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Pour la description de ce que le spectacle donne à voir sur la scène, les partis pris du metteur en scène, d’une radicalité rarement égalée, nous renvoyons volontiers le lecteur à l’article de Thierry Verger, qui en avait fait un compte rendu fidèle et détaillé.

Mon avis sur la mise en scène diverge sensiblement de celui de mon honoré confrère. Conçue pour déplaire, pour choquer, et pour faire passer par-delà l’œuvre et malgré elle des messages d’une tristesse désillusionnée, la proposition de Dmitri Tcherniakov tente de prendre le contrepied des principaux éléments du livret : les très jeunes amants deviennent des quinquas un peu décatis, la soubrette Despina une aguicheuse peu appétissante et Don Alfonso un entremetteur violent. Le trouble des amours naissantes, la découverte du conflit intérieur entre le désir et les convenances, les audaces qu’on s’autorise en tremblant, tout ce qui dit si bien la musique de Mozart, rien de tout cela ne retient son attention. Il s’en explique dans les notes d’intention reprises dans le programme par l’impossibilité, pour un spectateur du XXIe siècle, de s’identifier aux personnages de Da Ponte, en particulier dans les rapports homme-femme qui, en effet, ont bien changé depuis lors. Mais penser qu’un public d’aujourd’hui est incapable de s’intéresser au passé, d’y trouver des résonances très actuelles, en particulier dans la complexité immuable des sentiments humains, n’est-ce pas une vision un peu courte ? Tcherniakov pense-t-il que l’échangisme est né au XXIe siècle ? En quoi les turpitudes des quinquas désabusés qu’il nous présente sont-elles plus contemporaines que des amours naissantes ? Tout juste correspondent-elles peut-être davantage aux préoccupations actuelles du metteur en scène. Qu’il soit dégouté par l’amour, ma foi c’est son droit, mais je ne suis pas sûr que cela nous regarde, ni ne nous intéresse. Ses propositions ne jettent aucun regard significatif sur l’œuvre elle-même, tant elles sont éloignées du propos initial. Certes, c’est réalisé avec soin, en allant parfois chercher très loin des ponts avec le livret, mais sans lui apporter de sens, sans que cet éclairage nouveau contribue en quoi que ce soit à l’histoire de l’œuvre. Que Tcherniakov soit aussi ennemi de la poésie, c’est très dommageable à son spectacle qui, dès la surprise passée et la curiosité satisfaite, tout bien pesé, ne dégage aucune autre émotion que la colère, le dégoût ou l’ennui ; la vulgarité le dispute à l’incohérence, et c’est tout. Et voilà certainement une mise en scène qui ne sert en rien l’œuvre qu’elle donne à voir.

En revanche, je partage tout à fait l’avis de mon confrère sur la (médiocre) qualité musicale de ce spectacle. On est bien loin des jeunes chanteurs qu’on a l’habitude de voir distribués dans les rôles des deux couples qui tous sans exception déçoivent et résistent mal aux difficultés de leurs rôles respectifs. C’est surtout vrai pour Charles Workman (Ferrando) venu remplacer, peut-être au pied levé, Rainer Trost : trop proche des limites de sa voix, en particulier dans le registre aigu, il accumule les signes de faiblesse au fil des scènes. Georg Nigl (Don Alfonso), excellent comédien comme on sait, est lui aussi en proie à des problèmes vocaux qu’il masque habilement en faisant usage du parlando dès que les difficultés s’annoncent. Tant Fiordilligi (Agneta Eichenholz) que Dorabella (Claudia Mahnke) peinent dans les airs à vocalise qui sollicitent une agilité qu’elles n’ont pas, ou plus. Nicole Chevalier (Despina) ne peut pas jouer sur la veine comique de son emploi, comme on le fait d’habitude, de sorte que le personnage perd toute consistance, et Russell Braun (Guglielmo), dont le rôle recèle moins de difficultés est sans doute celui qui s’en tire le mieux.

Tout ce petit monde est dirigé ici par Fabio Biondi qui, s’il maîtrise à peu près l’orchestre, ne réussit pas à domestiquer le plateau, ce qui crée force décalages, imprécisions rythmiques et rattrapages périlleux dans les nombreux ensembles vocaux magnifiquement écrits par Mozart pour souligner le parallèle des situations et l’universalité de son propos. La représentation de vendredi n’était pas à la hauteur de la réputation du chef, qui n’a sans doute pas choisi lui-même la distribution vocale. Et on ne doute pas que la reprise du spectacle aurait sûrement pu bénéficier d’une ou deux répétitions supplémentaires…

Soulignons cependant la bonne prestation du chœur de chambre VOLT, que par facilité Tcherniakov a relégué dans la fosse, comme le font aujourd’hui la plupart de ses confrères qui ne savent pas quelle place réserver à ces encombrants partenaires.

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Vers les cieux

Le premier axe évident de la proposition de Sasha Waltz est l’aspect rituel, assez logique dans ce contexte. En prélude à la représentation, et ce alors que les spectateurs sont encore en train de s’installer, entrent les danseurs de la compagnie Sasha Waltz and Guests, entièrement nus. Ils cousent alors leurs costumes, tandis qu’est diffusée une composition électronique de Daniel Noguera (l’élément qui génère le plus de crispations ce soir, qui reviendra entre les deux parties en guise d’interlude, à la place qu’occupait le sermon à la création). La Passion ne commence que lorsqu’ils les ont revêtus et que l’audience est plongée dans le noir. De même que le public de fidèles prenait part à l’œuvre dans les exécutions d’époque en chantant les chorals, Waltz les y intègre en disséminant plusieurs choristes dans le parterre, où ils resteront tout du long. La subtilité est qu’au lieu de chanter les chorals, ils y chantent la turba, soit le peuple qui intervient dans la Passion (ici principalement le peuple juif). Plutôt que d’être un croyant qui participe à la messe tout en observant le drame, le public se retrouve ainsi directement lié au drame, en étant assimilé aux oppresseurs et à la masse inconsciente.

