Justifiée par l’ampleur de la partition, l’attente est toujours grande lorsqu’on se propose d’assister à une Passion de Bach au moment de Pâques. Pour que cette attente ne soit pas déçue, il faut pouvoir réunir bien des musiciens de talents, mais surtout leur insuffler une attitude d’humilité face au génie du compositeur, un authentique sens de la narration, et trouver le juste équilibre entre tension dramatique, bien présente dans le récit et dans la partition, et aspiration à la sérénité, sentiment qui anime toutes les pages religieuses de Bach dès lors qu’elles abordent la question de la mort, celle du Christ comme – plus modestement – la nôtre, l’une renvoyant immanquablement à l’autre.

Ces conditions étaient globalement réunies ce mercredi soir dans le cadre du Klara Festival, (l’événement annuel de la radio de service public néerlandophone) et pourtant quelque chose manquait pour faire de ce concert une soirée vraiment mémorable.

C’est sans doute la direction de Maxim Emelyanychev qui est en cause. Il a choisi de diriger depuis son clavecin, ce qui n’est pas un mauvais choix en soi, mais qui s’est révélé peu efficace en particulier dans les airs des solistes, où, tout à son clavier, le chef s’est montré insuffisamment présent, laissant chanteurs et orchestre se débrouiller pour trouver un tempo commun et donner un sens à ces longs aria da capo qui nécessitent une variété de ton et un peu d’imagination pour éviter l’ennui. Le continuo, chargé d’assurer la stabilité rythmique et de faire avancer le déroulement de l’œuvre s’est alors trouvé dépourvu d’inspiration, hésitant à prendre le relais. Le chef retrouva cependant toutes ses capacités et son habileté, en particulier vis-à-vis des chœurs, chaque fois qu’il put s’y consacrer entièrement.

La distribution pouvait compter sur la participation remarquable du ténor Thomas Hobbs dans le rôle de l’évangéliste, qu’il chante entièrement de mémoire, c’est une performance qu’il convient de souligner parce qu’elle ajoute de l’intensité dans la communication du chanteur avec le public, pleinement conscient qu’il est d’assumer le déroulement narratif du récit auquel il donne un caractère volontairement dramatique bienvenu. A ses côtés, le Christ de Marco Saccardin est remarquable de gravité et de profondeur. Il est dommage cependant qu’on lui ait également confié les airs de basse, ce qui nuit à la cohérence dramatique en l’obligeant par exemple à reprendre du service juste après être mort sur la croix, même s’il les chante très bien.

Le ténor Nicholas Scott souffrait un peu de la comparaison avec son compatriote Hobbs ; la voix moins timbrée et moins puissante fut plusieurs fois couverte par l’orchestre malgré de belles qualités musicales. La soprano Chelsea Zurflüh aborda son premier air Ich folge dir gleichfalls avec un tempo très rapide, créant quelques décalages avec les flûtes chargées de lui donner la réplique, mais la voix est très agréable, souple et pleine de fraîcheur et le second air fut parfait.

L’alto Luciana Mancini, voix un peu dure et monochrome, avait le privilège de chanter Es ist vollbracht, sans doute l’air le plus chargé d’émotion de tout l’œuvre de Bach, ce qu’elle fit honorablement mais sans plus, et un peu froidement, peut-être impressionnée par l’ampleur du défi. Issu du chœur, la basse Guglielmo Buonsanti incarna Pons Pilate avec tempérament, mais sans grands moyens techniques.

La partition fait évidemment la part belle aux chœurs : chargés d’ouvrir et de refermer l’œuvre par de grande pages très inspirées, ils ont aussi pour autres fonctions d’une part de ponctuer le récit par les interventions de la foule, très colorées mais manquant parfois un peu de précision dans les attaques et dans la diction, et d’autre part, ils en assurent le commentaire moral sous la forme de chorals, c’est l’élément de sérénité tellement nécessaire à l’équilibre de l’œuvre. Avec tout le recueillement voulu, de très belles nuances piano amenant un sentiment d’intimité très touchant qui s’adresse directement au spectateur, le chœur d’il Pomo d’Oro s’en acquitta brillamment.

Enfin, soulignons la qualité instrumentale des solistes de l’orchestre, apportant les couleurs spécifiques de chaque instrument à l’accompagnement des solistes du chant.

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Peu à redire sur la mise en scène/chorégraphie d’Angelin Preljocaj  pour une tragédie lyrique dont les scènes les plus célèbres portent sur le sommeil puis la folie, poétiser l’ensemble de l’espace scénique par la danse, autant que la langue l’est par la musique est très fertile esthétiquement. Sans compter que les chorégraphies évoluent avec le propos de plus en plus passionné de Quinault : au hiératisme initial succède peu à peu plus de fluidité sensuelle. On pourrait presque y voir un résumé du parcours stylistique du chorégraphe, c’est d’ailleurs sa propre troupe qui danse ici (mention spéciale au très bel Atys de Valen Rivat-Fournier). Les danseurs doublent ou environnent des chanteurs qui dansent eux-mêmes et surlignent ainsi le propos dramatique (les tournoiements de Sangaride autour d’Atys et Célénus au III). On ne cherche pas à révéler un sens caché, à rapprocher ce drame du quotidien du spectateur. Comme chez Villégier, l’étrangeté et l’éloignement de ce monde sont entretenus. Par des costumes irréels antiquo-japonisants et par un décor minimaliste qui se transforme au fil des actes : des murs lézardés du temple ne restent bientôt plus que les fissures, qui sont en fait les racines du pin, arbre dans lequel Cybèle assurera l’éternité de l’objet malheureux de son désir. La stylisation maniaque de tout l’espace est aussi ce qui nuit aux deux premiers actes : déjà faibles dramatiquement, ils sont réfrigérés par un tel traitement et nous valent un premier duo des amants glacial et une fête bien guindée. Dans ce contexte, le raccourcissement drastique du prologue n’est pas une mauvaise chose.  

