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La grande force de la transposition de la nouvelle de Melville à l’opéra, opérée par Sylvain Fort pour le livret et par Vincent Boussard pour la mise en scène, est d’avoir conservé les ambiguïtés du texte, ses silences, son absence totale de présupposés, tout en proposant une vision forte. À l’opéra, il devient très clair que l’enjeu de l’intrigue n’est pas de se débarrasser d’un scribe encombrant mais de le sauver : physiquement, psychiquement et moralement. Dans sa prison, Bartleby flotte encore. Peut-être est-il déjà fou, peut-être est-il déjà mort. Cet abandon, c’est celui de l’humanité vis-à-vis d’elle-même : « Ah ! Bartleby ! Ah ! humanité ! ». L’inquiétude vient, au fond, d’une angoisse profonde, celle que l’introspection du solitaire (celle de Bartleby, mais peut-être davantage encore celle du Lawyer) permet : l’angoisse face à la mort prochaine, ultime solitude.

Séquencé en un prologue et dix tableaux, l’opéra de Benoît Mernier repose sur une partition qui emprunte à l’impressionnisme : l’attention aux couleurs y est extrême, certains tableaux musicaux y sont développés sans prendre la forme de « numéros », le son éclot, fleurit même, avant de revenir au silence. L’élan vital qui pousse à rejeter la présence pure de Bartleby trouve un écho rythmé en fosse, tandis que la fin, en quelque sorte messianique, est annoncée d’emblée par l’usage récurrent de jeux de cloches. L’ensemble est remarquablement servi par la direction de Karen Kamensek qui conjugue relief et phrasé et tire le meilleur parti d’un orchestre aux couleurs plus éclatantes qu’intimistes.

C’est bien un opéra que Benoît Mernier a composé, c’est-à-dire une œuvre lyrique : une œuvre où l’on chante. Cela n’allait pas de soi, s’agissant d’une pièce dont le rôle-titre ne dit, précisément, presque rien. Pour faire droit à la fois aux exigences du genre et au propos de la nouvelle de Melville, Fort et Mernier ont pris le parti d’inclure deux poèmes de Melville dans la partition, offrant deux scènes monologuées – sûrement les plus beaux moments de l’œuvre – où le Bartleby d’Edward Nelson dialogue comme avec lui-même. Le baryton incarne subtilement le rôle : vocalement, la présence est pleine, voire revendiquée ; scéniquement, il est toujours là, et comme déjà ailleurs. La voix est claire, parfois tranchante, et les intentions toujours justes. Le timbre se démarque nettement. En Lawyer, Patrizia Ciofi alterne entre un médium à peine voilé et des phrases qui se terminent dans un aigu merveilleusement ciselé. Alors que Nelson offre les sonorités d’une véritable langue anglaise, Ciofi interprète un anglais « international ». On ne sait si l’effet est recherché mais, sur le plan dramaturgique, c’est extrêmement cohérent. Les trois autres scribes, Turkey (Damien Pass), Nippers (Santiago Bürgi) et Ginger Nut (Gustave Harmegnies) sont à la fois navrants (c’est voulu bien sûr, et la nouvelle de Melville ne suggère pas autre chose) et désopilants. Sur le plan de la mécanique de l’œuvre, ils sont les rouages d’une dynamique scénique et vocale efficace, qu’ils servent admirablement. 