Un autre aspect essentiel est le rapport horizontal entre tous les acteurs de la représentation : chœurs, solistes, danseurs, se mélangent sans hiérarchie, envahissant même le public, tandis que l’orchestre lui-même est divisé en deux devant le public, sur les côtés. Tout le monde participe au mouvement, choristes et solistes, mais aussi musiciens, en particulier le violoniste Yves Ytier, visiblement danseur lui-même, qui incorpore son instrument à la chorégraphie. Sa première intervention en mouvement, dans le « Von den Stricken meiner Sünden », offre un tableau sensuel où l’archet et le violon se mêlent au corps de deux danseurs, pour illustrer les liens évoqués par le contre-ténor à cet instant-ci.

Le mouvement est de manière générale employé comme un prolongement de la musique, toujours lié au livret, même de façon assez littérale (les liens donc, mais aussi la couronne d’épines, la tunique). Le drame reste ainsi parfaitement lisible dans les grandes lignes sans avoir besoin de se référer au texte, même si les surtitres ont ici été rétablis, contrairement aux représentations de Dijon. On sent qu’il s’agit d’un projet mené en collaboration complète, la musique et la danse se répondant en permanence sans jamais que l’un n’écrase l’autre.
Il y aurait encore beaucoup à dire, notamment sur le jeu avec la lumière, représentation insaisissable du divin, où sur les références picturales. Nous nous contenterons d’évoquer le plus beau moment de la soirée, dans lequel survient un effet que nous n’avions jamais vu à l’opéra ni au concert. Au moment de la mort du Christ vient l’air « Es ist vollbracht », sommet émotionnel de l’œuvre. Après une première partie de l’air déjà jolie dans son dénuement, avec la violiste sur scène, les lumières de la salle et de l’orchestre ainsi que les surtitres s’éteignent, tandis que la musique continue dans le noir complet. L’effet crée une écoute et un recueillement inédits, tout en soulignant le basculement à l’œuvre à ce moment donné. Par la suite, après cette obscurité, la mise en scène se dirigera vers une cohésion de plus en plus importante et un chemin vers la lumière, en délaissant les conflits des scènes précédentes. Il convient d’ailleurs de saluer l’excellent travail de David Finn, à qui l’on doit les lumières du spectacle, élément fondamental.

Une lecture théâtrale

Chaque représentation de cette Passion est intéressante quant aux choix musicologiques opérés, aucune des 5 versions de l’œuvre connues ne faisant référence. On entend ce soir la trame la plus connue, celle de l’intégrale Bach conçue par Arthur Mendel en 1973, à quelques nuances près cependant. Là où la version de Mendel repose essentiellement sur les versions de 1739 et 1749, Leonardo García Alarcón y ajoute un air avec choral qui n’existe que dans la version de 1725, « Himmel reiße, Welt erbebe », à la suite de la scène chez Hannas. Le numéro étant tout à fait inspiré et bienvenu dramatiquement, on se réjouit de ce rajout. On aurait cependant aimé une exécution qui mette davantage en valeur la friction entre le choral de soprano chanté par la seule voix de Sophie Junker et la partie vocalisante de baryton soliste. Autre subtilité, un choral dont la première moitié est chantée par un quatuor de solistes avant d’être rejoint par le chœur, ce qui apporte une nouvelle couleur très émouvante. Enfin, l’air avec choral (et chœur cette fois-ci) « Mein teurer Heiland, laß dich fragen », est donné ce soir de façon originale, très efficace théâtralement. La partie de baryton, normalement confiée à un seul chanteur, est principalement interprétée par Georg Nigl, qui n’incarne pas de personnage à ce moment du spectacle, mais se voit rejoint par Christian Immler pour les répliques attribuées à Jésus. Sur la dernière partie de l’air, le « Ja » de Jésus qui promet au chrétien le royaume des cieux, est augmenté d’autres « Ja » en amont, y compris par-dessus la partie de baryton que chante Nigl.

Leonardo García Alarcón, à la tête de son ensemble Cappella Mediterranea, donne une lecture dynamique de l’œuvre, avec une rhétorique fondée sur le rythme et le rebond. Cette vitalité, qui n’est jamais nervosité ou sécheresse, permet de renforcer la continuité dramatique de l’œuvre, qui passe sans aucun temps mort. On a l’habitude d’entendre plus de lyrisme et de courbe dans certains numéros comme le chœur d’introduction, mais le parti pris est cohérent, et se justifie avec la respiration que représente le dernier tableau par effet de contraste, joué avec beaucoup plus de souplesse. Par ailleurs, García Alarcón sait aussi se faire discret par moments pour laisser la place aux solistes instrumentaux, et ainsi créer des bulles d’air dans le drame. Le solo de la violiste Margaux Blanchard durant le « Es ist vollbracht » est à cet égard l’un des plus beaux moments musicaux du spectacle, très investi et sensible.
Préparé par Anass Ismat, le chœur de ce soir est composé du Chœur de chambre de Namur associé au Chœur de l’Opéra de Dijon (maison productrice du spectacle). Il faut saluer tous les choristes pour l’intensité de leur présence sur scène et dans la salle, et leur facilité à s’intégrer dans l’activité ambiante. Musicalement, on est gêné en première partie par des aigus de soprano assez blancs, qui dénotent un peu, mais c’est beaucoup moins frappant par la suite, et la diction est très claire. Cependant, et c’est là la vraie limite du spectacle, les choix de scénographie et de mise en scène ne sont pas sans effet sur la cohésion des ensembles. Avec l’orchestre divisé, les choristes répartis dans tout l’espace , et le chef sur le côté, il est fatalement difficile d’atteindre l’homogénéité sonore et la synchronisation d’une représentation traditionnelle. Si la rigueur rythmique et la réactivité des artistes n’est pas à remettre en cause, on ne peut s’empêcher de relever plusieurs micro-décalages du fait de la disposition. Il faut cependant préciser qu’étant placé au parterre, et donc à proximité des choristes isolés dans la salle, le ressenti n’est certainement absolument pas le même qu’aux balcons. Ces contraintes semblent aussi de temps en temps influer sur les choix musicaux, avec certaines interventions dont la prudence semble dictée par l’éloignement (« Eilt, ihr angefochtenen Seelen » notamment).

