Le metteur en scène Josef E. Köpplinger, directeur artistique du Gärtnerplatztheater de Munich, sans pour autant abandonner ses idées personnelles, ne cherche pas à révolutionner la scénographie de l’œuvre, mais affiche une totale fidélité aux souhaits exprimés par Wagner tout en transposant l’histoire au début des années 1840, au moment de la composition de l’opéra, et privilégie donc la rédemption au drame psychologique. Et tout d’abord en mettant Senta au cœur de l’intrigue, en la présentant comme la source et la conductrice de l’histoire. C’est ainsi que la malheureuse se retrouve à l’avant-scène pendant tout le premier acte, à jouer avec un projecteur de cinéma et une maquette de navire aux voiles rouges…

Bien sûr, il peut sembler étrange dans ces conditions que Senta passe son temps à projeter sans cesse un film où revient le Hollandais, puisque le cinéma n’existait pas en 1840… (pas plus que les machines à coudre sur châssis en fonte). Mais cela aussi doit faire partie du rêve permanent dans lequel elle se réfugie. Car l’image animée, plutôt que de représenter un véritable film selon nos critères d’aujourd’hui, concrétise les tempêtes qui soufflent dans sa tête, et essentiellement ses idées d’évasion d’un monde dans lequel elle ne trouve pas sa place, et n’est pas reconnue. De l’image projetée à l’arrivée du Hollandais en chair et en os, le transfert se fait sans heurts. Mais son arrivée ne détournera pas l’héroïne de ses hallucinations, ni de sa folie qui culmine dans son suicide lorsqu’elle se jette à la fin du haut d’une falaise.

On est évidemment marqués par la violence des vidéos de tempête qui, sur presque 50 mètres de large, entraînent les spectateurs dans un flot impétueux répondant à celui de l’orchestre. Rien que de très classique, Erl ne semble pas vouloir bousculer la tradition, mais c’est très bien fait et tout à fait spectaculaire. Le décor de Rainer Sinell, où l’orchestre se retrouve sur le pont supérieur d’un navire battu par la tempête, participe de la mise en place de l’univers onirique de Senta, tandis que les costumes réalistes et évocateurs de Birte Wallbaum concrétisent le monde réel qui l’entoure.

La distribution, sans faille et solidement encadrée, se coule avec naturel dans le moule ainsi préparé. À commencer par la Senta de Nina Bezu, qui correspond parfaitement à la description qu’en fait Wagner : « Le caractère rêveur de Senta ne doit pas être interprété comme une forme de sentimentalisme (…). Au contraire, Senta est une jeune fille nordique au caractère bien trempé ». Habituée au rôle de Salomé, Nina Bezu n’a aucun mal à donner au personnage un caractère violent et vindicatif. Tiraillée entre les images artificielles et la réalité, sa Senta s’évade dans des rêves infinis exprimés d’une voix de grande étendue, allant d’un mezzo sombre à des aigus resplendissants. Sa ballade du deuxième acte constitue bien le moment central de l’opéra : Wagner a toujours indiqué, dans ses écrits, que c’est le premier élément qu’il a composé (« c’était l’image condensée de tout le drame »), à partir duquel toute l’œuvre a été déclinée (« il m’a suffi de développer les différents germes thématiques contenus dans la ballade »). Nina Bezu y déploie une infinité de postures et d’intonations, et rend particulièrement impressionnant ce morceau de bravoure.

A ses côtés, le Hollandais de Christopher Maltman est d’un niveau véritablement exceptionnel. Le baryton héroïque anglais, déjà admiré notamment pour ses Don Giovanni, Iago, Wotan et Hans Sachs, aborde ce nouveau rôle. Il y est tout à fait remarquable, tant au niveau du style, de la prononciation de l’allemand claire et précise que de la stature du personnage et de sa construction dramatique mêlant la virilité de sa voix puissante et enjôleuse à la fois à de nombreuses touches de raffinement, sans pour autant occulter la charge démoniaque et érotique du personnage.

Gábor Bretz, baryton basse hongrois dont on avait apprécié notamment ses Don quichotte à Paris et à Bregenz, est un Daland englué dans ses certitudes de père de famille voulant le bonheur de sa fille, qu’il vend quand même à un inconnu de passage… Mais sa voix charmeuse et un jeu très théâtral rendent quand même le personnage sinon sympathique, du moins attachant. Ce que rend bien le baiser que lui donne Senta avant de se suicider.

Jamez McCorkle, ténor américain chantant notamment Parsifal et Siegmund, est tout aussi éblouissant, certainement l’un des meilleurs Erik du moment. Sa voix claire, son style parfait, son personnage d’une grande lisibilité en font un partenaire de choix pour Senta.

Dans le rôle de Mary, Shannon Keegan, mezzo-soprano américaine, a été formée notamment à l’opéra studio de Stuttgart où elle a abordé ses premiers grands rôles. Avec une belle couleur de voix et des nuances soignées, elle mène à la baguette ses fileuses/couseuses quelque peu indisciplinées. Enfin, Matthew Newlin, ténor lyrique américain qui a longtemps fait partie de la troupe du Deutsche Oper de Berlin, où il a tenu un grand nombre de premiers rôles de son emploi, nous offre un pilote de haute volée.

La direction du chef Asher Fisch est pour beaucoup dans la réussite de l’ensemble. Directeur musical du Festival du Tyrol à Erl depuis la saison 2024/25, il est aussi un des spécialistes de Wagner, dont il a enregistré deux cycles complets du « Ring » ainsi que « Tristan et Isolde ». Sa direction est puissante et nuancée à la fois, avec d’excellents tempi. Les chœurs, quant à eux, ont offert une fort belle prestation, aussi bien musicale que scénique, domaine où ils sont accompagnés par d’excellents figurants tout aussi impliqués.

Prochaine représentation le 26 juillet 2026

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Le principal étant sa propre direction : dès l’ouverture pleine d’urgence, il dose parfaitement puissance tragique (avec des récitatifs très théâtraux), lyrisme et mysticisme. S’il joue en virtuose des nuances dynamiques (par exemple, dans le planant « Defend her, Heav’n ! », puis dans les extraordinaires duo et chœur qui suivent) et des contrastes (entre les deux parties des airs da capo), ces fluctuations ne prennent jamais l’aspect de maniérismes mais sont toujours motivées par le texte. D’autres choix pourront être discutés : celui d’un continuo profus (avec un archiluth assez anachronique et des basses d’archet bavardes) ou celui de confier certains tutti à des solistes afin de signifier la solitude des personnages (« Deeds of kindness »). Mais ces libertés prennent sens à mesure que se déroule le drame, implacable, porté par un vrai souffle épique (tout le début de l’acte III). Le Millenium orchestra aux couleurs corsées suit son chef avec fougue,  – dommage que les vents soient, comme l’excellent Chœur de chambre de Namur, placés en retrait par la prise de son, réalisée dans l’espace toujours problématique du Grand Manège de Namur.

Contrairement à celle de la récente et glamour version Erato, la distribution n’a pas été confiée à des stars mais à des spécialistes du compositeur : avec sa voix tranchante, son ton impérieux et ses vocalises sans appel, Andreas Wolf campe le meilleur des Valens, sans avoir besoin de jouer les serial killers. Le choix de Sophie Junker s’imposait dans le rôle-titre : n’a-t-elle pas consacré tout un disque à sa créatrice, Elisabeth Duparc (« La Francesina », Aparté, 2020) ? Son timbre dense et son délicieux vibratello en font une Théodora de chair et de sang, à l’émotion toujours palpable, plus à l’aise cependant quand il s’agit de briller dans l’aigu (étincelant « Oh, that I on wings could rise » !) que lorsque le bas registre prédomine. Bonne surprise que l’Irene fervente, aux teintes automnales, au chant souple, noble et gracieusement ornementé de Dara Savinova. La voix de Christopher Lowrey ne possède ni le velouté de celle de Bénos-Djian, ni la lumière de celle de Daniels, ses meilleurs prédécesseurs : mais, dans une tessiture grave qui lui sied, il compense cette donnée de la nature par un phrasé élaboré, un beau sens des silences et une superbe élocution – ce Didymus tout de pudeur et de dévouement ressemble sans doute à celui de son créateur, le castrat Guadagni. Seule relative déception, le Septimius à l’émission trop droite et peu colorée de Matthew Newlin (qui vient d’incarner le Capitaine Vere dans le Billy Budd de Lyon).

Cependant, si le ténor échoue à dessiner une figure hier sublimée par Richard Croft ou Michael Spyres, ce n’est pas entièrement de sa faute : quelle drôle d’idée a eue Alarcón d’omettre son dernier air, le flamboyant plaidoyer « From Virtue springs », dont la disparition déséquilibre et le rôle et le dernier acte ? Certes, les coupures sont ici moins drastiques que celles du Samson qui inaugura le cycle haendélien d’Alarcón – mais, au disque, guère plus excusables : car, si on se console de la perte des derniers mouvements de l’ouverture, comment renoncer à la première aria d’Irene, « Bane of virtue », si finement écrite, et dont le message éclaire le propos de la pièce ?

Dommage, dommage – car nous étions bien près de tenir enfin l’enregistrement de référence de Theodora. Pour une version plus complète, on en restera à la première lecture de Christie (Glyndebourne, 1996), ainsi qu’à celles d’Emelyanychev (Erato, 2022) et de McCreesh (Archiv, 2000).

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Les attentes pour ce Tristan sont fortes, donc : outre la distribution, il y a cette proposition d’Arnarsson de 2024 qui nous promet épure et poésie. Il faudra distinguer dans son approche la mise en scène elle-même et la conduite d’acteurs. Autant la première est, dans l’ensemble, une réussite, autant la seconde laisse à désirer.
Commençons par celle-ci. Les mouvements et déplacements des chanteurs échappent à toute tentative de compréhension. Tristan est présent en arrière-scène dès le lever du rideau avec Kurwenal. Tous deux vont, viennent, reviennent, se prennent la tête dans les mains, disparaissent, reviennent. Ils n’interagissent nullement avec l’avant-scène (Isolde et Brangäne).  Au III, les arrivées des différents protagonistes se font en dépit de toute logique.
Bien sûr, la conduite d’acteur dans Tristan est un défi incommensurable tant l’action s’étire infiniment dans l’inaction. Bien sûr aussi, Andreas Schager (Tristan) ne fait pas toujours dans la dentelle – on parle de la présence sur scène, pas de la voix, s’entend ! Heureusement il y a ce soir le magnifique contre-exemple de Camilla Nylund (Isolde) qui, même dans son immobilité quasi statuaire d’une bonne partie du premier acte, réussit à faire passer dans sa gestuelle, ses yeux, ses regards, ses coups d’œil enflammés ou assassins, une vie qui semble avoir déserté le navire. Saluons aussi l’authenticité de Günther Groissböck (Marke), au port royal et à la mine défaite, déconstruite même au III, incapable du moindre mouvement lorsqu’il comprend qu’il est trop tard pour tout.
Quant à la proposition elle-même du metteur en scène islandais, elle aura réservé ces beaux moments de poésie attendus sans convaincre entièrement du début à la fin.
On retiendra avant tout le premier acte avec cette Isolde parée d’une robe blanche à l’ampleur interminable. Plus qu’une robe (de future mariée ?), plus qu’une immense traîne, c’est l’empreinte de toute une vie qui s’étale autour d’elle. Il faut voir cette Isolde magnifique de majesté trônant au milieu de ces montagnes d’étoffe, tourner autour, s’y plonger, s’en emparer – y écrire même, au moment où le rideau se lève, d’une plume rageuse, un nouvel épisode de sa vie. Car sur cette étoffe blanche sont consignés les temps forts de la vie d’avant, mais aussi les mots qui font sens. Au fil de l’acte, on peut lire « Tantris », « Betrug » (trahison), « Liebe » (amour), « Augen » (yeux), « Rache » (vengeance)… Cette robe étalée, c’est toute la vie d’Isolde résumée et nul ne peut y pénétrer, excepté les rares admis (Brangäne, Tristan), Kurwenal l’apprendra à ses dépens. Quand Isolde se défera de cet encombrement, c’est pour se préparer à accueillir Tristan. Celui-ci n’aura alors de cesse de vouloir tout y déchiffrer et puis de faire disparaître les traces d’une vie – celle d’Isolde – qu’il veut sans doute oublier. Ainsi, au II, pendant le duo, Tristan remisera la robe dans une malle et Isolde, au III, l’en fera ressortir.
Cette robe emblématique constitue en quelque sorte tout le décor du premier acte. Seul un éclairage furtif nous fera comprendre que nous nous trouvons sur un bateau.

