Mais la palme revient de droit à l’intégrale enregistrée par John Nelson à Strasbourg en 2017. Le chef américain y impose une vision totale de l’œuvre, balayée d’un souffle épique digne de Virgile, sans pour autant sacrifier la sobriété tragique des pages les plus intimes. Sous sa baguette, les cordes s’embrasent des incendies grecs dans Troie prise d’assaut, l’orchestre scintille des reflets de la lune sur la mer que contemplent Didon et Énée. En parfaite symbiose avec la partition, Nelson fait de l’orchestre l’aède qui convoque plages jonchées des débris de dix ans de guerre, cités fastueuses et bûchers funéraires en trois notes inspirées.

La magie de cette intégrale tient aussi à une distribution impeccable, rassemblant alors vétérans et jeunes promesses. En tête d’affiche, Marie-Nicole Lemieux brille par l’incarnation du mot en Cassandre, Joyce DiDonato par la souplesse d’une ligne de chant royale en Didon. Impossible aussi de résister à l’Énée bouillant de Michael Spyres, tout en fougue et aigus téméraires, ou au Chorèbe impeccable de noblesse de Stéphane Degout. Les rôles de second, voire de troisième plan, sont d’un luxe qui vire à la démesure : Nicolas Courjal prête à Narbal morgue et autorité, Marianne Crebassa luminosité et espièglerie à Ascagne, Cyrille Dubois une diction châtiée et un legato sans fin à Iopas, Stanislas de Barbeyrac un charme indéniable à Hylas….

Joyce DiDonato (Didon), Marie-Nicole Lemieux (Cassandre), Michael Spyres (Énée), Stéphane Degout (Chorèbe), Nicolas Courjal (Narbal), Marianne Crebassa (Ascagne), Hanna Hipp (Anna), Cyrille Dubois (Iopas)…
Orchestre philharmonique de Strasbourg, Chœur de l’ONR, Badischer Staatsopernchor, Chœur philharmonique de Strasbourg, sous la direction de John Nelson
Enregistré les 11 et 18 avril 2017, salle Érasme (Strasbourg).

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Le grave qui ouvre l’oratorio interroge, à rebours de nos habitudes, tant par son tempo, très retenu que par son articulation qui estompe les rebonds des valeurs pointées (que nombre de baroqueux surpointent). C’est rond, avec des cordes pleines, soyeuses alors que la verdeur incisive était la règle. Autre pièce purement instrumentale, la Pifa, qui introduit les bergers de la Nativité, dont la douceur, la sérénité radieuse nous font oublier les versions folklorisantes. L’art du legato, et d’une articulation soignée, élégante, légère comme vigoureuse, sera une des constantes de cette lecture. The English Concert, l’un des plus familiers serviteurs de Haendel, dont Harry Bicket a cédé la direction à John Nelson, connaît son jeu à l’égal des formations les plus aguerries. La dynamique, pour être de nature différente, n’est pas moins grande ni constante que dans les versions les plus audacieuses. Pouvait-on espérer mieux ? Semblant faire fi des très abondantes lectures les plus récentes, John Nelson casse les codes, pour revenir au texte biblique, à son sens littéral comme profond, et à son illustration humble et géniale par le Saxon cosmopolite. En accord avec la sobriété de l’orchestration, le continuo, réservé à trois musiciens, se montre d’une sagesse et d’une discrétion exemplaires, propres à valoriser les voix solistes. Jamais le trait n’est forcé, qu’il s’agisse d’une harmonie tourmentée ou d’accents rythmiques. Les lignes vocales sont agrémentées d’ornements avec retenue et naturel.

Quitte à nous répéter, nous trouvons ici la traduction la plus juste, la plus sincère du texte biblique utilisé par Jennens, le librettiste. Avec le respect scrupuleux des climats, tout en découle, naturel et simple : l’expression méditative, fréquente, le charme pastoral, la douleur (la flagellation…), l’exaltation et la joie. Chœurs et récitatifs accompagnés sont plus nombreux que dans la plupart des autres oratorios de Haendel (2). A-t-on jamais écouté formation plus homogène, plus équilibrée, plus ductile et agile que celle de l’enregistrement ?  Un chœur éloquent qui rende davantage justice au contrepoint lumineux comme aux passages verticaux ? Il est permis d’en douter. Celui qui ouvre la deuxième partie, « Behold the Lamb of God », est chanté très lié, non sans gravité, rompant avec une pratique baroque qui privilégie la rythmique au texte. Les amateurs d’ « Hallelujah » tonitruant en seront pour leurs frais. Ici, la jubilation garde sa fraîcheur, sa spontanéité, sa magnificence, sans tomber dans la caricature.