Équilibre et subtilité

L’équipe de solistes réunie est, elle, globalement irréprochable, à commencer par l’Évangéliste de Valerio Contaldo, voix lumineuse et souple, et narrateur délicat. Ses récits sont sobres et dignes, soutenus par un continuo qui va à l’essentiel (le choix de l’orgue plutôt que du clavecin y aidant). L’autre ténor de la soirée, Mark Milhofer, voix moins colorée, séduit par une agogique toujours à propos, notamment dans un très beau « Erwäge ». Du côté des barytons, Christian Immler, chanteur admirable, incarne un Jésus grave et doux, avec un vibrato caractéristique qui le rend très émouvant. Georg Nigl n’est pas en reste, la délicatesse qu’il est capable d’insuffler au « Betrachte, meine Seele » étant d’autant plus marquante qu’on a pu auparavant constater les réserves de puissance dont il dispose. Après un début étonnamment scolaire dans son premier air, même si l’on y apprécie déjà la couleur originale de la voix, Benno Schachtner convainc dans le « Es ist vollbracht », décidément le clou du spectacle. Nous gardons notre coup de cœur pour la fin, avec Sophie Junker qui nous a bouleversé dans le « Zerfließe, mein Herze » : la fragilité qu’elle donne à la reprise, entièrement maîtrisée car la chanteuse est remarquable, a pris notre cœur (déjà fragilisé) au dépourvu.

Globalement, on ne peut pas dire que le spectacle soit parfait. On a vu les quelques limites musicales posées par le dispositif, et il faut reconnaître que certaines images de la mise en scène nous paraissent encore un peu énigmatiques. Pourtant, dans le climat actuel, la générosité de la proposition, l’importance qu’elle attribue au collectif, les messages de paix et de solidarité qu’elle véhicule, nous donnent envie de la défendre complètement. L’émotion est ce soir esthétique, bien entendu, mais aussi humaine, grâce à ce plateau où les artistes se mélangent sans aucune hiérarchie (ce qui était déjà un peu le cas avec Les Indes Galantes de Cogitore qu’avait dirigé García Alarcón). C’est donc un coup de cœur pour nous, pour une soirée qui nous frappe aussi, et c’est inattendu, par son humilité.

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Comme dans les volets précédents, c’est d’abord la splendeur de l’orchestre qui frappe l’oreille. A la tête d’une phalange d’une virtuosité presque sans égale dans ce répertoire aujourd’hui, Sir Simon se délecte des sortilèges de l’instrumentation wagnérienne. Opéra du feu et de la nature, Siegfried se prête particulièrement à une radiographie orchestrale. On entendra donc ici des détails que l’on ne se souvient pas avoir perçus ailleurs : il faut entendre ces bassons qui ricanent dans les scènes où Siegfried et Mime se confrontent, les cuivres graves du prélude de l’acte II, les harpes qui accompagnent le héros lorsqu’il traverse le feu magique, la douceur des cordes qui confine à l’inaudible dans « Ewig war ich, ewig bin ich »… La liste n’est pas exhaustive, et la créativité du chef est sans limite. Une idée chasse l’autre, au point que l’oreille peut parfois saturer face à cet amoncellement de trésors déversés à pleines mains. Surtout que les habitudes d’écoute des wagnériens sont bouleversées : cette façon de passer l’orchestre aux rayons X est l’antithèse même du principe de la fosse couverte de Bayreuth, où les plans sonores ont tendance à se mélanger. Et ce soin presque maniaque du détail, cette façon de concevoir la musique comme une succession d’événements timbriques font de Rattle l’exact opposé d’un chef comme Joseph Keilberth, qui concevait son Ring comme une coulée de lave, où il se tenait comme à distance de la matière sonore, vue comme trop brûlante. Tout est affaire de goût, et les deux approches se défendent. Mais il faut saluer la cohérence des options choisies par le chef britannique, et la qualité de la réalisation fera date.

Au niveau vocal, la satisfaction est moindre. Il faut d’ailleurs noter que, à l’exception du Wotan de Michael Volle (encore était-il remplacé en dernière minute par James Rutherford dans la Walkyrie), tous les protagonistes ont changé en cours de route. Cela n’est jamais très bon signe. Surtout que les nouveaux noms sont plutôt moins bons que ceux qui avaient débuté l’aventure. On exceptera la Erda de Gerhild Romberger, qui met toute la moirure de son vrai contralto au service d’un portrait à la fois minéral et vivant. Mais remplacer le très beau Alberich de Tomasz Konieczny par Georg Nigl n’est – à notre avis – pas vraiment une trouvaille : au lieu du chant fin et châtié, on nous sert un sprechgesang certes bien exécuté, mais terriblement banal, alors que l’Or du Rhin nous avait promis une relecture de ces rôles « noirs ». Il y avait chez Konieczny un côté belcantiste qu’on ne retrouve plus ici. Même tableau avec le Mime de Peter Hoare. Certes, le ténor britannique sait ce qu’est un chant vipérin,  et l’insinuation comme le venin se retrouvent dans son interprétation, mais Herwig Pecoraro nous avait promis davantage en matière de réinvention. Les deux Nibelungen nous ramènent vers une certaine tradition du chant wagnérien, que la direction de Simon Rattle contredit avec éclat, ce qui crée une certaine confusion.