La figure du navire, ou plutôt ses entrailles, apparaîtront aux deuxième et troisième actes. Mais sous des formes différentes. Au III, la carcasse du navire sera entièrement déconstruite, désossée, comme un vulgaire mécano dont les pièces gisent pêle-mêle et auquel il faudrait donner vie. Mais là, c’est plutôt la mort qui rôde et personne n’aura idée de redonner forme à une vie qui n’a plus de sens. Car c’est bien de cela qu’il s’agit ; ce bateau recèle lui aussi, comme la robe d’Isolde, les éléments les plus disparates de ce qui a pu faire sa vie à elle. Ce capharnaüm, cette caverne d’Ali Baba , nous les découvrons au deuxième acte. On y voit, en vrac, un globe terrestre, des statuettes, des statues, des lustres, miroirs, armoires, lampes, coffres. Tristan y pénètre comme un étranger, découvrant ici une malle et là un miroir, Isolde y est en confiance.
Le jeu avec les philtres n’est pas clairement explicité ; on saisit seulement qu’Isolde jette la flasque sans l’avoir ouverte. Il y aura ainsi des raccourcis, des ellipses, dans cette mise en scène, qui nous disent : «  là n’est pas l’essentiel ». Ainsi, l’étreinte, quasi immobile au terme du duo d’amour, nous indique à son issue que l’amour a été consommé. On est dans la suggestion plus que dans la démonstration et c’est sans aucun doute une force de cette proposition – qui ne va pas sans le risque d’une moindre compréhension des intentions du metteur en scène.
Semyon Bychkov dirige un orchestre du Festival bien inégal. La prélude du I ne nous fait pas vibrer, malgré un tempo, lent, parfaitement seyant. Le souffle du drame n’y est pas encore. Il le sera davantage dans les deux préludes suivants et notamment au III où les sourdes injonctions de l’orchestre anticipent magnifiquement le tragique du dénouement à venir. On remarquera particulièrement la clarté du discours et la mise en avant stupéfiante des vents, irréprochables quant à eux. On regrettera un malencontreux décalage dans le « Wer Kornwall’s Kron », sans que nous puissions préciser à coup sûr si la faute en revient au chanteur ou au chef. De même, la voix de Brangäne, en arrière-plan du duo au II est-elle quasiment inaudible, ce qui est bien fâcheux quand on connaît l’incidence dramatique croissante de ces interventions. Mais il y a cette mort d’Isolde, sur laquelle nous reviendrons, et qui emporte dans sa vague irrésistible, jusqu’aux dernières mesures, interminablement étirées (on aurait voulu qu’elles le fussent davantage encore !) et qui s’achèvent, rideau déjà fermé, dans un silence vite écrasé par l’enthousiasme du public.
Le plateau vocal est grandiose et aucun détail n’est laissé au hasard – on aurait presque envie de dire qu’il n’y a pas, ce soir, de « petits » rôles. Que ce soit Matthew Newlin (Junger Seemann), Lawson Anderson (Steuermann), Daniel Jenz (Hirt), ou Alexander Grassauer (Melot), ils sont pleinement dans le drame, tiennent toute leur place vocalement parlant, même lorsqu’ils sont confinés aux fins fonds de la gigantesque scène du Festspielhaus. Nous découvrons en Jordan Shanahan un superbe Kurwenal. Lui qui a chanté à Bayreuth Kothner des Meistersinger au début de l’été et Klingsor plus récemment, se voit dévolu ici un autre rôle conséquent. Le timbre est clair mais sans chaleur particulière ; la projection est solide et l’incarnation, quels que soient les moments où il intervient, toujours crédible. Il reçoit de solides applaudissements bien légitimes. Ekaterina Gubanova en Brangäne a droit quant à elle à un triomphe aux saluts du premier acte. Sa fine présence, son empathie, son jeu toujours juste auront ajouté à la qualité vocale dans son ensemble. Capable d’un parfait cantabile, elle sait aussi appuyer le discours avec force et toujours avec justesse. Elle est décidément une magnifique Brangäne ! Günther Groissböck était attendu dans ce Marke qu’il fallait savoir hisser au-dessus des tréfonds où le roi se meut dans ses deux interventions. Présence altière au II, timbre d’exception, gamme habitée de haut en bas (surtout en bas), s’est-il retenu de donner toute la puissance qu’on aurait voulu entendre, surtout au III, lorsqu’il s’agissait de tout effacer, de tout pardonner ?
Andreas Schager, ce soir, restera pour nous un mystère. Bien en voix au I et au III, il est comme passé à côté de son II, en décalage musical – et émotionnel – avec sa partenaire. Il faut dire que la mise en scène n’aide pas à l’effusion : les deux amants se cherchent, s’évitent et ne se trouvent que la demi-heure passée…De menus défauts de justesse nous ont même fait craindre un troisième acte périlleux. Non point, le gaillard est revenu après le second entracte plus fort que jamais. On a pu le connaître plus vaillant encore (on pense à son Tristan viennois en 2022) mais l’énergie de Schager, son inépuisable générosité demeurent une énigme. Oserons-nous poser la question du bien-fondé de son marathon bavarois (il avait chanté Tristan l’avant-veille, Parsifal la veille, et à nouveau Parsifal le lendemain) ? Dit autrement : peut-il tenir longtemps à ce rythme-là ?
Quant à Camilla Nylund (Isolde), elle aura opéré une invraisemblable opération de séduction en maîtrisant la partie d’un bout à l’autre. Quel plus beau compliment lui faire que de dire qu’elle a, tout au long des trois actes, toujours chanté. A aucun moment elle ne tombe dans le travers de bien des Isolde entendues qui basculent sur le cri quand le chant n’est plus accessible. Les aigus et suraigus sont entiers, brillants certes, cinglants aussi quand il le faut, mais ils ne se départissent jamais de le poésie inhérente au texte. Nylund, n’est ce soir, jamais en difficulté, elle remporte haut la main le duo avec Tristan quand il s’agit, au II, de chanter non seulement la violence, mais encore la douceur, la sensualité du sentiment amoureux. Tout cela est magnifié dans un « Mild und leise » extatique, pétrifiant de justesse et d’émotions, qui, à lui seul, suffirait à hisser Camilla Nylund au rang des plus grandes interprètes de ce rôle.

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La mise en scène de Jay Scheib n’appelle pas les mêmes éloges. Sans la décrire précisément (on renverra plutôt au compte rendu de Jean Michel Pennetier), rappelons-en l’axe principal. Le plus grand drame de la communauté du Graal n’est pas ici le péché d’Amfortas, mais l’erreur initiale de leur culte, reposant sur l’exploitation des métaux rares comme le cobalt et le lithium. En mettant en danger le vivant, ce mode de vie les entraîne vers leur propre fin tant qu’ils ne le remettent pas en question. Toute dramatique qu’elle soit, la réalité politique que Scheib et la dramaturge Marlene Schleicher dénoncent ici est maladroitement amenée. Il faut attendre le troisième acte, et même sa conclusion, pour que le tout devienne cohérent et lisible. Sans même chercher à juger de l’adéquation ou non de cette thématique au livret de Wagner, disons simplement que c’est un échec de mise en œuvre de n’avoir aucun moyen de comprendre l’axe choisi autrement que rétrospectivement ou par la lecture du programme.
Là où l’équipe de mise en scène s’éloigne en revanche considérablement du livret original, c’est par son traitement de la chasteté et du désir. Gurnemanz s’unit à Kundry dans le prologue ; Klingsor semble bien sexuel pour un aspirant saint qui se serait châtré lui-même pour renoncer à l’amour ; les Filles-fleurs sont des sortes de sirènes meurtrières, le danger pour les chevaliers n’étant alors plus d’être bannis de la communauté pour avoir péché, mais d’y laisser la vie ; le baiser de Parsifal à Kundry n’a rien de chaste, et la scène globalement est tout à fait sexuelle. On peine à comprendre la façon dont la mise en scène souhaite prendre en charge cet aspect car la thématique est trop présente dans le livret pour être complètement évacuée : la blessure d’Amfortas est bien montrée comme causée par le rapport avec Kundry, tandis que des symboles comme un pelvis percé surviennent régulièrement. En résulte une certaine incohérence.
Le traitement de Kundry interroge également, mais on aime assez la direction que prend son axe dans le dernier acte. Globalement, elle semble sincère dans son entreprise de séduction de Parsifal, et développer un réel attachement pour lui, jusqu’à ce que les deux finissent comme un couple emblème du renouveau à mener après la destruction du Graal. Ainsi, plutôt que de chercher à apaiser Parsifal avec de l’eau lorsqu’il revient de son errance, c’est par un baiser qu’elle le réconforte. À la lecture des entretiens, on suppose que son dédoublement traduit le hiatus entre ce qu’elle voudrait être (incarné par Garanča, dans une forme – minimale – d’émancipation), et ce que la société patriarcale voudrait qu’elle soit (cette figure muette, prostrée et serviable, incarnée par une comédienne).

Il reste à parler de la véritable déception du spectacle. Nous avons vu la fameuse version avec réalité augmentée (là encore, on renvoie au compte rendu de 2024 pour l’explication du procédé). La moquerie serait très facile pour parler du rendu visuel, qui nous a mis en colère dans un premier temps. Nous l’éviterons ici, préférant supposer que l’équipe de réalisation a dû composer avec un outil encore limité. Cette nouvelle strate peut se justifier par la fameuse citation de Gurnemanz « Zum Raum wird hier die Zeit » (ici le temps devient espace). Partant de la constatation que le récit est très régulièrement tourné vers le passé, la réalité augmentée offre alors un contrepoint au présent représenté sur scène, emplissant l’espace à 360º de symboles et scènes du passé et du futur. Le résultat est une invasion de symboles d’une lourdeur considérable (cercueils, crânes, pommes) voire d’un simplisme qui prête à sourire (des livres lors de certains récits), sans aucune poésie. À noter d’ailleurs que certains symboles essentiels (le pelvis percé pour Klingsor, la lance suspendue dans les airs, le Saint-Esprit, la destruction de Montsalvat), n’apparaissent pas dans la version simplement scénique, confrontant ainsi la majorité du public à un manque ou à une alternative bien pauvre (la lance est un accessoire pris des mains de Klingsor par Parsifal). A l’inverse, les lunettes mettent considérablement à distance de l’action scénique, du fait de l’hystérie des informations envoyées par ce canal qui dissimule simplement la scène. On en perd l’émotion, l’humain, mais aussi certains détails de mise en scène plutôt intéressants. À l’issue de la représentation, il est impossible de dire si ce dispositif a un avenir dans la mise en scène d’opéra tant le résultat est inabouti artistiquement. Peut-être faudrait-il d’abord un spectacle exclusivement conçu pour des spectateurs équipés pour pouvoir en tenir compte.
Dans cette abondance d’idées, plusieurs nous paraissent cependant assez intéressantes. Le troisième acte, en assumant de prendre de grandes libertés avec le livret, offre des images assez saisissantes, ainsi qu’une certaine idée de la désolation tout à fait contemporaine (décor de Mimi Lien). Pas d’enchantement du vendredi saint pour le public si ce n’est les fleurs de la réalité augmentée, le paysage est dévasté par le forage, et les seules fleurs sur scène sont des bouquets funéraires artificiels. Le tableau du jardin enchanté est tout à fait réussi, aussi bien par son aspect luxuriant que par son horreur gore, avec ce chevalier décapité dont les filles-fleurs se repaissent. Enfin, on apprécie la longue scène de soin de la blessure d’Amfortas, transmise en vidéo en gros plan dans une imagerie très Cronenberg, qui fait de cette blessure repoussante l’évocation d’une cavité sexuelle.