Si Bartleby est une œuvre à part entière, le choix de la présenter avec La Voix humaine se comprend aisément : sur le plan de l’orchestration, les deux œuvres offrent des palettes comparables et Mernier s’autorise quelques « touches » de Poulenc (on pense évidemment à l’évocation du téléphone) – il savait bien sûr que son Bartleby serait présenté avant le monologue de Cocteau. Sur le plan des thématiques, la première œuvre aborde la solitude dans son mutisme, la second dans son excès vain de parole. Dans les deux cas, le lien avec le monde est rompu ou, du moins, fragile.  Karen Kamensek a une approche franche de la partition de Poulenc. Les cuivres et les bois sont abondamment sollicités et produisent un lyrisme à certains égards inattendu mais qui fonctionne très bien. Anna Caterina Antonacci est une Elle, sinon déjà folle, déjà irrémédiablement – et désormais inéluctablement – seule. C’est bien d’une explosion de parole qu’il s’agit ici et Antonacci use abondamment d’une forme de parler-chanter d’abord déroutant mais dramatiquement pertinent. Évidemment, Elle chante, et Elle chante merveilleusement. Le son est ample et chaleureux, la projection à la fois ronde et étirée et le désespoir n’est jamais pathétique.  Sur le plan de la mise en scène, la continuité avec Bartleby est suggérée mais pas forcée. Ici aussi, il y a une prise de position nette au regard des ambiguïtés du texte : après le meurtre de son amant, Elle s’observe.

Une création, c’est évidemment beaucoup d’excitation. Après plus de trente ans, l’Opéra Royal de Wallonie-Liège renoue avec ce qui fait le sel de toute vie : plonger vers l’inconnu.   

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Littéralement dopés par une battue énergique d’un chef qui semble se délecter comme jamais du festin qu’il a composé, tout le plateau est survitaminé et en pleine possession de ses moyens. Malgré la moue qui ne la quitte pas de la soirée, la mezzo Justyna Rapacz Ołów est une Thisbe plus supportable que de coutume et son timbre chaud n’a pas les acidités habituelles. Il en va de même pour sa sœur Clorinda, fièrement campée par la soprano Alice Rossi dont on apprécie l’art du faire-valoir. Adolfo Corrado offre à Alidoro une très belle voix de basse dont on goûte les délices de chacune de ses interventions. Le baryton Misha Kiria est au sommet de son art et se délecte manifestement beaucoup de ce Don Magnifico dont il expose avec gourmandise et une vis comique certaine toutes les facettes de son truculent personnage. Autre baryton d’exception, Edward Nelson est un Dandini de première classe, toujours légèrement en retrait de celui dont il joue temporairement le rôle, avec ironie et mordant. En vif contraste, le timbre clair et lumineux du ténor Levy Sekgapane fait merveille en prince Don Ramiro. Visiblement à l’aise, le jeune homme se montre généreux de bout en bout dans des vocalises vaillantes, acrobatiques et d’une insolente projection qui semble ne pas connaître de limites. Comment résister ? Et pour finir, le timbre particulièrement sombre de Maria Kataeva confère d’emblée gravité et sérieux à son personnage d’Angelina, une Cendrillon qui triomphe parce qu’elle choisit la bonté comme le veut Rossini, mais qui est avant tout une maîtresse femme suffisamment intelligente et patiente pour arriver à ses fins et ne pas se laisser marcher sur les pieds. La mezzo est impressionnante d’agilité, de maîtrise et de souplesse pour son instrument, à tel point que ses vocalises pyrotechniques semblent presque faciles et surtout très naturelles.

Cette belle distribution, homogène et à l’unisson, est encore magnifiée par les membres du Balthasar-Neumann-Chor qui, en plus, semblent s’amuser énormément, virevoltants et tourbillonnants, véritable sauce liant un met des plus raffinés. 

À la tête du Balthasar-Neumann-Orchester dont on apprécie les sonorités de chaque instrument d’époque qui permet une écoute ciselée de ce chef-d’œuvre qu’on n’a pas souvent l’occasion d’entendre ainsi, Thomas Hengelbrock , bien qu’il nous tourne le dos (jeu de mot facile, pardon, c’est l’enthousiasme…), ne cesse de sourire (on a du mal à se détourner de lui quand on croise des yeux les écrans de contrôle qui permettent de le voir diriger de face) et en profite pour imposer un rythme endiablé à son petit monde qui ne demande visiblement pas mieux. Les spectateurs n’en perdent évidemment pas une miette et ovationnent le spectacle. Magique et féerique, vraiment…

La présentation du spectacle par Maria Kataeva/Cenerentola (en allemand) et Levy Sekgapane/Don Ramiro (en anglais).

