© Barbara Aumueller

La basse ukrainienne Alexander Tsymbalyuk est un Boris de belle envergure. Il en possède la stature, le visage est austère et tourmenté à souhait. Sans être surpuissant, sa projection, que ce soit dans la scène du Couronnement ou dans les scènes de foule, lui permet d’être parfaitement audible et crédible. C’est un rôle que Tsymbalyuk a porté un peu partout avec succès, notamment à Paris ou à Vienne. Nous retiendrons aussi le Pimen d’Andreas Bauer Kanabas qui fut cet été un Heinrich (Lohengrin) apprécié à Bayreuth. Il fait du moine scripteur un personnage plus qu’inquiétant, lorsqu’il étend les manches de sa bure et déploie ses graves perçants. Face à lui, le Grigori de Dmitry Golovnin qui a déjà tenu ce rôle à Paris (mais dans la version de 1869 où le rôle est moindre) fait plus pâle figure.  La voix est claire mais les moyens plus limités, dans les aigus et la puissance. Les enfants de Boris, le Fjodor aux accents juvéniles de la mezzo polonaise Karolina Makula, et la Xenia d’Anna Nekhames contribuent à la réussite de la scène du bureau au II. Sofija Petrović possède l’assurance qui fait d’elle une Marina envoûtante et l’on comprend que le faux Dimitri veuille la séduire ; mais son mezzo, dont le timbre n’est pas en question, manque des mille nuances qu’on attend d’une femme calculatrice en diable. Inho Jeong en Warlaam nous gratifie dans la scène de l’auberge d’une chanson à boire bien maîtrisée, Claudia Mahnke est une aubergiste pimpante et Thomas Kaulkner un directeur de conscience aux ambiguités non résolues…

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Enfin le chœur du Komische Oper Berlin est distingué ainsi que les orchestres des opéras de Francfort, Munich et Meiningen qui se partagent le titre de meilleure phalange.
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L’argument recourt à la légende de Mélusine, créature mi-femme mi-fée aquatique, revisitée par l’écrivain polyglotte Yvan Goll dont une partie de l’œuvre peut être associée au surréalisme. Dans le livret de Claus H. Henneberg – également librettiste de Lear –, Mélusine est une jeune femme récemment mariée, aux prises avec l’atmosphère étouffante et indifférente de son milieu social. Elle se réfugie régulièrement dans un parc où règne sa tante adoptive Pythia, autre fée de la nature. Lorsque le terrain est vendu au Comte de Lusignan, qui souhaite y édifier un château, Mélusine se décide à l’en empêcher, promettant par là même de ne jamais tomber amoureuse. Non seulement la construction du château est achevée en temps et en heure, Mélusine tombe aussi sous l’emprise du Comte, et Pythia fait vœu de vengeance. Elle incendie le parc ; le couple meurt ensemble.

Dans son deuxième opéra, Reimann se montre très sensible à l’air du temps des années 1970, avant l’avènement des premiers mouvements écologistes et antinucléaires. L’œuvre a tour à tour été lue comme une alerte écologique, un commentaire sur l’abus sexuel ou encore une vision forte de la psychologie relationnelle. La metteuse en scène Aileen Schneider déplace l’histoire dans un futur post-écologique, où l’on porte des combinaisons de protection chimique et des vêtements anti-radiation ; tout contact normal entre les hommes est devenu impossible dans un monde où les êtres vivants ressemblent à des machines. Seuls les personnages principaux s’y distinguent par leur aspect plus élégant ou bien biomorphe. Si cette esthétique paraît éloignée du contexte littéraire original, elle se justifie par la nature de la musique. L’œuvre vient d’une période de changement dans la production de Reimann. Depuis son premier opéra, son écriture rythmique s’était libérée, il avait découvert le timbre comme paramètre à part entière. La musique contient de nombreux éléments qui sont modelés sur la nature – enveloppes sonores, passages spectraux avant la lettre – quand ils n’imitent pas des sons électroniques avec les moyens de l’orchestre. Sous la baguette de Karsten Januschke, ces textures hybrides remarquablement équilibrées prennent toute leur ampleur.