Franz-Josef Selig remplace Eric Halfvarson en Fafner, ce qui nous vaut une prestation impeccable en termes de musicalité, mais un peu terne. Ce dragon n’est guère effrayant. L’oiseau de la forêt de Danae Kontora est bien court en termes d’aigus, et cela criaille plus que cela ne piaille. Rien de tout cela n’est indigne, et on reste dans les cimes de ce que le chant wagnérien peut offrir en 2024, mais ces chanteurs ne se hissent pas au niveau du chef.

Pour Brünnhilde, nous avouons ne pas comprendre le choix d’Anja Kampe pour prendre la relève d’Irene Theorin. Sans doute la prestation catastrophique de la suédoise à Bayreuth en 2022 a-t-elle plombé sa carrière. Mais Anja Kampe n’est que le reflet inversé de sa consoeur. Autant Theorin nous comblait dans La Walkyrie par ses aigus acérés comme des javelots, autant les premières notes de « Heil dir Sonne » font craindre le pire : vibrato insensé, timbre ingrat, instabilité. On tremble, et le début du duo avec Siegfried donne le mal de mer. Heureusement, le grave est davantage assis (au contraire de Theorin), et la soprano allemande parvient à réserver de beaux moments, notamment dans les passages où elle résiste aux assauts de son amant-neveu. Mais on a sans cesse le sentiment qu’elle triche avec sa voix, et que ses réussites sont le résultat d’un camouflage. Quelle déception par rapport à ses débuts il y a 20 ans !

Le Siegfried de Simon O’Neill a toutes les notes du rôle. Ce qui n’est pas un mince compliment de nos jours. Voilà un chant honnête et probe, qui montre une gestion intelligente de l’effort, ce qui lui permet d’arriver frais à l’acte III et à son duo meurtrier. Mais les ressources en matière de timbre sont limitées, et le côté nasal est trop présent. Si cela convient bien aux débuts dans les dialogues avec Mime et le chant de la forge, cela handicape les murmures de la forêt, qui réclament plus de moelleux. Le troisième acte est assuré, mais le personnage reste monolithique, campé dans son profil de gamin insolent alors que les épreuves traversées doivent l’avoir mûri. Reste le Wanderer de Michael Volle. Après la relative déception de son Wotan dans l’Or du Rhin et son annulation de dernière minute dans La Walkyrie, il nous devait une revanche. Il est au rendez-vous, avide d’en découdre. Son personnage s’appuie sur un registre désormais complet, Volle ayant maintenant les graves qui lui faisaient défaut. Campé sur des appuis solides, il ne reste qu’à déployer une voix somptueuse, où le médium et l’aigu restent éclatants, dans une tessiture qui lui convient sans doute encore mieux que celle des deux volets précédents. La qualité de la diction est de premier ordre, et le caractère du personnage est rendu avec subtilité : la puissance du dieu, l’aura mystérieuse du vagabond, l’amertume de celui qui ne joue plus aucun rôle actif ; tout s’emboîte sans se contredire. Volle explose littéralement dans le tout dernier monologue du Wanderer, « Dir Unweisen ruf’ich ins Ohr », entre la deuxième et la troisième scène du dernier acte, où sa voix tonne ou susurre tour à tour, dans un enthousiasme véritablement divin, porté par l’orchestre incandescent que Simon Rattle déroule sous ses pas.

Malgré ses relatives faiblesses vocales, ce Siegfried est à écouter et à thésauriser pour son caractère éminemment personnel, et comme témoignage du travail d’orfèvre accompli à Munich par un chef qui vient seulement d’arriver et qui a déjà laissé une empreinte profonde. Quoi qu’en dise une certaine presse allemande, Sir Simon reste une des baguettes les plus fascinantes de notre époque.

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La mise en scène, délibérément dépouillée, dans un cadre sombre, focalise toute l’attention sur les danseurs, valorisés par les éclairages magistraux et les rares et bienvenues projections en fond de scène de David Finn. Les décors de Heike Schuppelius, réduits au strict minimum, avec l’usage inventif et approprié de quelques accessoires (cordes, lances, bâtons, échelle etc.), aboutissent à un tableau vivant inspiré du retable d’Issenheim, où les visages et les corps nous bouleversent. Le spectacle s’ouvre sur un atelier de couture, où des danseurs – nus (3) – vont confectionner leurs tuniques : Le vêtement et sa symbolique constituent un des axes de cette lecture. Coupes, textures, couleurs, retenues pour les costumes par Bernd Skodzik, participent idéalement au régal visuel.  Quant à la chorégraphie et à la direction d’acteurs, signée aussi par Sasha Waltz, la réussite est magistrale, justifiant à elle seule le spectacle. Exemplaire de beauté, d’efficacité et de puissance dramatique, la réalisation marquera à coup sûr un jalon dans l’histoire de l’interprétation de cette Passion.

Le dispositif adopté s’inscrit dans une volonté de spatialisation musicale : les musiciens sont répartis en deux groupes, distants, côté jardin et côté cour, le chef dirigeant depuis ce dernier. Danseurs, chanteurs solistes comme une douzaine de choristes, quelques instrumentistes se mêlent dans un ensemble parfaitement réglé. Les autres choristes répartis dans les travées de l’auditorium, chantent ponctuellement leur partie, non seulement dans les chorals (qu’entonnaient les fidèles à Saint-Thomas), mais aussi dans les chœurs de turba comme dans les grands chœurs du début et de la fin. Rendu périlleux par les distances entre les groupes orchestraux et chacun des chanteurs, l’exercice est réussi et il faut saluer l’exploit.