Le Festival de Bayreuth a fait appel en grande majorité aux artistes des éditions précédentes pour cette reprise. Le principal nouveau venu est luxueux vu qu’il s’agit de l’Amfortas de Michael Volle. La voix est immédiatement saisissante, mais on s’étonne dans le premier acte d’un phrasé un peu statique, l’intensité passant davantage par le volume que par le détail. Ces réserves disparaissent totalement dans sa détresse du dernier acte, cette fois admirable aussi bien de puissance que de science du texte. Son pendant maléfique, Klingsor, est incarné par Jordan Shanahan, dont on ne sait trop si on veut lui faire jouer une caricature de capitaliste à la Jordan Belfort (Le Loup de Wall Street) ou un hédoniste gay, dans cette vieille tradition cinématographique d’affubler les antagonistes de codes queer. Toujours est-il que son chant est admirable, sain, et n’a rien de la caricature qu’on lui impose scéniquement.
La Kundry d’Elīna Garanča triomphe auprès du public. Elle a le format exact du rôle, sur toute son étendue. Le saut d’intervalle vertigineux du « lachte » est impressionnant, les aigus sont aisés mais gardent la couleur de mezzo qui les rend si intenses, tandis que les graves sont toujours audibles, jusqu’en dessous de la portée. Son souffle, sa projection témoignent d’un chant athlétique très efficace. Ainsi, le « Parsifal, weile » qui interrompt la scène des Filles-fleurs coupe le souffle par son simple effet physique. Tout en étant admiratif, on n’y voit cependant pas nécessairement une interprétation absolue. Garanča n’a jamais été une grande diseuse, mais réussit à nous surprendre agréablement au début de la scène de séduction. Elle y recherche des nuances, une souplesse, une articulation qu’on ne lui connaissait pas. Puis revient l’occasion de faire du son, et on perd ce soin. Le phrasé se fait minimal, et on cherche en vain la griffure, la fêlure qui caractérise le personnage. L’intensité y est alors strictement acoustique. Il ne s’agit pas pour nous de détails, car c’est le texte qui donne sa force à Kundry, sa malice et sa force de manipulation contribuant à son potentiel de séduction. Waltraud Meier le démontrait avec brio.

On se permet aussi d’être exigeant sur ce point car au moins deux membres de la distribution rappellent à quel point le chant wagnérien ne peut se passer de l’art du récit et de l’éloquence. Andreas Schager d’abord, Parsifal très investi, qui réussit malgré son format héroïque à trouver les nuances piano et la couleur juvénile dont a besoin par instants le rôle. Georg Zeppenfeld ensuite, pour nous l’atout majeur de la distribution. Son Gurnemanz rayonne de bonté, par la magie d’une voix riche en harmoniques, mais surtout par son art du mot. Il ne s’agit pas tant de diction que d’accentuation, de phrasé naturel pour donner l’illusion du parlé-chanté. Impossible de parler de tunnels quand les longs récits du personnage sont déclamés avec une telle intelligence. Il est par ailleurs très juste sur scène, alors que le niveau de jeu est assez inégal.
Les seconds rôles sont tous distribués avec soin, du Titurel aussi grave que nécessaire de Tobias Kehrer aux Filles-fleurs, parmi lesquelles on distingue le beau soprano lyrique de Victoria Randem. Citons aussi le court solo de Marie-Henriette Reinhold en conclusion du premier acte, qui obtient l’effet céleste escompté grâce à une ligne impeccable.

Le Chœur du Festival de Bayreuth bénéficie avec Parsifal de nombreux moments pour briller, au premier rang desquels on met l’entrée du cortège funéraire de Titurel (« Geleiten wir im bergenden Schrein »). La violence des consonnes, l’expressivité, la cohésion en font un moment glaçant. Cependant, c’est l’ensemble de leur prestation qu’il faut saluer, des Filles-fleurs aux cérémonies du Graal. Les voix célestes en particulier réussissent pleinement l’effet androgyne trouble recherché par Wagner. Les artistes des chœurs ont été préparés par Thomas Eitler-de Lint.

Excès d’ambition ? Limites techniques ? Projet voué à l’échec ? On ne peut pas cacher une vraie frustration à la sortie du Festspielhaus face à une production qu’on attendait avec une vraie curiosité, voire une certaine bienveillance. Inaboutie, son plus grand tort est peut-être d’empêcher la transcendance créée par les interprètes de totalement se déployer, du fait de la pauvreté de son imaginaire. Et pourtant, on choisit d’en retenir la dernière image, celle de Kundry et Parsifal regardant vers l’avenir, prêts à guider l’humanité vers plus de respect mutuel, plus de « Mitleid ». Cette compassion, cette sensibilité, c’est bien ce que nous ont donné à entendre orchestre et chant ce soir, dans une interprétation résolument tournée vers le sensible.

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Servie par un décor grandiose, (Andrew D. Edwards) fait de plusieurs éléments tournant dont un escalier monumental, un amphithéâtre dont les éléments décoratifs sont repris de la salle du Festspielhaus elle-même (mêmes luminaires trilobés, mêmes soubassements de colonnes en appareillage de fausses pierre etc…), une ville de Nuremberg stylisée au deuxième acte, un magnifique et sobre atelier de Sachs et finalement un podium de festival rock, la mise en scène balade le spectateur d’une époque à l’autre, confrontant les générations dans un joyeux débordement très imaginatif. Les costumes d’une imagination sans borne contribuent grandement au désordre général, en particulier dans la scène finale qui semble bien réunir tout ce que l’époque moderne peut proposer de plus laid et de plus vulgaire (tout cela parfaitement assumé) mais aussi de plus joyeux et de plus festif.

Pour tape-à-l’œil qu’il soit, le spectacle n’en est pas pour autant dépourvu d’attraits, tant Matthias Davids excelle par mille et un détails à surprendre, à faire rire, à créer des décalages inattendus qui relancent sans cesse l’action et tiennent le spectateur en éveil. Cela tient tantôt du cirque, tantôt du boulevard, délibérément populaire, exagérément coloré, plein d’artifices, très premier degré, et pourtant les sentiments sont sincères, les situations sont justes et l’émotion finit par poindre là où il faut, en particulier au début du troisième acte. De cette pièce qui pourrait n’être qu’un simple divertissement, il fait un chef-d’œuvre comique, ce qui est en soi une prouesse. Cette transposition contemporaine ne permet cependant pas de résoudre certaines questions cruciales posées par le livret, et notamment la place des femmes dans cette intrigue surannée, tout juste bonnes à servir de trophée, de récompense au vainqueur sans identité propre, mais surtout sans que jamais la question de leur consentement soit seulement évoquée. Même si l’amour de Eva pour son Walther semble sincère, Davids semble passer à côté de ce sujet-là sans s’en apercevoir.

A la direction musicale du spectacle, Daniele Gatti se lance à corps perdu dans l’aventure, avec plus d’entrain et d’enthousiasme que de précision ou de souci du détail. Comme emporté par le caractère débridé et foutraque du plateau, l’orchestre propose beaucoup d’ardeur, réussit quelques prouesses – la scène de la bagarre généralisée au deuxième acte est parfaitement en place – , se reprend quand il le faut et termine la soirée, près de cinq heures de musique tout de même, sans fatigue apparente.

La production bénéficie d’une distribution magnifique, dominée magistralement par Michael Spyres dans le rôle de Walther von Stolzing. S’il n’a plus tout à fait l’âge d’un jeune premier, il a la voix idéale pour le rôle, charpentée, puissante et claire, et incarne ce personnage de bon garçon sympathique avec une aisance déconcertante. Tout aussi impressionnant, mais dans un autre registre, le Hans Sachs de Georg Zeppenfeld fait preuve d’une humanité profonde, d’une grande maturité confinant à la sagesse. Son timbre imposant, sa haute stature et sa présence scénique font beaucoup pour nourrir le rôle. Le jeune ténor suisse allemand Matthias Stier dans le rôle de David a fait l’effet d’une révélation. Sa voix magnifiquement timbrée et pleine de charme semble tout à fait naturelle ; il donne au rôle une spontanéité et une sincérité déconcertantes. Christina Nilsson, soprano suédoise qui prête sa voix claire et puissante à Eva, a fait forte impression également, se révélant fine musicienne et d’une efficacité remarquable au troisième acte. A ses côtés, Christa Meyer dans le rôle plus modeste et moins flamboyant de Magdalena remplit parfaitement son office. Tous les cinq ont donné une magnifique version du célèbre quintette du troisième acte, musicalement très pure et scéniquement très émouvante. Beckmesser est chanté par Michael Nagy, baryton d’origine hongroise né à Stuttgart, qui tente de contourner le ridicule du personnage par une certaine froideur et fait beaucoup rire. Un peu en deçà de ses partenaires, Jongmin Park montre peu de charisme en Pogner malgré la profondeur de la voix. Les membres de la confrérie sont traités par la mise en scène de façon indifférenciée ; ils forment une cohorte homogène de fort bonne qualité, Martin Koch en Vogelsang, Werner Van Mechelen en Nachtigall, Jordan Shanahan en Kothner, Daniel Jenz en Zorn, Matthew Newlin très drôle en Eisslinger, Gideon Poppe en Moser, Alexander Grassauer en Ortel, Tijl Faveyts en Schwarz et Patrick Zielke en Foltz. Citons encore Tobias Kehrer qui incarne un veilleur de nuit redoutable, muni d’un impressionnant cor des Alpes. Les chœurs dirigés par Thomas Eitler-de Lint, nombreux et fort sollicités par la mise en scène, semblent avoir apprécié l’importance qui leur est ici accordée et répondent avec entrain, précision et spontanéité à toutes les injonctions de la partition.

Tous seront récompensés à la fin du spectacle par des applaudissements extrêmement nourris et bien mérités, la performance vocale et le caractère enjoué du spectacle emportant finalement l’adhésion du plus grand nombre.

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Mais heureusement il y a aussi l’image, restituant une soirée parfaite, comme il y en a peu à l’opéra. Grâce à l’entente évidente, visible, audible entre un chef et un metteur en scène-chorégraphe. Idée lumineuse de les avoir amenés à créer ensemble, eux qui ne se connaissaient pas auparavant.

C’est en somme une tragédie-ballet que proposaient à Genève et bientôt à l’Opéra Royal de Versailles Leonardo García Alarcón et Angelin Preljocaj. Non pas une tragédie lyrique entrecoupée de divertissements dansés, mais une imbrication continue du chant et de la danse. À tel point que les chanteurs dansent (et même parfois le chœur aussi).

Mycènes et un Japon imaginaire

On disait chant, il vaudrait mieux dire théâtre chanté-dansé. Une réinvention de cet opéra que Louis XIV aimait tant qu’on le surnomma « l’opéra du roi ».

