec l’orchestre, même si tout cela tend à être masqué par une bonne humeur générale et des effets de théâtre qui distraient l’oreille. Les performances individuelles des chanteurs, pourtant, sont de meilleure qualité, dans une distribution relativement homogène. Accidenté, Tassis Chriostoyannis, qui chantait le rôle-titre à Lille a cédé sa place à Elia Fabbian, voix profonde mais sans grand caractère, ce qu’il compense par une excellente performance d’acteur et un bel engagement scénique. Le plus percutant, parmi les rôles masculins est le Ford de Gezim Myshketa, voix chaude et enveloppante qui constitue une sorte de contrepoids raisonnable aux excentricités de Falstaff. Bardolfo et Pistola (respectivement Loïc Félix et Damien Pass) tirent leur épingle du jeu honorablement. Globalement, la distribution féminine est de meilleure qualité : Silvia Beltrami est tout à fait convaincante dans le rôle de Mrs Quicky, excellente diction et grande précision vocale, et Gabrielle Philiponet s’impose facilement dans celui de Alice Ford, pleine de malice et d’intelligence. Julie Robard-Gendre campe Meg Page avec un peu de raideur, sans doute voulue par la mise en scène, mais une belle aisance vocale. Le couple Nanetta, Clara Guillon – Fenton Kevin Amiel, deux jeunes chanteurs pleins de talent qui accumulent les succès sur les scènes françaises, s’impose par la candeur des deux rôles et le charme de leurs voix qui s’accordent très heureusement. D’où vient, dès lors, que lorsqu’ils chantent tous ensemble, ces honnêtes musiciens ne donnent à entendre qu’un discours indistinct, incompréhensible et confus ? Manque de travail ou de temps de répétition avec l’orchestre de Luxembourg ? Accidents liés au stress de la première ? Ou est-ce que, définitivement, ces parties-là de la partition sont inchantables ?  Le mystère reste entier. 

Dans la fosse, le chef Antonello Allemandi tente de dominer tout ce beau monde et de suivre les inflexions d’une mise en scène qui bouge beaucoup tout en respectant la rigueur due à la partition. L’orchestre de Luxembourg se montre un peu sage et un peu prudent, peu enclin au lyrisme, mais le public semble néanmoins fort heureux de sa soirée.

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Très impressionné par cette co-production d’Aix avec notamment Vienne, Caen et l’Opéra de Dijon dont il était à l’époque le collaborateur du directeur, Matthieu Dussouillez, aujourd’hui à la tête de l’Opéra de Lorraine, a décidé avec son équipe de renouveler l’aventure avec son metteur en scène d’origine, mais en choisissant une nouvelle distribution. Le moins qu’on puisse dire c’est qu’il s’agit d’une belle réussite impressionnante par l’intelligence du propos et la capacité à y inclure l’auditeur. Le spectacle gagne vraiment à être vu sur scène par rapport à la version filmée, tant il fourmille de trouvailles et bénéficie d’une vision d’ensemble, tout en étant un authentique produit de théâtre. La caméra, opérant des cadrages souvent très serrés, était un intermédiaire qui décidait pour le spectateur du filtre à appliquer et de l’attention précise à donner. Face à la scène dépouillée, aux formes épurées mais au fourmillement d’action et d’éléments signifiants, le spectateur dans la salle est laissé libre de choisir ce sur quoi il va fixer son attention, tout en ayant une vue globale, et cela change évidemment tout. Dire qu’un spectacle est avant tout de l’art vivant revient à enfoncer des portes ouvertes, mais justement, le dispositif scénique cherche à supprimer le plus possible de barrières entre le public et les chanteurs/comédiens, à commencer par le rideau de scène, pour aider à s’approprier l’histoire, mieux y croire et littéralement en faire partie. Et cela fonctionne. Dans sa note d’intention, Jean-François Sivadier expliquait chercher à préserver la part de mystère de l’opéra, à ne pas détruire la puissance d’imagination que la musique pouvait éveiller, entre autres questions essentielles pour tout amoureux respectueux de l’opéra comme œuvre d’art totale. Selon lui, c’est avant tout la musique qu’on met en scène et il ajoute que « la musique nous fait voyager au-delà de ce que l’on voit ». En supprimant toute inscription précise dans une époque donnée, en laissant le plateau quasiment nu, en montrant ce qu’est le théâtre sans subterfuges, on permet à la musique de libérer tout le pouvoir d’imagination qui la caractérise. Dans la synthèse visuelle opérée par tous les collaborateurs (décors, costumes, éclairages ou maquillage), l’économie de moyens consiste en fait en une épure qui ouvre sur tous les possibles. Il serait tentant de décrire par le menu les images mentales générées pendant les deux petites heures si denses vécues avec Violetta et son entourage, mais il appartient à chacun de laisser libre court à son propre imaginaire. Mentionnons toutefois à titre d’exemple l’effet puissamment violent produit par une toile figurant un beau jardin fleuri qui tout à coup s’effondre, s’agissant en fait d’un pendrillon toujours suspendu à ses fils, mais qui tombe brutalement sur le plancher, tout comme les nuages peints sur lesquels flottait Alfredo, qui chutent au moment où le jeune amoureux remet les pieds sur terre, confronté au réel de la déchéance de sa maîtresse. Les amateurs de métonymies et de synecdoques sont ici à la fête. On a ainsi très envie que cette production soit reprise un peu partout, tant elle sert l’œuvre. Et c’est une amatrice des fastes du Second Empire ainsi que des fastueuses reconstitutions historiques qui écrit ces lignes…