Musicalement par contre, nos oreilles françaises ne trouvent pas les mêmes charmes à cette distribution internationale qu’aux chanteurs francophones entendus dans les dernières productions de l’œuvre. Rappelons que c’est sans doute l’œuvre de Lully qui laisse le plus de place au texte (Villégier faisait répéter le texte aux chanteurs à la table, comme des acteurs), et que l’exactitude de la prononciation ne suffit pas à assurer l’éloquence. A ce jeu, ce sont les seconds rôles qui s’en tirent le mieux : Lore Binon est une Mélisse lumineuse, Luigi De Donato un Sangar très vivant et Mariana Flores une Doris très présente. L’acmé vocale de la soirée est atteinte par un quatuor du sommeil particulièrement luxueux : si Victor Sicard est un Idas bien terne, il campe un Phobétor impressionnant, très bien appareillé au Phantase caverneux d’Attila Varga-Tóth ;  Valério Contaldo est rayonnant en Morphée, et Nicholas Scott irradie en Sommeil, à tel point que la performance de l’autre ténor de la soirée s’en trouve un peu éclipsée. Matthew Newlin a en effet bien des qualités (projection, présence, prononciation) mais il sacrifie fréquemment la grâce à la puissance, au point d’abimer son timbre dans des aigus souvent nasillards et de se contenter d’un jeu fougueux mais maladroit (cet air benêt quand Cybèle le sort de sa folie). Son amante est plus élégante et adamantine mais Ana Quintans livre un « Atys est trop heureux » peu imaginatif et cède à la mièvrerie dans sa plainte du troisième acte. Andreas Wolf a plus de mal à se faire comprendre mais il compense une articulation ouateuse par une opulence vocale et une grande probité dramatique. C’est toutefois à la Cybèle de Giuseppina Bridelli à laquelle un riche répertoire d’accents fait le plus défaut. Aucun doute sur le fait que ce soit une excellente chanteuse, mais la comparaison avec ce dont elle est capable dans Cavalli souligne tout ce qui lui manque ici : plus de variété dans les affects. Il faut ici une diseuse extraordinaire, or « Espoir si cher » ou le final sont investis et sensibles mais répétitifs, si bien que le personnage y perd sa divinité menaçante sans pourtant nous émouvoir par son humanité, insuffisamment fouillée.  

Si le Chœur de l’Opéra royal souffre d’une insuffisante netteté, la donne est plus heureuse avec une Cappella Mediterranea au son toujours aussi velouté et aux rythmiques ductiles, parfois un peu ivre de son faste. Leonardo García Alarcón organise cette atmosphère oniroïde avec un certain déficit de nervosité au continuo et des contrastes parfois trop atténués. On aime notre Lully plus sec. 

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Pourtant, la distribution promettait, deux des meilleurs falsettistes du moment ayant été distribués dans ce qui aurait pu être leur meilleur rôle. Virtuose, incisif, élégant malgré la tessiture tendue et la frénésie adolescente du rôle, Nicolò Balducci (24 ans, au moment de l’enregistrement) s’en sort plutôt bien, surtout à l’Acte II. Paul-Antoine Bénos-Djian, hélas, suit les conseils pernicieux du chef, abîmant le sombre velours de son timbre par des sons tubés et des « pleurandos » censés nous rappeler – au cas où nous ne l’aurions pas compris – que son personnage est une chochotte.

Eva Zaïcik, elle, résiste à l’histrionisme, conservant dans ses monologues (elle en a trois, « Eccomi quasi priva » – sans doute pas de Monteverdi – ayant été rétabli), une dignité qui, dans ce contexte, frôle la tiédeur ; tandis que, dans l’affrontement, son émission lyrique la dessert. La voix de Francesca Aspromonte s’est au contraire alourdie et sa Poppée corsée, qui joue laborieusement les femmes fatales, manque de classe comme de précision. On en dira autant de l’approximative Drusilla de Camille Poul, quand le Seneca sur-articulé d’Alex Rosen prouve, dans ses dernières scènes, ce qu’il aurait pu donner sous une autre baguette. Le Valetto pétillant d’Ana Escudero, l’Arnalta probante de Nicholas Scott, les Vénus et Pallas classieuses de Claire Lefilliâtre font oublier un Mercure pâteux, une Damigella affectée et une Nourrice qui s’étrangle.

Notons que l’ouvrage est donné dans une version très complète, mêlant les leçons de Venise et de Naples, et avec des effectifs conformes à ce que nous savons de l’usage du temps (8 instrumentistes – sans vents -, dont la moitié dévolue au continuo) : ce ne sont pas les moyens qui sont ici en cause, mais le goût…

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Ensuite, parce que les artistes réunis savent que cette musique exige que l’on apporte beaucoup de soi pour compléter la maigre partition qui nous est parvenue. Leonardo García-Alarcón, en tête, a probablement écrit plus de notes que Cavalli lui-même pour reconstruire ce Pompeo Magno. Certains lui reprocheront une orchestration trop foisonnante — xylophone, clochettes, tambours, harpe, deux trombones, flûtes de toutes sortes et même des sifflotements d’un claveciniste ! La basse continue aussi déborde : théorbes ou chitarrones, deux clavecins, violoncelle, violes de gambe, orgue et basson. Le tout assaisonné d’effets comiques parfois anachroniques. Et pourtant, quel plaisir ! Quelle luxuriance dans les sinfonie, quelle animation et quel soutien permanents des chanteurs, dans les dialogues comme dans les airs. En total alignement avec la nouvelle manière du compositeur, plus spectaculaire et foisonnante après son séjour à la cour de Louis XIV, même si celui-ci s’est soldé par un échec. Le chef est tellement soucieux d’embarquer le public qu’il commence le spectacle par une longue introduction parlée : admettant que l’équipe elle-même était « totalement perdue » dans les méandres du livret pendant les trois premiers mois de répétition, il prend soin d’introduire chaque personnage et sa place dans l’action. Facilitant ainsi grandement la compréhension des enjeux. Ce dernier opéra représenté du vivant de Cavalli à Venise mêle intrigues amoureuses et politiques avec des scènes bouffe de la Commedia dell’Arte, jusqu’à faire coexister le noble Mitridate avec la servante Harpalia, qu’il assassine sur scène, chose rarissime à l’époque. Bien sûr l’œuvre a été coupée (les ballets surtout) pour se conformer aux conditions d’écoute moderne, mais à aucun moment on ne sent l’effet de ces coupes tant le résultat est équilibré. 