Atys aime Sangaride, mais Sangaride doit épouser Célénus, roi de Phrygie. Or Atys est aimé de la déesse Cybèle (dont il est le prêtre). La déesse va faire en sorte qu’Atys tue Sangaride. Ce qu’elle n’avait pas prévu, c’est qu’il en mourrait de désespoir. Fatalité de l’amour et perfidie des Dieux, c’est une tragédie en cela que les humains (mais les Dieux aussi) sont les jouets d’un destin plus puissant qu’eux.

Le premier décor représente une muraille digne de Mycènes, un appareil de pierres énormes que traversent des lézardes (le thème visuel de la lézarde reviendra souvent). Devant ce mur imposant qui fait penser aux tragiques grecs apparaissent bien vite (car le réglementaire prologue a été supprimé, il n’en reste que quelques mesures et deux personnages, le Temps et Flore, chantés par Andreas Wolf et Gwendoline Blondeel, dans la version DVD et rien du tout dans les CDs) des silhouettes en noir de, comment dire ? samouraïs-prêtres-acteurs de Nō, longues jupes et cuirasses assez sexy, grandes lances noires, tandis qu’Atys affirme à son confident Idas (Michael Mofidian pour le DVD et Adrien Fournaison pour les CDs) qu’il « aime l’heureuse paix des cœurs indifférents ».

Le cérémonial des sentiments

On insiste ici sur la présence du décor et la surprise des costumes, venus d’un Japon fantasmé, digne des films de Kurosawa Akira, tant l’aspect visuel est saisissant. Visions de plasticiens, aussi bien les décors de Prune Nourry que les costumes de Jeanne Vicérial. Les danseurs seront constamment en scène, dans des tenues parfois japonisantes, parfois dans des voiles et des tuniques évoquant Epidaure ou Olympie, et souvent dans des justaucorps noirs androgynes, jambes et bras nus. La sensualité est très présente et un érotisme chastement diffus.
Le noir et le blanc dialoguent partout, et d’ailleurs plutôt l’écru que le blanc, avec parfois un gris léger (les tuniques de voile).

De drôles de petits chapeaux, dignes de prêtres shinto, des mouvements de groupes unisexes en justaucorps, des silhouettes agenouillées de profil comme sur un bas-relief égyptien, des défilés du chœur qui évoquent des moines zen dessinés par Hokusai, tout participe de la création d’un cérémonial des sentiments, majestueux et dépouillé, teinté de sacré.

Une émotion qui saisit

Raffinement, élégance. Tout vise à l’émotion. Beaucoup d’intériorité. C’est du drame vécu par Atys qu’il s’agit. Matthew Newlin l’incarne avec un je ne sais quoi d’affirmé et de fragile en même temps. Dans une tenue grise et noire qui évoque le novice d’un temple, il dit son texte autant qu’il le chante (mention particulière pour son français impeccable, lui qui n’est pas né francophone, et on en dirait d’ailleurs tout autant de l’ensemble de la distribution), on admire la manière dont il le projette, et sa voix un peu âpre ajoute à l’évocation d’un personnage éperdu, pris dans les pièges que lui tend la déesse. Sa prestation physique est assez prodigieuse, il danse en même temps qu’il chante, et habite la scène de sa haute silhouette, avec ce crâne dégarni qui ajoute à son dénuement. Aux saluts, on le verra embrasser avec effusion Angelin Preljocaj, image suggérant à quel point le chorégraphe l’aura révélé à lui-même.

Danser sa vie

Il n’est pas le seul à danser ses sentiments. Tous y sont amenés, certains avec une aisance remarquable, notamment Giuseppina Bridelli, qui dessine une Cybèle perfide à souhait, mezzo ou soprano dramatique, vocalement très convaincante dans la tessiture du rôle et imposant dans l’espace un personnage acide auquel on croit. Particulièrement beau, son lamento « Espoir, si cher et si doux » au troisième acte, qui semble préfigurer le « Cruelle mère des amours » que chantera la Phèdre de Rameau.
Ana Quintans, sensible Sangaride, dessine tout en finesse un personnage pris au piège de la fatalité. Quoi de plus beau que son duo avec Atys au quatrième acte, scène de dépit amoureux portée par les mots de Philippe Quinault, grand expert du cœur humain (« Vous m’aimez, je le crois, j’en veux être certaine, je le souhaite assez pour le croire sans peine »), tandis que les mouvements de leurs âmes sont exprimées par le ballet aérien de deux couples de danseurs au fond du théâtre.
Les rôles secondaires ne sont pas moins brillamment tenus : il faudrait tous les nommer mais on remarquera notamment le beau timbre de baryton de Célénus, son vibrato troublant et ses beaux graves (Andreas Wolf) et le ravissant soprano, très fin, de Lore Binon (la suivante Mélisse) et son agile ligne de chant.

L’essence même de l’esprit baroque

Le spectacle créé au château de Saint-Germain en 1676, somptueusement monté par Lully, homme de cour autant qu’homme de théâtre, entrecroisait la tragédie lyrique (c’était en somme l’invention du genre) et des divertissements (chœur des Nations, danses des Zéphyrs, ou des divinités des fontaines et des ruisseaux, etc.), tout un apparat interrompant le déroulé du drame. Rien de tel ici. Leonardo García Alarcón n’a pas hésité à faire des coupes drastiques, pour créer quelque chose de profondément baroque : tout s’entremêle, la musique, le théâtre et la danse, et les danseurs souvent sont amenés à traduire par la posture et le mouvement les sentiments qu’expriment (tout en dansant eux-mêmes) les acteurs-chanteurs, et dans ce système de doublage il est assez touchant de voir les mêmes gestes en somme poussés à leur terme par les danseurs, qui réalisent à la perfection des portés que les chanteurs esquissent avec une maladresse qui concourt à l’émotion.

Incisivité

Il est rare d’avoir autant l’impression de voir une troupe d’artistes, non seulement les chanteurs-acteurs, les danseurs, mais aussi l’orchestre et le chœur. On s’amusera à comparer le toujours excellent chœur du Grand Théâtre de Genève, imposant quand il apparaît voilé, et à l’occasion entraîné lui aussi dans la danse, mais restant surtout d’une rondeur, d’une plénitude sonore, d’un équilibre luxueux), avec le chœur de chambre de Namur, qu’on entend sur les CDs et qui bénéficie sans doute de la clarté de la prise de son (les différentes voix s’y détachant avec plus de précision).

Le son de la Cappella Mediterranea est d’un velours superbe, très appuyé sur les cordes basses. Un tapis sensible palpitant de vie. La direction de Leonardo García Alarcón, très ardente, anime constamment le discours, veillant à ce que la tension dramatique ne retombe pas. Elle semble encore plus incisive dans la version CD, et les accents plus nets, notamment dans les ensembles. De sorte qu’on ne sait trop quelle version préférer…

Du côté de la captation vidéo, les très beaux cadrages, les gros plans et la beauté plastique de la mise en scène, du côté de la version audio, la vigueur de l’articulation, une énergie qui semble décuplée et des chanteurs encore plus engagés. 

Difficile de choisir

Que l’on écoute par exemple le monologue d’Atys, « Ciel ! Quelle vapeur m’environne ! » au cinquième acte : la différence est spectaculaire, tout sonne différemment, les phrasés de Matthew Newlin, les ponctuations de la Cappella Mediterranea, nerveuses, serrées, il y a là une urgence sonore que la version scénique, où le désarroi d’Atys s’exprime par ses mouvements de danse, donne moins à entendre.
L’impression est semblable, un peu auparavant pour la scène célèbre du songe d’Atys au troisième acte, l’un des plus beaux passages de l’opéra (c’est un stratagème de cette peste de Cybèle pour entrer dans les pensées du jeune homme) et le temps semble s’y suspendre, et même s’arrêter. Dans la version scénique on sent, on voit, la parfaite unité de pensée, de sensibilité, entre Leonardo García Alarcón et Angelin Preljocaj. La danse des songes, descendant des murailles puis charmant Atys endormi, est d’une grande beauté formelle. Mais l’envoûtement de la version uniquement musicale, notamment par la distribution vocale (Adrian Fournaison rejoignant Valerio Contaldo, tandis que Cyril Auvity restitue les phrases de Phantase coupées dans la version scénique) est tel qu’on aurait bien du mal à choisir.

L’arbre de vie

L’image finale sera à la fois saisissante et glaçnate : après qu’Atys aura clamé son désespoir d’avoir dans sa folie fait périr Sangaride (et Matthew Newlin aura été impressionnant de puissance et de vérité), après qu’il se sera donné la mort (ce qui est inouï dans le contexte de l’art classique), il sera transmué en arbre (un pin) par Cybèle. Et l’on verra monter dans les hauteurs des cintres cet arbre, création de Prune Nourry, un arbre évoquant ces écorchés de Raimondo de Sangro ou d’Honoré Fragonard où ne se voient plus que les veines en réseau ou les nerfs du corps humain, symboles glaçants de la fragilité qui est la nôtre.

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Ce projet un peu prétentieux, De Caluwe l’a confié à un très jeune metteur en scène, dont le talent l’avait déjà séduit avec une Tosca montée en 2021. Mais le projet ici est d’une tout autre envergure !

Le livret concocté par Rafael Villalobos situe l’action dans une famille riche et puissante (mais on ne sait pas d’où elle tire ces avantages), italienne semble-t-il et enfermée dans un huis clos, dont on va suivre les turpitudes, les luttes internes et les amours principalement ancillaires dans un esprit directement inspiré de la pire des téléréalités. Chaque personnage porte le nom d’une vertu (d’où le titre de I Grotteschi, ces statues allégoriques chères à la Renaissance) définissant sa place dans la hiérarchie sociale ou familiale, même si dans les parties chantées, bien souvent c’est le nom du personnage de l’œuvre originale qui revient. On comprend donc bien vite que Melancolia est Orphée que Coraggio est Ulysse, Costanza Pénélope, que Sapienza est Sénèque, etc, etc. La conséquence de cela, c’est que des relations familiales complètement farfelues s’établissent sous nos yeux ébahis : Ulysse devient le fils d’Orphée, et Néron le fils d’Ulysse et Pénélope ! Bien sûr, si ces noms ne vous disent rien, ça n’a aucune importance ; mais si au contraire – et il doit quand même bien y avoir une grande partie du public pour qui c’est le cas – vous attachez à chacun de ces personnages de la mythologie ou de l’histoire romaine des images relativement précises, forgées au fil d’’une éducation classique un peu structurée, la confusion gagne rapidement, teintée d’une certaine irritation. Les coucheries de Néron et de son petit frère (Caligula, donc…) forment le cœur de l’intrigue, avec toutes sortes de péripéties collatérales, dont un Sénèque vaguement pédophile, une infirmière pourvoyeuse de cocaïne, un jardinier sans jardin et une gouvernante au grand cœur pour consoler tout le monde.

Tous ces personnages évoluent dans un dispositif scénique grandiose, fait d’un double plateau tournant, à deux éléments superposés, qui contient toutes les pièces de la maison. Si l’extérieur fait penser aux architectures de Le Corbusier, les décors intérieurs suintent le mauvais goût criard, à l’exception d’une très belle bibliothèque, dont le plafond en forme de zodiaque rappelle furieusement une ancienne et magnifique production de la Calisto de Cavalli, par Herbert Wernicke à la Monnaie en 1993. Performance technique suffisamment rare pour qu’elle soit mentionnée, ce dispositif énorme et certainement très couteux tourne rapidement et sans bruit.