Il fallait du courage pour reprendre le rôle de Natalie Dessay, tant la comédienne a imprimé sa marque sur cette production mythique. Et pourtant, la jeune et encore peu connue Enkeleda Kamani se tire admirablement de la gageure. Jamais elle n’essaie d’imiter sa prédécesseuse. Son interprétation est bien plus sobre, mais tout aussi efficace. Les débuts sont cependant un peu laborieux, quelques notes manquant à l’appel, et l’on s’inquiète pour la suite. Mais très vite, la soprano albanaise nous touche droit au cœur et déploie des moyens qui font d’elle une authentique Violetta au nuancier aussi ample que ses états d’âme, également convaincante dans sa détermination au sacrifice que dans la pureté de son amour ou le désarroi de son agonie, jusqu’à la révolte désespérée d’un « È tardi, attendo, attendo… » magistralement incarné. À ses côtés, le ténor mexicain Mario Rojas apporte soutien et stabilité : timbre agréable, aisance et capacité à restituer les émotions exacerbées de son personnage (en particulier les débordements de colère dus à la jalousie ou l’accablement face à la mort à l’œuvre). Difficile de succéder au baryton Verdi par excellence, à savoir Ludovic Tézier, Giorgio Germont de luxe à Aix. Néanmoins, Gezim Myshketa nous propose un père charismatique, tourmenté et à la personnalité complexe traduite par des intonations caressantes et un charme certain dans le legato comme dans les vaillances autoritaires, entrecoupées néanmoins de défaillances qui laissent à penser à une indisposition passagère du baryton albanais, tout en le rendant plus attachant encore. Des rôles secondaires, il en est un qui ressort nettement, celui de Flora, à qui l’élégante mezzo Marie Chagnon apporte une profondeur supérieure à la moyenne, dotée de beaucoup de noblesse et de grâce dans les gestes. Si les autres partenaires sont à la hauteur, on note aussi la délicatesse et la force empathique des qualités humaines déployées par la basse Jean-Vincent Blot, remarquable docteur Grenvil qui donne une épaisseur peu habituelle à un rôle d’habitude effacé.

Les chœurs sont impeccables et l’orchestre Opéra national de Lorraine, sous la conduite énergique de Marta Gardolińska, met simplement et sobrement en valeur la partition si riche du génial Verdi. Le public nancéien a fait un triomphe à ce spectacle qui cherche et trouve l’empathie. Et petit détail à noter : l’Opéra de Nancy a organisé cette année des ateliers du dimanche, donnant l’opportunité aux parents de faire garder les enfants de 4 à 10 ans le temps de la représentation, où des médiateurs leur ont proposé des activités ludiques et pédagogiques autour de l’opéra, dans le cadre d’une garderie pour le moins originale et pédagogique. On ne peut que se réjouir de ce genre d’initiative…

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Dans cet opéra à l’horlogerie diabolique, tout est question d’équilibre et de précision, théâtrale et musicale. Antonello Allemandi ne peut éviter quelques décalages dans les grands ensembles, conséquence inoffensive d’une lecture haletante qui laisse le spectateur suspendu à la baguette du chef. Rejoint par le chœur au dernier acte, l’Orchestre national de Lille trouve dans la partition de Verdi matière à faire valoir sa cohésion symphonique en même temps que ses qualités instrumentales – ah ! la tendre langueur du cor anglais dans les sonnets de Fenton. Après avoir cédé à la tentation du son dans le premier tableau, une juste balance s’établit entre fosse et plateau jusqu’à l’éclat de rire conclusif, libérateur de l’énergie accumulée pendant trois actes et six tableaux vivement rythmés.