Le plateau vocal est étincelant : même s’ils ont peu à chanter Victor Sicard et Jorge Navarro Colorado en rajoutent en autorité virile pour les interventions de César et Crassus. Valer Sabadus chante toujours de façon aussi vaporeuse et monochrome, mais ce qui nous irrite ailleurs est ici bien adapté au caractère inconstant voire agaçant de Servilio. Un Dominique Visse aussi inoxydable que ratatiné et un Marcel Beekman gargantuesque à la santé vocale aussi débordante que sa poitrine forment un duo comique mémorable qui brûle les planches.  Nicholas Scott d’abord uniquement vociférant et grimaçant en Claudio prouve dans les notes piquées de son air de dépit quel chanteur discipliné et précis il sait aussi être. Nouvelle venue par rapport à Bayreuth, Lucía Martín-Cartón se glisse très élégamment dans la poignante déploration de Giulia. Tout comme Logan Lopez Gonzalez dont on jurerait par son aisance scénique qu’il faisait partie de la distribution bavaroise, notamment dans un superbe « Datte senso a questi marmi ». Regrettons cependant des problèmes de justesse dans les forte : justifiés dans la scène de l’ivresse, désagréables ailleurs. Même gêne devant le chant très investi et sonore mais souvent bancal d’Aloïs Mühlbacher: son Farnace manque de grâce. Kacper Szelążek multiplie les stridences et cris pour la mégère Harpalia, faisant montre d’une assurance technique remarquable qui lui permettra de conférer une noblesse altière au Génie de Pompée. Valerio Contaldo est bien plus à sa place dans ce siècle que dans le suivant: son ténor de caractère fait merveille dans ce Mitridate vindicatif et jaloux. Mariana Flores connaît son Cavalli sur le bout des doigts et passe avec bonheur de la plainte intense au sarcasme jaloux. Mais une tessiture un peu tendue la pousse à abuser de la mezzo voce : ces fins de phrases étouffées de la reine tirent vers un certain maniérisme. Producteur, metteur en scène et consul éponyme du spectacle Max Emanuel Cenčić s’applique à lui-même les hauts standards de qualité qu’il attend de ses collègues : le timbre est toujours aussi capiteux, l’écriture très centrale du rôle laisse toute latitude à son cantabile enjôleur et l’acteur se montre juste en permanence, que ce soit dans un très bel air du sommeil ou dans cette superbe scène de tiraillement entre son Génie et l’Amour. 

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Créée à Venise en 1666, l’œuvre a pour sujet des intrigues amoureuses entre des personnages de l’Histoire de Rome. En la dédiant à la princesse romaine Maria Colonna, une nièce de Mazarin dont Louis XIV était si épris que leur amour impossible aurait inspiré la Bérénice de Racine, Cavalli s’acquittait peut-être d’une dette de reconnaissance. Il l’avait connue à Paris où son oncle, qui aimait sa musique, l’avait fait venir afin de créer un opéra pour le mariage du Roi avec l’infante d’Espagne, entreprise si fastueuse par les moyens immenses qu’elle conjuguait qu’elle ne fut pas prête à temps et que cet Ercole amante ne fut représenté qu’en 1662. Entretemps Mazarin était mort et sa nièce avait épousé un prince romain de la famille Colonna, dont Mazarin dans sa jeunesse avait été le protégé.

Or la famille Colonna, depuis le Moyen-Age, affirme être de la descendance de la première dynastie impériale de Rome, celle des julio-claudiens, par Auguste, fils adoptif de César, celui qui contraignit Pompée à fuir jusqu’en Egypte. Aussi peut-on affirmer que  le choix de ce sujet, même s’il s’agit des amours de Pompée et non de sa stratégie politique, concerne donc au premier chef la famille de la dédicataire et la ville à l’histoire de laquelle elle s’est liée. Pour grand guerrier qu’il ait été, l’opéra montre Pompée piètre amoureux, et si la conclusion est heureuse pour lui ce n’est pas dû à ses mérites. Aussi le choix d’avoir déplacé l’action à Venise ne nous semble pas pertinent, même si Max-Emmanuel Cenčić soutient que les Vénitiens se reconnaissaient dans cette intrigue.

Ainsi le grand conquérant, couvert d’honneurs par le Sénat, est-il un homme maladroit que le choix de Max-Emmanuel Cenčić de le représenter en vieil homme par moments désorienté rend presque pitoyable. Forçant le livret où la cérémonie d’hommage au chef militaire est un épisode qui ne change pas son statut de consul, qu’il partage avec Cesare et Claudio – le fameux triumvirat destiné à empêcher un de ces ambitieux d’accaparer le pouvoir – la mise en scène nous montre Pompée intronisé comme doge, occasion pour la créatrice des costumes, Corina Gramosteanu, de le parer d’une immense chape dorée et de le coiffer de la corne dogale. Le décor est délimité par le cadre de scène signé Helmut Stürmer en haut duquel trône le lion de Saint-Marc, paroi où s’ouvrent deux encadrements rectangulaires appuyés sur un espace central surmonté d’un arc en plein cintre. En fond de scène des projections montrent l’Adriatique ou le plafond peint de la Cà Rezzonico ; trois lustres accrochés aux cintres et deux rampes de chandelles, des accessoires, estrades, sièges, tribunes amovibles tantôt de face, tantôt de côté, un dispositif agréable aux yeux et rendu fonctionnel par les techniciens qui travaillent à vue ou derrière le rideau blanc qui coulisse sur la façade.