La scénographie de Christoph Fischer situe tout cela dans une sorte de soucoupe volante au centre de laquelle subsiste un dernier oasis vert enseveli dans du tulle. En émerge Mélusine, véritable nymphe farouche, coquette et têtue, paradoxalement vêtue d’une robe de mariée surdimensionnée, avant que Pythia ne la pourvoie d’une queue de poisson – en échange de sa promesse de dédaigner l’amour – qui lui servira d’arme de séduction dans sa tentative de détourner les ouvriers du château de leur travail. Anna Nekhames l’interprète comme une fille à la fois triste et surexcitée, fragile et énergique. Sa voix ne manque pas de puissance à côté de ses impressionnantes coloratures volatiles, qui sont aussi bien une arme qu’un moyen de défense. Sa mère, Madame Lapérouse (Cecilia Hall), est plus autoritaire, au timbre volumineux, donnant davantage de contraste à la différence entre chant et texte parlé. Quant à Zanda Švēde, elle campe une Pythia tellurienne et implacable. La mezzosoprano est très à l’aise dans le registre grave de sa partie, initialement conçue comme un rôle de contralto – rapprochement que l’on observe souvent dans les œuvres de Reimann.

La caractérisation musicale des personnages est très détaillée, et la mise en scène y réagit à sa manière. Ainsi, tous les hommes, bien que plus faibles et grotesques que les femmes, disposent d’un profil qui leur est propre. Oleander, malheureux mari de Mélusine, est sujet aux troubles obsessionnels compulsifs, tracassé par l’aspect de ses bras que son épouse trouve trop poilus. Jaeil Kim lui confère une force sombre, malgré quelques sorties bouffonnes dans ses lignes vocales. Le Géomètre, que Dietrich Volle joue avec une voix ferme aux inflexions émues, est d’abord distrait, puis ébloui lorsque Mélusine lui prend son casque, geste qui est répété auprès d’autres personnages. Il ressemble au Maçon de Frederic Jost, au timbre rond et soyeux, qui passe d’un comportement fanfaron à des réactions plus sincères et enthousiastes. En ce qui concerne l’Architecte, c’est un des rôles les plus étonnants, dont Reimann remet en question l’identité de genre. Passionné par Mélusine, il adopte progressivement les coloratures de celle-ci et, par conséquent, une allure davantage féminine. Si la partition prévoit un ténor hystérique et effervescent, Andrew Kim l’interprète avec beaucoup de verve, mais non dépourvu d’une certaine lourdeur romantique. Enfin, l’Ogre, vieux confrère de Pythia, dont la fonction dramaturgique reste floue – il insinue être le vrai père de Mélusine –, est à la fois remonté contre le sort réservé au parc, et résigné, aspect que la basse Morgan-Andrew King met en valeur avec une prestation physique sciemment désarticulée.

Dans la seconde partie de l’opéra, l’atmosphère prend une tournure radicale, comme si l’on changeait de concept de mise en scène. L’esthétique futuriste et antiseptique cède la place à une interprétation davantage religieuse et ritualisée, motivée par l’exclamation de Pythia « Comme s’ils en avaient assez des dieux ! » L’oasis centrale est remplacée par une construction rappelant un autel en bois et fer, sur lequel Mélusine et le Comte seront littéralement sacrifiés à la fin de l’œuvre. Ce dernier irradie de dignité et de gravité, frappé de stupeur lorsqu’il découvre la femme qu’il semble avoir attendu toute sa vie. Le baryton Liviu Holender donne corps à cette attitude avec une voix très lyrique est agréablement texturée. Le père du chanteur, l’ancien directeur de l’Opéra de Vienne, Ioan Holender, est d’ailleurs le commanditaire d’un autre opéra de Reimann, Médée (2010), dont la création allemande a également eu lieu à Francfort. Au fur et à mesure, les deux personnages cèdent à la tentation d’une vie plus humaine, d’un désir charnel. Mélusine perd son existence initiale, mais reçoit une âme, à l’image de la Petite Sirène, une des déclinaisons de la même légende.