Si la première diffusion électro-acoustique surprend, avant la musique de Bach, elle trouve sa justification dans cette volonté d’élargissement de l’oeuvre à notre monde (l’atelier de couture). Mais que c’est long, agressif, tendu, sans référence identifiée au grand chœur d’ouverture (sinon une possible pédale de sol mineur ?), alors qu’émergeant du silence, la tension grandissante, l’âpreté nous préparent mieux au drame. La seconde intervention, elle aussi interminable, assortie du martèlement des danseurs (qui plantent les clous de leur croix), est pénible, au sens premier, faute de l’être au second. Pourquoi cette orgie sonore, qui amoindrit plus qu’elle ne renforce le propos de Bach, ainsi le bref récitatif « Und siehe da… » où la déchirure du rideau du temple et le tremblement de terre, le cataclysme qui préside à la résurrection des saints devrait être un sommet dramatique ? On peine à comprendre, même si les mouvements et postures des danseurs sont toujours admirables.

La distribution est sans faiblesse, réunissant des solistes aguerris, familiers de l’ouvrage. Admirable, émouvant, Valerio Contaldo nous vaut un très grand Evangéliste, juste, vrai, sincère, sans pathos ajouté. L’émission est idéale, avec une intelligibilté constante, hélas réservée aux germanistes. Le Christ de Christian Immler n’est pas moins accompli, noble, profond, servi par une voix sonore et chaleureuse. Georg Nigl campe un Pilate aussi sûr de lui que changeant, soumis à la vox populi.  Les arias de basse, « Eilt, ihr augefort’nen Seelen » , avec les interventions incisives du chœur, puis « Mein teurer Heiland », où ce dernier chante son choral, sont également réussies. Si notre contre-ténor, Benno Schachtner, déçoit quelque peu dans l’air des liens du pêché, il donne son meilleur avec « Es ist vollbracht », où une excellente viole de gambe se conjugue à son chant. De Sophie Junker, « Ich folge dich gleichfalls », avec les flûtes, remarquable à plus d’un titre, se noie quelque peu dans la nef de l’auditorium. L’air des larmes (« Zerfliesse… ») est également émouvant, auquel les deux hautbois de chasse participent. Mark Milhofer est un magnifique ténor et ses interventions sont autant de bonheurs :  tant son « Ach mein Sinn » que son arioso et air avec les deux violons «  Betrachte, mein Seel… Erwäge, wie sein Blut ».

Le chœur, nombreux, puisque sont unis le Chœur de chambre de Namur et celui de l’Opéra de Dijon, est utilisé avec intelligence : les tutti sont réservés aux chœurs de turba et aux grands chœurs, comme à certains couplets des chorals. Mobiles – en scène comme en salle – les chanteurs font preuve d’une cohésion admirable, d’autant que la spatialisation est redoutable, qui conduit chacun à une individualisation de sa partie. La Cappella Mediterranea, au cœur du dispositif, paraît en-deçà des attentes, malgré la virtuosité et l’engagement de chacun : le placement et l’acoustique desservent l’orchestre. Le volume de la salle amortit, noie, dilue et rend ainsi l’articulation insuffisante, ce dès les basses qui ponctuent le chœur d’entrée. Les contrepoints perdent leur transparence, les timbres leurs couleurs. Ce n’est que losrque les solistes accèdent au plateau que leur perception trouve le relief attendu. C’était le prix à payer de cette folle expérience, inouïe, portée par Leonardo García Alarcón, dont on connaît l’engagement et la générosité. Le souffle qu’il donne à tous, la palpitation, la souffrance, l’exaltation, le rayonnement, la jubilation qu’il traduit si bien vont au cœur du public. L’enthousiasme est général d’une salle comble, les ovations incessantes font oublier les questionnements et les dissonances de ce compte-rendu.

Le Festival de Pâques de Salzbourg avait eu la primeur de cette création dijonnaise, spectacle abouti, puissant, bouleversant. Le Théâtre des Champs-Elysées, malgré les dimensions réduites de sa scène, l’offrira aux Parisiens les 4 et 5 novembre. Quant à Arte, la captation réalisée à Dijon permettra au plus grand nombre de partager cette émotion incroyable. A ne manquer sous aucun prétexte !

(1) Peter Sellars avait mis la Passion selon Saint-Matthieu en scène à la Philharmonie de Berlin dès 2011. En 2018, Leonardo García Alarcón avait offert, ici-même, une surprenante et sans-pareille Messe en si mineur, spatialisée, avec déambulation des interprètes, à laquelle paricipait – déjà – Valerio Contaldo. Nul doute que c’est cette expérience et la rencontre avec Sasha Waltz qui l’ont conduit à porter cette Passion selon Saint-Jean d’une manière aussi radicale.

(2) « Les mots sont très puissants » (S. Waltz). Aucun surtitrage, comme le précise le programme. Cete privation – délibérée -  nous paraît regrettable. Ainsi, par exemple, les deux derniers récitatifs n°64 et 66), amples, que chante l’Evangéliste, ce soir seul visible en scène, sont totalement incompréhensibles par le public qui ne s’est pas approprié l’ouvrage.

(3) la nudité – biblique – n’est jamais inpudique, provocatrice : elle renvoie à l’ Adam et Eve de Lucas Cranach.

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On pouvait s’y attendre, Tcherniakov fait du Tcherniakov et il se fait plaisir : non seulement il transpose, mais surtout il superpose sa vision de l’œuvre à l’histoire originelle. Le résultat est convaincant, et même un rien bluffant. Il réussit en effet à tirer le fil de son histoire jusqu’au bout, sans faillir, sans laisser place à des incohérences qui gâchent parfois le projet (son Ring berlinois de l’automne 2022 n’en était pas exempt – mais le challenge était autrement ambitieux, concédons-le).