Autour de Pompeo, « c’est l’Amour qui mène le monde » ! Son fils Sesto s’est épris d’une captive que Pompeo va délivrer en apprenant qu’elle est la reine du Pont dont il a vaincu le mari. Tandis que Sesto la courtise assidûment, Claudio, le fils de Cesare, l’assaille de sa concupiscence, et elle les repousse tous deux fermement, car elle aime fidèlement son mari Mitridate dont elle est sans nouvelles. Ce dernier a survécu et, parvenu à Rome – enfin, à Venise – il s’y cache en attendant de retrouver les siens, d’assassiner Pompée si possible, et sinon de mourir avec eux. De nuit, il surprend une entremetteuse qui a proposé à Sesto d’aller coucher avec la reine à la faveur de l’obscurité et la tue avec l’épée que la reine avait arrachée à ce dernier. Quand Sesto est arrêté et que Pompeo le livre à la justice, convaincu de l’innocence de sa femme et de Sesto, Mitridate se dénonce. Emu par cette générosité Pompée lui restitue son royaume à la tête duquel il place Farnace, le prince héritier qu’il envisageait d’adopter. Et comme un bonheur n’arrive pas seul, Servilio, l’amoureux de la fille de Cesare pour laquelle Pompeo soupirait en vain, la lui cède !

Alors, pourquoi Venise ? Parce que la commedia dell’ arte et le carnaval offrent un champ esthétique des plus colorés et que la réputation de la ville – attestée par les chroniqueurs et Voltaire dans son Candide – est celle d’un lieu où les diverses formes de l’amour et en particulier l’activité sexuelle constituent la trame de la vie quotidienne, ce qui permet de concevoir un spectacle où le drame de certains personnages est aussitôt contrebalancé par le comique d’un ridicule ou d’une situation. A ce versant du spectacle est voué Claudio l’obsédé, en érection perpétuelle, la folle Atrea, impudique jusqu’à la lubricité, le nain érotomane qui tente sans cesse de copuler. La vieille Atrea se borne à des confidences cyniques, le serviteur Delfo échappera-t-il toujours au viol, les autres personnes de petite taille sont les prostituées au sein offert, des gardiens, des vendeurs, des religieuses, des suivantes – une ménine – et des apparitions surnaturelles, fournissant la matière à une animation scénique souvent fourmillante, parfois astucieusement chorégraphiée, parfois au détriment des échanges entre les personnages, comme dans la scène où Mitridate retrouve son fils et doit lui cacher qui il est pour ne pas compromettre la mission qu’il s’est fixée.

Mais était-il nécessaire d’assimiler certains personnages à des figures de la commedia dell’ arte ? Les costumes des uns et des autres sont-ils si familiers aux spectateurs d’aujourd’hui ? Pompeo et la reine Issicratea sont sans masques, et Mitridate quittera le sien une fois son identité dévoilée. Mais pourquoi les deux autres consuls gardent-ils le leur ? Qui les aura identifiés ? Du coup leur rivalité avec Pompeo, qui est rappelée dans le livret, soit sous une forme sarcastique par les compliments hyperboliques de Cesare, soit par des « a parte » acrimonieux de Crasso, passe complètement inaperçue. Car le titre même de l’œuvre est ambigu : l’appellation Pompée le Grand peut être la simple reconnaissance de la valeur du combattant comme la dénonciation moqueuse d’une trop haute idée de soi, même si l’on pourrait arguer que sa décision finale relève des actes de générosité héroïques, du niveau de la clémence de Titus. Reste que ces assimilations fournissent la matière à un divertissement visuel au charme indéniable. On pourrait même en tirer la matière d’un jeu de société, qui consisterait à retrouver les peintures desquelles ces images se sont inspirées.

Comme  l’œil est flatté dès l’ouverture, qui semble libérer sur la scène un flot de vitalité avec l’afflux des personnages, dans un nuancier de couleurs dont les plus vivaces ne nuisent pas à l’harmonie générale mais la tonifient, l’oreille est captée par la séduction sonore liée à l’exécution des musiciens de la Cappella Mediterranea. Fidèle à lui-même,  Leonardo García Alarcón a probablement orné çà et là la partition des percussions et rythmes chaloupés qui lui sont intrinsèques, donnant à certaines accélérations des rythmes de fandango. Il n’a rien négligé des possibilités offertes tant par le décor spécifique – les tribunes amovibles qui peuvent être frontales ou latérales  où peuvent s’installer des chanteurs – que par la structure du théâtre – loges d’avant-scène – pour peut-être évoquer Saint-Marc et la spatialisation de la musique imaginée par Gabrieli, avec le brillant des cuivres. A-t-il imaginé les orages qui mobilisent toutes les ressources ? Le continuo est somptueux – archiluth, théorbe, clavecins -, le cornet si coloré, les cordes si expressives, c’est une fête sonore.

