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L’inévitable Carmen de Calixto Bieito est l’une des productions lyriques qui a le plus voyagé en Europe et dans le monde : créée à Peralada en 1999, il s’agissait alors d’une coproduction avec Naples et Palerme. Elle a ensuite été donnée à Barcelone, à Venise, à Londres, à San Francisco, Boston, à Paris et enfin à Vienne en 2021… Elle a déjà été mainte fois commentée ici et il n’est peut-être pas nécessaire d’en rajouter beaucoup. Rappelons seulement que l’action est transposée dans une Espagne au franquisme finissant, peut-être d’ailleurs quelque part dans les enclaves espagnoles du Maroc, à Melilla ou Ceuta. Le vert-de-gris des uniformes militaires est la couleur dominante, loin des ors et des rouges que l’imaginaire collectif rattache à l’œuvre de Bizet. Littéralisant avec crudité ce que le livret de Meilhac et Halévy ne fait parfois que suggérer, la proposition de Bieito développe un univers crasseux, brutal, sordide, qui se révèle d’une grande efficacité dramatique. Pour un spectateur de l’Opéra Bastille, la différence de perception essentielle découle ici des dimensions du cadre de scène, plus resserré : l’action gagne en concentration et les tableaux en fulgurance. Notons que la mise en place des scènes d’ensemble est à Vienne particulièrement réussie et que la feria du début de l’acte IV constitue – étonnamment – le moment le plus enthousiasmant de la représentation. Bien qu’ancienne et maintes fois présentées, la production soulève tout de même le mécontentement de quelques spectateurs viennois qui lancent des huées à la fin du premier acte.

Sur le plateau, une distribution internationale est réunie, avec essentiellement des grands habitués des rôles, sans aucun francophone. L’un des défauts de la mise en scène de Bieito étant les coupures pratiquées dans les dialogues et dans certaines scènes, cela ne pose a priori pas de problème particulier. Mais on note, malgré la présence d’un souffleur, plusieurs erreurs de texte et des phrasés peu idiomatiques. Les seconds rôles cependant sont exempts de ces défauts, à commencer par les très beaux Zuniga et Moralès d’Ilja Kazakov et Stefan Astakhov. Le quatuor de contrebandiers est aussi constitués de très bons éléments, Maria Nazarova en Frasquita, Isabel Signoret en Mercédès, Carlos Osuna en Remendado et Michael Arivony en Dancaïre. Se distinguent tout particulièrement la présence scénique et le timbre homogène d’Isabel Signoret, ainsi que la clarté d’émission et le style très racé de Carlos Osuna.

Le timbre d’Erwin Schrott a considérablement perdu en homogénéité et sa ligne de chant est souvent cahoteuse. Son abatage scénique fait cependant toujours son effet et son Escamillo macho et charismatique ne manque évidemment pas d’efficacité. S’il se sort avec les honneurs de son Toast, grâce à une forme de parlando très gouailleur, l’absence de ligne musicale dans ses apparitions suivantes est vraiment dérangeante : il chante dans un français particulièrement flou et place des accents expressifs à des endroits incongrus, comme si la prosodie lui échappait totalement. 

Slávka Zámečníková est quant à elle d’une bien plus grande probité stylistique. Sa Micaëla est de caractère, se conformant idéalement à la lecture du personnage par Bieito : elle embrasse franchement Don José sur la bouche et lance un bras d’honneur à Carmen. Le timbre est celui d’un soprano lyrique, très onctueux et doux, mais avec un soupçon de ténèbres qui donnent au personnage une grande épaisseur : ce n’est pas qu’une jeune fille naïve « en jupe bleue et nattes tombantes ». Elle s’impose d’ailleurs particulièrement plus dans les ensembles, où elle fait preuve d’un tempérament certain, que dans son air du troisième acte, plus réservé, moins tranchant.

Comme Erwin Schrott, Piotr Beczala et Elīna Garanča sont des habitués de l’œuvre, tout autant que de la production, le premier ayant déjà chanté le rôle à Vienne en 2021 lors de l’entrée au répertoire de la mise en scène, la seconde s’étant produite à l’Opéra Bastille dans cette Carmen il y a quelques années. Tous les deux sont de grands artistes, et ils nous ont offert une belle soirée de répertoire, mais leur rencontre n’a pas fait jaillir l’étincelle qui fait les grands soirs. Le Don José de Piotr Beczala est un savant équilibre d’élégance et de brutalité contenue. Son air du deuxième acte est d’une tonalité plus héroïque que lyrique (et l’aigu final est débuté au moins mezzo forte), mais le timbre est naturellement doux et son portrait du brigadier est complet. Elle, elle est une Carmen au charisme ravageur, qui garde un on-ne-sait-quoi de rayonnant jusque dans le vil. Les graves sont un peu écrasés dans la gorge, puisqu’elle ne poitrine que très peu, et le français est très impressionniste, mais les aigus puissants, la séduction du timbre et l’impact vocal emportent tout sur leur passage. 

À la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Vienne, Yves Abel fait plus preuve de pragmatisme que d’une réelle vision dramatique. Les cordes ont une densité presque karajanesque et la petite harmonie colore cette masse épaisse de sonorités piquantes. Quant aux cuivres et aux percussions, ils prennent une place prépondérante dans l’équilibre sonore et donnent un éclat particulier aux moments qui leur réservent une belle part, comme l’entracte au début du dernier acte, énormément tragique.