Au duo pour alto et ténor « O death, where is thy sting », le chef a choisi d’ajouter les variantes des numéros 18 (18a) et 36 (36b), pour alto et soprano.  L’air pastoral « He shall feed his flock » gomme toute rusticité. Pratiquement, chaque soliste, en plus des récitatifs et accompagnati, chante trois airs. La vision imposée par la direction, partagée par chacun, nous vaut une approche cohérente, d’une harmonie rare. L’aisance constante du chant, qui se joue avec naturel des traits, des changements de registre, leur est commune. L’expression du texte, toujours intelligible, et la fidélité à la musique suffisent. Lucy Crowe avait déjà gravé l’ouvrage avec Emmanuelle Haïm (2014), dans une toute autre optique. La fraîcheur juvénile des aigus, la pureté d’émission sont toujours là, comme la légèreté, la maturité et l’aisance technique en plus. Le « Rejoice » nous réjouit pleinement, et les autres airs ne démentiront pas ses qualités. Le contre-ténor Alex Potter, dont les qualités sont connues, nous vaut une flagellation émouvante, sans pour autant solliciter outre mesure le texte musical. Le « He was desprised », qui ouvre la seconde partie, constitue un sommet de la partition, comme du concert. Après « Ev’ry valley », magistral, il faudra attendre le milieu de la seconde partie pour retrouver Michael Spyres, décidément rompu aux emplois les plus larges. Ses accompagnati, tour à tour dramatiques, puis relevant de la confidence, avant son aria « But Thou didst not leave His soul in hell » relèvent d’un art consommé. Le « Thou shalt break them with a rod » vaillant, sinon féroce, nous ravit. Enfin Matthew Brook, dans son élément, nous vaut un « Why do the nations » rageur, avant son réjouissant « The trumpet shall sound », concertant avec la trompette. Ici encore, l’aisance prévaut, servie par des moyens hors du commun.

La notice, claire, bien documentée, reproduit intégralement le texte chanté, dont on trouve les traductions grâce à un QR code. Fait peu courant et apprécié, l’éditeur a jugé bon de joindre le DVD de l’enregistrement public aux deux CD, réalisant la prouesse technique d’y réaliser l’intégrale et les airs alternatifs. A acquérir sans réserve, quel que puisse être le nombre de galettes déjà accumulées.

Loin d’une célébration, mais tout autant de l’opéra, une vision dépouillée, inaccoutumée, décapante, tendue comme méditative, servie par des interprètes de très haut vol, pleinement engagés pour une émotion renouvelée, dans la simplicité et la ferveur. Une version appelée à marquer la discographie par son naturel, sa perfection formelle, par le choix d’une esthétique qui tranche avec nos habitudes, et par sa sincérité.

(1) Vingt choristes à la création londonienne de 1743.
(2) Seuls Israel in Egypt et Samson en sont aussi riches

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^{Joyce DiDonato © Grégory Massat}

Non moins convaincants que la chanteuse, l’Orchestre philharmonique de Strasbourg et le chef, bien sûr. On est frappé par la légèreté de touche et la fluidité nerveuse de John Nelson dans la foudroyante introduction, si on la compare à l’énergie déchaînée d’un Bernstein ou au dramatisme de Colin Davis. C’est en coloriste et avec finesse qu’il anime le dialogue des violoncelles et des violons où vient s’insinuer la clarinette. Le récitatif « C’en est donc fait » sera d’une beauté de phrasé, d’une qualité d’articulation sans faille. La douleur, le noble courroux de la reine se déploient sur toute la longueur d’une voix appuyée sur des graves sépulcraux, montant impavidement vers des aigus puissamment timbrés.
On sait quelle Didon et quelle Marguerite Joyce DiDonato a été déjà dans cette série strasbourgeoise. On retrouvera son legato, sa maîtrise des longues lignes berlioziennes dans le Lento cantabile, « Ah qu’ils sont loin ces jours », et John Nelson respire avec elle et fait respirer l’orchestre dans ce thème en escaliers, dont la reprise à mi-voix sera encore plus étonnante (avec la coquetterie d’une colorature descendante pianissimo). La fierté farouche de la reine, sa douleur, tout passe dans les couleurs de la voix.

Courbes serpentines

Sous de longues tenues des cors et des cuivres, les cordes graves palpitent pour introduire la Méditation, « Grands Pharaons, nobles Lagides ». Les courbes serpentines (évidemment) de la voix se soulèvent en même temps que les éclats d’un orchestre aux couleurs fauves. Battement des timbales, tempo suspendu, crescendo lentement soutenu, la royale douleur s’exhale entre demi-teintes insinuantes et forte solides. La santé de la voix éclatera dans l’allegro assai agitato, « Non ! non de vos demeures funèbres », s’offrant ensuite des couleurs embrumées sur les derniers mots (« Contre l’horreur qui m’environne /Un vil reptile est mon recours ») de la transition vers le dernier épisode, « Dieux du Nil !, où DiDonato joue la théâtralité.
Des soupirs, morendo, sur les griffures des cordes et les palpitations des contrebasses, le ralentissement du tempo à mesure que le venin fait son œuvre, un orchestre puissamment complice, la voix qui se fait diaphane, le souffle qui semble manquer… le temps s’arrête… Les derniers mots frôleront l’inaudible dans une agonie que l’orchestre guettera… De longs silences ménagés par Nelson, un dramatisme assumé jusqu’aux derniers mots « Cléopâtre, en… quittant… la vie…redevient digne de… César ! » suivis de l’ultime phrase, agonisante elle aussi, des contrebasses… Tout cela très inspiré, et savamment construit. Grand art.

Cette Cléopâtre a été enregistrée sans public dans la foulée du Roméo et Juliette dont Catherine Jordy a rendu compte ici-même, en en décrivant la géographie sonore et l’effectif considérable : six harpes, un petit chœur placé derrière l’orchestre (le Chœur de l’Opéra du Rhin) et le Chœur Gulbenkian réparti à l’extrême-gauche et à l’extrême-droite, pour incarner les Capulet et les Montaigu… Elle regrettait que Joyce DiDonato et Cyrille Dubois aient été placés eux aussi derrière l’orchestre, de sorte que l’on ne comprenait pas leurs mots. En revanche ils étaient tout proches des micros, chance pour nous.