© Clemens Manser

C’est aussi une fête vocale : du plus petit aux premiers, tous les rôles sont impeccablement tenus. On ne présente pas Dominique Visse, qui dans celui de Delfo, un domestique plutôt désœuvré en proie à la fureur érotique de la folle Atrea, surprend par la fraîcheur de sa voix. Atrea, privée de la poésie qui la montre pêchant des étoiles, toute à sa concupiscence, aussi exhibitionniste que les chroniques le rapportent de prostituées fameuses de Venise, est campée par  Marcel Beeckman avec toute la truculence souhaitable, tant scénique que vocale. Des quatre princes guindés dans leurs atours de velours tels des clones de Maggie Smith en comtesse douairière, Christos Christodoulou, Ioannis Filias, Angelo Kidoniefs et Pierre Lenoir, la fermeté de la voix de ce dernier nous a marqué car il incarne aussi le « génie » de Pompeo dans la scène qui fait voir – ingénieuse trouvaille que ces liens de couleur qui les relient – le désordre intérieur de l’homme partagé entre sa vocation de guerrier et son aspiration à l’amour.

Seul le programme révèle le visage de Kacper Szelazek, contreténor bien connu de Leonardo Garcia Alarcon, car il gardera même aux saluts le masque qui fait d’ Arpalia, la servante déloyale et volontiers lascive une présence sans cesse à l’affût dont l’immoralité trahit sans doute l’impiété. Au ténor Jorge Navarro Colorado est échu le rôle de Crasso, le consul jaloux de la gloire de Pompeo, mais sans air il ne peut guère briller. Était-il  concerné par les scènes coupées ? Le baryton Victor Sicard a reçu le rôle de Cesare ; sans doute obéissait-il aux consignes, mais nous aurions aimé plus d’emphase, car les louanges hyperboliques que Cesare adresse à Pompeo relèvent à l’évidence de « l’enfumage ».

Le ténor Nicholas Scott est plus gâté, pourrait-on dire, parce que la mise en scène fait de Claudio, le fils de Cesare, un obsédé sexuel qu’Issicratea éconduit sèchement mais qui revient à la charge et la menace de la forcer si elle résiste, car il est « fils de ». Le versant opposé de cette  version masculine de l’amour est celui de Sesto, qui soupire en vain pour Issicratea et reste respectueux même s’il est tenace. Tenté par la corruptrice Arpalia de surprendre la reine par la ruse, il s’arrêtera à l’intention. Il est littéralement le soupirant, que la mise en scène montre cherchant un dérivatif dans la boisson. Nicolò Balducci se donne à fond dans le personnage, et l’on peut savourer la qualité de la projection, le contrôle de l’émission, la maîtrise des nuances, une incarnation des plus réussies.

Il est un autre amoureux qui échappe à ce modèle, c’est Scipione Servilio, le fiancé de Giulia, la fille de Cesare. Il l’aime, elle l’aime, que demander de plus ? Mais Servilio est ambitieux. Que vise-t-il ? Il le dit, mais peut-on s’y fier ? Il sait que Pompeo est amoureux de Giulia. Comme pour lui Pompeo est l’incarnation de la vertu – car ses triomphes sont bien la preuve que les dieux approuvent sa conduite – il désire lui offrir Giulia. Pompeo refuse, car il a bien vu que les deux jeunes gens s’aiment. Il finira par accepter – conformément à la vérité historique qui fait de lui l’époux de la fille de Cesare – au terme, dans l’opéra, d’un invraisemblable concours de vertu qui voit Servilio l’emporter. Valer Sabadus ne mérite que de vifs éloges pour la manière dont il réussit à allier légèreté et densité, désinvolture et ferveur.

Son pendant féminin, c’est Giulia, la fille de Cesare. Celle qu’on nous a montré est-elle tout à fait le personnage ? Le livret dessine une jeune fille sûre de ses sentiments mais peu expansive, dont les réticences ou la colère ne s’épanchent pas bruyamment. Celle que nous avons vue s’exprime sans contrainte et n’hésite pas à lancer une chaussure à la tête de Pompeo venu soupirer sous son balcon. Sophie Junker rend crédible cette spontanéité et son charme, tant personnel que vocal, rend crédible qu’on soupire pour elle. La voix est souple, étendue, et vocalise bien.

Un acteur majeur est Farnace, le fils de Mitridate, sur l’âge précis duquel il vaut mieux ne pas s’interroger, enfant à sa capture, adolescent cinq ans après. Il est au contact de sa mère, de Pompeo, de son père dont il a manifestement oublié les traits, élevé dans le culte du secret, puis favori de celui qui a ruiné sa famille, il se veut le rempart de sa mère. Loyal, courageux, fragile, le personnage est attachant. Alois Mühlbacher lui prête une voix ductile, porteuse des sentiments du personnage, que la conduite scénique exprime justement. Il faudra attendre la scène où, porteur d’immenses ailes blanches, il représentera l’Amour dans la crise de conscience de Pompeo, pour le découvrir sans masque, aussi séduisant que doit l’être le personnage.

Issicratea, la captive qui a tu son statut royal parce que, dit-elle, on risque moins à se taire qu’à se révéler va passer, par la volonté d’un Pompeo chevaleresque, de la tenue informe des prisonnières aux habits de sa condition. Elle apparait alors dans une robe dorée comme en porte Marie de Médicis dans un de ses portraits. Mariana Florès incarne cette reine qui ne révèle sa faiblesse que quand elle est seule et peut baisser la garde, sans cesse sur la défensive car en butte à des assiduités importunes, voire menaçantes, taraudée par l’ignorance où elle se trouve du sort de son mari, incertaine de son avenir et de celui de son enfant et toujours soucieuse de garder sa vertu intacte. Elle sait donner à sa voix une absence de moelleux qui correspond à ce comportement de hérisson, et semble pousser le scrupule philologique jusqu’à chanter les récitatifs en « recitar cantando », à la manière monteverdienne dont Cavalli fut l’héritier, d’une voix droite, réservant les ports de voix,  les tremblements et un discret vibrato aux épanchements affectifs.