Enfin, « saluons au passage, saluons les hardis » choristes, qui livrent le meilleur d’eux-mêmes, dans ce qui constitue de fait les meilleurs moments de la soirée. Le Chœur de l’Opéra de Vienne est en effet minutieusement préparé et fort investi dans toutes les scènes d’ensemble. Les pupitres féminins sonnent moins homogènes que les pupitres masculins, mais toutes et tous chantent cette musique avec un bonheur, voire une malice, tout à fait visible. Les jeunes enfants du chœur, au français impeccable, éblouissent tout autant.

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Après Roméo Castellucci qui les avait complètement passés au bleu à la Monnaie en 2018, voici une nouvelle production de la Flûte Enchantée qui s’arroge le droit de les remplacer par un récit nouveau, différent, considérablement rétréci, réduisant l’ensemble du livret à la dimension d’un conte pour enfants. Le propos philosophique de l’œuvre et sa dimension universelle s’en trouvent considérablement affadis. Certes, la mise en scène est habile et fonctionne très bien, les voix sont belles, même exceptionnelles pour certaines, mais le procédé qui consiste à mutiler l’œuvre pour la faire entrer dans les conceptions de la metteuse en scène est tout de même contestable et pour tout dire très énervant !

Au cours de l’ouverture, on assiste à une scène de ménage chez la Reine de la nuit. Son mari quitte la table sans qu’on sache où il va. De rage elle fait valser la vaisselle et pour consoler les trois enfants que cette scène a terrifiés, leur grand père (oui, on ajoute aussi plusieurs nouveaux rôles…) s’apprête à leur lire une histoire, celle de la Flûte enchantée. La partition est ensuite artificiellement découpée en onze chapitres, qui seront chacuns introduits par un petit résumé pour être sûr que tout le monde suit. Toute la trame de l’histoire, ramenée à sa dimension familiale, est vue à travers le regard des enfants qui sont placés ici au centre de l’aventure, volant la vedette au couple Tamino – Pamina. C’est un prisme nouveau, attendrissant, mais est-ce juste pour autant ?

C’est ainsi que Lydia Steier, principale conceptrice  et metteuse en scène de ce spectacle, s’empare de son sujet. Du mélodrame qu’elle était par la volonté de Mozart et Schikaneder, une forme qui lui a tout de même assuré un certain succès à travers les âges, l’œuvre est transformée en partition quasi continue, avec juste quelques intermèdes parlés et pour ainsi dire plus de dialogues. Si on ne peut parler de trahison – le propos n’est pas complètement dévoyé – et si le spectacle y gagne en concision (mais quand c’est bien, on aime que ca dure un peu, non ?) on regrette cependant que de nombreux détails ont tout simplement disparus ; le rôle de Sarastro s’en trouve diminué, les rapport entre les personnages sont racontés plutôt que vécus, ramenés à ce que peuvent comprendre les enfants, tout cela n’est guère propice à l’épanouissement de la dimension métaphysique du propos que permet justement le rythme plus lent provoqué par l’alternance des dialogues et de la musique. Signe des temps, on réduit, on simplifie pour rendre accessible, on abaisse l’œuvre au niveau du spectateur (qu’on juge sans doute trop paresseux pour essayer de tout comprendre) plutôt que de se hisser au niveau de l’œuvre, sachant qu’il y a peu de chance que Mozart vienne rouspéter.

Le dispositif scénique, fait de deux plateaux tournant de manière concentrique, très ingénieux et très beau, permet de présenter toutes les scènes : l’intérieur d’une demeure bourgeoise avec en haut la salle à manger et la chambre des enfants, et en bas la cuisine et le calorifère, sur lequel veille Monostatos. Puis des extérieurs, lorsque cette maison devient le temple qu’aborde Tamino, intérieurs à nouveau pour les travaux des disciples de Sarastro (curieusement présentés ici comme des Mormons) etc…

Quelques subtils glissements de sens provoquent des effets comiques très réussis. Ainsi, Papageno l’oiseleur est-il devenu volailler, qui fournit à la cuisine d’énormes dindes, plumées, troussées et prêtes à rôtir. A propos de trousser, il s’en prend aussi à la cuisinière qui s’avérera ultérieurement être Papagena, c’était à prévoir…

Wiener Sängerknaben (les trois garçons), Mauro Peter (Tamino), Roland Koch (le Grand-père) © SF Sandra Then

De nombreux effets scéniques sont très réussis également : le serpent qui sort du placard des enfants, Pamina qui surgit de son propre portrait (il trônait dans la salle à manger), la Reine de la nuit qui monte au ciel (grâce à un harnais invisible) en chantant son premier grand air, les animaux représentés par des peluches géantes etc.. A travers ces très belles images, une certaine poésie féerique se dégage de tous ces détails enfantins, même si ce n’est pas celle d’un conte philosophique. On quitte ensuite résolument ce monde édulcoré quand, pour figurer les épreuves par lesquelles doivent passer Tamino et Pamina lors de leur initiation, se trouvent projetées sur tout le décor les plus horribles des images de guerre qu’on puisse trouver. Certes la guerre est une épreuve terrible, mais quel est ici son sens philosophique, et quel est son pouvoir d’initiation ?