Così fan tutte fait partie des opéras autour desquels il tourne depuis longtemps ; et cette mise en scène, il la travaille depuis que, il y a une dizaine d’années, il la proposa à l’opéra de Zurich – projet auquel la direction avait alors renoncé, de crainte de ne pouvoir le remonter régulièrement in loco.

Ce projet mérite d’être explicité : le point commun (peut-être le seul) avec le livret de Da Ponte c’est le principe de l’échange des couples et de la mise à l’épreuve des protagonistes.
Une fois cela posé, Tcherniakov construit sa propre histoire. Nous sommes à l’époque contemporaine : deux couples d’amis, quinquagénaires, sont reçus dans une villa cossue par les propriétaires, Alfonso et son épouse Despina, pour un week-end de détente (l’action commence explicitement un vendredi soir et s’achève le dimanche après-midi). Lors du dîner d’accueil où les six protagonistes sont présents, Alfonso met sur la table la question de la fidélité dans le couple et lance le fameux pari de l’infidélité des femmes. Chacun, autour de la table bien arrosée, acquiesce et la machine infernale se met en branle.

Les deux couples entrent alors dans un jeu de rôle avec l’objectif de passer un bon moment ; on fait semblant de devoir se quitter, on fait semblant de ne pas reconnaître son époux, on fait semblant de faire la cour à l’autre conjoint. De temps en temps, on cesse le jeu, on se remet autour de la table, on fait le point, on mange, on boit, et le jeu reprend.

Là où les choses deviennent critiques c’est quand Dorabella et Fiordiligi vont se rendre compte que le jeu est en train de devenir la réalité et qu’elles vont réellement tomber amoureuses, qui de Guglielmo, qui de Ferrando. Plus problématique encore, lorsque les maris vont se rendre compte que ce jeu est allé trop loin et qu’on ne peut plus l’arrêter. C’est alors que se révèle la véritable nature d’Alfonso ; il s’est en réalité « spécialisé » dans l’organisation de week-ends échangistes, avec la complicité de Despina. La rébellion des quatre protagonistes va conduire Alfonso à prendre les deux couples en otage, ce en quoi Despina ne le suivra pas et finira par tuer Alfonso d’un coup de carabine.

Le mérite de cette lecture (dont on comprend aisément qu’elle irritera les tenants de l’œuvre originale) est de reprendre certains thèmes présents dans le livret de Da Ponte et d’en donner une lecture actuelle : la fragilité des sentiments dans les couples (ici passée la cinquantaine), la manipulation (poussée à son extrême), la capacité de résilience dans des situations traumatiques etc.

©Monika Rittershaus

Tcherniakov prend en charge la mise en scène et la scénographie et, comme de coutume avec lui, tous les détails comptent. La table de l’espace repas repose sur un triangle adossé à un cylindre et montre par là qu’à tout moment tout peut basculer. Les chambres des deux couples sont mitoyennes et interchangeables. Beaucoup de scènes seront jouées et chantées dans ces chambres : on notera que les femmes entraîneront les hommes dans les chambres qui sont celles des héros malgré eux. Le souci du réalisme est poussé très loin : les interventions du chœur (confiné dans la fosse) sont déclenchées par Alfonso grâce à la télécommande de la chaîne hifi. Et surtout, pour pousser le réalisme jusqu’au bout, Tcherniakov a tenu à ce que les chanteurs aient l’âge de leurs personnages. Il a exigé un casting de quinquagénaires. Et c’est vrai que l’on se retrouve face à des artistes qui, pour certains, avaient quitté leur rôle depuis plusieurs années et qu’ils ont repris pour l’occasion.

Le résultat est une grande réussite théâtrale (tout est crédible, de la première à la dernière note), mais laisse à désirer musicalement. On ne fera pas ici un décompte des imperfections, des problèmes de justesse, de longueur. Cela est inévitable de la part de chanteurs qui n’ont plus l’adresse et la souplesse qu’ils ont pu avoir il y a dix, vingt, ou trente ans. Agneta Eichenholz (Fiordiligi), malgré une voix demeurée souple est bien trop prudente dans ses entreprises mais réussit par sa technique à combler quelques manquements dans la maîtrise des intervalles et la finition des coloratures. Claudia Mahnke (Dorabella) possède un jeu de scène épatant et a brillé dans les ensembles, nous dispense malheureusement de son air du II. La Despina de Nicole Chevalier fait montre d’un abattage admirable mais n’a plus l’agilité vocale attendue. Rainer Trost chante Ferrando depuis les années 1990, le ténor est encore vaillant ; Russel Braun est un Guglielmo de très bonne facture et la projection est efficace. Tout comme l’est Georg Nigl qui campe un terrible Alfonso qui se révélera un ignoble personnage. Ses récitatifs, quasi parlando très souvent, sont d’une redoutable efficacité dramatique.
L’orchestre Balthasar Neumann dirigé par Thomas Hengelbrock , dont les cordes ont ravi, nous a plusieurs fois interrogé sur les tempi choisis. Ainsi entendions-nous pour la première fois le trio du I « Soave sia il vento » chanté au pas de course (on se demande bien pourquoi). Enfin quelques instruments ont souffert des écarts de la température ambiante et ont eu du mal à tenir la justesse jusqu’au bout. La représentation débuta en effet à 21h30 sous une chaleur encore quasi caniculaire et s’acheva trois heures et demie plus tard, alors que la fraîche commençait à tomber sur le théâtre de l’Archevêché.

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1. Le principal trait de mon caractère
La rectitude.