Mitridate, l’homme énigmatique dont on a annoncé la mort et qui en réalité est à Rome – pardon, à Venise – pour retrouver les siens, et s’enfuir ou mourir avec eux, trouve en Valerio Contaldo un interprète superbe, dans la voix pleine duquel passent tous les accents des sentiments successifs ou contradictoires du personnage. L’acteur est convaincant et la prestation est de celles qui comblent.  (1)

Reste Pompeo, le personnage-titre. Max-Emmanuel Cencic se l’est réservé et on se plaît à redire combien avec le temps son jeu d’acteur n’a cessé de s’améliorer, jusqu’à la maîtrise actuelle. Non qu’on soit convaincu que Pompée soit l’homme vieillissant qu’il a choisi de représenter ; le personnage théâtral n’est pas le personnage historique réel mais il s’en inspire, et à son retour victorieux le vrai Pompée était dans la force de l’âge. Dans une scène, il semble errer tel un vieillard désorienté, et il lui prête une attitude constamment proche de l’accablement. La performance est remarquable mais ne correspond pas, pour nous, au personnage du librettiste. Du coup, si la voix semble manquer d’éclat, est-ce un effet de l’art cherchant la cohérence entre la faiblesse apparente et la retenue de l’émission ? En tout cas la clarté reste immuable et lorsque Pompeo, dans une loge d’avant-scène à cour, apparaît au dernier acte en juge suprême, la voix sonne aussi glorieuse qu’on a pu la connaître autrefois.

Quelques places sont restées vides après le premier entracte. Des égarés ? Ceux qui sont restés ont prouvé, par une inlassable standing ovation, que ce spectacle les avait comblés !

(1) Une remarque incidente : en français le verbe « mithridatiser » signifie immuniser contre les poisons ; est-ce le même souverain qui veut se suicider par le poison?

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C’est pourquoi il y avait de bonnes raisons d’attendre avec impatience ce que Klaus Mäkelä avait à dire dans ce répertoire. Gestes souvent mesurés mais volontiers variés, battue réfléchie qui sait néanmoins souligner les aspects les plus expressifs de l’œuvre, le jeune maestro n’affiche pas l’attitude de celui qui recule devant l’obstacle. Seulement, l’Orchestre de Paris, ce soir, ne semble pas disposé à le suivre partout où il voudra le mener. L’équilibre un peu sage qui émane du Kyrie initial peut encore passer pour du recueillement, mais dès que les dynamiques s’intensifient, dans le Christie eleison, l’impression que le chef suggère des contrastes que ses musiciens ne veulent pas assumer affleure. Elle ne nous quittera plus de la soirée.

Une heure quarante cinq d’une musique extraordinairement variée, synthèse miraculeuse que Bach réalise sur trois décennies de ses propres créations, auxquelles il ajoute, au passage, certaines de ses toutes dernières pages, mais deux tendances seulement, dans toute cette soirée : les passages les plus contemplatifs, (Et incarnatus est, Confiteor) trouvent de belles substances étales, qui flattent les couleurs de l’orchestre en soulignant la beauté des plans sonores – Qui tollis, avec ses dissonances fantomatiques, est le sommet de la soirée. Mais les (nombreux) moments de cette Messe qui appellent l’énergie, la vitalité, l’enthousiasme des interprètes, tombent souvent à plat : le Gloria, en début de soirée, semble encore prendre les choristes à froid, qui semblent moins galvanisés que bousculés par la vélocité du tempo, Quoniam souligne surtout la fébrilité du corniste dépourvu de ses pistons, et même Cum Sancto Spiritu sonne plus empressé que vigoureux. Le Chœur du Concert d’Astrée, auquel s’ajoute, à partir du Sanctus, l’Académie du Chœur de l’Orchestre de Paris, gagne pourtant en cohésion au fil du concert : Osanna in exelcis, dans un format d’une quarantaine de choristes qui nous amène très loin de toute ambition philologique, trouve paradoxalement un ton, un naturel, une authenticité qui manquaient jusqu’alors. Les bois, placés juste devant le chef, témoignaient sans doute du souci louable de ménager des moments « chambristes » et de ne pas jeter aux orties des décennies de recherche musicologique, mais c’est paradoxalement en retrouvant une monumentalité presque décomplexée que Mäkelä et l’Orchestre de Paris trouvaient leur voix dans Bach, comme pouvaient encore le faire, dans les années 1990, Carlo Maria Giulini ou Georg Solti.

Au moins les solistes mettront tout le monde d’accord : ils sont parfaits. Remplaçant Julia Kleiter, Nikola Hillebrand cache, sous un timbre clair, une projection parfaite et une agilité vocale idoine. L’impact sonore considérable de Wiebke Lehmkuhl serait presque suffisant pour marquer les auditeurs ; mais la chanteuse ajoute au volume de sa voix de beaux reflets pourpres et, dans Laudamus te, une éloquence révélant une authentique Liedersängerin. Chez les hommes, Milan Siljanov, quelque peu monolithique mais d’une solidité idéale, et Nicholas Scott, montrent également, rappel heureux et nécessaire, que la beauté sonore, l’expressivité et l’adéquation stylistique n’ont rien d’incompatible.

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Le projet a été soigneusement répété et élaboré durant deux ans, donnant lieu à une parution somptueuse : un livre-disque de près de 300 pages, riche d’une quinzaine d’essais dus à la plume érudite de Mathilde Étienne (mezzo, cofondatrice et codirectrice de l’ensemble), relevé de superbes enluminures et lettrines dues au pinceau inspiré de Natacha Lockwood.

Quant au contenu musical, il tient sur un seul disque, Toro ayant fait le choix de ne pas enrober les treize pièces de Monteverdi dans l’apparat liturgique que certains lui adjoignent et qui, souvent, encombre l’écoute.