^{Cyrille Dubois © Nicolas Roses}

1’30’’ à écouter en boucle

Les 90 secondes du scherzetto de la Reine Mab sont ébouriffantes : le timbre à la fois éclatant et léger de Cyrille Dubois, une diction qui donne à chaque consonne son attaque juste, le dialogue fougueux avec le petit chœur (lui-même d’un précision incisive), son ping-pong électrique avec les ponctuations de la flûte et les pizz des cordes, l’imagination qui préside à cette perle (exemple : la variété des phrasés, des couleurs, des accents, le brio qu’il arrive à mettre dans les deux derniers vers, « Mais le coq chante, le jour brille, Mab fuit comme un éclair dans l’air »… à la dixième écoute on en reste encore épaté…
Par chance aussi, les interventions de Joyce DiDonato sont un peu plus longues. D’abord elle apparaît dans le dialogue a cappella avec le petit chœur et, puisque c’est d’un disque qu’on parle ici, disons combien la prise de son, très proche, très intime de ce dialogue en met en évidence la poésie faite de précision, de justesse, de poids exact accordé à chaque mot. Dialogue qui s’inspire du prologue du drame de Shakespeare… « Cette poésie […] dont Shakespeare, lui seul, eut le secret suprême », comme le texte de Berlioz (et d’Émile Deschamps) le fera chanter au contralto.

Sombres présages

Des célèbres couplets, « Premiers transports que nul n’oublie… Heureux enfants aux cœurs de flamme », Joyce DiDonato donne une lecture dont le lyrisme va crescendo. Son timbre par ses seules couleurs prête à cette longue mélodie une douleur, une grandeur à la fois mélancoliques et fragiles. Dans notre souvenir, il y avait chez Jessye Norman (avec Riccardo Muti) un sourire dans la voix, une délicatesse impalpable, une retenue, une tendresse qui atténuaient le pathétique de ces pages.
Dans la voix de Joyce DiDonato s’entendent déjà de sombres présages. Après ce que nous avons écrit de Cléopâtre, est-il besoin de dire que les phrasés, le jeu sur la dynamique, la musicalité du dialogue avec l’orchestre et le chef, les nuances, les couleurs, tout est très beau. Et très personnel aussi.

^{Cyrille Dubois, Joyce DiDonato et le petit chœur © Nicolas Roses}

Rien ne remplace le concert

S’agissant de la symphonie dans son ensemble, la concurrence place la barre très haut (Boulez/Cleveland, Ozawa/Boston, Muti/Philadelphie, Davis/LSO) et les forces de Strasbourg y font belle figure. C’est une interprétation de concert, ne l’oublions pas et on a parfois l’impression que Nelson choisit des tempi relativement prudents (Grande fête chez les Capulet) pour éviter l’accident. Mais la scène d’amour est d’un lyrisme envoûtant, phrasée avec délicatesse et toujours une manière de retenue élégante, de penchant à l’understatement et le temps s’y étire avec sensualité.
Très belle aussi la scène du tombeau avec l’extraordinaire unisson du cor anglais, du cor et des quatre bassons dans l’« Invocation et la soudaine électricité qui soulève tout l’orchestre, les appels cinglants des violons au moment du Réveil de Juliette, les trémolos des violoncelles, les accords implacables.
Est-ce l’éloignement dans l’espace des chœurs I et II, mais on croit entendre souvent des décalages entre l’un et l’autre. Le chœur Gulbenkian n’apparaît pas à son meilleur dans la déploration « Jetez des fleurs pour la vierge expirée », ni dans « Quoi ! Roméo de retour ! » et la prise de son non plus, mais sans doute les conditions de l’enregistrement étaient-elles difficiles. On le constatera aussi dans le chœur final, d’un tonitruant tout berliozien, où les micros semblent à la peine. Notre collègue parlait d’une opulence et d’une profusion sonores qui avaient saisi les auditeurs de Strasbourg et d’effets étonnants (le chœur venant se placer par exemple devant l’orchestre en tournant le dos au public). Malheureusement le disque en rend mal compte.

^{Christopher Maltman © Nicolas Roses}

La recherche de l’idéal

La troisième voix soliste de cet enregistrement, c’est celle de Christopher Maltman, dans la partie de Frère Laurent. A Strasbourg on fut touché par l’incarnation très humaine de Christopher Maltman, la beauté du timbre, sa puissance et sa projection dans les passages forte quand s’élève son altière indignation (« Où sont-ils maintenant, ces ennemis farouches ? »). Il ne manque en effet ni de grandeur dans ces scènes si touchantes, ni de solennité dans la prière, « Grand Dieu qui vois au fond de l’âme », mais les micros (encore eux !) mettent indiscrètement en avant un vibrato passablement contrariant et un registre grave un peu court.