L’œuvre est divisée en deux parties distinctes, de deux actes chacune, ce qui mène à près de sept heures de spectacle entractes inclus, réparties sur deux jours. C’est beaucoup ! Elles portent les noms de Miro et Godo en référence au célèbre duo Pur ti miro, pur ti godo extrait du Couronnement de Poppée, duo qu’on retrouvera bien à la fin du spectacle, somptueusement interprété, mais au lieu qu’il s’agisse du dialogue de deux amants, c’est celui de deux rivales ! On ne peut s’empêcher de penser à la citation de Tennessee Williams : N’importe quoi pourrait être n’importe quoi d’autre, et tout cela aurait autant de sens.

Reste à se laisser porter par la musique, la somptueuse, la voluptueuse, l’enjôleuse musique de Monteverdi, fort bien servie ici par la Cappella Mediterranea sous la direction de Leonardo García Alarcón.

La distribution vocale est dominée par Stéphanie d’Oustrac, dans le rôle de Costanza, très largement repris de celui de Pénélope, épouse délaissée (Ulysse est très malade pendant la plus grande partie de la pièce), figure d’une maturité amère et lasse qu’elle rend avec beaucoup de subtilité. La voix est magnifique, chaude et tendre, et le style fort bien respecté.

Un peu moins pur stylistiquement, les deux frères Privilegio et Capriccio sont interprétés par Matthew Newlin, excellent et Federico Fiorio, moins chevronné, voix moins puissante aussi, et qui peine dans les vocalises. Les deux garçons paient généreusement de leur personne en se pliant aux caprices de la mise en scène. Leurs amantes, Fortuna et Impazienza sont incarnées par Giulia Semenzata, soprano vénitienne au timbre délicieux, voix très solide techniquement, passée par la Scuola Cantorum de Bâle, rompue au style italien du XVIIe siècle, et Jessica Niles, soprano américaine au style sans doute moins pur, mais non moins charmante, toutes deux également fort sollicitées par le metteur en scène et invitées à chanter dans les situations les moins confortables, ce dont elles se sortent très honorablement.

Grande réussite aussi pour la composition de Xavier Sabata dans le rôle travesti de Esperienza, la nourrice/gouvernante. Tour à tour réconfortante, hilarante et provocante, le personnage occupe une grande place dans l’intrigue, et le chanteur relève le défi avec panache, même si la voix se fatigue un peu au fil des deux représentations. Sa berceuse à la fin du premier acte de Godo fut un sommet d’émotion musicale.

Le patriarche de cette famille dysfonctionnelle, Melancolia, vieillard atteint de démence mais qu’on n’ose contrarier, est chanté par Mark Milhofer qui parvient à émouvoir par la candeur de son propos complètement décalé. Autre rôle très satisfaisant, Jérôme Varnier en Sapienza (alias Sénèque ou Caron), voix de basse du meilleur effet, au timbre riche et puissant. Il meurt à la fin du premier volet – c’est la science et la culture qu’on assassine – mais réapparaitra pour les ensembles du second, auxquels il faut bien une basse…

Coraggio, l’époux alité de Costanza, qui alterne les moments d’inconscient comas et les réveils brumeux, rôle finalement restreint, est tenu par Jeremy Ovenden. Virtù, l’épouse enceinte mais vite répudiée de Privilegio est tenue avec émotion et pas mal d’abattage par la mezzo Raffaella Lupinacci.  Le couple formé par le jardinier Giudizio et l’infirmière Carita (Anico Zorzi Giustiniani et Arianna Venditelli), lui un peu en retrait par rapport à elle, complète la distribution.

L’orchestre, placé dans une fosse au plancher rehaussé pour plus d’ampleur sonore – il est vrai que la fosse est une invention bien plus tardive – est assez complet et reprend l’effectif de l’Orféo, le plus fourni des trois opéras, soit 22 musiciens. Certains instruments ont été dédoublés et le continuo est extrêmement fourni, qu’on en juge plutôt : deux violes de gambe, un violoncelle, une contrebasse, basson, harpe, théorbe, archiluth, clavecin et orgue ! Ce chatoiement sonore en vient presque à couvrir les chanteurs, en particulier ceux qui s’expriment depuis le haut du dispositif scénique, et dont les voix ont finalement dû être amplifiées pour remplir le vaste plateau de la Monnaie.

Avec une vigueur infatigable, beaucoup d’imagination et un sens aigu des contrastes, les troupes de Leonardo García Alarcón moulinent les partitions sans faiblir, sous l’œil extrêmement attentif de leur chef. Les chanteurs sont un peu plus libres…

Certes le travail accompli est considérable, mais ça n’est pas pour autant que le résultat est entièrement satisfaisant. Et on est en droit de s’interroger sur le but poursuivi. En quoi un livret recomposé, une œuvre faite de coupures et de collages seraient plus intéressant, mieux disposé à assurer à l’œuvre un accès pour un public plus large ? Personnellement, je n’y vois que l’argument de la nouveauté, et il est bien mince. Ni le livret un peu racoleur, passablement incohérent, ni l’intrigue fort compliquée, ni le spectacle beaucoup trop long ne sont de nature à favoriser l’accès à Monteverdi, que du contraire.

Les œuvres sous cette forme recomposée peinent à trouver une cohérence musicale, la progression dramatique est chaotique, et si certains passages sont de grande beauté, l’ensemble du spectacle, auquel on aura consacré les meilleures heures de tout un weekend, demeure un défi pour le bon sens. Dans les deux volets, des passages entiers pourraient avantageusement être coupés, la faiblesse du livret et l’incohérence des personnages ne permettant pas de capter l’attention. En d’autres termes, l’œil et l’esprit s’ennuient beaucoup, malgré les mouvements incessants des protagonistes ; en dépit d’une incontestable réussite musicale, le défi n’est donc pas entièrement rempli.

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Une énième transposition

Mais bref, nous sommes au dix-huitième étage d’une tour et il y a du monde au bar, les serveuses qu’on a dites, des messieurs en costume qui boivent un verre (la pause d’une journée de congrès, peut-être) dont un homme jeune de belle allure, flanqué de son assistante. On devine que c’est Narraboth (dont le page est ici devenu une jeune femme, ce qui soit dit en passant gomme l’ambiguïté des relations entre ces deux personnages).

Il y a là aussi une petite jeune femme, en blouson de cuir et pantalon flottant, à la situation imprécise. Sans doute qu’elle s’ennuie vaguement, qu’elle attend qu’il se passe quelque chose (« Il peut arriver un malheur », dit le/la page à trois reprises). Hérode vient se faire servir un whisky (disons). « Le tétrarque a l’air sombre », remarque un des hommes vautrés.

Soudain en arrière-fond une voix sort on ne sait d’où, ah oui, c’est de l’ascenseur, et comme on connaît l’œuvre on cherche Jochanaan et on l’entrevoit, bouclé derrière le hublot, sous la surveillance de deux gardes aux Rayban noires. Il fallait bien un substitut à la fosse. Dommage que les premières imprécations du prophète en sonnent assourdies, à peine audibles dans le brouhaha de ce fichu roof bar.

Quand la musique balaie l’anecdotique

C’est d’ailleurs quand pour la première fois le prophète sera extrait de sa cabine et qu’enfin la grande voix de Gábor Bretz pourra déployer ses larges phrasés qu’on aura le sentiment que le drame commence vraiment. Il y a toujours un moment où la force de la musique balaie l’anecdotique, en l’occurrence ce sera avec les « Wo ist er ? » de Jochanaan, sur de superbes accords des cors et trombones.
De longs cheveux filasses, une barbe hirsute, un sweet à capuche et des baskets sales, bref le cliché. En revanche, une plénitude vocale, un sens de la ligne, une force intérieure, une vérité, contrastant avec le clinquant de tout ce qui l’entoure. C’est une voix très longue, cuivrée, d’une projection dominant sans difficulté les forte de la fosse. Gábor Bretz a notamment été l’impressionnant Jochanaan de la Salomé de Salzbourg mise en scène par Castellucci en 2018, disponible en DVD.

Son apparition coïncide avec le premier des trois interludes, moment où l’Orchestre de la Suisse Romande dans un de ses très grands soirs peut déployer la marqueterie orchestrale de Strauss dans tout son luxe : les grands phrasés des cordes (avec toujours la tentation de la valse), d’impérieux chorals des cuivres, d’une rutilance vibrante, des bois fruités, la direction de Jukka-Pekka Saraste tient la gageure d’être toujours fluide et claire, mais capiteuse en même temps, jamais écrasante, étirant les lignes jusqu’à leur terme et quasi chambriste dans son souci de restituer toute la palette des couleurs, appuyée sur des textures graves (contrebasson, contrebasses, tuba) formidables.

C’est le moment aussi où la voix d’Olesya Golovneva donnera le sentiment de prendre véritablement son envol, après avoir paru dans sa toute première apparition peiner à trouver son homogénéité. Il est vrai que Strauss ne facilite pas la tâche des chanteurs en entretissant dans la première scène les interventions très courtes de multiples personnages (et la mise en scène non plus qui les éparpille aux quatre coins du bar).
Mais très vite son numéro de charme avec Narraboth lui avait donné prétexte à déployer sa voix et à dérouler de longues phrases envoûtantes. Aguicheuse et fragile à la fois, elle n’avait pas eu de mal à circonvenir Narraboth, incarné avec beaucoup de finesse par l’excellent Matthew Newlin (méconnaissable avec des cheveux…) dont la voix claire avait envoyé fièrement les « Comme la princesse Salomé est belle ce soir » qui ouvrent le drame.
On le verra construire avec justesse le désarroi du personnage, témoin impuissant de l’assaut mené par Salomé contre la vertu de Jochanaan. Réfugié derrière le bar, il essaiera de faire taire sa jalousie ravageuse, d’abord en sifflant force petits verres, puis en buvant carrément à la bouteille…

La superbe Salomé d’Olesya Golovneva

Mais c’est surtout la performance magnifique d’Olesya Golovneva qui subjugue, la façon dont elle mobilise ses ultimes ressources, son implication éperdue pendant les différentes étapes de cette longue entreprise de détournement de prophète (son corps, les cheveux, ses lèvres…) tandis que les futurs thèmes de la danse des sept voiles défilent à l’orchestre. Frêle, menue, elle dessine une Salomé audacieuse et solitaire, femme-enfant se réfugiant sous ses écouteurs pour s’isoler du monde, mais la longueur de la voix, l’aisance des aigus, la maîtrise des longues phrases, la puissance des forte, font contraste avec sa mince silhouette. Jochanaan a beau clamer ses « Arrière fille de Babylone, fille de Sodome ! », elle monte à des sommets, portée par le formidable crescendo orchestral que conduit Jukka-Pekka Saraste, jusqu’au climax du second interlude.

Et c’est sur cette nouvelle déferlante sonore éblouissante que s’inscrira la scène violente du suicide de Narraboth qui dans un moment de délirium s’ouvrira les veines. Son cadavre sanguinolent sera abandonné un moment au coin de l’ascenseur, avant qu’on ne l’évacue en le traînant par les pieds.

Hérode, c’est John Daszak, lui aussi familier du rôle (il était également de la version Castellucci de Salzbourg). Il assume avec humour la concupiscence et le grotesque de son personnage à la Trump, dont il glapit les répliques en acteur consommé. Le tétrarque essaie de séduire sa belle-fille en lui offrant des fruits, mais c’est plutôt sa main qu’elle mord, fillette et tigresse à la fois. Puis il l’assoit sur ses genoux (« Je t’offre le trône de ta mère », dit-il.…)

La mise en scène continue de filer sa métaphore américaine, somme toute assez bénigne par rapport au moindre flash d’information ces jours-ci. Et la scène de la dispute des Juifs y ajoutera sa touche de burlesque : on aura vu s’approcher du bar cinq personnages pittoresques, costauds ou gringalets, avec lesquels viendront polémiquer deux Nazaréens (on remarque au passage la belle voix de basse de Nicolai Elsberg). Jochanaan lançant ses imprécations depuis sa cabine et Hérodiade (Tanja Ariane Baumgartner) essayant de le faire taire se joindront à cet ensemble d’une redoutable difficulté et mené par tous avec brio.