Un élément important de la dramaturgie musicale est la perte progressive des moyens vocaux que subit Mélusine, la musique devenant de plus en plus verticale alors que les structures associées au Comte reprennent quelques mouvements mélodiques de la protagoniste. Cette idée d’une grande efficacité scénique se traduit par un haut degré de stylisation de la production de Francfort, qui s’appuie moins sur l’aspect psychologique de l’histoire que sur les images que celui-ci suscite. Cependant, ces dernières ne l’emportent jamais sur la musique, en elle-même très évocatrice et plastique. Au moment de l’incendie final – symbole hautement charnel –, la structure de la soucoupe volante dégage une fumée grise, se faisant l’écho direct de deux motifs récurrents dans l’œuvre de Reimann, motivés par ses expériences pendant la Seconde Guerre mondiale : le château et le feu.

Le public accueille avec beaucoup d’enthousiasme cette nouvelle version de Mélusine d’Aribert Reimann, qui est le troisième opéra le plus joué du compositeur, après Lear et La Sonate des spectres. Bien que ce projet ait été entériné de son vivant, l’Opéra de Francfort lui rend hommage en soulignant le lien étroit qu’il entretenait avec la maison.

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De quoi s’agit-il ? La situation de départ est un poncif. Poussé par sa gouvernante Marcolfe, désireuse d’assurer l’avenir domestique de son maître, Don Perlimplín, homme d’un certain âge, épouse la jeune Bélise. En termes d’amour, les exigences de celle-ci dépassent les capacités physiques d’un homme qui, jusqu’alors, n’a vécu qu’avec ses livres. Elle le trompe probablement dès la nuit de noces. Toutefois, sous la plume brillante et ingénieuse de Lorca, l’histoire prend une tournure inattendue. Premièrement, le texte fut écrit suite à un projet d’opérette abandonné, que le poète poursuivait avec le compositeur Manuel de Falla, et les nombreux éléments rythmiques et sonores du langage ainsi que sa construction rigoureuse semblent en effet dégager de la musique, tel un livret ou une partition littéraire. En espagnol, rien que le titre est un double vers rimé heptasyllabe : Amor de Don Perlimplín – con Belisa en su jardín. Lorca prévoyait par ailleurs une musique de scène complexe, utilisant par exemple des sonates de Scarlatti, dont il essayait de restituer les sonorités italianisantes du XVIII^e siècle dans ses dialogues, ce qui explique en partie l’aspect bouffonesque de certains passages de la pièce de théâtre. À l’instar de Scarlatti, Lorca tenait aussi à mélanger la culture populaire et traditionnelle avec de l’art savant. Deuxièmement, le caractère comique du sujet est sans cesse contrecarré par une sensibilité religieuse et existentielle. Dans le sous-titre, Lorca qualifie son œuvre d’estampe érotique (aleluya érótica). Or, au XVIII^e siècle, les aleluyas étaient des estampes servant à glorifier Dieu au moment de Pâques, avant qu’elles ne prennent leur forme profane plus connue, car autour de 1848, dès l’apparition du personnage de Don Perlimplín qui n’est pas une invention de Lorca, ces images se transforment en une sorte de bande dessinée dont chaque vignette est assortie d’un double vers explicatif. Cette étrange dichotomie entre foi et divertissement lascif s’observe donc aussi dans le texte de Lorca qui, dans son adolescence, était obsédé par la vie du Christ. Cette interprétation christologique prend davantage de poids à la fin de Don Perlimplín, lorsque ce dernier invente un amant pour Bélise en lequel il se déguise lui-même. Il l’assassine et se suicide par là même, se sacrifiant pour l’idée d’un amour impossible et rachetant les péchés de Bélise dont le corps reçoit pour ainsi dire une âme purifiée.