Comment oublier l’extraordinaire interprétation de José Van Dam, dans la version Ozawa/Boston (et un New England Conservatory Chorus, extrêmement précis bien qu’il soit aussi divisé en Capulet vs. Montaigu). On se souvient aussi d’Edwin Crossley-Mercer, très personnel, lors d’un récent concert où Daniel Harding dirigeait le Philharmonique de Radio France. Il en va de Roméo et Juliette comme de tout le répertoire lyrique… Comment résister à l’envie de se concocter sa propre version idéale, évidemment hors d’atteinte (et c’est très bien ainsi), de cette partition dont Berlioz écrit dans ses Mémoires : « De quelle ardente vie je vécus pendant sept mois ; avec quelle vigueur je nageai sur cette grande mer de poésie, caressé par la folle brise de la fantaisie, sous les chauds rayons de ce soleil d’amour qu’alluma Shakespeare et me croyant la force d’arriver à l’île merveilleuse où s’élève le temple de l’art pur ! »

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Dans un communiqué daté du 24 février, l’Opéra de Strasbourg précise les remplaçants qui rejoignent le projet : « ledirecteur musical de l’Orchestre, Aziz Shokhakimov […] assurera la direction musicale des concerts des 4 et 6 avril à Strasbourg. […] Elena Maximova interprètera le rôle-titre de l’opéra dans cette version concertante. »

Rappel de la distribution :

Aziz Shokhakimov, direction
Elena Maximova, Carmen
Michael Spyres, Don José
Elsa Dreisig, Micaëla
Alexandre Duhamel, Escamillo
Florie Valiquette, Frasquita
Adèle Charvet, Mercedes
Thomas Dolié, Moralès
Nicolas Courjal, Zuniga
Philippe Estèphe, Le Dancaïre
Cyrille Dubois, Le Remendado

Chœur de l’Opéra national du Rhin
Chef de chœur
Hendrik Haas
Maîtrise de l’Opéra national du Rhin
Chef de chœur
Luciano Bibiloni

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Berliozien historique, au même titre que Colin Davis pour la génération précédente, John Nelson aura 81 ans dans quelques semaines. A deux reprises, il a gravé Les Nuits d’été (avec Susan Graham, puis avec David Daniels). C’est dire son appropriation de l’œuvre. Sa collaboration avec Michael Spyres et l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, plus récente, a déjà porté de beaux fruits. Aux Troyens (2017) ont succédé le Requiem et la Damnation de Faust, également salués comme de nouvelles références.

Le cycle est bien connu, chef-d’œuvre de l’ami de Théophile Gautier, auquel il emprunte six poèmes, publiés dans un recueil de 1838.  La version initiale, pour piano, sera orchestrée entre 1843 et 1856, et celle qui nous est offerte suit scrupuleusement l’édition de 1856. Les climats des mélodies sont si variés que fort peu de chanteurs sont capables d’une égale réussite dans chacune. D’autre part, il faut souligner qu’aucune mélodie n’est ici transposée, pratique pourtant assez répandue.  

La transparence, la sensualité, la mélancolie éperdue, la détresse, le frémissement, la passion, tout est là, merveilleusement abouti, avec une palette dynamique allant du quadruple piano au « forte con fuoco ». Ce qui reste trop souvent virtuel, limité à l’encre de la partition, prend ici tout son sens. Michael Spyres ne joue pas : il est le poète romantique, au service d’une musique exceptionnelle. Le charme opère dès villanelle, à laquelle répondra l’île inconnue pour conclure. Le staccato souriant des bois introduit chacun des couplets, avec une harmonisation et une orchestration enrichies à chaque fois. La voix s’y épanouit avec naturel, et les qualités d’émission que l’on connaît.  Toujours le texte est intelligible, d’un français appréciable (3). Infiniment retenu, sensuel, d’une voix de velours, chaude, soutenue, avec un orchestre diaphane, où les cordes tissent leur cocon avec la harpe, le Spectre de la rose est un grand air lyrique, jusqu’à cette fin évanescente. Du lamento de Sur les lagunes, symétrique d’Au cimetière, on retiendra la longueur de voix au service de la passion, de la détresse. L’a-t-on jamais chanté avec davantage de conviction, d’engagement ? Le drame est palpable. Pour Absence, la lumière du timbre, le soutien constant, la partie récitative enchaînée à l’effusion lyrique, nous émeuvent. Statique, apaisé ou résigné, Au cimetière, nous fait partager cette douleur sublimée, avec des cordes célestes (les harmoniques). Capiteux, l’orchestre de L’Ile inconnue reste clair, balancé (une barcarolle), et la voix, sensuelle, permet d’achever le cycle dans la plénitude.

Par-delà la différence de génération, l’osmose entre les deux hommes aboutit à une réussite majeure : appelée à faire date, nous tenons là une référence, à côté des quatre ou cinq versions historiques.

L’orchestre est admirable de bout en bout, d’autant qu’il est servi par une prise de son de grande qualité. Les équilibres, l’architecture de chaque pièce, mais aussi le souci du détail, avec un respect absolu de la moindre indication du compositeur (y compris des tempi), la complicité du chef et des musiciens forcent l’admiration. Evidemment, toutes ces qualités se retrouvent dans Harold en Italie.

Le couplage avec Harold en Italie, peu commun, bien que pratiqué par Minkowski (avec Anne Sofie von Otter), participe pleinement au bonheur de l’auditeur. La chaleur du timbre de l’alto correspond en tous points aux qualités d’émission de Michael Spyres. Timothy Ridout est un jeune prodige britannique, qui a raflé nombre de distinctions relatives à son instrument. On présume que l’autorité bienveillante de John Nelson se sera imposée au soliste, car toutes les qualités relevées durant l’œuvre précédente se retrouvent ici, avec l’alto pour chanteur. Des différents mouvements, bien connus, après le premier, contrasté à souhait, on retiendra la marche des pèlerins, aussi équilibrée et dynamique que colorée. Enfiévrée, animée, la Sérénade nous ravit avant que l’Orgie de brigands nous emporte. Sa formidable énergie avec un alto déchaîné comme rêveur, est stupéfiante. On en sort pantois, abasourdi. L’Orchestre philharmonique de Strasbourg nous donne une leçon magistrale. Puisse John Nelson servir encore longtemps Berlioz, dont il est le meilleur avocat !