Un viol

Enfin Salomé acceptera de danser et, après avoir retiré ses écouteurs de ses oreilles, sortira un instant pour revenir en longue robe fluide et sandales dorées. Sur la première partie de la danse des sept voiles on la verra, dans un halo lumineux, se barbouiller les lèvres en noir, sniffer la poudre que lui aura donnée un des gardes, boire au goulot de quoi se donner du courage, puis aller chercher Jochanaan dans son ascenseur pour qu’il la voie commencer une manière de danse gymnique avec les sept barmaids, ses doubles en somme, puis commencer à onduler lascivement pour se laisser enfin emporter par la frénésie de la musique, enlever sa robe et rester dans un body sur lequel elle dessinera au feutre deux seins et un pubis, de quoi exacerber le désir d’Hérode qui, n’y tenant plus, l’entrainera vers l’ascenseur.

Pas besoin d’insister, c’est bien d’un viol qu’il s’agit. L’orchestre s’emballe et on devine ce qui se passe derrière le hublot.

Cette danse des sept voiles est un nouveau grand moment orchestral : le tempo très lent, très ondulant de la première partie, les premiers appels de hautbois ou de flûte, les houles des violons, le tempo de valse lente, la grande phrase voluptueuse des violoncelles, la lente montée de l’exaspération, les variations de dynamique, les convulsions finales… C’est une page symphonique superbe que trace à nouveau Jukka-Pekka Saraste.

Pendant ce temps, de l’autre côté de la scène l’atmosphère tourne au franchement décadent. Non moins échauffée qu’Hérode, Hérodiade, qu’on aura d’abord vue autoriser quelques privautés sur la banquette à l’un des gardes, dont la tête se sera enfoncée sous sa robe, entreprendra d’exciter tous les mâles présents, Juifs, Nazarééens, soldats en tous genres, tous lui tournant autour dans une espèce de ronde, jusqu’au moment où la musique retombera.

Alors Hérode réapparaît en reboutonnant son pantalon.
Et on attrape au vol une image furtive très intrigante : la porte de l’ascenseur s’ouvre et on y voit Salomé et les sept filles, dans une manière de hurlement muet, une manière de happening explicitant le « Stop it » qu’on l’avait vue un moment plus tôt écrire au rouge à lèvres sur le miroir de l’ascenseur : « Stop it », sous-entendu : la violence des mâles-prédateurs.

Violence dont attestera aussi la trace d’hémoglobine sur la cuisse de Salomé. Qui demandera le prix de ce viol, à savoir la tête de Jochanaan.

Un sommet de kitsch

Son obstination suscitera le moment le plus croquignolet de la soirée, un sommet de kitsch réjouissant : la scène des offrandes qu’Hérode proposera à sa belle-fille en guise de substitut au malheureux Jochanaan (dont Hérodiade aura déjà rasé le crâne).

On verra d’abord entrer un bourreau revêtu d’une cagoule de paillettes vertes (un Tarnhelm ?) en guise d’émeraude, puis quatre drag-queens masquées et emplumées figurant les paons blancs (sous les masques desquelles on reconnaîtra entre autres Narraboth et un Nazaréen) et pour ce qui est des bijoux une big apple, une grosse pomme verte miroitant (style boule au plafond de dancing), une paire de cerises puis une banane du même acabit, tout aussi démesurées, tout cela suspendu aux cintres au-dessus d’un final avec toute la troupe, girls et boys d’un music-hall de sous-préfecture… Un spectacle si extravagant qu’on en oubliera presque d’écouter le grandiose John Daszak pourtant monumental dans ce morceau de bravoure.

Un autre spectacle

Alors on va avoir le sentiment de changer de mise en scène. Le vaste décor de bar d’hôtel se scinde en deux, chaque moitié partant en coulisses. Sur la scène toute noire, Salomé reste seule, toujours en body. On entend le simple accord de la décapitation. Et l’on voit lentement, dans la pénombre et quelques fumées, avancer une colossale tête coupée de Jochanaan. C’est devant elle que Salomé va commencer son monologue final, cette scène qui semble l’aboutissement de l’opéra (et finalement ce qui intéresse le plus Strauss, comme bientôt les scènes finales du Rosenkavalier, d’Ariadne auf Naxos ou Capriccio).

D’abord furibarde, sur un orchestre en fusion, de crainte que son tribut ne lui soit refusé, elle se calmera dès que la tête lui apparaîtra.

À nouveau, Olesya Golovneva fascine dans cette longue harangue qu’elle adresse à ces paupières qui ne veulent pas la regarder, à cette bouche qui ne veut pas lui parler…
Et tandis qu’à nouveau elle montera à des sommets d’expression, et que l’orchestre rejouera aux cordes le plus voluptueux de la danse des sept voiles, on verra lentement sortir d’une narine, de la bouche, de l’oreille les doubles de Salomé, et même d’une paupière qui s’écartera.
Parfois l’invective flamboyante s’apaisera, et c’est plus amoureuse que jamais que s’élèvera la voix formidable de la chanteuse. Dix-huit minutes incandescentes, très souvent sur les confins de la voix, et magnifiques de tenue, de fermeté, de phrasé, de force. Et d’incarnation.

Les sept doubles de Salomé, seins nus, s’aligneront avec elle. Sur l’une ou l’autre, on verra inscrits à nouveau les « Stop it ! », par conviction ou précaution, on ne sait.

Une ultime bouffée lyrique souveraine s’élèvera, superbe, rayonnante : « Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan », avant que, surgissant grotesquement de l’oreille de Jochanaan, Hérode ne beugle son « Man töte dieses Weib – Qu’on tue cette femme ! »

Conclusion d’un spectacle superbe musicalement, et d’abord par la grâce de sa formidable interprète principale (pour qui c’est une prise de rôle), et par la performance de l’orchestre, autre protagoniste essentiel.

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Déjà, il y a au départ de ce Leben mit einem Idioten un texte de Victor Yerofeyev assez énigmatique. Une spectatrice russe nous disait que seul quelqu’un ayant grandi dans l’URSS d’autrefois pouvait en percevoir tous les sous-entendus, les références à la culture russe. À ces couches souterraines s’ajoutent ici les inflexions (ou obsessions) serebrennikoviennes. Le metteur en scène russe, qui vit aujourd’hui en Allemagne, déplace l’opéra vers ce qui l’intéresse : le jeu avec le double (cf. son Parsifal viennois), l’homo-érotisme, la cruauté. Yerofeyev, présent à la première, et que ces questions intéressent aussi, se disait enchanté de cette transposition.

Vous et moi

Deux mots de l’intrigue, du moins de ce qu’on peut en percevoir. Un quidam nommé Ich (Je), vous et moi en somme, est condamné pour un délit qui demeurera mystérieux à recevoir chez lui un idiot. Dans la version initiale de l’opéra il va le chercher dans un asile de fous. Ici il le rencontre dans une galerie d’art contemporain. Et sous forme bicéphale : son double (puisque c’est bien ce dont il s’agit) se dédouble en quelque sorte.

Il y aura donc un long jeune homme tout en noir, l’air assez farceur ou diabolique (sa part noire en quelque sorte) et un autre Idiot, un performeur qui descendra des cintres dans une cage de verre se posant au milieu de la galerie et de la scène : un grand costaud aux longs cheveux entièrement nu. Incarnation des désirs cachés de Ich peut-être. Pas tellement cachés puisqu’on l’aura vu furtivement embrasser un homme, lors du vernissage qui forme la première scène de l’opéra (champagne, connivence, allégresse de commande).

Lors de la création de l’opéra à Amsterdam en 1992, on avait voulu voir dans cet Idiot qui brise le couple d’Ich et de sa femme une image de Lénine – c’était juste après la perestroïka. Altri tempi ! Kirill Serebrennikov ne veut surtout pas qu’on voie Poutine dans sa version, « ce voyou ne le mérite pas », dit-il. « C’est un opéra sur l’incomplétude humaine », dit Victor Yerofeyev.
Chacun cherche son dépeupleur, disait Beckett, ici chacun cherche son Idiot intérieur.

Sous toutes les coutures

Si tout est noir dans les consciences, du moins ici visuellement tout apparaît blanc. Des murs au plafond. Au fond sur un gradin blanc, est installé le chœur tout en blanc. Élégance clean. Ce monde parfait va se déliter sous les coups, ou par la seul présence de l’Idiot.
Si l’incarnation noire de cet Idiot ne se manifestera que par sa manière de hanter le plateau en émettant une seule syllabe, un « Äch », qu’il mugira, modulera, étirera de loin en loin, l’autre incarnation de l’Idiot, l’éphèbe nu, subvertira à la fois le récit et le spectacle. La nudité est toujours troublante. Ici pendant disons 80 minutes sur 105, les fesses, les tatouages, les cuisses, le sexe de ce double, d’ailleurs « bien fichu » et agréable à regarder, imposent leur évidence. Et le spectateur se transforme, volens nolens, en voyeur.

De quoi parle cette pièce ? Car pour Kirill Serebrennikov c’est bien de théâtre qu’il s’agit, un théâtre où les personnages s’expriment d’une façon certes inhabituelle, en chantant. Elle parle « de la nature de la violence, de la destruction des relations », mais aussi « de sexualité, de beauté, de masculinité, de brutalité, et aussi de l’art comme projection de la folie humaine ».
C’est une manière de fable, dont la morale reste énigmatique, ou de conte drolatique. Car cette histoire tragique a aussi un aspect comique. Un comique très russe à la Gogol, celui du Nez, qui inspira Chostakovitch, chez qui est constant ce sarcasme douloureux. Mais elle est aussi d’une amertume profonde, et violente.

La fabrique des images

Serebrennikov est un grand créateur d’images. Que verra-t-on dans ce décor blanc ? On verra des images fugaces du passé (le petit garçon jouant du violon, choyé par ses parents, brave couple moyen portant bonnets) ou de l’avenir (Ich devenu un vieillard en déambulateur et disant à sa femme « Tu m’as donné les mauvaises pillules »), on verra un conseil d’administration (Ich au travail, s’occupant de statistiques de waste disposal (élimination des déchets…), on verra l’Idiot noir prendre l’Idiot nu sur ses genoux à la manière d’une Pieta, on verra l’Idiot nu se comporter de plus en plus mal, s’enduisant du contenu du frigo, lait et confiture (il ira prendre une douche, la deuxième, pour se décaper, dans une cabine vitrée côté jardin, puis il cassera des meubles, avant de conchier le sol (ceci sera seulement mimé), puis s’affublera grotesquement de vêtements féminins, arpentera le gradin dans cette équipage, on le verra s’affubler d’un masque de robot sorti de Star Wars (et le thème célèbre de John Williams passera fugitivement à l’orchestre), on le verra tourner interminablement sur lui-même dans la cage de verre, on le verra déchirer le Proust de la Femme…

D’ailleurs Proust apparaîtra épisodiquement, un Proust en gibus et tee-shirt tagué Proust, symbolisant à la fois la vieille culture balayée par la tornade et la mémoire, le ressouvenir, – car toute la pièce semble un énorme flash-back, allant du bref prologue où l’on croit voir Ich étrangler sa femme, jusqu’au coup de sécateur final, qui l’assassinera. Pourquoi ? Parce que la femme sera tombée sous le charme de celui que son mari appelle « Schätzchen » (petit bijou). « C’est étrange que je sois tombée enceinte », dira-t-elle.
À quoi Ich répondra par une phrase qui est le leitmotiv de la pièce  : « Vivre avec un Idiot apporte beaucoup de surprise ». L’histoire assez confuse de son avortement (il y a beaucoup de choses pas très claires dans cette histoire…) conduira au meurtre final, la mort de la Femme infligée (sans doute) par l’Idiot brandissant un sécateur. Aussitôt le crime accompli, les deux Idiots sortiront l’un à jardin, l’autre à cour. Ich restera seul. Les Idiots avaient-ils été réels ? Évidemment non.
Une des dernières images aura montré Ich sur les genoux de l’éphèbe (une Pieta à nouveau) et l’Idiot noir aura glissé entre les deux hommes un miroir. Ainsi c’est lui même qu’Ich étreindra et tentera d’embrasser.