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Moins compréhensibles nous ont semblé les huées réservées à Damiano Michieletto et son équipe. La mise en scène se contente de raconter l’histoire sans abuser de gags – tentation à laquelle cèdent de trop nombreuses productions dès qu’il s’agit de Rossini. Mieux, elle écoute la partition en veillant à synchroniser geste et musique. Que les ficelles de l’intrigue soient tirées par Alidoro dans une cantine puis dans un loft n’entrave pas la lisibilité du récit. Quelques trouvailles – que l’on ne décrira pas pour ne pas divulgâcher les représentations à venir – nous ont paru du meilleur effet. Les rires dans la salle en témoignent. Non, vraiment pas de quoi s’indigner, surtout en des temps comme les nôtres.

La Cenerentola © Vincent Pontet

Depuis le Belvedere à Amsterdam en 2015, Levy Sekgapane a promené Ramiro dans les plus grands théâtres. A l’égal de sa partenaire, son contraltino se rit des cimes et des multiples pirouettes qu’il lui faut réaliser. Mais le timbre reste pincé et la voix fluette pour un rôle qui veut plus de corps dans le medium.

Autre chanteur familier de ce répertoire, Peter Kálmán détient toutes les clés d’un Don Magnifico affreux, sale et méchant, la maîtrise du chant syllabique n’étant pas la moindre. Est-il alors nécessaire de faire dans la surenchère ? Le recours fréquent au parlato et aux borborygmes n’ajoutent rien à une partition déjà montée sur ressort comique.

Plébiscité pour la puissance de sa voix et sa longueur de souffle, Alexandros Stavrakakis propose un Alidoro exotique débordé par les exigences stylistiques de son air, « Là del ciel nell’arcano profondo », que Rossini a taillé à la dimension d’un opéra seria avec des sons à enfler puis à diminuer et des roulades sur toute la gamme – ce dont se dispense la basse grecque faute de la technique adéquate.

Également hors style, Edward Nelson se débat avec l’écriture de Dandini, inconfortable il est vrai car à cheval entre canto spianato et fiorito, les deux mamelles d’un bel canto étranger à sa vocalité.

Justyna Olow (Tisbe) et Alice Rossi (Clorinda privée de son air – qui n’a pas été composé par Rossini), sont vaniteuses, teigneuses et indissociables conformément à la tradition.

Le choeur – uniquement masculin – apporte un soutien sans faille à des ensembles dont la direction agitée de Thomas Hengelbrock floute les contours et brouille les lignes. Question de goût sans doute mais on avoue ne pas avoir apprécié plus que de raison cette lecture baroqueuse de La Cenerentola, certes rafraîchie, certes assumée par l’Orchestre Balthasar Neumann, mais inconstante, parfois trop lente, souvent trop rapide, comme s’il fallait que la musique de Rossini soit nécessairement endiablée pour faire son effet. C’est oublier l’ambiguïté d’une partition qui juxtapose à l’entrain une tendresse teintée de mélancolie.

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James Robinson, qui avait déjà mis en scène Fire shut up in my bones a créé un spectacle flamboyant grâce aux décors fastueux d’Allen Moyer, aux somptueux costumes de Montana Levi Blanco et aux vidéos pertinentes de Greg Emetaz.

Au modeste appartement de Griffith entouré d’immeubles sinistres, succède le carnaval coloré de Saint-Thomas puis une gare à New-York, l’usine à chapeaux de Howie Albert, la boîte de nuit bigarrée de Kathy Hagen et la salle dans laquelle l’entraînement des boxeurs donne lieu à un chorégraphie à la fois sportive et sensuelle signée Camille A. Brown. Le point culminant du premier acte est le combat entre Griffith et Paret, sur un ring placé au centre du plateau, au cours duquel chaque coup de poing est présenté comme une séquence de film avec un ralenti et un bref arrêt sur image. Pour cette scène, les deux protagonistes ont été entraînés par un coach. La direction d’acteur virtuose et précise s’inspire du cinéma, impression renforcée par la retransmission sur un grand écran.