Au plan musical, la direction de Joana Mallwitz, précise, un peu sèche et très objective, s’adresse nettement plus à l’orchestre qu’aux chanteurs, dans des tempos rapides qui favorisent peu les épanchements lyriques. Rompus à toutes les subtilités mozartiennes, les Wiener Philhamoniker font des merveilles, malgré quelques attaques imprécises des cors. La suavité des cordes – et leur précision – la qualité de toutes les interventions des bois sont un vrai régal qu’on déguste avec un immense plaisir. Sur le plateau aussi, on entend de très belles choses : la Pamina de Regula Mühlemann est tout simplement magnifique : voix tout en rondeur, gouleyante comme un bon vin, parfaitement homogène, pleine de couleurs, capable de très subtiles nuances, elle réussit à provoquer l’émotion dans tout ce qu’elle chante. A ses côtés, le Tamino de Mauro Peter est excellent également, puissant et efficace mais moins poétique.

Les trois dames (Ilse Eerens, Sophie Rennert et Noa Beinart) forment un ensemble parfaitement homogène, rompu à toutes les difficultés, réagissant d’une seule voix aux injonctions de la cheffe.

Le rôle de la Reine de la nuit était exceptionnellement confié ce soir à une jeune chanteuse issue du projet Young Singers, une série de masterclass destinées à des artistes en début de carrière que le festival organise depuis plusieurs années. C’est donc Jasmin Delfs, jeune soprano issue du conservatoire de Lübeck qui a endossé le rôle tenu les autres soirs par Brenda Rae, et le moins qu’on puisse dire c’est que les débuts de cette jeune chanteuse sont prometteurs. Les suraigus sont impeccablement justes et nul doute qu’elle gagnera encore en souplesse au fil des années. Sarastro est chanté par Tareq Nazmi : il en impose plus par la voix, dont les graves sont impressionnants que par la prestation scénique, peu investie – mais c’est sans doute la volonté de la mise en scène qui le fait apparaître entouré de ses disciples dont rien ne le distingue. Voix parfaite pour le rôle, le Papageno de Michael Nagl est cocasse comme il convient, suscitant plus le rire que l’émotion. Magnifique aussi la prestation des membres des Wiener Sängerknabe pour les rôles des trois garçons. Ils sont six en tout à se partager les huit représentations, de sorte que je ne sais pas le nom de ceux que j’ai entendus, mais ils étaient tous trois excellents, drôles, attachants, très bons musiciens et parfaitement à l’aise en scène. N’oublions pas Maria Nazarova parfaite aussi dans le court rôle de Papagena. Seule vraie déception de la distribution, le Monostatos du ténor américain Peter Tantsits. Bien que très engagé physiquement et excellent comédien dans une composition complètement déjantée, il ne parvient pas à dominer le rôle dans le registre grave, presqu’inaudible, et crie ses aigus, ce qui ne constitue pas une compensation.

En définitive, une fois digéré l’énervement lié à la conception contestable du spectacle, on passe une excellente soirée ; l’émotion musicale – elle – est préservée.

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Mavlyanov © Brescia et Amisano

Néons, voilages et rideaux noirs

Il est des mises en scène qu’on critique pour leurs partis pris ou leurs aberrations. Au moins, on a quelque chose à se mettre sous la dent, mais que dire quand on ne peut que faire l’inventaire des pauvretés, des maladresses, des clichés ? Nous avions failli titrer cet article : « Une Dame de Pique fichue comme l’as de pique »…

Le premier acte est un festival : d’énormes panneaux de tubes néon (qui fera voter une loi interdisant à jamais les tubes néon sur scène ?), pour le tableau d’entrée (le Jardin d’été au printemps, on le rappelle), un chœur de nourrices toutes en noir comme des veuves corses (et comme les rideaux noirs qui inévitablement entourent le plateau), des nourrices que le metteur en scène ne sait pas diriger (il semble incapable de faire bouger les groupes, on le vérifiera au fil des actes), et donc les choristes chantent au public (d’ailleurs leur première intervention est assez désordonnée vocalement, ensuite le chœur sera au-dessus de tout éloge), un chœur d’enfants qui défile au pas, avant de se planter lui aussi face à la salle, tout ça démarre très mal….

Bientôt les néons disparaîtront pour être remplacés par des kilomètres de voilages, trouvés en soldes on suppose, pour évoquer, complétés par des flopées de gros coussins blancs, la chambre de Lisa, coussins sous lesquels Hermann s’enfouira (rires du public) quand surgira la Comtesse. Mise en scène  de patronage sur la première scène d’Italie.
Au chapitre des afflictions décoratives, on ajoutera la chambre de la Comtesse : les grands panneaux auront pivoté une fois de plus, pour révéler un matelassage de velours noir assorti à celui du lit, rappelant un magasin de meubles cheap des années soixante-dix. Affreux.