2. La qualité que je préfère chez un chanteur / une chanteuse
Son écoute.

3. La qualité que je préfère chez un/e compositeur/compositrice
Sa capacité à transmettre.

4. Ce que j’apprécie le plus chez mes collègues sur scène
La collégialité, le travail ensemble.

5. Mon principal défaut
L’impatience.

6. Mon occupation préférée dix minutes avant de monter sur scène
Être joyeux !

7. L’opéra que je préfère
Toujours celui je suis en train de chanter.

8. L’opéra que je ne peux plus entendre
Je ne le connais pas encore.

9. Ce le rôle que je voudrais chanter avant de mourir
Encore beaucoup, si possible !

10. Le pays où je désirerais vivre
Là où se trouvent les personnes que j’aime.

11. La couleur que je préfère
L’indigo.

12. Mon air préféré
La question est difficile, mais probablement « Mein teurer Heiland lass dich fragen » de la Passion selon saint Jean. Mais je n’oublie pas Monteverdi, Mozart et bien d’autres.

13. Mon disque de chevet
En ce moment, Frank Sinatra sings for only the lonely

14. Mes compositeurs favoris à l’opéra
Je pense que c’est Mozart. Que les autres me pardonnent.

15. Mes lieder ou mélodies préférées
Il y en a trop.

16. Mes héros favoris dans l’opéra
Orfeo, Papageno, Wozzeck.

17. Mes héroïnes favorites dans l’opéra
Je ne sais pas.

18. Mes metteurs en scène préférés
Martin Zehetgruber, Dmitri Tcherniakov.

19. Mes peintres favoris
Francisco de Goya, et probablement une cinquantaine d’autres.

20. Mes héros dans la vie réelle
Ceux qui aident les autres, et ceux qui sont heureux.

21. Mes héros dans l’histoire
Platon, Socrate, Jésus, Bouddha et Gandhi.

22. Mes prénoms favoris
Papa et Maman.

23. Ce que je déteste par-dessus tout
La guerre, l’injustice, la pauvreté.

24. Le personnage d’opéra que je méprise le plus
Je n’en connais pas.

25. Mon pire souvenir de scène
Les gens au téléphone, peu importe où dans le théâtre.

26. Mon meilleur souvenir de scène
Quand j’arrive à faire un avec le rôle et la musique.

27. Le don de la nature que je voudrais avoir
L’oreille absolue, cela m’aiderait bien parfois.

28. Comment j’aimerais mourir
En paix avec le monde et avec moi-même.

29. État d’esprit actuel
Continuer à chercher, à grandir, et vivre autant que possible dans l’instant.

30. Les fautes qui m’inspirent le plus d’indulgence
Peu importe le contexte, je cherche toujours à expliquer avant de pardonner, ce qui revient souvent au même.

31. Ma devise
Un pas en arrière, deux pas en avant, amen !

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Dès l’introduction enjouée de Im Freien (D. 880) l’attention est captivée. Le pianoforte, choisi à dessein pour Schubert et Beethoven, restitue à leurs œuvres leurs couleurs originelles, avec l’éclat et la fraîcheur d’un tableau sortant de restauration. D’autre part, comme l’explique le chanteur, la moindre puissance d’émission de l’instrument rétablit un équilibre idéal entre les deux partenaires, permettant à la voix d’utiliser la palette dynamique la plus large.

Georg Nigl prend son temps, en authentique conteur. Il peut ainsi ménager à loisir les progressions comme les contrastes, ainsi dans Der Winterabend (deux minutes de plus que Dietrich Fischer-Dieskau ou Elly Ameling). C’est également flagrant dès le début de An die ferne Geliebte. La voix sait se faire caressante comme véhémente, dépourvue d’afféterie, d’une touchante simplicité, l’émission, lumineuse, est égale dans tous les registres, d’un large ambitus. Le naturel, la fraîcheur – certainement fruits d’un travail constant – associés à un sens du phrasé partagé également par le chanteur et Olga Pashchenko sont tels que, bien que familier de ces œuvres, nous les écoutons avec une oreille neuve. Tout séduit, tout transporte et émeut, de Im Freien, déjà cité, au deuxième Wandrers Nachtlied, méditation qui rejoint le message de Wolfgang Rihm. Tout nous comble : le rare Die Sommernacht (D.289), Fischerweise, die Forelle, enjoué, au caractère insouciant, vif et dansant, Das Zügenglöcklein, dont les strophes renouvelées sont autant de joies, le bonheur simple de Die Sterne (D.939), sans oublier le miraculeux An die Musik. Jamais je ne crois avoir écouté une interprétation de An die ferne Geliebte aussi juste, retenue, intense comme fébrile. Rien que pour ces Lieder, il faut écouter ces magiciens.

Avec Wolfgang Rihm, on saute deux siècles.  Son écriture lyrique a fait l’objet d’une étude de Viviane Waschbüsch dans l’Avant-Scène Opéra consacré à Jakob Lenz, que l’on relira avec profit. Si le langage vocal s’inscrit dans l’héritage, malgré son écriture contemporaine (la Nouvelle simplicité),  c’est l’instrument qui accuse surtout la différence : un Steinway a remplacé le Conrad Graf. L’émotion serait là, même si le sens du texte nous était inconnu. Le jeu subtil qu’illustrent les interprètes retient l’attention et génère une sensation indicible.

La riche plaquette, trilingue, offre à l’auditeur tout ce qu’il peut en attendre. En 65 pages, le programme, les intentions des interprètes, les textes, tout est là. Soulignons également la rare générosité du programme : plus de 82 minutes, que l’on ne voit pas passer…

Un enregistrement abouti, exceptionnel, servi par des interprètes également inspirés.