La musique se présente comme un savant patchwork où se mêlent diverses influences, le jazz bien sûr, notamment dans la séquence de la boîte de nuit, quelques échos de rythmes caribéens, lors du carnaval et pour le premier air d’Emelda, la mère de Griffith, le tout ponctué de grandes envolées lyriques qui évoquent par moments les musiques de films des années 50. Airs, duos, trios, ensembles et chœurs captent durablement l’attention. Notons que le compositeur réunit par moment les divers interprètes de Griffith le temps d’un duo ou d’un trio. Parmi les airs les plus remarquables, mentionnons le second air d’Emelda accompagné par une contrebasse pincée, l’air poignant de Griffith jeune « When’s a man a man » ainsi que celui de Griffith enfant, interprété par le petit Ethan Joseph à la voix de soprano touchante et juste, qui tient au-dessus de sa tête un parpaing à bout de bras pour évoquer les maltraitances dont il a été l’objet. La partition, moins aboutie que celle de Fire shut up in my bones a été remaniée et étoffée pour sa création au Met. Elle comporte ici ou là quelques redondances, le dénouement par exemple aurait gagné à être plus concis. Elle ne manque cependant pas d’attraits telle qu’elle est, comme en témoigne l’enthousiasme de la salle quasi comble du Met au rideau final.

Comme à l’accoutumée, le Met a réuni une distribution sans faille y compris pour les nombreux rôles secondaires. Tous, en plus d’être d’excellents comédiens, ont le physique de leur emploi comme au cinéma. Edward Nelson, dont le timbre clair n’est pas dépourvu de séduction est parfait dans le rôle du jeune homme gay que Griffith rencontre furtivement dans un bar. Chauncey Packer, également ténor, incarne avec beaucoup de sensibilité le fils adoptif, affectueux et attentionné du boxeur âgé. Troisième ténor de la distribution, Paul Groves fait une composition étonnante en chef d’entreprise reconverti en manager. La voix, qui a tendance à plafonner dans le registre aigu, n’a rien perdu de son impact. Son passé de ténor mozartien lui permet de chanter son air avec un legato impeccable. Pour ses débuts au Met, Eric Greene se révèle convaincant dans le double rôle de Benny Paret père et fils. Arrogant dans la peau du premier qu’il incarne avec une voix claironnante, humble et respectueux face au vieux Griffith ensuite. Le temps d’un air mélancolique, Brittany Renee parvient à émouvoir avec son personnage d’épouse délaissée vouée à la solitude. Stéphanie Blythe est magistrale en tenancière de bar gay délibérément vulgaire. L’ampleur de ses moyens lui permet de couvrir sans difficulté le volume de l’orchestre lors de ses interventions. Son tempérament déchaîné et les répliques parfois graveleuses qui lui sont dévolues, déclenchent l’hilarité du public. Latonia Moore qui incarnait déjà la mère du héros dans Fire shut up in my bones, compose un personnage attachant jusque dans ses excès. Inconséquente et frivole lorsqu’elle rencontre son fils qu’elle ne reconnaît pas tout de suite, elle acquiert une certaine profondeur au fil de l’ouvrage qui s’exprime dans son second air où elle exprime toute la détresse qu’elle cachait en elle.

Enfin trois solistes incarnent Griffith à trois moments de sa vie. Nous avons déjà mentionné plus haut l’étonnante prestation d’Ethan Joseph pour Griffith enfant. C’est Eric Owens qui incarne avec beaucoup de sensibilité le champion au soir de sa vie. La basse américaine possède un timbre rocailleux et un registre grave solide qui lui permettent d’exceller dans cet emploi d’homme blessé dont la santé mentale vacille. Enfin Ryan Speedo Green qui a interprété jusque là des rôles secondaires sur la scène du Met, brûle littéralement les planches en incarnant avec justesse ce boxeur mal dans sa peau, hanté par la mort qu’il a causée, qui cherche désespérément la paix intérieure. Le timbre est velouté et la voix ne manque ni d’ampleur ni de projection comme en témoignait son superbe Kurwenal à l’Opéra Bastille en janvier dernier. De plus, doté d’un physique d’athlète, le baryton est parfaitement crédible sur le ring.