(1) la version avec piano est écrite pour mezzo ou ténor. Berlioz dédia les versions orchestrées à six artistes différents, quatre femmes et deux hommes, qu’il avait rencontrés en tournée en Allemagne. Boulez, par deux fois, puis Gardiner, se fourvoieront dans des gravures faisant appel à plusieurs interprètes.
(2) G. Souzay, J. Van Dam, I. Bostridge, J. Pruett, D. Daniels, St. Degout, et quelques moins connus. Belle palette, certes, mais pauvre en effectif.
(3) malgré de légères et rares accentuations surprenantes (« saison », « fraises des bois »), que l’on ne retrouvera pas ensuite.

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On connaît le talent du prosateur et sa passion pour Shakespeare. Alors pourquoi toutes les rares scènes qui l’inscrivent à leur programme en défigurent-elles la réalisation ? Livrets modifiés, amputés, réécrits, parfois avec ajouts, seraient-ils devenus la règle ? Nos chanteurs ne seraient-ils que de piètres comédiens (Garnier les doublait en 2016) ? Nous savons bien que ce n’est pas le cas. Quels que soient les mérites d’Eric Génovèse, le récitant, nous restons sur notre faim. Oublions donc ce choix routinier et malencontreux pour nous concentrer sur la musique. 

Béatrice, mélancolique et passionnée, d’une farouche indépendance, est confiée à Sasha Cooke, annoncée souffrante. Si son premier duo avec Bénédict en est affecté, elle retrouvera sa confiance dans le second et dans son air « Dieu, que viens-je d’entendre ? ». Le legato, le mordant, la qualité de la diction, réels, n’effacent pas le souvenir de Stéphanie d’Oustrac ou d’Isabelle Druet. Héro est Vannina Santoni, lumineuse, frémissante dans « Je vais le voir », dont l’allegro con fuoco et la cadence sont miraculeux d’aisance, traduisant cette joie exaltée de la jeune amoureuse. Quant à Ursule, on regrette que Berlioz ne lui ait pas consacré un air, limitant sa participation au merveilleux nocturne et au trio des femmes. Beth Taylor s’y montre exceptionnelle : voix ample, égale et profonde, moirée. Ce nocturne, qui clôt le premier acte, justifierait à lui seul la production. Des bois palpitants, des voix fusionnelles, on atteint un sommet.

Les trois compères peinent à exister, y compris Toby Spence dans le rôle de Bénédict, dont les moyens paraissent en-deçà des exigences du rôle, le medium particulièrement. Même s’il vit son personnage, l’effort est manifeste, au détriment de la légèreté, de l’humour, de la froideur feinte. Jérôme Boutillier n’a pas à forcer sa voix pour chanter Claudio. Paul Gay est terne, quelconque en Don Pedro.  Les ensembles sont correctement assumés, parfois sans grande conviction (le trio des hommes). L’ajout du personnage caricatural de Somarone à l’histoire que conte Shakespeare ne se justifie que par le chœur « le vin de Syracuse » qui ouvre le deuxième acte. Grotesque, pédant, prétentieux, Julien Véronèse s’amuse manifestement à camper ce personnage dont la partie chantée est réduite à la portion congrue d’un chef éméché.

Le Jeune Chœur Symphonique a été associé à Spirito, préparés par la fidèle Nicole Corti et deux de ses amis. Ils sont exemplaires de précision, de projection, tout est intelligible. Si la chanson à boire, avec ses bouteilles entrechoquées est un beau moment de joie débridée, toutes ses participations sont remarquables, depuis « Le More est en fuite » jusque « Dieu qui guida nos bras », en n’oubliant pas le chœur lointain (12 chanteurs en coulisse) : la réussite mérite d’être soulignée. Une mention spéciale pour « Mourez, tendres époux » (Epithalame), où Berlioz va au-delà de l’« Amen » de la Damnation de Faust, dans sa fantaisie caricaturale.

Mais le plus grand bonheur, assorti de l’émotion la plus juste, nous vient de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, dont la finesse du tissu, les accents et les couleurs – bien que jouant des instruments modernes – sont d’une qualité rare. La direction inspirée de John Nelson, familier de l’ouvrage depuis plus de quarante ans (**), son attention à chacun comme à tous, lui permettent d’impulser cette dynamique aérienne comme somptueuse ou chargée d’humour propre à la partition. En dehors du moment de grâce du nocturne, c’est lui, essentiellement, l’orchestre et le chœur qui resteront dans la mémoire des auditeurs.

(*) La Monnaie et le Capitole en 2017, après Garnier, puis Glyndebourne (en DVD) l’année précédente, enfin Cologne en avril dernier, entre autres, c’est peu, convenons-en
(**) Son enregistrement de 1991 demeure une référence difficilement surpassable