Quelques mots encore sur les choix interprétatifs, eux aussi résumés dans la passionnante interview ouvrant le livre. Toro insiste sur le caractère vocal, lyrique de ce Vespro qu’il souhaite confier à une « assemblée d’individus » : une équipe de solistes chevronnés, pour la plupart bien connus des amateurs d’opéra. Si cette vision s’oppose aux lectures les plus résolument chorales (Herreweghe, Schneidt, McCreesh, Pickett, Pichon, etc.), elle ne va pas jusqu’à l’ascèse d’un Alessandrini, limitant strictement l’interprétation à une voix par partie – à douze chanteurs seulement. Ici, on en compte le double, pour un ensemble instrumental à peu près équivalent dans les deux cas (18/19 interprètes).

Reste la question du diapason, compliquée par le fait que le Magnificat et le Lauda Jerusalem, notés en chiavette, supposent une transposition, généralement une quinte plus bas (que Pichon choisissait de ne pas effectuer). Toro opte pour l’abaissement d’une tierce de ces pièces, interprétant l’ensemble à un diapason relativement élevé (465 Hz), censé préserver son caractère festif.
Si nous nous sommes attardé sur ces options, un peu barbantes pour les néophytes, c’est qu’elles conditionnent bien évidemment le caractère de la lecture. Sur le papier, elles nous ont toutes, sans exception, parues pertinentes. À l’écoute, le bilan est plus mitigé.

Commençons par les motifs de satisfaction, surtout réservés par les concerti pour solistes, ce qui n’étonnera personne. Des deux grands soli pour ténor, le premier, Nigra sum, a été confié à la voix incisive, claire et légèrement vibrée de Zachary Wilder, le second, Audi Coelum, au timbre plus chaud et velouté de Toro lui-même (auquel Wilder sert d’écho) : tous deux caressent l’oreille par un chant riche en couleurs et nuances – et une diction superlative. Superbement réussi s’avère aussi le duo de sopranos Pulchra es, où la lumineuse Nurial Rial se marie à l’ombreuse Éléonore Pancrazi.

Le caractère bondissant, la ferveur dansante conférés aux pages « chorales » que sont le Laudate pueri à huit voix et le Nisi Dominus à dix emportent également les suffrages : chaque « identité vocale » s’y voit préservée sans que, pour autant, la cohérence structurelle n’éclate.

Les réserves arrivent avec les pièces mixtes, celles qui font le plus évidemment alterner sections virtuoses pour solistes et pages pour tutti. Le Magnificat (à 7 voix, celui à 6, alternatif, n’ayant pas été retenu) – sans doute la pièce la plus opératique du corpus – s’en tire assez bien, même si les passages contemplatifs (« Esurientes », « Suscepit ») nous semblent plus inspirés que les passages véhéments. On trouve déjà ici un surcroît d’hédonisme, proche du style de Garrido, qu’on peut juger émollient. Ce défaut se retrouve amplifié dans le Dixit Dominus et le Laetatus sum, qui pâtissent d’une alternance un peu mécanique, qu’on pouvait déjà reprocher à l’ancienne version Corboz – notons d’ailleurs que Toro dédie son enregistrement à ce grand précurseur des lectures montéverdiennes. Dans ces psaumes, on souhaiterait percevoir davantage la présence d’un chef, capable de mettre en valeur l’architecture et de soutenir la tension (/l’attention).

Enfin, il faut déplorer deux (presque) ratages. Celui de la Sonata sopra Sancta Maria est peut-être dû à une prise de son morcelée ainsi qu’au charisme limité des cornistes/sacqueboutiers (on a entendu tellement mieux, par exemple chez Savall, qui reste notre référence).

Celui du Duo Seraphim est plus surprenant, eu égard au talent des trois ténors (Nicholas Scott se joignant à Toro et Wilder). Dans cette pièce que beaucoup considèrent comme l’acmé des Vêpres, la sauce ne prend à aucun moment, faute d’une réelle théâtralité, d’un jeu plus affirmé sur les contrastes et retards, faute d’assumer ce caractère de « duel vocal » que soulignait à l’envi la première version de Gardiner (par ailleurs si datée).

Plastiquement très séduisante mais un peu lisse, cette lecture des Vêpres pâtit, en somme, d’un certain refus de parti pris, de l’absence d’une « vision ». En ce sens, elle nous paraît finalement moins attachante que le récent et audacieux enregistrement de La Tempête (Alpha, 2019), dont les oripeaux orientalisants pouvaient agacer. Car, dans ce corpus éminemment disparate que sont les Vêpres, un rien d’artifice, voire de folie, n’est pas superflu…

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La formation du jeune chef jouit d’une préparation sans faille, couronnée d’une exécution irréprochable qui donne à entendre un Bach sans ostentation, dans toutes ses dimensions. L’évidence frappe dans la juste balance des tempi, du contrepoint, des volumes et des masses qui transforme tour à tour cette Passion en pieuse cérémonie et en opéra baroque haut en couleurs. Le Banquet Céleste compte parmi ses rangs des solistes hors pair dont le dialogue permanent avec le plateau participe à cette interprétation protéiforme. Le chœur de chambre Mélisme(s) et la Maîtrise de Bretagne s’installent dans l’ensemble avec la même évidence et la même capacité à suivre Damien Guillon dans les méandres de l’œuvre et de ses stations : la véhémence du peuple avide de sang ou les louanges des suiveurs du Christ.