© Brescia et Amisano

C’est en somme quand le plateau sera vide ou presque (ce presque désignant les nuages de fumée, incontournables bien sûr et providence des metteurs en scène en souffrance) que le drame respirera le mieux, grâce aux chanteurs, auxquels on va revenir.
Non sans avoir jeté un coup d’œil (consterné) sur la scène de bal au début du deuxième acte, traitée dans un esprit Folies-Bergère, avec femmes légères en perruque Louis XV, et chorégraphie olé-olé (le mot est désuet, à l’instar du concept), et kyrielle de choristes déguisés en marquis et marquises de comédie musicale. Tout cela mené par une silhouette en satin bleu ciel, représentant le Comte de St Germain, que l’on verra arpenter le fond de scène à divers moments pour rappeler l’aspect légendaire et fantastique de l’histoire racontée par Pouchkine.
Un mot encore pour évoquer des éclairages qui souvent éblouissent le public et qui bavent sur les balcons de la salle (effet voulu ou mauvais réglage, on se perd en conjectures), et d’ailleurs, pour en rester à cette « création lumière » hasardeuse, on se demande aussi pourquoi Tomski (Roman Burdenko, solide baryton) fait son grand récit, crucial puisqu’il raconte les « trois cartes » qui sont le nœud du drame, pourquoi donc il chante ce long passage sans être éclairé. Concept ou négligence ? Les projecteurs se portent alors sur un couple de danseurs en fond de scène qui en somme incarnent les amours fatales du Comte de St Germain et de la « Vénus moscovite ».

Gertseva © Brescia et Amisano

Enfin l’effusion lyrique

Il faudra attendre l’air de Lisa, « D’où viennent ces larmes ? – Otkouda éti sliozy », pour avoir le sentiment que les choses commencent vraiment. Première vraie grande effusion lyrique, et timbre de voix vibrant, charnel, troublant, émouvant surtout de sincérité et de musicalité à la fois, celui d’Elena Guseva * accompagnée par un orchestre frémissant. Et on aura le sentiment que par son engagement, cette manière d’entrer corps et âme dans la musique et dans le flot mélodique tchaïkovskien, elle entraînera ses camarades.

Jusqu’alors on avait trouvé qu’Hermann (Najmiddin Mavlyanov) cherchait sans succès sa ligne musicale, ténor un peu barytonant dont la voix semblait encombrée. Son premier arioso, « Son nom, je l’ignore, -Ia imièni niė  znaïou », avait semblé passablement heurté avec des notes hautes un peu difficiles et son trilogue initial avec ses camarades Sourine (Alexei Bortnarciuc) et Tchekalinski (Evguenij Arimov) à l’emporte-pièce et manquant de cet esprit d’ensemble, qu’on pourrait dire mozartien puisque Mozart était la grande référence de Tchaïkovski.
D’ailleurs les ensembles pêcheront souvent par là, ainsi le quintette du premier acte qui met en présence tous les protagonistes de l’action.

Grigorian et Mavlyanov © Brescia et Amisano

Autant Timur Zangiev mène merveilleusement les préludes orchestraux, tant l’ouverture avec ses cuivres impérieux et la première apparition aux cordes du thème déchirant de l’amour de Lisa, que le prélude du quatrième tableau (celui qui conduira à la mort de la Comtesse) qu’il dirige sur un tempo souple, vif, mouvementé, caressant et galbé tout à la fois, ou que celui du troisième acte, soutenu, douloureux, avec des cors très ronds, autant il semble tenir en main moins efficacement les différents ensembles. Sous sa baguette on remarque notamment des cordes particulièrement soyeuses, et des bois singulièrement présents dans l’acoustique très claire de la Scala. Aux clarinettes, aux flûtes, Tchaïkovski demande souvent des contrepoints acides ou blafards, qui contrastent avec les suaves harmonies des cordes, et ce jeune chef ne les édulcore pas, ne cherche pas à les enrober, mais au contraire laisse s’exhaler leur âcreté ou leur désespoir.

Grandiose extravagance

L’autre protagoniste essentielle, c’est bien sûr la Comtesse. Si les premières interventions de Julia Gertseva n’avait pas été très marquantes, pour les raisons qu’on a dites à propos des ensembles, c’est peut-être qu’elle se réservait pour sa grande scène du 2, « Je crains de lui parler la nuit… ». En 2005, elle avait chanté sur cette même scène le petit rôle de Pauline. Elle y revient pour cette Comtesse au bord de la tombe (je parle du personnage) dont elle propose une incarnation hallucinée/hallucinante, quelque chose qui tient de la performance ou du happening. Personnage habité par sa vision telle une Pythie, gestes démesurés, danse de mort. Quand l’extravagance atteint de telles dimensions, à une telle hypertheâtralité, au-delà de tout réalisme  bien sûr, on n’a plus qu’à se laisser fasciner. Cocteau avait trouvé l’expression  « monstres sacrés » pour désigner certains grands prêtres du cérémonial théâtral. Cette courte scène tient de cela. Peut-on parler de chant ? Est-ce bien chanté ? Est-ce même chanté ? On ne se pose plus la question. On se laisse emporter, c’est tout.