Comment Fortner réagit-il à ce dispositif ? Tout d’abord, il se montre très sensible au texte, et cela bien qu’il utilise la traduction allemande plus que problématique d’Enrique Beck, aujourd’hui largement rejetée dans le monde du théâtre, qu’il surpoétise à son tour. Ainsi, le staccato initial des phrases de Lorca, qui devient un legato dans la seconde partie de l’œuvre, semble se répercuter sur la musique. Les mouvements de l’orchestre, très plastiques et évocateurs de gestes, sont d’abord morcelés et s’agglutinent autour des lignes vocales comme s’ils étaient une extension sonore de celles-ci, réagissant à la moindre inflexion du sens et de l’expression. Au fur et à mesure, ils s’autonomisent, créant des formes plus continues. La rigueur et l’économie de la construction musicale est contrebalancée par une orchestration suave et sensuelle, peut-être un écho lointain de la période néo-classique du compositeur. Evitant toute espagnolade, Fortner intègre des éléments folkloriques à son écriture au point qu’ils en deviennent indissociables. Certaines des couleurs très connotées telles la guitare et les cloches tubes sont déjà mentionnées dans les didascalies de Lorca. 

Sous la baguette de Takeshi Moriuchi, la partition dévoile tout son potentiel, du timbre âpre des passages psychologiques jusqu’à la lumière scintillante des moments plus illustratifs. Le chef maîtrise les circonvolutions d’une musique parfois difficile à équilibrer, car Fortner crée de nombreux phénomènes spatiaux hors scène, dont un chœur invisible. La mise en scène de Dorothea Kirschbaum prend le pari du subconscient surréaliste. Un brouillard aquatique monte des profondeurs, paillettes et confettis tombent du ciel. Les décors daliniens de Christoph Fischer, plongés dans les lumières très contrastées de Jonathan Pickers, s’ouvrent et se décalent proportionnellement au dérapage de l’intrigue. Plusieurs motifs de Lorca sont élaborés : la scène est peuplée de lutins (dans une chorégraphie expressionniste de Gal Feffermann) alors que la pièce ne prévoit qu’un duo à l’acte II, l’amant imaginé par Perlimplín croise l’espace dès les premières minutes du spectacle pour se démultiplier à la fin. Kirschbaum soutient avoir voulu créer une Bélise plus libre, à l’opposé de « la femme qui a besoin d’un homme afin d’obtenir une âme », bien que, dans le texte de Lorca, il s’agit davantage d’une symbiose entre l’âme de Perlimplín et le corps de Bélise. Malgré toute son inventivité, cette approche est un tant soit peu stéréotypé. Lorca ne voulait pas appartenir au courant surréaliste et les images les plus extraordinaires de son univers artistique restent toujours ancrées dans la réalité d’un vécu quotidien. De nos jours, cela mériterait une réalisation plus sobre. Les costumes d’Henriette Hübschmann se font plus discrets et adaptés, entre élégance bourgeoise et tenue de hacienda.

Sebastian Geyer – rodé à la musique contemporaine de Manfred Trojahn ou Thomas Adès – campe un Don Perlimplín ambigu. D’abord d’une grande timidité, aux prises avec sa vie intérieure, il s’épanouit au moment de prendre sa décision finale. Il semble alors découvrir les décors dans lesquels ils déambulait auparavant comme un étranger. Son baryton puissant, allant d’un fausset aérien aux profonds sons graves, donne un maximum de relief au chant pour lequel Fortner conçoit tout un spectre entre parler et chanter. La Marcolfe de Karolina Makuła – ancien membre de l’Académie de l’Opéra – est inquiète mais fière. Sa voix à la fois vigoureuse et tendre laisse naître un timbre plein de chaleur. Dans ce qui s’avère être le rôle le plus lyrique de la distribution, Bélise, interprétée par Karolina Bengtsson, n’apparait d’abord que sur un écran dans un contexte de récital, face à un pianiste – allusion au jeu lorquien entre folklore et musique savante ainsi qu’à la condition essentiellement charnelle du personnage en éternelle représentation. Sa voix de soprano, d’abord claire et faussement innocente, prend toute son ampleur une fois le personnage arrivé sur scène. Ses envolées lyriques et la détermination qui s’exprime dans son timbre trahissent un caractère beaucoup mois candide qu’il n’en a l’air de prime abord. Sa mère semble plus jeune et plus hystérique qu’elle-même. Anna Nekhames la joue avec beaucoup d’espièglerie ludique, chantant de manière volubile les lignes vocales de soprano léger très dessinées, aux pics virtuoses dans l’extrême aigu. Les Lutins (Idil Kutay et Ursula Hensges), qui prennent soin d’occulter la scène lors de la nuit de noces, donnant libre cours à l’imagination du public, s’expriment majoritairement en homorythmie. Leur arrivée est précédée de surprenants sons électroniques, repris aux flûtes derrière la scène. Bien que différentes, l’une plus à l’aise dans l’aigu, l’autre avec davantage de texture dans le grave, leur voix s’unissent alors à merveille, créant de beaux timbres secondaires. À plusieurs reprises, la musique engendre non seulement une forme mais aussi une perspective.