A une exception près, ce sont les mêmes chanteurs qu’à Rennes qui se présentent devant les Nantais. Zachary Wilder remplace au pied levé Juan Sancho en Evangéliste sans qu’il n’y paraisse rien. Il déploie un récit limpide, assis sur une diction précise, qui vient se colorer d’affects discrets au service de la scansion du drame. Edward Grint sert le Christ d’un timbre plutôt clair et d’une sobriété tout à propos. Paul-Antoine Bénos-Djian marque le plateau d’un sceau particulier : projection remarquable, technique chevronnée et qualités interprétatives variées font de chacune de ses interventions des moments suspendus qu’il tisse dans la trame narrative. Marco Saccardin passe de Pierre à Pilate avec une aisance confondante : la foi et les doutes du premier sont évoqués dans un des accents timides quand la morgue du second trouve son assise dans un volume généreux et un timbre sombre et mat. Chez les dames, Céline Scheen tient le soprano le plus exposé avec brio : le phrasé est élégant, le timbre fruité. Maïlys de Villoutreys et Blandine de Sansal, toutes deux très sensibles, complètent élégamment la distribution.

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Les rôles les plus exposés, Ulysse (Emiliano Gonzales Tores) et Pénélope (Fleur Barron) sont vocalement très solides : lui avec une voix très bien placée qui permet beaucoup de nuances de couleur et une grande clarté du récit, elle avec un timbre bien sombre, presque envoûtant, une sorte de mélancolie naturelle dans la voix particulièrement bien utilisée dans ce rôle. Le fait qu’il assume également la direction musicale du spectacle – à laquelle contribue aussi grandement Violaine Cochard, infatigable continuiste qui passe avec aisance du clavecin à l’orgue, renforce encore la cohérence de la troupe au sein de laquelle on donnera également une mention spéciale au jeune berger Eumée (Nicholas Scott), à la candeur très émouvante.

La jeunesse des chanteurs, leur enthousiasme, mais aussi leur belle connaissance du style contribue à la fluidité du spectacle, (un petit bémol pourtant pour le Télémaque de Zachary Wilder, excellent chanteur, mais qui semble avoir deux fois l’âge de son père – ou est-ce l’Ulysse d’Emiliano Gonzales Toro dont le physique paraît trop jeune pour le rôle ? Toujours est-il que le rapport scénique entre eux deux est peu crédible). Les trois prétendants de Pénélope ( Anders Dahlin (Pisandre), Nicolas Broymaans (Antinoüs) et Juan Sancho (Amphinome)) sont très bien différenciés, caricaturaux à souhait dans le genre macho infatués, faisant ressortir le côté comique des scènes auxquelles ils participent. Tout cela vous a un petit côté Commedia dell’Arte avant la lettre, l’émotion filtre à travers les scènes comiques, l’énergie circule d’un climat à l’autre, contribuant à la délicieuse légèreté du spectacle tout en soutenant la narration. La nourrice Euryclée (Alix Le Saux) est parfaitement voluptueuse et les autres rôles ne déméritent pas, au sein d’une distribution très homogène, même si globalement, les humains sont plus convaincants que les Dieux.

La partie instrumentale d’une grande diversité de couleurs, très attentive à soutenir les chanteurs, est pleinement intégrée au spectacle, dont on ressort revigoré, à la fois ému et heureux. Vieille de presque 400 ans, la partition n’a pas pris une ride !

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© Mirco Magliocca

Emiliano Gonzalez Toro à la tête de son ensemble reprend à peu de choses près la distribution qui figure dans l’enregistrement réalisé entre 2021 et 2023, et sorti cet automne.
Il semble évident, à voir les protagonistes évoluer, se chercher et se trouver toujours, que le spectacle est bien rôdé. Les complicités se font jour, les ensembles tombent toujours juste, point n’est besoin d’une battue explicite pour être dans le bon tempo. Ajoutons à cela un parfait équilibre des voix et un accompagnement instrumental sans faille. A noter que certains instrumentistes sont également convoqués comme choristes lors des rares interventions collectives.
La distribution vue ce soir n’est pas exactement celle du CD, notamment pour ce qui est du rôle de Pénélope, tenue ici par Fleur Barron, toute de noir vêtue. Une occasion pour la mezzo singapouro-britannique (dont la tessiture flirte avec l’alto) de briller dans ce rôle qu’elle porte magnifiquement. C’est la belle surprise de la soirée. Le port est superbe, altier comme il se doit, et la présence vocale captivante. Le public est à juste titre sensible aux couleurs chaudes et pleines, du bas au sommet de la gamme. On se régale, on se noie dans ses lamentations du III, avant que ses yeux enfin se décillent.
Emiliano Gonzales Toro est un Ulysse aussi convaincant sur scène qu’au disque ; on devine, en plus d’une voix capable d’emprunter de multiples facettes (dont celles d’un vieillard) avec quelques nasalités qui rappellent dans les forte le ténor de Rolando Villazón, un acteur heureux de se mouvoir sur scène.
Il n’y a en fait pas de point faible dans cette distribution. Zachary Wilder figure un Télémaque prudent puis revigoré lorsqu’il reconnaît son père. Fluvio Bettino, formidable acteur qui fait de Iros un parasite que l’on adore détester. Juan Sancho n’a peut-être pas le physique de Jupiter mais la carrure vocale est là ; de même pour le Neptune de Christian Immler dont le monologue du I reste en mémoire. Le trio des prétendants, Anders Dahlin (Pisandre), Nicolas Broymaans (Antinoos) et Juan Sancho, le même qui tient aussi Jupiter (Amphinome) propose un manège bien huilé et une belle complicité. Il ne faudrait pas passer sous silence, l’Eurimée d’Alvaro Zambrano et le berger Eumée de Nicholas Scott tous deux à l’enthousiasme contagieux. Enfin quelques belles voix féminines qui n’avaient pas besoin de puissance pour faire passer toutes les émotions : outre Mathilde Etienne, n’oublions surtout pas Emöke Barath (Minerve et la Fortune) l’Euryclée touchante d’Alix Le Saux et Lisa Menu en Junon/l’Amour.

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