Julia Gertseva © Brescia et Amisano

Les chanteurs sauvent le spectacle

Car telle est la difficulté de cet opéra. Les scènes à grand spectacle viennent y apaiser la tension insoutenable (il faut que ce soit insoutenable) des scènes les plus dures, une intrigue fantastique y percute une belle intrigue amoureuse dans la grande tradition opératique (le ténor aime la soprano qui doit épouser le baryton), et il faut que l’interprétation donne à chacun de ces épisodes un poids équitable de passion.
Et c’est ainsi qu’au fil de cette représentation, on vit la puissance de la musique emporter Hermann. Silhouette un peu balourde, fagoté dans un uniforme pas trop bien coupé, très « bon garçon » (ce qu’il était déjà dans Sadko), on le vit entrer dans le drame de son personnage (sans doute entraîné par sa Lisa) en même temps que la voix semblait s’ouvrir, s’éclaircir, et que les phrasés trouvaient enfin le legato qu’on attendait.

Parmi les rôles secondaires, on remarque le beau mezzo de Elena Maximova (Pauline) qui chante sa romance dans un sentiment intime assez prenant et la termine sur un la bémol terriblement vibré, il est vrai assez haut perché pour ce type de voix.
Lui aussi doté d’un seul air, mais très beau, rappelant celui du prince Gremine dans Eugène Oneguine, le Prince Eletski (Alexey Markov) possède une belle voix de baryton sombre. Si les notes hautes en sont un peu serrées, ce bel air belcantiste est porté avec classe et une grande dignité.
Tout petit rôle encore, celui de Macha, la femme de chambre : Maria Nazarova charme par un timbre lumineux et juvénile ; elle est aussi le soprano de l’intermède de Chloé et Daphnis, et n’a pas besoin de beaucoup de notes pour imposer sa présence vocale et sa musicalité.
Les deux amis et compagnons de beuverie d’Hermann, Sourine et Tchekalinski sont incarnés avec verve (en chargeant peut être un peu trop). Peut-être aussi que comme beaucoup des membres de ce cast, ils abusent un peu de ce vibrato qu’on concède de bon cœur aux voix russes. 

Gertseva et Mavlyanov © Brescia et Amisano

Une fin bouleversante                                                      

C’est à partir du troisième acte qu’on sera saisi par la puissance du drame, et qu’on passera outre aux manques de la mise en scène pour se laisser porter par les voix. L’arioso de Lisa, « Ah, je suis à bout de forces et de souffrances -Akh, istomilas, oustala ia…», Elena Guseva le porte d’une voix très opulente et veloutée sur un tapis de clarinettes sinistres. Elle atteint là, seule en scène, à une grandeur tragique poignante. La deuxième partie de l’air montrera la force nouvelle que le personnage aura acquise, avant que l’entrée d’Hermann donne libre essor à un puissant duo, soutenu par des cuivres corruscants ; on les entendra aussi ardents l’un que l’autre, se transmettent la même mélodie dans un échange vibrant.

Mavlyanov © Brescia et Amisano

Au dernier tableau (salle de jeu avec néons, ç’aurait été dommage de s’en priver), on admirera le chœur très viril et particulièrement dru des conscrits avinés (le chœur de la Scala est d’une tenue et d’une cohésion légendaires), mais surtout le sommet de puissance auquel Najmiddin Mavlyanov parviendra, porté par la situation et par sa longue ascension vocale et émotionnelle. « Qu’est notre vie ? Un jeu -Tchto nacha jyzn ? Igra ! », chante-t-il  dans un paroxysme d’ivresse et d’exaltation. A ce moment là, le ténor aura atteint à son maximum d’ouverture, de puissance, d’éclat. Et cette manière de libération d’un chanteur, qu’on aura suivie au fil du drame et de la représentation, ajoutera sa dimension humaine à cette soirée étrange.

*en alternance avec Asmik Grigorian
 

© Brescia et Amisano

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Certainement le plus difficile à réaliser, ne relevant ni de la fresque épique, ni de la légende, satire politique et conte de fée, l’ultime opéra de Rimsky-Korsakov peut être sorti de son contexte russe. Suivant la préface du librettiste, c’est le choix qu’a fait la mise en scène, mettant l’accent sur l’aspect psychologique et érotique, sans méconnaître la charge politique, l’insolence, le pittoresque, la couleur. Le pessimisme imprègne cette farce grave : un pouvoir autocratique, paresseux, aveugle, vindicatif et lubrique, un peuple soumis, qui se condamne au servage. Même si la charge est grotesque, la mort rôde, dès les menaces de l’ennemi invisible du début. Les cadavres du deuxième acte, dont ceux des héritiers, puis les meurtres effroyables de l’astrologue, puis du tsar, laissent une odeur putride qui imprègne le récit. Celui-ci, ambigu, énigmatique, autorise bien des spéculations, et c’est le mérite de Barrie Kosky, véritable démiurge, d’en susciter les questionnements. Trois actes, chacun organisé autour de trois scènes, chacune articulée en trois parties (I. le Conseil de guerre ; l’astrologue et son coq ; le sommeil trouble de Dodon. II. Après la bataille ; apparition de la reine ; la séduction récompensée. III. L’attente du peuple ; le cortège des fiancés ; une disparition et deux morts supplémentaires).