Le public est enthousiasmé par cette œuvre qu’on souhaiterait voir plus souvent sur les scènes internationales. Une fois de plus, l’Opéra de Francfort manifeste nettement qu’il a l’intuition des partitions à ressusciter.

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Revenons un peu en arrière. Au milieu du XIII^e siècle, l’impératrice Marie-Thérèse d’Autriche mène une habile politique d’alliance en mariant ses enfants avec les descendants de familles royales diverses et variées, l’union la plus célèbre étant celle de sa fille Marie-Antoinette avec le futur Louis XVI. En 1771, son fils Ferdinand épouse Marie-Béatrice d’Este, mariage fomenté depuis plusieurs années sans que les intéressés ne se soient rencontrés une seule fois. À l’occasion des festivités, deux opéras sont commandés ; Il Ruggiero de Johann Adolph Hasse ainsi qu’Ascanio in Alba de Mozart. Le livret de Giuseppe Parini reprend la situation des époux sous forme d’allégorie : la déesse Vénus apprend à son fils Ascanio qu’il est censé prendre Silvia pour femme. Ne connaissant pas la fiancée, celui-ci reste dubitatif. Mais la déesse le rassure en expliquant que, déjà depuis de nombreuses années, Cupidon apparaît dans les rêves de Silvia sous les traits d’Ascanio. Afin que ce dernier puisse se former une idée de sa future fiancée, il a le droit de la rencontrer, sans toutefois dévoiler son identité. Silvia tombe amoureuse de l’étranger, tout en le repoussant par égard pour son mari désigné. Triomphalement, Venus unit le jeune couple. 

Sur la scène du « Bockenheimer Depot », deuxième lieu de l’opéra de Francfort, une énorme sphère jaune fluo évoque à la fois un vaisseau spatial, un hall représentatif et des arènes stylisées. En parfait contraste avec cela, les costumes réalisent un dégradé de bleu et rose, faisant penser à des habits de fonctionnaires. L’esthétique oscille entre la fanfaronnade d’une entreprise à succès et le  faste kitsch d’un rassemblement communiste en Chine. La lecture politique de la metteuse en scène Nina Brazier, proposant un commentaire sur l’abus du pouvoir, la dictature et le rôle de l’individu dans une société de plus en plus nivelée, se répercute essentiellement sur ces aspects visuels et moins sur la direction des personnages.

Kateryna Kasper campe une Vénus à la fois malicieuse et suffisante, dont les aigus plein de souplesse sortent parfois comme une surprise de ses lignes vocales. L’Ascanio plus psychologique de la mezzo-soprano Cecelia Hall, à la voix douce et mélancolique, semble tiraillé entre l’empêchement et un enthousiasme naïf mais avenant. Le public français a pu l’entendre dans Il Turco in Italia de Rossini (Zaida), dans le cadre de l’édition 2014 du Festival d’Aix-en-Provence. Le rôle de Silvia embrasse un spectre plus large, allant de la rêverie aux sentiments héroïques, et la voix sensuelle de Karolina Bengtsson, puissante mais également pourvue de beaux aigus dans une nuance pp, l’incarne parfaitement. Fauno, ami et confident de Silvia, est le deuxième rôle travesti avec Ascanio. Le personnage ressemble au futur Chérubin (Les Noces de Figaro) et Anna Nekhames maîtrise à merveille l’équilibre entre coquetterie et extrême virtuosité des coloratures, jeu spirituel et physique. L’univers vocal de cette production est principalement féminin et l’aspect quelque peu intime est souligné par l’absence du chœur, préenregistré et diffusé en temps différé. Le prêtre Aceste, interpreté par Andrew Kim, membre de l’Atelier lyrique de l’opéra, est un personnage dont la solennité frise l’aveugle obéissance. Il exécute les ordres de Venus quand on ne le voit pas caresser les décors, et Kim joue avec cette dichotomie vocale entre onctuosité et éclats sonores.