Vêtu d’un survêtement d’entraîneur sportif, Yannick Nézet Séguin dirige cette partition foisonnante avec une aisance et un sens du rythme adéquat. Il parvient à conférer une cohésion qui semble évidente aux divers courants musicaux qui parcourent la musique de Blanchard. Soulignons enfin l’excellence des chœurs préparés par Donald Palumbo dans leurs nombreuses interventions.

Le samedi 20 mai, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Don Giovanni avec Peter Mattei dans le rôle-titre.

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© Pablo Lorente

Cet obstacle majeur, Rafael Villalobos et son équipe technique le lève avec un choix judicieux à plusieurs égards. La scène est dépouillée, habillée seulement d’un éclairage qui souligne les ambiances et donne l’idée des topos de l’action (la maison d’Orphée, la voiture d’Heurtebise, la chambre de la Princesse ou l’autre monde et son tribunal). Une structure en métal supporte quelques écrans qui diffusent tour à tour du crachin de pixels ou des images des années 1980 et 1990, ancrant le récit dans l’Amérique de Glass plutôt que dans la France de Cocteau. Cet assemblage de métal et de lumière bascule de haut en bas et pivote pour devenir un élément scénique où Heurtebise mimera la conduite d’une barque sur les eaux des Enfers, où les personnages se trouveront comme enfermés, en même temps que leurs contradictions les contraignent à l’inaction. Ce dépouillement conduit le metteur en scène andalou à abandonner un de ses travers principaux : vouloir trop en dire, vouloir trop en faire. Aucune référence ici, il suit le récit de Cocteau et les crescendo de la musique de Glass pour régler une direction d’acteurs fine et intense. Ce faisant il actualise, sans l’imposer, la figure du poète dessinée par Cocteau. S’il était ambigu mais encore apollinien dans les années 1950, le voici à présent croqué en magnat imbu et inconséquent. S’il défend son art et se soucie de sa postérité c’est par hybris, certainement pas par amour (l’art n’était qu’une arme pour l’Orphée antique dans sa quête de l’être aimé) ou même pour l’art lui-même, renvoyé à une commodité, à une radio qui débite des phrases sans queue ni tête. Cette conscience de la vacuité et de la vanité de l’artiste contemporain peut servir de leçon à bien des créateurs actuels.

En fosse, l’orchestre du Teatro Real investit la musique de Phillip Glass avec l’intensité requise dans chaque scène. Jordi Francés règle la palette de nuances avec délicatesse, accentuant et accélérant ce discours complexe de cellules musicales à l’envi, tout en se donnant le temps de soigner la joliesse voulue par la compositeur, notamment dans ses hommages à Gluck. Il ne parvient qu’à moitié à installer son plateau vocal dans un confort total, dans une salle peu adaptée, où le son sature vite et où les effets de réverbération complexifient beaucoup l’intelligibilité.

Pour autant, il est clair que le plateau aurait dû bénéficier d’un accompagnement linguistique plus poussé. Le français des chanteurs est inversement proportionnel à leur engagement scénique. A commencer par le Cégeste de Pablo García-López, élément perturbateur de la première scène rapidement sacrifié et transformé en poste radio ceint des lauriers de la gloire. Le ténor espagnol coule avec aisance dans un timbre de velours les accents de roquet du jeune premier et les litanies obscures de l’objet. Heurtebise forme un autre emploi de ténor, bien plus pathétique et servi avec une grande justesse et beaucoup d’humanité par Mikeldi Atxalandabaso. Orphée enfin trouve en Edward Nelson le feu et la folie nécessaires pour incarner tant la vocalité souhaitée par Glass que la proposition de Villalobos. Chez ces dames, Sylvia Schwartz parvient à faire exister une Euridice réduite aux utilités domestiques par le livret, même si le rôle enchaine quelques passages extrêmement tendus. Il en va de même pour Maria Rey-Joly qui ne fait qu’une bouchée des écarts et exigences du rôle pour incarner une Princesse à la fois effrayante et désirable.

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