 © Jean-Louis Fernandez – Opéra de Lyon

Le décor est incertain, paysage d’ajoncs, surmonté d’un arbre mort, perchoir du coq, puis gibet. Rufus Didwiszus, qui le signe, et Victoria Behr, costumière, ont souvent croisé leurs talents avec celui du metteur en scène, auxquels ils s’accordent idéalement. Franck Evin, le Nantais que se disputent les plus grandes scènes, signe des lumières extraordinaires, propres à souligner les changements d’atmosphère mieux que les traditionnels décors. Direction d’acteurs et chorégraphie se mêlent avec un raffinement singulier. Les mots comme les images sont impropres à décrire toutes les surprises que nous réserve la production : fidèle et prodigieuse d’invention burlesque et de drôlerie, c’est un constant régal.

En maillot de corps sans manches (un « marcel ») souillé de sang et de crasse, un caleçon assorti, couronné, le glaive à la main, Dodon parcourt tout l’ouvrage après avoir – de façon purement formelle – dominé l’acte initial. Truculent, ridicule, fainéant, jouisseur, borné, versatile, malfaisant, pour tout dire ubuesque, Dmitry Ulyanov, basse profonde, à la voix puissante et longue, donne vie à ce despote grotesque. Non seulement le chant s’accorde idéalement au personnage, mais le jeu, millimétré et naturel, relève autant du mime que de la direction d’acteur.

L’astrologue et la reine, fantastiques et humains, sont objectivement complices. La citation du motif de cette dernière dans le premier récit de l’astrologue le confirmerait. Enigmatiques, déroutants, l’un comme l’autre se jouent de Dodon. L’astrologue porte toute l’ambigüité de sa fonction, androgyne dans son registre chanté. A l’égal de Guennadi Pischaïev (1962 !), d’une émission lumineuse, souveraine, projetée avec autorité, et inquiétante, Andrei Popov campe cet étonnant personnage, meneur de jeu et manipulateur, il chante le prologue et l’épilogue, et n’intervient que pour placer son coq et réclamer son dû. Sa démarche, son maintien, son jeu, tout autant que ses costumes, participent à cette étrangeté.

L’hymne au soleil l’impose dès son apparition, vocalement mais tout autant visuellement : la reine de Chemakha, son « truc en plumes »… sur la tête, un justaucorps de strass, est une meneuse de revue, femme fatale, narcissique et puérile (« vierge »).  Tout le deuxième acte est sous son charme. Ses deux chansons ont une séduction extraordinaire, aux vocalises ensorcelantes, tout est là, les qualités d’émission, dans tous les registres, dans les nuances extrêmes, avec une présence scénique indubitable. Après avoir été l’amante de chacun des fils du tsar, qu’elle a poussés à s’entretuer, la Reine (de cœur ? ) pourraît être une sorte de déclinaison érotique de celle de Lewis Carroll. La soprano arménienne Nina Minasyan, familière du rôle, qu’elle a chanté dans la mise en scène de Laurent Pelly (Bruxelles, Madrid), possède les aigus aériens et le medium capiteux que l’on attend, ses coloratures lascives forcent l’admiration.

Amelfa, vocalement le rôle le plus ancré dans la tradition russe, est confié à Margarita Nekrasova, grande mezzo dans son répertoire d’élection.  La voix demeure impressionnante, malgré quelques accès de fatigue, ponctuelle. Héritiers des tares paternelles, les fils du tsar, demeurés, ici en costume-cravate, sont aussi jaloux et vindicatifs que prétentieux. On se souvient ici du Païssi que chantait le ténor Vasily Efimov dans l’Enchanteresse. Son Guidon, comme le Afron d’Andrey Zhilikhovsky, baryton moldave à la voix claire et sonore, sont d’égale qualité vocale et dramatique.  Mischa Schelomiansky, basse russe que nos scènes apprécient particulièrement, incarne le général Polkan. Sa première apparition, cheval à la tête de sa troupe d’équidés, portant jarretelles et bas noirs, est d’un cocasse bienvenu. Le caprice de la Reine et la jalousie de Dodon lui vaudront d’être exécuté. Chanté en coulisse par Maria Nazarova, prise de rôle – semble-t-il – de la soprano russe qui illustre surtout des œuvres occidentales, le Coq d’or n’est pas un chapon : des accents mâles, délibérés, irréprochables. L’acteur qui l’incarne avec une rare vérité, juché sur l’arbre mort, est remarquable : le meurtre de Dodon est un moment fort, dont on ne dira pas davantage, comme de l’épilogue que chante l’Astrologue dans une tenue pour le moins extraordinaire.