Concilier le geste collectif à la parole individuelle s’avère également le défi adressé à des chanteurs dont les voix doivent s’apparier autant que se distinguer. Dans une équipe exempte de maillons faibles, se détachent au second plan Julie Robard-Gendre (Meg) et Loïc Félix (Bardolfo), l’un et l’autre dotés de cette présence qui permet à leur personnage d’exister, si brèves soient leurs interventions. Au premier plan, Silvia Beltrami (Quickly) et Clara Guillon (Nanetta) se taillent la part du lion, la première par un racconto claironnant et la rondeur savoureuse de « Reverenza » dépourvus de vulgarités, la seconde par la magie d’aigus filés dont la pureté se dispute à la fraîcheur. Contraint par la mise en scène de jouer le simplet de service, Kevin Amiel tente d’alléger une voix de ténor qui aspire aujourd’hui à plus d’ampleur et moins de grâce, quand Fenton voudrait l’inverse. Alice expose les insuffisances dans le grave de Gabrielle Philiponet et Ford les limites dans l’aigu de Gezim Myshketa. La confrontation avec Falstaff, agrippé d’une voix solide par Tassis Christoyannis, amène à se demander si les deux barytons n’auraient pas dû interchanger leur rôle. L’Albanais aurait pu offrir au Pancione les couleurs, l’articulation, une certaine vis comica qui font défaut au Grec tandis que la rigueur, la noblesse du phrasé, le tracé long de la ligne, l’héroïsme auraient mieux convenu au mari jaloux.

Simple supposition et réserves minimes qui ne sauraient remettre en cause la dynamique d’ensemble. Trépassé sur le billard lors de l’opération qui l’aleste de sa bedaine, Falstaff jongle avec un globe lumineux tel un farfadet, manière légère de rappeler que tout dans le monde est farce, même la mort.

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Rigoletto est ici un humoriste en tournée (one-man show), en costume canari, accompagné de ses fans. Il a surnommé « Le Duc » son agent, artiste raté, qui y pêche ses conquêtes. Maddalena n’est autre que l’ex-femme du bouffon. Quant à Sparafucile, la mise en scène le confond avec Rigoletto, « deux faces d’une même médaille ». La malédiction, ressort du drame, n’est plus qu’anecdotique. La virtuosité de Marie-Eve Signeyrole, est connue, comme son art consommé d’user des toutes les techniques contemporaines, assistée d’une équipe très professionnelle. Le spectacle fort, aux lumières agressives, ignore la simplicité, la sobriété. Il laisse pensif sinon pantois.

Evidemment, pour expliciter cette mutation radicale, la mise en scène doit préparer le public et lui rappeler régulièrement qu’il assiste à un spectacle dans le spectacle. Durant le prélude, Rigoletto tue sa fille après l’avoir surprise avec le Duc, des additions (le one-man show), de fréquentes interruptions, qui se veulent humoristiques (« veuillez nous excuser, le spectacle reprendra dans quelques instants ») cassent le rythme, les progressions. Rigoletto mime en gros plan les tubes de l’ouvrage, leur réalisation demeurant confiée à ses partenaires. Le sur-titrage s’est adapté : le texte français, revu et corrigé, est accompagné de sa traduction anglaise. 

Seule la musique demeure et l’on doit réprimer sa stupéfaction à l’immense gâchis que représente un tel dévoiement. Que viennent faire ici les rhinocéros ? Souvenir d’une licenciée de lettres modernes confié à un public qui, majoritairement n’a certainement jamais vu Ionesco, mais constate l’absurdité ? Recherche désespérée d’un aphrodisiaque par les décapités (oui !) qui scient la corne de l’animal ? Tout est dans tout n’est-ce pas ?

La pluralité des apparences de la star appauvrit sa complexité comme son humanité émouvante. La confusion délibérément entretenue entre lui et Sparafucile, le dédoublement régulier, systématique, de personnages essentiels durant certaines scènes (vidéo, jeu de miroirs, doublures physiques mises en perspective), la relecture alambiquée, brouillonne, artificielle, surréaliste de l’ouvrage en altère l’accès. Ajoutons à cela une animation constante de l’espace scénique par les danseurs, les figurants et vous aurez compris que la lisibilité n’y trouve pas son compte. C’est laid, à en sourire (le bouffon en costume canari, les rhinocéros…) ou à le déplorer, trop souvent. Une parodie, à la Mel Brooks ou façon Barrie Kosky, aurait au moins eu le mérite de divertir et d’appeler le rire. L’attention se disperse, cette approche singulière nous laisse sur notre faim. L’émotion, rare, n’est due qu’à la musique et à ses interprètes. Il faut relire la préface de Hugo au Roi s’amuse. 