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© Nicolas Roses

Si les Amants de Vérone ont donné lieu à de nombreux opéras, il ne faut pas oublier que l’adaptation par le grand romantique français de la pièce de Shakespeare dont la représentation l’avait tant marqué est une œuvre instrumentale complétée par des chœurs. Roméo et Juliette n’y chantent pas, car trop parfaites incarnations de l’amour, comme l’explique Berlioz ; mais les deux célèbres amants sont présents dans la moindre note d’une partition où chaque instrument sait se faire l’écho des variations sentimentales les plus complexes. En dehors des chœurs, donc, seuls trois solistes interviennent, tout d’abord un ténor et une mezzo-soprano dans la première partie puis, dans un rôle de chair et de sang, celui du Père Laurence, une basse ne survenant que dans la troisième partie. Joyce Didonato n’apparaît ainsi que fugacement, dans une superbe robe moulante en lamé or, pour une très courte prestation néanmoins lumineuse, ample et magnifique qui récompense largement tous ceux qui auraient pu ne se déplacer que sur la promesse de son intense présence sur la superbe affiche du spectacle proposée par les équipes du Philharmonique de Strasbourg. La diva américaine met tout son art au service de cette brève narration des transports et atermoiements des deux amants, avec beaucoup de brio et de sensualité, « radieusement pure comme le regard d’un ange », ainsi que disait Berlioz de la tragédie du dramaturge élisabéthain. À ses côtés, le ténor Cyrille Dubois rayonne d’expressivité subtile et de délicatesses moirées, dégageant un charme certain. Les interprètes du petit chœur qui le soutiennent transcendent sa performance. Malheureusement pour les auditeurs de la vaste salle du Palais des Congrès strasbourgeois, les chanteurs de cette première partie ont été placés derrière l’orchestre, ce qui rend l’écoute du texte extrêmement difficile et quasi impossible à comprendre sans lire le texte figurant in extenso dans les programmes distribués au public. En revanche, les auditeurs du direct du concert retransmis sur Medici profiteront amplement de la captation. En effet, la version de concert s’est déroulée devant une forêt de micros et de perches enfermant d’ailleurs le chef dans une sorte de cage, le tout sous la surveillance très étroite de caméras fixées sur des tripodes évoquant une Guerre des Mondes wellsienne ou des bras articulés pour la caméra mobile caressant, voire embrassant les musiciens en grand effectif, dont 64 interprètes pour les cordes, par exemple, et rien moins que six harpes…

© Nicolas Roses

Il faut à ce propos souligner l’un des aspects fascinants de ce concert : soit parce que la présence des caméras l’imposait ou mieux parce que les masses sonores et le travail de création ambitieux et foisonnant du compositeur le suggéraient, la répartition de l’orchestre s’est montrée intéressante et émoustillante d’un point de vue sonore, les contrebasses étant déployées sur la gauche, par exemple. D’où une luxuriance et une profusion sonores inattendues qui ont interpellé d’emblée le spectateur. Berlioz avait lui-même expérimenté, notamment pour le placement des chanteurs. Le petit chœur a été complété par les formations représentant les Montaigu et les Capulet. Les deux familles rivales ont ainsi occupé les accès de part et d’autre de la scène, ou encore se sont placées devant les spectateurs, en leur tournant le dos, pour un effet tour à tour murmuré, contrit ou sidéré des plus efficaces. À leur habitude, les chœurs de l’Opéra national du Rhin ont été remarquables, efficacement soutenus par le Coro Gulbenkian.

Dans la dernière partie, placé de façon plus traditionnelle devant l’orchestre, Christopher Maltman incarne un Père Laurence d’une grande humanité. Un vibrato un peu important met cependant en valeur son entame avec toute la dimension dramatique et horrifiée nécessaire. Puis, la voix se fait puissante et noble, aux doux accents consolateurs et rassembleurs, en fusion avec la masse orchestrale. Très à son aise et mobile, puisqu’obligé de se tourner pour garder à vue un effectif surdimensionné, John Nelson avait l’air tout à fait en phase avec son Berlioz et particulièrement ravi de ce que ses nombreux partenaires lui restituaient. Ce concert avait été programmé en avril 2020 et il doit y avoir une certaine satisfaction de le voir enfin aboutir, avec son équipe de prédilection, à commencer par Joyce DiDonato… Comme il le confessait lors d’un entretien accordé à Forum, le Philharmonique de Strasbourg est son orchestre français préféré et leur complicité paraît évidente. Le public, ravi, s’en délecte et le fait bruyamment savoir au moment des rappels. L’opulence orchestrale, les surprises sonores dues au choix de placements des interprètes inattendus, la beauté empreinte de poésie et d’émotion de la partition de Berlioz tant appréciée par Wagner a été un moment de grande richesse dans une salle où l’on se réjouit de découvrir encore autant de possibles.

Et l’histoire d’amour continue : les 4 et 6 avril 2023, John Nelson revient à Strasbourg, avec Joyce DiDonato, pour retrouver les interprètes et le public strasbourgeois, avec une petite infidélité à Berlioz, puisque c’est Carmen qui a été choisie. Dans le rôle de Don José, un certain Michael Spyres, qui réintègre le groupe… Pour les aficionados, il est déjà possible de réserver en ligne !

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On pourrait dire que vous êtes depuis longtemps « marié » à Berlioz : où en est votre relation avec lui ? Vous êtes un vieux couple, maintenant…

La relation est devenue de plus en plus forte avec les années, et je peux dire que Berlioz et un peu comme un frère. Je comprends sa musique mieux que jamais : j’ai fait neuf productions des Troyens, donc je connais bien la partition. Je pense que personne au monde n’en a fait autant, même Colin Davis.

Pouvez-vous nous rappeler comment vous avez rencontré Berlioz ?

On ne m’a jamais parlé de lui pendant mes années études. A la Juilliard School, j’avais pourtant un professeur français, Jean Morel, qui était venu de Paris pour diriger l’orchestre du Met. En quatre ans, il n’a pas mentionné Berlioz une seule fois pendant ses cours. J’ignorais de qui il s’agissait. Il faut dire qu’à l’époque, les Français n’aimaient pas Berlioz ; aujourd’hui, leur attitude reste ambivalente, mais ils l’acceptent davantage.