Un melting pot musical

Reste la musique qui n’est pas une mince affaire. Schnittke qualifie de polystylistique sa manière. C’est le moins que l’on puisse dire. C’est un melting pot musical, qu’on pourrait dire postmoderne, tant il semble faire feu de tout bois, atonalisme, citations, auto-citations, détournements, polyrythmies… Jonathan Stockhammer, le chef, parle d’une musique perméable, intentionnellement pleine de trous, qui le fait penser à un pianiste de cinéma muet changeant de climat à chaque séquence, une musique sans gras.
On pourrait aussi parler d’expressionnisme sardonique, de collage surréaliste, voire parfois – horresco referens – de tintamarre organisé…

On y entend des hymnes soviétiques, des marches, des chansons populaires, des chorals de cuivre, parfois des chœurs grinçants qui font penser au jeune Prokofiev, mais aussi des chœurs homophones que n’eussent pas dédaigné les Chœurs de l’armée russe d’autrefois (mais avec des contre-chants goguenards de cuivres en arrière-plan). Et si les mânes de Chostakovitch semblent parfois planer au-dessus de tout cela, ce sont des mânes en folie. Beaucoup de superpositions, des flons-flons de tuba, des valses avortées, et même quelques notes de l’Internationale au tuba, ou la Chanson du bouleau, traditionnelle s’il en fut, glapie ironiquement par l’Idiot, sortant pour une fois de son Äch obsessionnel, un papillonnement d’éléments fugaces, qui soit semblent vivre de leur vie propre, soit ponctuent les phrases des chanteurs.
À cet égard c’est sans doute pour que la complexité du message n’épuise pas trop les spectateurs de Zürich (ou pour le dérussifier, l’universaliser) qu’on a choisi de traduire le livret en allemand. Ce qui d’ailleurs répond au souci de Schnittke que les mots – sinon ce qu’il y a derrière – soient toujours compréhensibles).

Bref une marqueterie volontairement déconcertante et parfaitement concertée. Puissante, parfois hurlante, et acrobatique pour le chef qui doit gérer ce décousu apparent.
Où viendra soudain se poser sans prévenir, lancé par les notes graciles du célesta, le célèbre tango, ruisselant de sentimentalisme – et d’autant plus qu’il est joué, d’ailleurs fort bien, par un blondinet, incarnant Ich dans l’innocence de son enfance (lequel blondinet, Mykola Pososhka, se paiera un joli succès personnel). Tango dûment repris par le piano et tout l’orchestre dans de grands étirements singeant ceux des bandonéons dans un second degré quasi insolent.

De formidables interprètes

Mais il faut surtout parler du traitement des voix. Plutôt rude, voire impitoyable pour ce qui du rôle de la femme, Susanne Elmark y est absolument étourdissante de virtuosité, de précision, d’engagement, de courage… Elle se promène sur les sommets de sa tessiture, prolonge des points d’orgue à n’en plus finir, lance des aigus fortissimo… Tout cela mis au service de la vérité d’incarnation du personnage. Car l’étonnant dans le contexte plutôt chaotique qu’on a essayé de décrire est que ces personnages qui sont des entités, des concepts, de idées de personnages, trouvent le moyen d’avoir une épaisseur humaine.

C’est tout aussi vrai du formidable Bo Skovhus. Lui non plus n’est pas ménagé par la partition, qui tout de même lui concède ici et là quelques monologues quasi a cappella, parfois accompagnés au violoncelle, il parvient, comme Susanne Elmark, à maîtriser une ligne de chant escarpée, à dire le texte en même temps qu’il le chante d’une voix qui a su garder toute sa puissance, à dialoguer avec virtuosité avec les ponctuations instrumentales (dans une manière de récitatif accompagné), mais surtout il prête à son personnage sa présence massive et sa force d’incarnation, une grande justesse de jeu, quelque chose d’authentique dans ce contexte plutôt biscornu.

L’excellent Matthew Newlin qu’on a vu maintes fois dans tous les répertoires de ténor possibles, du baroque au contemporain, n’a pas grand chose à se mettre sous la voix, hormis les fameux « Äch », mais il compense cette frustration par le plaisir physique visible qu’il prend à incarner très souplement, quasi en danseur, son demi-diable en noir.

Dans des rôles intermittents, Magnus Piontek, directeur d’asile de fous devenu ici galeriste, et Birger Radde, incarnant Marcel Proust, sont d’une solidité vocale à toute épreuve.

Il faut enfin saluer Campbell Caspary, qui fait généreusement don de son corps à l’éphèbe… et qui est évidemment pour beaucoup dans l’effet de fascination qu’exerce le spectacle.

Et que dire du Chœur de l’Opéra de Zurich, maîtrisant comme si c’était facile la partition de Schnittke, son écriture à plusieurs voix, ses envolées lyriques comme ses ponctuations nerveuses. Mais surtout jouant sa partie dans le jeu théâtral, miroir du public parfois, chœur antique à d’autres, se couvrant de masques à l’occasion, chacun des choristes restant nettement individualisé, comme c’est souvent le cas avec cet ensemble magnifique.

Non moins virtuose le Philharmonia de l’Opéra de Zürich, à l’aise aussi bien dans les fanfares désarticulées et grotesques que dans un inattendu songeur consort de violons, sous la direction d’un Jonathan Stockhammer maîtrisant avec une précision implacable une orchestration pulvérulente, mais sachant aussi suivre les chanteurs, notamment Bo Skovhus dans ses méditations.

Incertitude

À la fin, on sort de cette performance (au double sens du terme) dans un état incertain : qu’a-t-on appris sur « la nature de la violence, la destruction des relations » ? A-t-on été touché profondément ? Épaté, sans doute. Admiratif des interprètes, absolument. Indécis.

Mais ému par l’ultime image : Ich assis solitaire dans son salon dévasté, que deux policiers transforment, avec du ruban rouge, en « scène de crime », Ich poussant de petits geignements plaintifs qui viennent se poser sur un très beau chœur à bouche fermée, un peu byzantin, très Vieille Russie, fervent et apaisé, peut-être ironique ou au second degré, mais quoi qu’il en soit profondément touchant.

Image en effet (enfin) de « l’incomplétude humaine ».

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Pour mieux rendre compte de cette production si particulière de Parsifal, il nous faudra préalablement parler « cuisine ».

Une partie des spectateurs, dont nous-mêmes, dispose de la possibilité de l’apprécier dans une version en « réalité augmentée » au travers de lunettes adaptées. Il s’agit d’une technique consistant à mixer la réalité et une représentation numérique. Au travers des lunettes, le spectateur voit simultanément la scène (car les lentilles sont transparentes) et des images en trois dimensions complémentaires générées individuellement (car les lentilles sont aussi des écrans vidéos). Ce système n’a donc rien à voir avec le cinéma en trois dimensions : le spectateur sans lunettes (ou qui les enlève) voit une mise en scène classique, sans aucun parasite visuel (quand on enlève ses lunettes dans une projection de film 3D, on distingue des images plus ou moins floues). D’un autre côté, la perception des images additionnelles tridimensionnelles s’adaptent en permanence à la position de la tête du spectateur (pour un film 3D, chacun voit la même chose). Beaucoup d’ailleurs ne se rendent pas compte immédiatement qu’en tournant la tête, en regardant vers le plafond ou vers le sol, on peut voir de nouveaux éléments dans le champ visuel, voire des images qui s’animent au rythme des mouvements de la tête. Le plateau, visible en totalité pour les spectateurs sans lunettes, peut être partiellement ou totalement occulté pour ceux qui en ont. La salle et les spectateurs disparaissent même totalement, remplacés par un décor virtuel. Dans la pratique, Jay Scheib a donc dû concevoir deux mises en scène : l’une classique et l’autre en réalité augmentée, qui diffèrent, même au niveau des éclairages : les lunettes-écrans absorbant une grande partie de la lumière, il est en effet nécessaire de surexposer le plateau pour y voir quelque chose. Le spectateur sans lunettes voit donc une scène extrêmement éclairée, celui qui en dispose la distingue plutôt dans une légère pénombre. Il est à noter que seuls les 4 derniers rangs de parterre et le premier rang des loges, balcon et galerie offrent l’accès à la réalité augmentée, soit un peu plus de 300 places sur les quelques 1900 disponibles. Les spectateurs utilisant habituellement de verres correcteurs se voient de plus fournir des lunettes adaptées par l’adjonction de verres de la même correction (on imagine le coût et l’organisation logistique, d’ailleurs parfaite : recensement des besoins de correction, préparation des lunettes, essais préalables, distribution des lunettes à la place…). Comme on peut le comprendre, il n’y a pas que la réalité qui est augmentée, il y a aussi les tarifs.

Alors qu’est-ce qu’on voit ? Au début, pas grand chose, surtout si l’on n’a pas compris qu’on pouvait bouger la tête : des points lumineux flottent dans les airs, des oiseaux volent… En tournant la tête, on voit un paysage désolé, avec des arbres sans feuilles, des rochers d’aspects lunaires, possible référence aux mises en scène de Wieland Wagner. Rien de bien passionnant initialement mais les images deviennent progressivement de plus en plus prégnantes. Gurnemanz batifole avec une jeune femme puis semble le regretter. Il ne s’agit pas de Kundry car elle sera à ses côtés au moment de son baptême final. Kundry apporte un morceau de minerai pour soigner Amfortas, d’autres flottent dans les airs quand Gurnemanz évoque la construction de Montsalvat. D’immenses cygnes volent dans les airs percés d’une flèche (pour les voir en totalité, il faut lever la tête). L’un d’eux finit par tomber au sol (on ne le voit gisant que si l’on se penche un peu). Un morceau de cobalt apparait quand Gurnemanz évoque pour Parsifal la cérémonie à venir. La pseudo eucharistie se fait alors que des flots de sang (stylisés) tombent en tout sens : c’est d’ailleurs Amfortas qui se vide de son propre sang dans le Graal (bleu cobalt) pour procéder au sacrement. Après avoir bu à la coupe, le vieillard Titurel se transforme en jeune homme : sur le moment, le contre-sens est flagrant puisque le sang du Christ est supposée apporter la vie éternelle dans l’au-delà et non sur Terre, mais le propos s’éclairera au final. Bizarrement, on voit un lapin gigantesque : on connait le Lapin de Pâques (une légende d’origine allemande), toutefois, l’acte I ne se passe pas à un date liturgique précise, contrairement à l’acte III qui se situe pendant le Vendredi Saint.