Rigoletto © Marc Ginot

Ce sont là des raisons supplémentaires pour souligner les mérites des chanteurs à se prêter à ce jeu, à concilier les exigences musicales et expressives de la partition avec celles qui les dévoient. Aucun ne démérite. Gëzim Myshketa, malgré la charge d’un rôle « enrichi » par cette vision singulière, donne toute son énergie et sa sensibilité à Rigoletto. Ses duos avec Gilda sont autant de réussites. La voix du baryton est ample et conduite avec art. Si Rame Lahaj, le Duc de Mantoue n’atteint la plénitude de ses moyens qu’au deuxième acte, nous avons là un solide ténor, racé, aux aigus faciles, rarement pris en défaut. Gilda est superbe, avant même le « Gualtier Maldè…», le chant comme le jeu de Julia Muzychenko, bellinienne passionnée, emportent l’adhésion : la voix est sonore, colorée, articulée comme soutenue, les aigus pianissimo, la fraîcheur cristalline, la longueur de voix, son agilité et l’élégance de ses traits, tout la désigne comme une des plus belles Gilda. C’est à son chant que l’on doit les émotions les plus justes. La quatuor est réussi, où, délibérément, Maddalena (Rihab Chaieb) surjoue son rôle, où chaque ligne se différencie. Sparafucile est fort bien campé par Luiz-Ottavio Faria, malgré la direction d’acteur qui en fait un double de Rigoletto. Borsa (Loïc Félix), Marullo (Jaka Mihelac), Monterone (Tomasz Kumiega), le Comte de Ceprano (Jean-Philippe Ellouet-Molina) forment une belle brochette de voix masculines. Ces dames ne sont pas en reste avec Julie Pastouraud (Giovanna), Anthea Pichanick (la Comtesse) et Inès Berlet (le page). Aucune faiblesse, donc.

L’orchestre, puissant sans jamais être lourd (l’orage), est d’une fraîcheur rare. Tout est clair et dynamique, le chant est constant, les soli (le hautbois tout particulièrement) réalisés avec art. Si la formation a conquis ses lettres de noblesse avec son actuel directeur musical, nul doute que, ce soir, Roderick Cox lui imprime sa marque. Le chœur, le plus souvent placé aux premiers rangs du public (les  « groupies »), se montre lui aussi sous son meilleur jour. En dehors de la fonction que lui assigne la réalisation, son homogénéité, la dynamique et la précision comme la projection sont au rendez-vous.

Des applaudissements, plus ou moins nourris, pour saluer tel ou tel air connu, la salle est interrogative, partagée entre le désir de manifester sa gratitude aux artistes et, pour part, son rejet de l’approche choisie.
Une occasion manquée.

(*) Le titre de ce compte rendu est emprunté à l’annonce dont l’affichage est répété au cours de la soirée.

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Le spectacle a été conçu dès le départ pour la télévision, ce qui a probablement infléchi le travail de mise en scène, conditionné par les objectifs d’une mise en images ou alterneront probablement plans larges et plans rapprochés. La réalisatrice, Alexandra Clément, a l’intention de valoriser décors et couleurs, tout en racontant une histoire. Mais ce qu’elle filme, est-ce bien la Luisa Miller de Cammarano ? Dès que le rideau s’ouvre il est évident que Louis Désiré a choisi de tirer l’œuvre au noir. Certes, elle finit en tragédie, avec trois morts. Mais elle commence comme une comédie, dans la campagne tyrolienne, par la fête en l’honneur de Luisa, incarnation de la douceur et de l’innocence, à la manière de La Sonnambula. Ce parcours, qui fait entrer dans le drame progressivement, si on l’ignore on n’en saura rien puisque cette première scène est comme engloutie dans le noir profond qui noie l’espace scénique. Ce sera la couleur dominante jusqu’à la fin, peut-être pour communiquer au spectateur le sentiment d’oppression éprouvé par les personnages victimes, ou pour en faire le milieu favori des méchants, celui de la dissimulation, de toute façon la couleur de la tristesse. Avec les éclairages de Patrick Méeüs les surfaces mates ou brillantes devraient donner de superbes images, d’autant que Diego Mendez Casariego, qui signe décors et costumes, a su pour les premiers inventer des solutions élégantes qui permettent d’enchaîner les scènes, soit par des jeux de panneaux montant dans les cintres pour révéler l’ampleur des salons chez le comte, soit par l’inclusion d’un espace délimité pour représenter l’intérieur exigu de la maison Miller. Mais pourquoi fallait-il que les costumes masculins, en particulier ceux de Wurm et de Miller, soient si semblables ? En revanche les atours de la duchesse sont seyants et conformes à son rang.