Alors quand a eu lieu le coup de foudre ?

Matthew Epstein, de la Columbia Artists Management, qui était l’agent de grands chanteurs comme Marilyn Horne ou Kathleen Battle, m’a dit un jour : « John, si tu veux te faire remarquer, il faut que tu fasses quelque chose d’énorme. Va en bibliothèque et regarde la nouvelle édition Bärenreiter des Troyens ». Je ne savais rien de cet opéra, mais j’ai emprunté les gros volumes, l’intégrale dirigée par Colin Davis, et je suis resté ébloui. Je n’avais jamais rien entendu de semblable, un compositeur doté d’une personnalité tellement à part. Je suis immédiatement tombé amoureux.

Et ensuite ?

Matthew m’a dit : « Faisons Les Troyens ensemble, je te trouverai les chanteurs ». Je dirigeais déjà un orchestre et quelques chœurs, nous avons uni nos forces, et le concert a eu lieu en mars 1972 à Carnegie Hall. Nous avons donné, à guichets fermés, la première interprétation complète des Troyens aux Etats-Unis. Ce fut un énorme succès, et le concert a été diffusé à la radio. Dix ans après, j’en ai écouté un enregistrement, et j’ai été horrifié. J’avais eu droit à un compte rendu parfait dans le New York Times, mais le concert était tout sauf parfait…

Ces Troyens vous ont ouvert les portes des maisons d’opéra ?

Quand Rafael Kubelik est devenu directeur musical du Met, il a ouvert son mandat avec Les Troyens, et j’étais son assistant. Le soir de la première, il est tombé malade, donc j’ai dirigé la deuxième représentation. Christa Ludwig, Shirley Verrett, Jon Vickers, Judith Blegen… une distribution extraordinaire !

Et après ?

J’ai fait mes débuts en Europe avec Les Troyens au Grand Théâtre de Genève. Serge Baudo m’a invité au festival Berlioz et je suis devenu un Berliozien, à force d’être engagé un peu partout pour diriger sa musique.

On vous a pourtant peu vu à la Côte Saint André ?

J’y suis allé une seule fois. On m’a proposé d’y faire Les Troyens, en version de concert, mais j’ai refusé, car on ne me laissait pas assez de temps, et parce que je ne pourrais pas choisir les chanteurs. Et puis j’ai déjà enregistré cette œuvre avec la meilleure équipe imaginable.

Quelles œuvres de Berlioz n’avez-vous jamais dirigées ?

En ce qui concerne la musique vocale, je n’ai jamais dirigé la Messe solennelle, qu’il a composée à 20 ans, pas plus que les morceaux écrits pour La Nonne Sanglante. Mais j’ai fait à peu près toutes les œuvres pour orchestre.

Berlioz était-il vraiment fait pour la scène ? La Damnation de Faust  passe généralement mieux en concert, Béatrice et Bénédict pose des difficultés à mettre en scène…

Quand il est venu poursuivre ses études à Paris, Berlioz allait voir tous les spectacles, il allait en bibliothèque lire les partitions, et il connaissait le répertoire lyrique sur le bout des doigts. Benvenuto Cellini est difficile à monter parce que, bien qu’extrêmement théâtrale, c’est l’œuvre d’un compositeur encore inexpérimenté. Alors que Les Troyens sont le fruit de l’expérience d’une vie, et je n’y vois que perfection du début à la fin, quoi qu’en dissent certains musicologues !

Par rapport à Wagner, qui écrivait aussi ses livrets, Berlioz n’a pas très bonne presse.

Berlioz était un dingue, un fou merveilleux. Je m’apprête à diriger pour la première fois l’ouverture de Rienzi, où le jeune Wagner sonne encore un peu comme du Meyerbeer. C’est une partition très théâtrale, il savait y faire..

Vous avez peu dirigé Wagner ?

J’ai fait tous les grands extraits symphoniques, mais le seul opéra que j’ai dirigé en entier, c’était un Tristan en concert, avec René Kollo. J’adore Tristan , et cette expérience fut une vraie révélation pour moi. Personne ne pense pas à me le proposer, et pourtant j’aurais pris plaisir à faire certains Wagner : certainement pas le Ring, ni Parsifal (6 heures, c’est trop long pour moi, Les Troyens ne durent que 4h30), mais peut-être Le Vaisseau Fantôme et Tannhäuser.

Dirigez-vous encore des opéras en version scénique ? Il semble que vous ayez eu quelques expériences malheureuses…

J’ai connu quelques catastrophes, la pire ayant eu lieu à Stuttgart. Dans cette production, il y avait du sexe partout ! Didon tenait un phallus qu’elle masturbait longuement, vous imaginez un peu ? Et ils lui avaient fait la tête d’Angela Merkel. Quand j’ai vu ça, j’ai eu envie de prendre mes jambes à mon cou, mais j’avais été invité par un chef pour qui j’ai beaucoup d’amitié. Je ne voulais pas le décevoir, alors j’ai dirigé en évitant de trop regarder la scène. Je ne fais plus d’opéras, sauf en version de concert. Je n’ai aucun contrôle sur les productions scéniques : le metteur en scène passe avant tout, puis le directeur casting, et tout en bas de l’échelle arrive le chef. C’est le monde à l’envers. Pour les Berlioz que j’ai donnés en concert et enregistrés pour EMI, j’ai choisi tous les chanteurs, avec les précieux conseils d’Alain Lanceron.