Les effets s’accentuent à l’acte II. Alors que le spectateur sans lunettes peut voir un plateau multicolore avec à gauche Kundry prostrée sur le sol, et à droite Klingsor (avec un casque à cornes), en réalité augmentée on voit bien le magicien, mais une paroi grisâtre occulte la partie gauche. Des fleurs psychédéliques volent dans les airs (on se croirait dans des tableaux surréalistes). Devant la scène, on voit un parterre de fleurs : quand on bouge la tête, les tiges s’écartent comme si quelqu’un d’invisible vous suivait avec un léger retard en marchant au milieu d’elles. On se prend à bouger la tête dans tous les sens à toute vitesse pour voir si ça marche mais on n’est pas là que pour s’amuser. A certains moments, la scène disparait totalement : Klingsor n’est plus qu’une tête de squelette (rose) presque aussi haute que la salle, Kundry une tête verte, et les deux carcasses se répondent l’une à l’autre, le mouvement des mâchoires étant à peu près synchrones avec les paroles prononcées par les chanteurs quant à eux invisibles. Après avoir été déshabillé par les filles-fleurs, Parsifal est en short et T-shirt (avec l’inscription « Remember me » sur le dos). Il tient une lance coudée. Des boules de feu traversent l’espace lors de son combat. À la fin de l’acte, la réalité augmentée nous montre une représentation 3D de la salle (qui se superposerait exactement avec la vraie si celle-ci était éclairée) qui s’effondre sur elle-même comme le château de Klingsor et laisse place à un désert aride. Klingsor git sur la scène, son double semble tomber vers les Enfers.

Le dernier acte est un peu plus calme : tandis que Kundry lave les pieds de Parsifal, de l’eau jaillit de rochers suspendus dans les airs. A nos pieds, un renard attend tranquillement dans les neiges. Nous sommes dans une mine de lithium ou de cobalt : sur scène, une excavatrice à godets et, flottant dans les airs, sa réplique gigantesque. Quelques sacs plastiques volent dans tous les sens (c’est un peu énervant). Le sol est jonché de vieilles bouteilles plastiques. La mare d’eau pure du premier acte est totalement polluée. Durant l’Enchantement du Vendredi Saint, des fleurs mais aussi des piles usées et des Kalachnikov flottent dans les airs (1).

Le message de la production devient plus clair. Ceux qui aiment se creuser la tête en cherchant des pistes d’interprétation à des messages abscons sont déçus. Jay Scheib veut mettre en avant des préoccupations environnementalistes : les dégâts engendrés par les technologies supposées combattre le réchauffement climatique, la pollution due à la surconsommation, les nouvelles guerres suscitées par la volonté de maîtriser les ressources minières. On se rappellera alors les morceaux de minerais de Kundry à l’acte I, les paroles de Gurnemanz, le Graal en cobalt : les métaux rares sont le nouveau Graal de l’époque moderne, les éléments qui permettent au monde ancien de continuer à vivre selon ses modes de vie passés (Titurel qui retrouve sa jeunesse), mais au prix d’une nouvelle destruction environnementale (toutefois, cet aspect écologiste ne nous a pas semblé présent à l’acte II). Bien entendu, Kundry ne meurt pas après son baptême (une conversion à l’écologie décroissante ?) et Parsifal brise le Graal sur le sol. Si le message de dénonciation des politiques actuelles est clair, on ne peut pas dire que Scheib soit prolixe quant aux solutions alternatives, si ce n’est que Parsifal et Kundry vivront désormais d’amour et d’eau fraîche, ce qui, après tout, est une façon comme une autre de se réchauffer sans pollution excessive.

Wagner a conçu Parsifal (et auparavant Tristan und Isolde) sous l’influence relative de la pensée de Schopenhauer. On retrouve ici la plupart de ses grands principes : la volonté comme essence de la réalité (de fait, Parsifal plie le monde des Chevaliers du Graal à sa propre volonté en détruisant le calice), le monde comme représentation (quoi de plus évident avec le recours à la réalité augmentée ?), la compassion (jusque dans la non-mort de Kundry), le rejet du monde matériel (hérité du bouddhisme), le pessimisme (l’absence de solution après la destruction du Graal)… Malgré sa conclusion qui diverge totalement de celle du livret original, cette production reste néanmoins cohérente avec les préoccupations wagnériennes.

Sur le plan technique, le procédé n’est pas tout à fait abouti : les lunettes-écrans sont trop petites pour que le spectateur soit totalement pris dans l’environnement virtuel (comme nous l’avons écrit plus haut, il faut bouger la tête). Il faudrait un casque enveloppant, ce qui serait de toute façon incompatible avec l’ajout de verres correcteurs. La vue doit être totalement dégagée : le bout de crâne du spectateur devant soit est, à travers les lunettes, décalé vers le haut ce qui peut faire qu’un œil voit le plateau, tandis que l’autre ne voit que la réalité augmentée. Les chanteurs sont un peu flous en bord de lentille. Les objets virtuels sont d’un graphisme encore rudimentaire avec peu de réalisme : les objets s’enfoncent ou sortent de la neige sans laisser de traces sur celle-ci, un tronc d’arbre passe tranquillement au milieu d’une bouteille plastique qui n’est ni déplacée ni déformée… : on se croirait dans les premiers jeux vidéos des années 2000. Sur le plan visuel, on est assailli en permanence : aucun moment de repos pour le spectateur, bombardé d’objets parfois pertinents (la lance), parfois superfétatoires (des ancres bleues, des balances ailées, des figures géométriques, des serpents, des insectes dont une grosse mouche qui vient se coller au bord des lunettes, des oreilles percées (à droite sur le triptyque de Jérôme Bosch, Le Jardin des délices), des humanoïdes translucides, des ronces ou couronnes d’épines, des morceaux de bras très bien découpés, sanguinolents ou pas, des fruits…). Ça ne s’arrête jamais : on a l’impression que le concepteur vidéo, Joshua Higgason, a tenu à nous faire voir tous les objets qu’il avait conçus, un peu comme un gamin qui viendrait apporter tous ses gribouillis à sa mère pour recueillir son approbation. Impossible (sauf pour des surhommes nietzschéens) de comprendre sur le coup toutes les symboliques associées (déjà qu’il y a débat pour la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques la veille…). Cette surdensité visuelle rend difficile la concentration sur la mise en scène elle-même (quand l’oeil est irrésistiblement attiré vers un objet humain on perd de vue ce qui se passe sur scène) et encore plus sur les prestations musicales : le cerveau reptilien (qui, selon certaines théories, régule les sensations primaires comme la peur ou le plaisir) l’emporte systématiquement, en termes de mobilisation de l’attention, sur le cerveau limbique (siège de l’émotion), et encore plus sur le neocortex (siège de la rationalité). J’en ai eu la preuve avec ma voisine, charmante dame assez âgée, qui n’avait probablement jamais vu un film en 3D de sa vie, et qui (entre deux séances d’endormissement) poussait des petits cris, voire lançait quelques mots, à chaque fois qu’un objet pointait virtuellement vers son visage, oubliant qu’elle n’était pas seule dans son salon.

Musicalement, la réalisation est de haute volée. Dans un rôle beaucoup moins exposé que celui de Tristan, rôle qu’il chantait l’avant-veille, Andreas Schager est un Parsifal plein de fougue et de jeunesse, totalement naturel, avec un deuxième acte particulièrement électrisant. Il ne campe pas pour autant un personnage monolithique, et sait faire preuve de nuances bien venues, toujours sans affectation, par exemple dans l’évocation de sa mère. Ses interventions à l’acte II sont particulièrement électrisantes. Ekaterina Gubanova est une belle Kundry au timbre chaud. Elle gère bien les difficiles aigus que lui a réservés les compositeur, mais on y sent ses limites. Elle est dramatiquement impliquée, mais sans être non plus la bête de scène que l’on aimerait voir dans ce rôle. Jordan Shanahan est un Klingsor étonnamment bien chantant dans ce rôle où beaucoup de chanteurs priorisent l’expressivité sur la musicalité. Il en deviendrait presque sympathique. Le Gurnemanz de Georg Zeppenfeld est impeccable de musicalité mais un peu sous dimensionné en termes de projection. On pourra aussi préférer des timbres plus graves et plus chauds à cette voix un peu impersonnelle et qui manque de contraste avec celle de Schager. Derek Welton est un Amfortas dramatiquement un peu fade (il faut dire que depuis Thomas Hampson, la plupart des Amfortas paraissent fades…). La voix nous a semblé un peu fatiguée, avec des aigus rauques (à vue de nez, car nous n’avons pas l’oreille absolue ni la partition sur les genoux : un fa dièse et même un ré vociférés à l’acte I ; mi, fa, fa dièse, sol (on ne sait plus trop) difficiles à l’acte III). Espérons que ce ne soit qu’un mauvais jour. Le Titurel de Tobias Kehrer est remarquable de noirceur de timbre, de puissance, de musicalité et d’expressivité et cette voix de bronze connaitra un beau succès à l’applaudimètre. Chevaliers, écuyers et Filles-fleurs sont impeccables. Peu impressionnants, les chœurs nous ont semblé insuffisamment sonores. Pablo Heras-Casado offre une direction d’une belle transparence. Le tempo un peu lent au démarrage revient vite dans la moyenne. La représentation dure en effet environ 3h53 : c’est davantage que Boulez et moins que Levine (lequel flirtait avec les 4 heures et plus sans jamais paraitre poussif). Sur la durée, la direction reste toutefois un peu extérieure : techniquement impeccable et respectueuse du plateau, musicale et élégante, évitant le pathos et, conséquemment, manquant de tension, de ferveur, de contrastes. L’orchestre donne un peu l’impression d’un immense monument devant lequel se produisent les chanteurs. Aux entractes, le nom de Pablo Heras-Casado sortait régulièrement comme le probable prochain directeur musical de l’Opéra de Paris.

En dépit de ses limites, cette expérience de réalité augmentée reste proprement stupéfiante. Certains ont été rebutés par cette technologie mais la plupart des spectateurs semblaient enchantés et nous n’avons pas regretté notre choix de porter les lunettes jusqu’au terme du spectacle. De toute façon, tous les choix sont respectables : ma grand-mère paternelle est restée toute sa vie fidèle aux casseroles en cuivre, alors que ma mère ne jurait que par les casseroles en alu (mais il y avait peut-être aussi un contentieux familial là dessous). Le principal problème à notre sens reste la difficulté à se concentrer sur la musique face à tel un déferlement d’images. Peut-être le spectacle aurait-il pu être plus sobre de ce point de vue. Peut-être d’autres ouvrages seraient-ils mieux adaptés : Der Fliegende Holländer, le Ring, pour rester chez Wagner. Peut-être la réalité augmentée pourrait-elle être utilisée ponctuellement (le troisième acte de Robert-le-Diable pourrait être terrifiant). Peut-être se développera-t-elle pour des superstars de la pop, voire pour de tout nouveaux types de spectacles que nous n’imaginons pas aujourd’hui : après tout, selon la légende, le téléphone aurait été inventé pour entendre des représentations d’opéra à distance (de nos jours, ce sont plutôt les téléphones qu’on entend à l’opéra et pas l’inverse). On se souviendra alors que le Festival de Bayreuth aura été le premier à défricher les possibilités de cette nouvelle technologie : en cela, il aura été totalement fidèle à sa vocation d’explorateur.

1. 1. On voudra bien nous excuser si certaines de nos descriptions ne correspondent pas exactement au déroulé chronologique de la production. A moins d'être hypermnésique, il est impossible de se rappeler d'une telle richesse visuelle déployée tout au long de ces 4 heures, d'autant qu'il faut aussi se concentrer sur la musique. Il est dommage que le Blu Ray sorti récemment (filmé en 2023) ne propose pas une adaptation 3D. Quant à ceux pour qui la musique prime et qui n'ont que faire des mises en scène, nous leur conseillons le CD de ces mêmes soirées, chroniqué ici par notre confrère Charles Siegel, dont le rendu est assez différent de notre ressenti en salle..

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