Ayant reçu le livret trop tard, Mozart achève la partition en moins d’un mois. Après le succès de son opéra Mitridate, l’an précédant à Milan, et d’autres projets en Italie, lui et son père espèrent obtenir un poste pour le jeune compositeur à la cour de Ferdinand, l’ainé de seulement deux ans de Mozart. Malgré le succès d’Ascanio, reléguant au second plan l’œuvre de Hasse, Marie-Thérèse s’y oppose, se méfiant des gens du théâtre qu’elle tient pour des clochards et des saltimbanques.

D’une certaine façon, cet opéra est donc une carte de visite, une lettre de motivation sonore exposant la maestria du jeune musicien. Mozart et Parini jouent avec les codes de l’opera seria, en adoptant certains à la lettre, variant d’autres. Le génie du compositeur, qui insuffle une vie inattendue à un vocabulaire technique préexistant, se fait d’ores et déjà ressentir. Quelques moments de Così fan tutte pointent le nez, bien que, par moments, les arias semblent couler de la plume d’un Jean-Chrétien Bach. Sous la direction d’Alden Gatt, jeune chef d’orchestre, pianiste et chef de chant américain qui assure lui-même l’accompagnement au clavecin des récitatifs, l’orchestre mozartien développe avant tout un flux rythmique joyeux et inarrêtable, où les aspérités, tels que des accents ou des contrastes, restent en retrait.

À quelques jours des fêtes de fin d’année, la presse et le public accueillent favorablement ce « divertissement » aux profondeurs cachées. 

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© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Dans une production classique de Willy Decker (créée en 2004) – Paul, rêve, la scène se dédouble, la commedia dell’Arte fait irruption dans un univers réaliste qui se détraque jusqu’au meurtre rêvé et au retour à la vie réelle – Klaus Florian Vogt retrouve un rôle dont il est un grand titulaire actuel. Peut-être n’est-il plus aussi acéré que ce qu’il donnait à entendre à la Maison de la Radio. Toutefois ce Paul n’accuse aucune faiblesse. Le timbre si particulier du ténor se marie à merveille avec toutes les parties tendres du rôles, notamment un final très émouvant. Son entourage n’a pas à rougir. Adrian Eröd endosse le double rôle de Frank et de Fritz comme de coutume où il distille un phrasé et une diction qui conviennent à la morgue de l’ami, comme à la complainte désabusée du Lied de Pierrot. Les comédiens ne déparent en rien dans cette solide distribution : ténor de caractère trempé de Robert Bartneck en Vicorin, baryton à la rondeur faussement nobiliaire de Daniel Jenz, sans oublier les espiègles interventions d’Isabel Signoret (Lucienne) et Anna Nekhames (Juliette). Brigitta trouve en Monika Bohinec une voix chaude toute maternelle. Un rien tendue dans le haut de la tessiture dans la première partie, elle trouve toute la justesse pour son intervention dans la procession religieuse du rêve. Cette soirée était enfin l’occasion d’entendre en salle Vida Mikneviciute, programmée un peu partout outre-Rhin avant la pandémie. La voix est robuste, puissante même si cristalline, vaillante même si affectée d’un vibrato serré dans le haut de la tessiture. Surtout, le souffle gagnerait à être musclé pour soigner le phrasé sans lequel le Lied de Marietta ne peut se parer des nuances et de l’onirisme qui conviennent. Son portrait n’en demeure pas moins de belle factutre.

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