Connaissiez-vous Michael Spyres avant d’enregistrer Les Troyens ?

C’était la première fois que nous travaillions ensemble, mais je l’avais déjà entendu, et je l’avais rencontré à l’issue d’un concert qu’il donnait avec John Eliot Gardiner. Michael est un homme extraordinaire, d’une intelligence prodigieuse et doté d’une mémoire quasi photographique. Je crois que nous avons enregistré son Enée juste à temps, parce que sa voix est en train de chanter : il aborde des rôles de plus en plus lourds, et il perd un peu de sa facilité dans l’aigu. C’était son premier Enée et je ne crois pas qu’il l’ait refait depuis. Je ne suis pas sûr qu’il puisse encore, car Enée exige un beau contre-ut, qu’il n’a peut-être déjà plus.

Les Troyens et Faust auront-ils une suite chez EMI ?

Pour le Roméo et Juliette que je vais diriger en avril, ce sera sans Michael Spyres ! Mais pour l’air de la reine Mab, nous aurons le meilleur chanteur possible : l’excellent Cyrille Dubois, qui sera parfait dans cette œuvre.  

Pour le reste, vous continuez avec la même équipe ?

Absolument, avec Joyce DiDonato pour « Premiers émois que nul n’oublie », et Nicolas Courjal en Frère Laurent : après lui avoir confié le rôle du diable, nous lui faisons chanter un moine ! Et le Philharmonique de  Strasbourg est mon orchestre français préféré. D’autres disques Berlioz sont prévus, dont je ne peux pas encore vous parler. Joyce tient beaucoup à faire Béatrice et Bénédict, mais je l’ai déjà enregistré et je n’ai pas envie de le refaire.

Que pensez-vous des instruments anciens de manière générale, et pour Berlioz en particulier ?

J’admire le travail de ces ensembles, et ce que John Eliot Gariner a fait est formidable, par exemple. J’ai dirigé quelques orchestres d’instruments anciens, mais ce n’est pas un univers qui m’est familier, je n’y ai aucune autorité. Dans ce domaine. François-Xavier Roth est aussi un chef très talentueux, qui a été mon élève il y a des années.

Vous avez dirigé des créations contemporaines : quelle différence par rapport à Berlioz ?

La différence est énorme ! On peut bavarder avec les compositeurs vivants, discuter avec eux, écouter leurs suggestions, et ils peuvent vous critiquer, vous aider. Je connais bien John Adams, j’ai dirigé plusieurs de ses œuvres orchestrales : quand vous connaissez une personne, votre rapport à sa musique est bien sûr différent. Berlioz, je ne le connais qu’à travers son autobiographie et son traité d’orchestration.

Si vous pouviez rencontrer avec Berlioz, que lui demanderiez-vous ?

Je commencerais par m’évanouir ! Après, j’aurais un tas de questions à lui poser, pourquoi il a fait ceci, cela, et ses idées m’aideraient à interpréter sa musique.

Pour quelle œuvre en particulier voudriez-vous obtenir son aide ?

Je n’ai pas fait souvent le Requiem, seulement trois fois avant l’enregistrement qui a paru en juin. Je pense que je poserais à Berlioz quelques questions sur son sentiment religieux. Je voudrais savoir comment, lui qui ne l’était pas, il a pu écrire une partition si riche, si réelle pour un croyant. Mais je sais en partie ce qu’il répondrait ! Né dans une famille pieuse, enfin, fils d’une mère était très pieuse, il avait gardé un souvenir très fort de cette enfance où elle l’emmenait à l’église, sa  première messe, sa première communion, le premier chœur qu’il avait entendu chanter… Les œuvres qu’il a composées alors qu’il ne croyait plus s’enracinent dans cette expérience enfantine, et j’aimerais qu’il m’en dise plus là-dessus. Dans L’Enfance du Christ, le dernier morceau a cappella relève du sublime absolu. Où a-t-il pu en trouver l’inspiration ?

On sait ce que Berlioz pensait de ses contemporains et de ses prédécesseurs. Ne voudriez-vous pas diriger certaines de leurs œuvres qu’il admirait ?

J’aimerais beaucoup diriger du Gluck, je n’en ai jamais fait. Berlioz aimait aussi La Vestale. C’est un répertoire que je ne connais pas, que je n’ai jamais étudié.

Diriger sa version d’Orphée et Eurydice vous permettrait d’aborder Gluck sans quitter Berlioz.

Ah, c’est une idée très intéressante, et je pourrais l’inclure dans mon cycle Berlioz. Je suis sûr que Joyce DiDonato pourrait chanter Orphée…

Si on vous permettait de réaliser un rêve, quelle œuvre aimeriez-vous iriger ?

Je ne me suis jamais autorisé à penser ainsi. Au point où j’en suis, ma carrière touche à sa fin, et je me concentre sur la musique que j’aime vraiment, que je connais bien, pour la faire de mon mieux. C’est mon principal objectif. Cela dit, j’aimerais beaucoup diriger Carmen. Je l’ai fait il y a longtemps, au City Opera o New York. J’étais encore un chef débutant, j’avais 29 ou 30 ans. Je ne l’ai pas dirigé très bien, et je ne l’ai jamais refait. J’ai dirigé beaucoup de Bizet mais pas ça. C’est un opéra formidable. Ça j’espère le faire, et c’est en discussion…

Et qui chanterait le rôle-titre ?

Vous devriez pouvoir deviner, non ?  

Propos recueillis le 28 novembre 2019

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