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Arrivés dans l’outre-monde, Macbeth et son épouse revivent leur folie meurtrière. S’agitant autour d’eux : trois sœurs bizarres (the Weird Sisters) que Pascal Dusapin a rendu plus ensorcelantes que sorcières, le Spectre de Banquo, le Portier du château ou des enfers… Quant à l’enfant fantasmé du couple, il vient, lui aussi, harceler ses parents. Nous sommes en plein accord avec le compte-rendu de Benoit Jacques pour dire tout le bien que nous pensons de la qualité musicale, des interprètes avec l’indispensable Georg Nigl dans le rôle-titre. L’inventivité de cette mise en scène fluide en symbiose avec la musique tient en haleine pendant près de deux heures.

Dans la notice de la partition, Pascal Dusapin a écrit : « Macbeth est fou ; mais je ne suis pas sûr d’avoir raison. Je pense que c’est le monde qui est fou et que Macbeth est ce que le monde fait de lui. » Comme par hasard, quelques mois après le triomphe de cette sinistre bouffonnerie sanguinolente à Bruxelles au Théâtre de la Monnaie, voici que la création française programmée de longue date tombe en rade dans un monde déboussolé par une pandémie galopante.

Pour l’heure, les quatre représentations à l’Opéra Comique du 25  au 31 mars et les deux spectacle prévus à l’Opéra de Rouen (co-producteur) les 12 et 14 mai, sous la direction musicale de Frank Ollu, avec Katarina Bradic en Lady Macbeth, dont nous devions rendre compte n’ont pas pu avoir lieu. En attendant la réouverture des théâtres et leur éventuel report, le streaming de Bruxelles est un substitut dont il faut nous contenter. https://www.youtube.com/watch?v=XwCo7VARZlQ&feature=emb_err_watch_on_yt

>> Lire le compte rendu détaillé de Benoît Jacques

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Selon les goûts et les habitudes de chacun, le spectacle pourra réjouir, ravir même, ou ennuyer voire irriter : la mise en scène fut huée par le public scaligère. Bob Wilson, son esthétique, son langage, ses partis pris divisent depuis des décennies. Le statisme hiératique, la gestique chorégraphiée, formaliste, son théâtre d’images, ses lumières émerveillent certains et agacent d’autres. Deux décors suffisent : le premier, une terrasse garnie d’un alignement de cyprès de la campagne toscane, avec ses contrejours, est un mix de Magritte, du douanier Rousseau et de Mantegna ; le second réserve l’obscurité aux actes infernaux. Les chanteurs sont figés dans des postures répondant aux codes wilsoniens, les maquillages leur ôtent toute humanité pour en faire des archétypes. Les costumes participent à cette désincarnation onirique, grisâtres, Orphée et Eurydice de noir vêtus. Un danseur (la mort ?) intervient dans l’introduction ajoutée, qui permet le déroulé du générique, et réapparaitra ensuite. Sinon, les danses – essentielles – sont limitées à la fosse, à moins de considérer les déplacements comme chorégraphie : l’immobilité règne. Francine Lancelot doit se retourner dans sa tombe.  Durant le prologue, si la Musica, allégorique, supporte les pauses convenues, celles-ci règneront sur tout l’ouvrage. On est vraiment très loin des fastes de Mantoue. Le hiatus avec la musique est délibéré, l’ascèse imposée visuellement concentre l’attention sur la musique, elle est porteuse de sens pour certains, mais dessert l’œuvre pour les autres.

Rinaldo Alessandrini, qui connaît son Orfeo à l’égal des Jacobs, Garrido et autres  (il en a réalisé une édition critique, puis un enregistrement en 2009) va réconcilier toutes les oreilles. Parfaitement documentée, sa lecture est inspirée, fouillée, vivante, colorée, et répond aux attentes les plus exigeantes. Le Concerto Italiano, que notre chef fonda en 1984, est au cœur de cette production, renforcé par des musiciens de l’Orchestre de la Scala jouant sur instruments d’époque. La richesse des timbres est sauve. La toccata initiale, puissante et décidée, impose le ton. La plénitude, la rondeur, comme la fluidité, le soutien, les articulations et les phrasés sont exemplaires. A-t-on déjà écouté version plus juste, plus animée, plus vraie, dramatiquement comme historiquement ? Le continuo, intelligemment instrumenté, jamais pesant, anime le discours, le rythme. La variété des expressions, l’intérêt constant suscité par le chant, par la déclamation comme par les polyphonies, toujours claires, communiquent une émotion rare.  

La distribution se caractérise déjà par son homogénéité, comme si les solistes avaient toujours appartenu au Concerto Italiano. Orfeo, que Bob Wilson a délibérément enlaidi (blafard, au maquillage surprenant, ganté…), est Georg Nigl. Baryton à l’ample tessiture, aussi convaincant dans Bach, Schubert que Dusapin, sa souplesse, sa projection lui permettent d’incarner un Orfeo viril, d’une vérité psychologique singulière. Stylistiquement, rien ne le distingue des chanteurs confinés dans un répertoire limité au seul baroque. Malgré le statisme imposé, son chant nous émeut. Pouvait-il en être autrement d’Orphée ? Roberta Invernizzi chante tour à tour La Musica, Euridice et l’Eco. La pureté de son émission nous ravit. Fraîcheur, conduite de la ligne, ornementation, tout est là. Sara Mingardo nous vaut un des plus beaux récits de la Messagère, avec un soutien, une tension, de riches couleurs. Le Caron de Luigi De Donato est impressionnant, aux graves solides. Raffaela Milanesi compose une belle Proserpine, sachant adoucir Pluton (Giovanni Battista Parodi). Apollon (Furio Zanasi) et les « petits » rôles (les bergers, déjà) sont irréprochables.  Le chœur de solistes est admirable d’équilibre, d’articulation, de couleurs et de ductilité, un must. Un grand moment de musique, sinon de théâtre.

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