Un autre aspect du spectacle nous a laissé perplexe, c’est la direction d’acteurs. Sera-t-il évident pour le téléspectateur que l’homme omniprésent qui souvent cherche à se dissimuler agit ainsi à la fois parce qu’il est obsédé par Luisa et parce qu’épier pour rapporter fait partie de sa fonction ? Pourquoi Rodolfo, qui semble renier sa filiation puisqu’il cache que le comte est son père, veut-il l’embrasser en le retrouvant ? Est-ce un élan spontané ou une attitude conventionnelle ? D’autant qu’il sait, on l’apprendra plus tard, que son père est l’auteur du meurtre du vieux comte dont on a accusé des bandits de grand chemin. Et la perplexité augmente dans la scène finale, avec le jeu de scène qui entraîne la modification du sens de la mort de Wurm, et donc la leçon du dénouement.  

Rodolfo (Stefano Secco) Luisa (Zuzana Markova) Miller (Gezim Myshleta) et Wurm (Marc Barrard) © christian dresse

Mais ces interrogations personnelles sur la représentation du drame ne pèseront probablement pas lourd en regard du plaisir constant que donnent musique et chant. La musique d’abord car en l’absence d’une réduction pour orchestre de chambre, c’est Nestor Bayona, ancien assistant de Lawrence Foster, qui a été chargé de la réaliser pour l’Opéra de Marseille. Dans la fosse, compte tenu des consignes sanitaires, vingt-cinq instrumentistes qui se soumettent complaisamment à la direction vigilante et équilibrée de Paolo Arrivabeni, aussi discret ou vibrant que la vie dramatique des échanges ou le lyrisme des effusions le réclament, et mentor rigoureux de la pulsation rythmique. Si le son de l’ouverture nous paraît d’abord un rien chétif, cette impression disparaît et plus tard la vigueur des sons de l’orchestre, quand elle sera nécessaire, fera oublier son effectif réduit. On aurait aimé savoir si Nestor Bayona avait à dessein mis en valeur les aspects de la partition qui annoncent tant d’œuvres à venir, La Forza del destino, Rigoletto, Il trovatore, La Traviata, pour nous en tenir aux plus évidents, car ils ne nous étaient jusqu’alors pas perceptibles aussi nettement.

Sur scène des figurants représentent les choristes, qui sont répartis sur tout le premier balcon et dont les interventions ont le fini qui caractérise les préparations d’ Emmanuel Trenque. Globalement le plateau ne mérite que des éloges, à commencer par la Laura de Laurence Janot, fraîche et précise. On pourrait souhaiter un Wurm plus incisif, à la voix plus sombre, mais Marc Barrard semble avoir retrouvé la plénitude de ses moyens. Nicolas Courjal est à l’évidence maître des siens et il donne au comte meurtrier toute la brutalité nécessaire. Dans le rôle secondaire de Federica Sophie Koch est une invitée luxueuse. A Rodolfo, le jeune homme idéaliste qui sera brisé, Stefano Secco donne les élans vocaux et la sensibilité qui font la difficulté du rôle. Très sonore, le Miller de Gezim Myshketa est un peu raide pour nous : sans doute a-t-il été militaire, mais il est un père qui a renoncé à imposer son autorité, symbole d’une évolution humaine qui discrédite les tenants du passé, tel Wurm. Mais le chanteur est un vrai baryton Verdi et son duo avec Luisa est très prenant. Luisa, donc, l’incarnation de  l’innocence, trouve en Zuzana Markovà une interprète capable d’exprimer cette sincérité touchante. On connaît l’extension de la voix, son agilité, son homogénéité. Elle affronte sans broncher l’écriture tendue en alliant la luminosité du timbre et les vibrations de l’émotion avec une justesse qui enchantent. 

La diffusion est visible ici.

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