Sauf erreur, Daniele Rustioni aborde ici pour la seconde fois le répertoire russe. Il réussit à traduire avec force et subtilité les mille et une facettes de cette musique si originale. Empreinte du sens du théâtre, efficace, sachant ménager le mystère, la poésie, le tragique et le grotesque, sa direction se montre toujours attentive au chant et aux nuances. Le brillant du I, les séductions orientales du II comme la tension tragique du III sont fort bien rendus par un orchestre coloré, raffiné et sensuel : la musique scintille (la flûte !), charme, rugit et gronde. Les pages symphoniques, concises, sont autant de régals (le sommeil de Dodon, l’armée qui s’ébranle, le rêve, l’introduction du II, le larghetto de séduction, puis la danse de Dodon, le cortège triomphal). La magie orchestrale de Rimsky-Korsakov ne doit pas masquer ses qualités intrinsèques d’écriture : Rossignol, de Stravinsky (créé à Paris couplé à la seconde représentation du Coq d’or), et combien d’autres œuvres en garderont la trace. Les chœurs, essentiels, participent à l’animation constante de l’œuvre (seigneurs, le peuple, les soldats…). Leur ensemble, les qualités expressives de leur chant comme de leurs mouvements sont exemplaires. On connaît le goût et l’expérience de Barrie Kosky dans la revue, le musical et l’opérette. Les choristes revêtent au gré des scènes les tenues les plus imaginatives et appropriées. Les chevaux sont une invention magistrale (comme celui que chevauchera Dodon). Leur direction est exemplaire, démonstrative à souhait, et confère toujours une animation ludique. La fin, grisâtre, où le peuple chante « Comment ferons-nous sans tsar ? » confirme la fidélité à l’esprit de l’ouvrage. On se souviendra longtemps de l’épilogue, dont on ne dira rien.

Lors des interminables acclamations d’un public enthousiaste et reconnaissant, ne manquent sur scène que Barrie Kosky et ses proches collaborateurs. Leur réalisation a conduit à une production exemplaire, appelée à faire date. S’il reste des places au Festival d’Aix-en-Provence, précipitez-vous ! Un DVD, espéré, permettra de revivre et de partager les émotions rares qui nous ont été prodiguées.

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Première surprise : Lydia Steier a préféré la narration à l’action, et a remplacé la quasi-totalité des dialogues parlés par un récit lu par un grand-père à ses trois petits-enfants, le tout se déroulant vers 1900. Pourquoi pas, mais cela a l’inconvénient de priver les personnages de leur autonomie et du peu de « personnalité » que Schikaneder leur avait conféré. Les protagonistes de l’histoire prennent l’aspect des figures qui peuplent l’univers quotidien des petits garçons qui écoutent ce conte. La Reine de la nuit ressemble étrangement à leur mère, les trois Dames sont les trois bonnes de la maison, Papageno se confond avec le garçon-boucher qui livre des volailles en cuisine (lointain souvenir de son métier d’oiseleur), et Tamino, prince déjà fort stéréotypé, n’est plus qu’un de leurs soldats de plomb. Jusque-là, on suit. Les choses se gâtent hélas lorsque l’on arrive chez Sarastro. De mage, celui-ci devient magicien, plutôt illusionniste ou prestidigitateur, et son entourage se compose désormais de… clowns, Pamina elle-même ayant tout l’air d’une clownesse. C’est assez aberrant mais cela sert de prétexte à de jolies scènes d’ensemble, avec funambules et acrobates, mais comme apparemment cela ne suffit pas encore, voilà qu’Osiris et Iris se métamorphosent en ouvrier et en kolkhozienne sur de grandes banderoles déroulées lorsqu’on chante leur hymne, tandis que les épreuves de l’eau et du feu se font confrontation avec la barbarie des guerres mondiales.  Sauf que Sarastro se montre barbare lui aussi, en faisant finalement fusiller les trois Dames, et abattre à bout portant Monostatos et la Reine de la nuit. On comprend que, l’histoire se terminant ainsi, l’un des trois enfants en fasse des cauchemars, ultime image du spectacle.

De la direction de Constantinos Caridis, on retient d’abord quelques choix de tempos inhabituels, exceptionnellement étirés là où on a coutume de les entendre plus allants, ou au contraire vifs là où on les attendrait plus lents. Surtout, on est séduit par les sonorités enchanteresses des Wiener Philharmoniker, par la volubilité du clavecin, ou par la précision ciselée des interventions du Chœur e l’Opéra de Vienne.

Car les solistes distillent eux, le meilleur et le moins enthousiasmant, en partie à cause de la mise en scène qui ne les aide guère à s’épanouir sur le plateau. Adam Plachetka, par exemple, serait un Papageno fort correct, si Lydia Steier n’avait accompli la prouesse de priver le personnage de ses aspects comiques autant que de son versant pathétique. Christiane Karg possède tous les atouts pour être une radieuse Pamina, à condition de ne pas être réduite au ridicule par les costumes ou par certains gestes qui lui sont ici imposés. Albina Shagimuratova a déjà beaucoup promené sa Reine de la nuit, notamment à l’Opéra Bastille, et l’on apprécie d’entendre le rôle confié à une voix plus corsée que certaines sopranos coloratures par trop juvéniles ; hélas, cette plus grande densité du timbre se paye désormais par un savonnage d’une partie des vocalises, ce qui est on ne peut plus regrettable pour un personnage qui ne compte que deux airs, et fondés sur la virtuosité. Mauro Peter commence par décevoir en Tamino, apparemment obligé de se réfugier dans le falsetto dès que la partition s’élève un peu dans « Dies Bildnis is bezaubernd schön » ; les choses s’arragent ensuite, mais il n’a plus d’air en solo. Quant à Matthias Goerne, s’il peut offrir à Sarastro une certaine aisance dans le grave, voire l’extrême grave, la défroque du magicien ne lui permet pas de conférer au personnage la prestance qui devrait être la sienne, malheureusement. Parmi les rôles secondaires, on remarque d’abord le Sprecher de Tareq Nazmi, clown inquiétant, et l’on saluera la prestation des trois enfants des Wiener Sängerknaben, auxquels cette production offre une participation à l’action bien plus développée que d’ordinaire. En simple lecteur du conte, Klaus Maria Brandauer reste un peu sous-employé.

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Il y a d’abord – et ce sont les plus nombreux – les dévoyés, ceux qui audiblement n’ont pas choisi le bon air. Que Norma Nahoun envisage un jour de chanter Mimi, pourquoi pas ! Mais celle qui fut il y a moins de trois mois Nanetta à l’Opéra de Tours n’aurait-elle pas meilleur compte à commencer par Musetta ou par tout autre rôle mieux adapté à son soprano léger ? Marina Costa-Jackson propose Nedda quand la nature dramatique de sa voix suggère Santuzza. Entre Bacchus qu’il a interprété cette année à la Stockholm Opera School et Ferrando qu’il étudie, Khansiyo Gwenxane devra choisir. En attendant, « Una furtiva lagrima » manque brutalement de legato, de demi-teintes et donc de poésie. Sa compatriote Linda Nteleza doit d’abord dompter des moyens prometteurs avant de poursuivre sa découverte de Micaela. « Je dis que rien ne m’épouvante » ne s’avèrera alors peut-être pas la meilleure réponse aux questions posées par ce chant encourageant mais mal maîtrisé. Oddur Jonson a lui aussi quelques étapes â franchir avant de se confronter à Posa dont il offre aujourd’hui une trop pâle figure.

Il y a aussi les timides, trop réservés pour capter l’attention, telle Akiho Tsuji, soprano japonaise qui, les yeux mi-clos, délivre un « Ach, ich fühl’s » marqué d’un rictus amer, ou Stephen Chambers, charmant ténor di grazia néo-zélandais, coupable de raideurs dans la vocalisation et surtout d’un excès de discrétion.

À l’opposé se trouvent les bateleurs dissimulant par de multiples artifices scéniques les carences de leur chant. La tactique est souvent payante. Pétillante, Maria Nazarova masque l’acidité du timbre et l’absence de trille sous des clins d’œil fripon. Siyabuleta Ntlale ensevelit sous un véritable numéro de cirque les défauts de souffle et de grave. Son Falstaff, ventre en avant et mimiques appuyées, n’a rien d’un lord mais le baryton emporte le deuxième prix. Le Basilio du coréen Il do Song ne fait pas davantage dans la dentelle. L’air de la calomnie se présente dès les premières notes comme un coup de canon qui semble avoir assourdi le jury. Il repart avec le troisième prix.

Siyabulela Ntlale © Susanne Diesner

Il y a le redoublant : Owen Metsileng. Malheureusement, Malatesta émis en arrière ne convainc pas plus que Figaro l’an passé à Amsterdam.

Il y a les expérimentés qui ont déjà éprouvé leur rôle sur scène : Caroline Garcia dont la Rosine commentée dans ces mêmes colonnes se montre tellement préoccupée de technique qu’elle en néglige le personnage et Ben Mcateer, Almaviva rageur, à l’indéniable prestance vocale et scénique, injustement oublié dans la liste des primés.

Il y a les indéchiffrables, celles dont le chant laisse perplexe. Kiri Deonarine compte à son actif Lakmé, Olympia, Zerbinetta… Sa Lucia n’est pourtant ni agile, ni légère, ni évanescente mais trémulante. La blondeur walkyrienne de Lori Guilbeau la proclame wagnérienne. Les écarts de justesse et le vibrato de « Dich, teure Halle » affirment le contraire.

Puis il y a les gagnantes, au nombre de deux, qui incontestablement raflent la mise. Avec « Tacea la notte », l’aria di sortita de Leonora dans Il trovatore, Irina Churilova conquiert le public et le jury. Quoi d’étonnant ! La voix éblouit par sa dimension, sa rondeur, ses couleurs, sans que son ampleur n’entrave la nuance. L’impression de force et de douceur que dégage le chant, la beauté du phrasé, le chatoiement du timbre dessinent le portrait d’un authentique soprano verdien, espèce ô combien rare, et donc précieuse. Seule inquiétude, l’aigu, émis systématiquement forte, marque déjà une limite qui pourrait vite devenir rédhibitoire.

La presse internationale lui a préféré, à un vote près, Siobhan Stagg. Pourquoi ? La voix certes n’a pas autant de chair que celle de sa consœur russe mais la pureté d’émission est incomparable. A cette limpidité, s’ajoutent l’insoupçonnable légèreté d’un aigu au volume contrôlé, la précision et l’émotion qui jaillit, radieuse, à l’image des mots répétés par la chanteuse australienne dans cet air de Louise auquel elle doit son succès : « je suis heureuse ». Ce bonheur est contagieux.

Palmarès :

• Premier prix : Irina Churilova, Soprano, Russe
• Deuxième prix : Siyabutela Ntlale, baryton, Afrique du Sud
• Troisième prix : Il Do Song, basse, Corée du sud
• Prix de la presse internationale : Siobhan, Stagg, soprano, Australie
• Prix du public : Irina Churilova, Soprano, Russe

Les autres prix sont détaillés sur www.belvedere-competition.com.
 

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